現(xiàn)代文學藝術精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代文學藝術范文

論文摘要:物理學發(fā)展過程就是人類對美的一個無限追求過程，隨著現(xiàn)代科學的不斷變革，物理美學思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其，物理學已毫不羞澀地登上了歷史舞臺，經(jīng)典的科學美學思想日益受到嚴峻的挑戰(zhàn)。世界構成是簡單的還是復雜的?物理學及人類社會發(fā)展是確定性的還是非確定性的?和諧、有序是否依舊是科學美學的衡量標準?

美是人類的一個更高尚的需求，它體現(xiàn)在人類活動的每一個領域，詩歌、音樂、繪畫、建筑、戲劇、電影、科學等領域無不滲透著人類對美的無限熱愛。同時科學的發(fā)展過程就是人類對美的一個無限追求的過程。

物理學與美學，二者相互聯(lián)系、共同發(fā)展，對美的追求是科學發(fā)展的一個內(nèi)在驅動力，隨著科學的不斷變革，物理美學思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其現(xiàn)在面臨著復雜性異軍突起，不確定性、無序、混沌、非線性已毫不羞澀地登上了歷史舞臺，對經(jīng)典科學美學思想形成了巨大挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代物理學的誕生為人類開創(chuàng)了一片新的天空，一切都處在系統(tǒng)中、變化中，原有的簡單、和諧、對稱、確定性等美學觀念日益受到嚴峻地挑戰(zhàn)，新時代的科學美學思想脫穎而出。

一、物理美學的簡單性與復雜性:

世界的本質是由非線性控制的，人們對基層規(guī)律的掌握絕不能保證對高層現(xiàn)象的確定性認識。進一步講，簡單性只是復雜性的特例，是在一定理想化基礎上存在的。從科學史可以看出，任何科學理論均是對實際的近似，都要突出根本性的關系、行為，舍去不必要的細節(jié)因素，因此，某種程度上都背離了現(xiàn)實世界，把問題限制到能夠找到解決辦法的地步。以牛頓為例，牛頓的經(jīng)典力學體系堪稱簡單性典范，但是他一樣不能拒絕混沌現(xiàn)象的存在。在研究月球的軌道問題上，他不能闡明月球在地球和太陽兩者作用之下的運動，感到非常惱火。由于無法得到精確解，他不得不求助“攝動法”，把三體問題化解為兩體問題，以得到一個近似解。不僅如此，人們發(fā)現(xiàn)，最終的科學理論與實際觀測之間都允許存在一定的誤差，從邏輯角度思考，之所以允許存在誤差，就在于人們不能完全確定地把握事物與現(xiàn)象。

雖然人們否定了本體論上簡單性，但是從認識論意義上說，簡單性原則仍有其合理性。人類認識世界的過程就是從簡單到復雜的過程，面對一個復雜的現(xiàn)象，人們必須把整體分成部分，分門別類地去研究，這是一個由淺入深的過程，是認識的必然規(guī)律。

簡單與復雜是一個辯證的統(tǒng)一體，不可能完全拋棄任何一方，而承認另一方，它們均有其存在的合理性。簡單性決定了認識的可能性，而且使人類同不可知論劃清了界限;復雜性決定了認識過程的曲折性、辯證性，它防止人類把科學變成惡劣的教條，當成某種僵死的固定不變的東西。

二、物理美學的確定性與非確定性:

牛頓帶給人們的是一個確定性的世界，非確定性則作為一種隨機的、偶然的、片面的現(xiàn)象日益遭到人們的排斥和拒絕。但是復雜的物理科學一個明顯的特征就是把偶然性、非確定性引入歷史舞臺。非確定性不再是過去那種卑微的角色，由于非線性機制，初始條件的微小偏差，會被無限擴大。一只蝴蝶拍打翅膀都會引進一場暴風雨，可見非確定性的力量，從此，人們再也不能對偶然性等閑視之。蝴蝶的力量同時告訴我們，每一個個體都是整體不可分割的一部分，每一個體對整體有著不可察覺，但又不可估量的影響。這種影響，并非由于行為本身有影響力，而是由于這一行為超越了自身，對周圍環(huán)境起了引導作用，引發(fā)了不可估量的后果。

然而，非確定性并非是對確定性的否定，而是對確定性的補充和完善。非確定性在普里高津那里是以一種“新的理性”的姿態(tài)出現(xiàn)的，他認為大自然既有確定性的一面又有不確定性的一面，二者缺一不可?！按_定性的意思是預先確定的和可預先確定的”，它體現(xiàn)的是一種穩(wěn)定性，是對已有科學知識的肯定，否定了確定性也就否定了科學認識的可能性。但是如果過分強調(diào)確定性，“如果各種事件都按預定的程序發(fā)生，那么我們只不過是一個巨大的齒輪機的一部分，不言而喻只能無可奈何地聽任它的擺布而己 ”。

非確定性意味著變化、意味著隨機，但也意味著希望，從此不會，也不應受到人們的完全抵制，因為任何人都不會拒絕希望。但如果單純強調(diào)非確定性，系統(tǒng)也就失去了穩(wěn)定性，失去了發(fā)展的基礎和前提。大自然演化的歷史，包括人類賴以生存的地球以及人類自身，無不是偶然性與必然性攜手創(chuàng)造的神話。 轉貼于

三、物理美學的無序性與有序性:

與確定性和非確定性這對范疇相聯(lián)系，有序與無序是科學美學領域另一對重要的范疇。有序，是指空間分布上的規(guī)則性和時間延伸上的周期性;無序，是指空間分布上的無規(guī)則性和時間延伸過程中的隨機性。從前面對經(jīng)典科學美學思想的論述中，不難看出人們一向偏愛有序，無序則是人們排斥的對象。一直以來，有序與無序是對立存在的，但是復雜性科學的誕生需要人們重新看待這一對范疇。

有序不僅僅是體現(xiàn)了一種規(guī)律性和周期性，同時也體現(xiàn)了一種約束性。赫爾曼·哈肯在論述有序時指出，有序在現(xiàn)實中體現(xiàn)的是可能性的單一性，即只有唯一的實現(xiàn)方式。在這種未來只有一種可能性的情況下，生活中就再也沒有驚奇，沒有樂趣了，美又從何談起呢?無序則與此相反，它體現(xiàn)的是一種變異性、可能性。赫爾曼·哈肯曾指出，“物件所在位置有很多可能性，這就造成了無序狀態(tài)”，“大量不同的可能性也是物理學中無序的量度”。可見無序對應的是大量的可能性，這眾多可能性的存在是否正是為人類創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了有利的條件與機會呢?并且，無序并不總是意味著雜亂無章，在一定條件下可以轉變?yōu)橛行?。激光的誕生就是一個絕妙的例子。激光的產(chǎn)生是通過改變泵入的能量及兩平面鏡間的距離，使完全雜亂無章運動的受激電子突然之間以同樣方式運動，產(chǎn)生一種完全均勻的，幾乎是無限長的波列。從這個意義上講無序難道不是一種美，它蘊含著的難道不是一種創(chuàng)造之美、一種發(fā)展之美。

當然純粹的無序也是不好的，但是世界既沒有純粹的有序也沒有純粹的無序，一切美的事物都來自二者絕妙地結合。如果有序體現(xiàn)的是一種美的形式，無序則是美的源泉。有一句話說得非常貼切:“美是兩個懸崖之間的狹窄小路;在一邊全部有序消融在混沌之中，在另一邊，則是對稱和有序的凝固世界。只有沿著這條危險的小路，美才能展示其形態(tài)?！卑５录印つm也曾說過:“單獨的、孤立的有序和無序是形而上學的，而只有它們的連接才是形而下的、物理的”。

四、結語

科學與矛盾的對話永遠敞開著，科學是不斷發(fā)展、進步的，美也是不斷變幻其形態(tài)的，這是事物發(fā)展的必然。如果說經(jīng)典的科學美學是從上帝的合理性信仰中派生出來的，它所體現(xiàn)的是對上帝觀念的順從與證明，是一種靜態(tài)的、無生命的美。那么，現(xiàn)代科學的發(fā)展已突破了經(jīng)典美學思想的束縛，尤其是物理學不再僅僅歸結為秩序、簡單性、確定性，同時也包含著非確定性、復雜性?？梢哉f也正是這些非確定性、復雜性賦予了科學美學以新的內(nèi)涵，即適應、創(chuàng)新、發(fā)展和進步，從而上升到更高的和諧、統(tǒng)一、真正的美。

參考文獻:

[1] [美]R·W·愛默生. 自然沉思錄.博凡譯[M].上海社會科學院出版社.1993。

[2] [美]S·錢德拉塞卡. 莎士比亞、牛頓和貝多芬——不同的創(chuàng)造模式[M]. 楊建鄴，王曉明等譯.湖南科學技術出版社， 1995。

[3] [美]M·克萊因. 數(shù)學:確定性的喪失[M].李宏魁譯.湖南科學技術出版社， 2001。

第2篇：現(xiàn)代文學藝術范文

論文摘要:物理學發(fā)展過程就是人類對美的一個無限追求過程,隨著現(xiàn)代科學的不斷變革,物理美學思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其,物理學已毫不羞澀地登上了歷史舞臺,經(jīng)典的科學美學思想日益受到嚴峻的挑戰(zhàn)。世界構成是簡單的還是復雜的?物理學及人類社會發(fā)展是確定性的還是非確定性的?和諧、有序是否依舊是科學美學的衡量標準?  

 

美是人類的一個更高尚的需求,它體現(xiàn)在人類活動的每一個領域,詩歌、音樂、繪畫、建筑、戲劇、電影、科學等領域無不滲透著人類對美的無限熱愛。同時科學的發(fā)展過程就是人類對美的一個無限追求的過程。 

物理學與美學,二者相互聯(lián)系、共同發(fā)展,對美的追求是科學發(fā)展的一個內(nèi)在驅動力,隨著科學的不斷變革,物理美學思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其現(xiàn)在面臨著復雜性異軍突起,不確定性、無序、混沌、非線性已毫不羞澀地登上了歷史舞臺,對經(jīng)典科學美學思想形成了巨大挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代物理學的誕生為人類開創(chuàng)了一片新的天空,一切都處在系統(tǒng)中、變化中,原有的簡單、和諧、對稱、確定性等美學觀念日益受到嚴峻地挑戰(zhàn),新時代的科學美學思想脫穎而出。 

 

一、物理美學的簡單性與復雜性: 

 

世界的本質是由非線性控制的,人們對基層規(guī)律的掌握絕不能保證對高層現(xiàn)象的確定性認識。進一步講,簡單性只是復雜性的特例,是在一定理想化基礎上存在的。從科學史可以看出,任何科學理論均是對實際的近似,都要突出根本性的關系、行為,舍去不必要的細節(jié)因素,因此,某種程度上都背離了現(xiàn)實世界,把問題限制到能夠找到解決辦法的地步。以牛頓為例,牛頓的經(jīng)典力學體系堪稱簡單性典范,但是他一樣不能拒絕混沌現(xiàn)象的存在。在研究月球的軌道問題上,他不能闡明月球在地球和太陽兩者作用之下的運動,感到非常惱火。由于無法得到精確解,他不得不求助“攝動法”,把三體問題化解為兩體問題,以得到一個近似解。不僅如此,人們發(fā)現(xiàn),最終的科學理論與實際觀測之間都允許存在一定的誤差,從邏輯角度思考,之所以允許存在誤差,就在于人們不能完全確定地把握事物與現(xiàn)象。 

雖然人們否定了本體論上簡單性,但是從認識論意義上說,簡單性原則仍有其合理性。人類認識世界的過程就是從簡單到復雜的過程,面對一個復雜的現(xiàn)象,人們必須把整體分成部分,分門別類地去研究,這是一個由淺入深的過程,是認識的必然規(guī)律。 

簡單與復雜是一個辯證的統(tǒng)一體,不可能完全拋棄任何一方,而承認另一方,它們均有其存在的合理性。簡單性決定了認識的可能性,而且使人類同不可知論劃清了界限;復雜性決定了認識過程的曲折性、辯證性,它防止人類把科學變成惡劣的教條,當成某種僵死的固定不變的東西。 

 

二、物理美學的確定性與非確定性: 

 

牛頓帶給人們的是一個確定性的世界,非確定性則作為一種隨機的、偶然的、片面的現(xiàn)象日益遭到人們的排斥和拒絕。但是復雜的物理科學一個明顯的特征就是把偶然性、非確定性引入歷史舞臺。非確定性不再是過去那種卑微的角色,由于非線性機制,初始條件的微小偏差,會被無限擴大。一只蝴蝶拍打翅膀都會引進一場暴風雨,可見非確定性的力量,從此,人們再也不能對偶然性等閑視之。蝴蝶的力量同時告訴我們,每一個個體都是整體不可分割的一部分,每一個體對整體有著不可察覺,但又不可估量的影響。這種影響,并非由于行為本身有影響力,而是由于這一行為超越了自身,對周圍環(huán)境起了引導作用,引發(fā)了不可估量的后果。 

然而,非確定性并非是對確定性的否定,而是對確定性的補充和完善。非確定性在普里高津那里是以一種“新的理性”的姿態(tài)出現(xiàn)的,他認為大自然既有確定性的一面又有不確定性的一面,二者缺一不可?！按_定性的意思是預先確定的和可預先確定的”,它體現(xiàn)的是一種穩(wěn)定性,是對已有科學知識的肯定,否定了確定性也就否定了科學認識的可能性。但是如果過分強調(diào)確定性,“如果各種事件都按預定的程序發(fā)生,那么我們只不過是一個巨大的齒輪機的一部分,不言而喻只能無可奈何地聽任它的擺布而己 ”。 

非確定性意味著變化、意味著隨機,但也意味著希望,從此不會,也不應受到人們的完全抵制,因為任何人都不會拒絕希望。但如果單純強調(diào)非確定性,系統(tǒng)也就失去了穩(wěn)定性,失去了發(fā)展的基礎和前提。大自然演化的歷史,包括人類賴以生存的地球以及人類自身,無不是偶然性與必然性攜手創(chuàng)造的神話。 

三、物理美學的無序性與有序性: 

 

與確定性和非確定性這對范疇相聯(lián)系,有序與無序是科學美學領域另一對重要的范疇。有序,是指空間分布上的規(guī)則性和時間延伸上的周期性;無序,是指空間分布上的無規(guī)則性和時間延伸過程中的隨機性。從前面對經(jīng)典科學美學思想的論述中,不難看出人們一向偏愛有序,無序則是人們排斥的對象。一直以來,有序與無序是對立存在的,但是復雜性科學的誕生需要人們重新看待這一對范疇。 

有序不僅僅是體現(xiàn)了一種規(guī)律性和周期性,同時也體現(xiàn)了一種約束性。赫爾曼·哈肯在論述有序時指出,有序在現(xiàn)實中體現(xiàn)的是可能性的單一性,即只有唯一的實現(xiàn)方式。在這種未來只有一種可能性的情況下,生活中就再也沒有驚奇,沒有樂趣了,美又從何談起呢?無序則與此相反,它體現(xiàn)的是一種變異性、可能性。赫爾曼·哈肯曾指出,“物件所在位置有很多可能性,這就造成了無序狀態(tài)”,“大量不同的可能性也是物理學中無序的量度”。可見無序對應的是大量的可能性,這眾多可能性的存在是否正是為人類創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了有利的條件與機會呢?并且,無序并不總是意味著雜亂無章,在一定條件下可以轉變?yōu)橛行?。激光的誕生就是一個絕妙的例子。激光的產(chǎn)生是通過改變泵入的能量及兩平面鏡間的距離,使完全雜亂無章運動的受激電子突然之間以同樣方式運動,產(chǎn)生一種完全均勻的,幾乎是無限長的波列。從這個意義上講無序難道不是一種美,它蘊含著的難道不是一種創(chuàng)造之美、一種發(fā)展之美。 

當然純粹的無序也是不好的,但是世界既沒有純粹的有序也沒有純粹的無序,一切美的事物都來自二者絕妙地結合。如果有序體現(xiàn)的是一種美的形式,無序則是美的源泉。有一句話說得非常貼切:“美是兩個懸崖之間的狹窄小路;在一邊全部有序消融在混沌之中,在另一邊,則是對稱和有序的凝固世界。只有沿著這條危險的小路,美才能展示其形態(tài)。”埃德加·莫蘭也曾說過:“單獨的、孤立的有序和無序是形而上學的,而只有它們的連接才是形而下的、物理的”。 

 

四、結語 

 

科學與矛盾的對話永遠敞開著,科學是不斷發(fā)展、進步的,美也是不斷變幻其形態(tài)的,這是事物發(fā)展的必然。如果說經(jīng)典的科學美學是從上帝的合理性信仰中派生出來的,它所體現(xiàn)的是對上帝觀念的順從與證明,是一種靜態(tài)的、無生命的美。那么,現(xiàn)代科學的發(fā)展已突破了經(jīng)典美學思想的束縛,尤其是物理學不再僅僅歸結為秩序、簡單性、確定性,同時也包含著非確定性、復雜性?？梢哉f也正是這些非確定性、復雜性賦予了科學美學以新的內(nèi)涵,即適應、創(chuàng)新、發(fā)展和進步,從而上升到更高的和諧、統(tǒng)一、真正的美。 

 

參考文獻: 

[1] [美]r·w·愛默生. 自然沉思錄.博凡譯[m].上海社會科學院出版社.1993。 

[2] [美]s·錢德拉塞卡. 莎士比亞、牛頓和貝多芬——不同的創(chuàng)造模式[m]. 楊建鄴,王曉明等譯.湖南科學技術出版社, 1995。 

[3] [美]m·克萊因. 數(shù)學:確定性的喪失[m].李宏魁譯.湖南科學技術出版社, 2001。 

第3篇：現(xiàn)代文學藝術范文

［關鍵詞］ 文學；影視；現(xiàn)代性；審美

人類從誕生之日起，就別無選擇地踏上了試圖認識世界、認識自己的漫漫征途，從圖畫、文字到科學、藝術，無不記錄了這個充滿深刻意味的過程。而藝術的最高價值在于它不僅僅表達了創(chuàng)作者對世界、對自我的認知，更重要的是它帶給人們不可替代的審美感受，成為人類的精神家園和靈魂棲所。影視藝術在當今社會扮演著非常重要的角色，它們直觀或迅速地通過感官傳達著咨詢、情感、刺激，使人們能通過視覺、聽覺去感受圖像畫面?zhèn)鲗У男畔ⅰ?/p>

一、文學與影視藝術的關系

文學與影視的關系問題曾在理論界爭論許久，固然，現(xiàn)在人們已經(jīng)充分認識到影視藝術的本質特征，既不會把它簡單地等同于文學，同時也不會忽略其自身包含的“文學性”。不論我們怎樣區(qū)分文學與影視的不同特質，都無法否認二者之間的彼此滲透和深刻聯(lián)系。

文學和影視都是運用形象思維，通過塑造生動可感的藝術形象來反映社會生活、表達思想感情，喚起人們審美感知的藝術樣式。愛森斯坦認為，電影思維是人類最完善的一種形象思維，最符合人類藝術活動的逼真性和時空自由跳動的假定性，所以早就為文學大師所掌握，至于電影機的發(fā)明，不過是使這種形象思維物質化而已。我國古代文論中常常講“意在筆先”，認為文學意象形成于動筆之前。總之，不管是用作家手中的筆，還是架起影視藝術家的攝影機，它們最終的目的都是塑造生動活潑富有感染力的藝術形象。但是，它們塑造的手段卻各有不同，文學以語言文字為手段塑造形象，而影視則以空間畫面為手段塑造形象。語言文字的特性決定了文學形象只能出現(xiàn)在讀者的想象之中，因而它是朦朧的、模糊的，具有一種不確定性和不穩(wěn)定性。而影視形象沒有符號作為中介，它直接訴諸觀眾的視覺，具有物質的空間顯現(xiàn)。因此，影視形象是直接的，文學形象是間接的；影視形象是具體的，文學形象是抽象的；影視形象是單一的，文學形象是多義的。

影視與文學最根本的聯(lián)系還在于兩者都具有時間藝術塑造形象的延續(xù)方式，也就是說，它們都要竭盡所能在時間的流動線上進行某種敘述。影視雖然是訴諸視覺的空間藝術，但同時又是可以運動發(fā)展的時間藝術，影視的運動性決定了它的時間特性。文學是詞與詞的銜接在延續(xù)時間中積累組合，在讀者的腦海里形成對文學作品的形象、體會，影視則是畫面之間的銜接在延續(xù)時間中運動發(fā)展，在觀眾眼前構成整個影片的銀幕形象。正因為文學與影視共有時間藝術的延續(xù)形式，所以電影在其發(fā)展初期，才有可能從文學中學習蒙太奇，從某種意義上來說，蒙太奇就是鏡頭在時間上的組織形式；正因為文學與影視同有敘述的功能，所以二者都可以表現(xiàn)運動，在流動的時間中描繪動作的發(fā)展，并通過動作表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理活動，影視才有可能像文學那樣使用對話，并以此來揭示人物性格。影視與文學在時間推進上彼此相似，文學才有可能反過來學習影視的表現(xiàn)手法。由于文學與影視同有時間藝術的美學特征，所以它們將繼續(xù)在互相影響中并肩而行。

二、文學與影視的轉換

文學與影視有著先天而緊密的親緣關系，文學不僅是影視藝術的母體，還源源不斷地為其提供著新鮮而豐富的藝術滋養(yǎng)。文學作品歷來是影視題材的重要來源，影視改編的不斷實踐，是影視藝術與文學母體保持聯(lián)系的最直接的一個紐帶。當今社會，文學影響力的下降和影視文化的崛起是最為引人注目的現(xiàn)象之一。音像取代文字，視聽取代閱讀，影視取代書籍，已經(jīng)是當代人類文化發(fā)展進程中一個無可回避的演化趨勢。因此，反對將文學作品改編為影視作品的聲音從來沒有停止過，有些作家、學者認為文學作品的改編會破壞其深刻的意蘊以及語言魅力。

文學作品改編成影視是運用電影、電視思維，遵循影視藝術的規(guī)律和特點，將他種文藝形式的作品再創(chuàng)作為影視劇作的藝術形象。改編是影視創(chuàng)作的重要來源，它實際上肩負著普及文學名著、擴大影視題材、開拓自身藝術表現(xiàn)領域的使命。文學與影視的轉換通常不改變原著的風貌。將文學作品經(jīng)過改編搬上銀幕，歷來是國內(nèi)外電影、電視題材的重要來源。從《一個國家的誕生》《亂世佳人》到《三國演義》《水滸傳》等，可謂數(shù)不勝數(shù)。在影視一百多年的歷史發(fā)展中，稍微有些名氣或出色的小說與戲劇作品幾乎都被搬上過銀幕；影視藝術發(fā)展的歷史，在某種程度上又可以說是影視文學的改編史。然而，有些作家認為文學敘述的魅力會止步于影視。C•格拉西莫夫面對肖洛霍夫《靜靜的頓河》中那輪著名的“黑色的太陽”，卻讓電影畫面繞道而行，以俯拍的繁茂樹冠取而代之。［1］盡管影視編導們殫精竭慮，諸多從文學改編的影視作品，還是讓作家們微詞不斷。加西亞•馬爾克斯曾經(jīng)這樣表達他的直率想法：“具體到我的小說來說，我一向反對將它拍成電影。”這位諾貝爾文學獎得主認為：“在文學作品被搬上銀幕后，它的韻味就會損失很多，這樣就徹底毀壞了小說的文學價值。”［2］

現(xiàn)代社會及其生活方式，使人們可以沒有閱讀，但不能沒有影視。文學與影視的轉換不僅使受眾人群增多，而且能擴大文學作品的影響力。但兩者之間的轉換，需要忠實原著的本意，不能把原著改編得面目全非。文學作品與影視是兩種不同的藝術樣式，從一種藝術樣式轉換成另一種，絕對的重現(xiàn)是不可能的。每一次對文學作品的改編，都是在運用創(chuàng)造性思維，挖掘文學作品背后深刻的內(nèi)涵，使廣大觀眾對其進行一次新的心靈感受及審美享受。

三、文學與影視的審美

文學與影視都是給人來鑒賞的，鑒賞判斷是審美的。為了確定某物是否美，我們不是由知性把表象聯(lián)系于客體以取得知識，而是由想象力，也許要與知性相結合，聯(lián)系于主體及其愉快或不愉快的情感。影視是直接訴諸于視覺的空間藝術，那么它就必然像繪畫那樣具有空間藝術的審美意義：鏡頭以撼人心魄的空間表現(xiàn)力給觀眾以巨大的心理沖擊；畫面以獨特的構圖魅力和奪目的色彩運用吸引觀眾的審美注意，從而使他們產(chǎn)生情感的律動。當然，我們在對影視進行審美時，在感嘆各種視覺、聽覺上美的震撼的同時，能探究和發(fā)現(xiàn)影視美背后的深刻意韻以及現(xiàn)代性意義。比如張藝謀導演的作品《紅高粱》，整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。當我們面對《紅高粱》時，就會感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。導演對這種基調(diào)的選擇幾乎完全剝奪了我們對戲劇情節(jié)的關注，而進入一種對一個特定的造型空間的純粹情緒性體驗。這是一種對完美自由的自然生命的渴望與贊美。這不是一個完全現(xiàn)實時空的再現(xiàn)，而是我們內(nèi)在生命力的精神外化。影片結束在那神秘的日全食中，紅色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動，充滿了整個銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。

文學作品對語言文字進行凝練，組織結構，富有節(jié)奏和韻律地刻畫人物形象，敘述故事情節(jié)，進而高度集中地反映生活和表達思想感情。讀者根據(jù)自身的認知能力以及審美判斷去發(fā)掘文字背后的內(nèi)涵。對文學的鑒賞是一種精神性的活動，這種精神活動又是富于審美意味的。一方面，鑒賞者以審美需求為內(nèi)在動力，由此激發(fā)鑒賞興趣，以便在欣賞作品過程中獲得內(nèi)容之外的審美感受；另一方面鑒賞者在欣賞作品時也付出了自己的感情，并以此種審美情感貫穿始終，從而完成個體情感對文學作品的個性化解讀。［3］鑒賞者的精神收獲是作品與其心靈碰撞的結果。比如對《紅樓夢》“命意”的理解，不同身份的閱讀者就有完全不同的切入點：“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，留言家看見宮闈秘事……”文學作品中既有的藝術容量決定了讀者鑒賞活動中普遍性的一面，而讀者從接受美學的角度對作品的創(chuàng)造性讀解又有其特殊性的一面。人們對文學藝術的審美最終目的還是為了達到人與人之間健康、和諧的精神共鳴和情感交流。文學與影視作為一種藝術樣式，都應將審美和藝術視為人性完整、人生意義獲得實現(xiàn)的重點。

四、影視應在文學滋養(yǎng)中提升

影視藝術離不開文學的滋養(yǎng)，是否具有豐盈的文學精神和品格是一部影視作品優(yōu)劣高下的重要標準。文學對影視作品的滋養(yǎng)是多方面的，有人說它從詩歌里借鑒了含蓄生動的比喻；從散文那里領略了清淡的風韻；從戲劇那里學到了緊湊順暢的整體結構和戲劇矛盾沖突的設置；從小說那里懂得應該注意人物內(nèi)心世界的挖掘。文學作為人學，豐富了影視藝術的人文性，具有對人類共同價值的關懷，從表現(xiàn)現(xiàn)實人生、剖示感性生命出發(fā)，為觀眾提供現(xiàn)實生活中精神展示的可能性，在情感表達上追求真摯，不虛假造作，在敘事上講究圓融連貫，在表現(xiàn)手法上學習對意境的營造。諸如情景交融、先聲奪人、鋪墊照應等，讓場景的氣氛營造和人物情緒的轉換互相映襯，在有限的畫面中拓展出無限的審美內(nèi)涵。文學經(jīng)典中王熙鳳出場和琵琶女千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面、未見其人、先聞其聲的手法在一些影視作品中被廣泛借鑒，成就了中國影視藝術的民族風格。傳統(tǒng)之外，一些現(xiàn)代派或者后現(xiàn)代小說的技巧，如主觀的敘述方式和心理結構的整體構思等也在豐富著影視藝術表現(xiàn)的可能性空間。

除了對影視藝術思想內(nèi)涵的滲透、故事和人物對話語言、表現(xiàn)手法等多方面的滋養(yǎng)，還有一些影視經(jīng)典直接被改編于文學作品，可以這么說，一些世界名著都已被搬上銀幕，如《紅樓夢》《簡•愛》與它們的文學原著一樣成為藝術的精品。由此我們不難看出，中外影視藝術歷史上經(jīng)典的作品都充盈著豐富的文學性，把對人類共同價值的關懷作為自身的價值追求，用優(yōu)美詩性的語言向觀眾奉獻著精彩動人的故事。文學的心靈訴求、理性思索、人性關懷和形而上精神，提高了影視作品的藝術品位和思想的豐富性及深刻性。

影視的生命與文學基礎、哲學高度緊密聯(lián)系，不可分離，離開了文學性的支撐，電影只會變成高科技的雜耍。人們對于影視的要求不再僅僅是滿足故事情節(jié)的一波三折，畫面的刺激與美，他們更希望能夠在影視中尋找對生活的思索，對人性的思考。影視需要借鑒文學的深刻性和思想性，只有那些具有優(yōu)美的語言藝術、思想內(nèi)涵、品質優(yōu)越的作品，才能打動人們，使思想美真正進入影視作品中，從而在影視作品中表達對人類過去、現(xiàn)在以及未來命運的思考，展示對人類共同價值的關懷。影視藝術的發(fā)展需要在文學滋養(yǎng)中提升。

［參考文獻］

［1］ ［前蘇聯(lián)］弗雷里赫.銀幕的劇作［M］.富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1979：15.

［2］ ［哥倫比亞］加西亞•馬爾克斯.文學言論集（下）［J］.外國文藝，2007(06).

第4篇：現(xiàn)代文學藝術范文

輕視通俗文學原本是一個世界性的普泛問題，美國也是到“二戰(zhàn)”之后，“美國學”起飛的時候，學者們才對美國的通俗文化大感興趣。蘇珊?埃勒里?格林在談及“暢銷書”時說：“哪怕對美國暢銷書進行這樣一次極其簡單的歷史性回顧，也可以看出，它們無論在主題上還是風格上，都在發(fā)生劇烈變化，這反映了讀者的態(tài)度和價值觀的變化。這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關心的事情和某段時間內(nèi)人們的思想變化?！薄懊绹鴮W”的專家之一托馬斯? 英奇在20世紀70年代中期主編了三卷本的《美國通俗文化手冊》，在1982年，他又從三卷本中精選出一部分，改名《美國通俗文化簡史》。他在“序言”中說：“對通俗文化的認真研究是美國各大專院校文科中最新、最重要的發(fā)展?，F(xiàn)在越來越多的學者已從傳統(tǒng)的專科范圍轉向通俗文藝中一些從未被探討過的、跨學科的問題，從而一大堆有用的研究資料開始積累起來?！边@些研究著作促使美國的一些著名學者對通俗文化改變了原有的看法：從輕視轉為重視，從主觀轉為客觀，從片面轉為全面。

很自然地，發(fā)生在美國研究界的這一歷程，在中國的通俗小說的“引進熱”和“重印熱”中也必然會在中國受到“感染”。中國學界在研究精英文學的同時，也必然會有人研究現(xiàn)代通俗文學，在研究的過程中也必然會產(chǎn)生一個“通俗文學是否能作為一門課程進入大學講堂”的問題。當通俗文藝隨著大眾傳媒的報刊、電視和電腦網(wǎng)絡進入千家萬戶時，學界是否仍是閉目塞聽或充耳不聞，或是去積極應對、因勢利導？于是在研究的過程中，不僅有幾部斷代專業(yè)通俗文學史的出現(xiàn)，而且在報章雜志上出現(xiàn)了大量研究通俗文化的文章，在大學生和研究生中以通俗文學某一問題作為學位畢業(yè)論文的數(shù)量也在逐年增加，不少大學中也開始開設通俗文學的選修課程。

通俗文學研究日漸成了一門“顯學”，不過有關學界對它的研究還只是剛剛起步。幾部現(xiàn)代通俗文學史試圖探索通俗文學的古今轉型以及通俗文學的若干優(yōu)秀作家與作品，間或旁涉某些方面確有代表性的文學現(xiàn)象。但是在通俗文學的理論探索方面卻還相當滯后，甚至存在著許多空白點。而且文學史的研究工作者在建立通俗文學的評價理論體系方面，又往往感到在理論修養(yǎng)上顯得心有余而力不逮。它需要既熟悉通俗文學又對文藝理論有相當修養(yǎng)的專家去承擔這一任務，去深入探討和填補這些“理論上的空白”。

當朱志榮選擇《中國現(xiàn)代通俗文學藝術論》作為研究課題時，我覺得他是參與填補和建構通俗文學評價體系“理論空白”的非常合適的人選之一。他在攻讀博士學位時師從美學家蔣孔陽教授，后來又與我合作研究現(xiàn)代通俗文學。蔣先生和他的夫人濮之珍教授都是我的老師，因此，我與朱志榮還有一層“師兄弟”之誼。我們經(jīng)常在一起探討通俗文學中的若干理論問題，也是我們研究和交流的最常用的一種形式。這次我讀他這部《中國現(xiàn)代通俗文學藝術論》的校樣，深感這部著作系統(tǒng)地闡述了通俗文學的若干重要的理論性問題。除了“緒論”之外，他分別對“通俗文學流變論”、“通俗文學作家論”、“通俗文學主題論”、“通俗文學技巧論”和“通俗文學讀者論”都列了專章；更令我感到有啟發(fā)性的是將“現(xiàn)代雅俗文學關系論”和“通俗文學評價論”都加以專章疏理并加以公正的述評，資料是極為豐富的。正如作者所說，這部專著的宗旨是要對現(xiàn)代通俗文學的藝術成就進行綜合的評估。對其成就予以積極的肯定，對其缺點也決不掩飾。我讀后感到作者是貫徹了他著書的立意宗旨的，而且有許多自己的獨到見解，頗有創(chuàng)意地與前人的論述進行了心平氣和的商榷。同時我也感到他的這部專著，與目前流通的幾部現(xiàn)代通俗文學史著作能起到互補的作用。

通俗文學史往往側重于關注優(yōu)秀的通俗文學作家、作品以及它們在文學史上應有的地位。但是通俗文學史往往無法兼顧“接受美學”上的若干問題。而這部專著卻有“通俗文學讀者論”專章。在分析通俗文學的“讀者至上的定位”時，既看到通俗作家繼承“中華民族的通俗文學傳統(tǒng)并積極地去適應市民文化形態(tài)”的一面，顯示了他們對“市民審美情趣的尊重”，同時也指出在追求“讀者群體最大化”的過程中也容易出現(xiàn)若干消極因素。

在通俗文學專史中，論述的主要對象是通俗作家與作品，而精英文學則無法納入通俗文學專史的視野，當然也不可能對雅俗文學的關系作全面而詳盡的論述。但在這本專著中卻從“雅俗分流”的原因談起，作者指出小說革新運動把小說當作啟迪民智、宣傳政黨思想工具，具有現(xiàn)代意識的小說觀念開始出現(xiàn)，小說不再作為單純的娛樂工具，這就加速了現(xiàn)代雅俗小說的分流；而新文學作家對通俗文學的批判卻常常列舉通俗小說中的下乘之作，甚至將庸俗的地攤文學也視為通俗文學而加以抨擊，這就在一定程度上造成雅俗文學之間的進一步的對立，而作者也為今天如何打通過去雙方的“森嚴壁壘”提出了可行性的建議。

現(xiàn)行的通俗文學史因為專注于優(yōu)秀通俗作品的評析，而對庸俗文學的批評往往只是一般性的批評。而這本專著在分清通俗文學與庸俗文學的界線方面有著很具體的闡發(fā)，而對庸俗文學的批判也相當嚴肅，指出庸俗作品的混入影響了人們對現(xiàn)代通俗文學的總體評價，從而削減優(yōu)秀通俗文學的光彩。

第5篇：現(xiàn)代文學藝術范文

關鍵詞：隱逸 審美 藝術空間

中國現(xiàn)代隱逸文學是中國新文學史上概念尚未厘定，創(chuàng)作實踐卻蔚為大觀的一種文學形態(tài)。對于有著隱逸傾向的文人來說，他們更傾向于為自己的審美觀寫作。他們的“隱逸人格”，普遍有著疏離主流文學陣營的傾向，以一種出世的姿態(tài)堅守自己的純藝術追求。這種人格精神使他們在文學創(chuàng)作時向內(nèi)轉，回歸田園，回歸內(nèi)心。[1]這種向內(nèi)轉的姿態(tài)，有利于審美觀照，因此中國現(xiàn)代隱逸文學在審美方面取得了很大成就，不但創(chuàng)造出多維審美之境，更開拓了藝術審美空間。

美學家張競生曾在《美的人生觀》里把藝術分為廣義和狹義兩種，除了音樂、繪畫、文學這些傳統(tǒng)的藝術門類之外，人類生活的一切方面均可成為藝術。他說：“藝術可分為‘人生藝術’與‘純粹藝術’二種。凡一切人類的生活：如各種工作、說話、做事、交媾、打架等等皆是一種藝術。若看人生觀是美的，則一切關于人生的事情皆是一種藝術化了。”[2]中國現(xiàn)代隱逸文學對藝術審美空間的開拓也表現(xiàn)在這兩個方面。

一、對“純粹藝術”空間的開拓

在中國傳統(tǒng)文化中，對“士”的要求是很高的。文人、士大夫充當著社會精英的角色。他們不但要知書達禮，擁有文學上的造詣和政治上的謀略，還要“琴、棋、書、畫”樣樣精通。文學與音樂、書畫藝術一直都緊緊聯(lián)系在一起。中唐詩人白居易的《琵琶行》讓我們領略到了“無聲勝有聲”的音樂境界?！按笙亦朽腥缂庇?，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤?！蔽簳x名士嵇康臨刑之前，賦琴一曲，從此使《廣陵散》成為天下絕唱。古代文人不僅樂意投身于音樂審美實踐，對書法繪畫也是非常熱衷。魏晉的王羲之、宗炳，唐代的張旭、懷素、王維，宋代的蘇、黃、米、蔡，明代的祝允明、文征明，清代的鄭板橋等都是書法或繪畫上的名家。

中國現(xiàn)代隱逸作家雖未能像古代一些隱士那樣成為“通才”，但他們所具有的隱逸人格傾向和作品中的隱逸精神依然對傳統(tǒng)藝術境界的提升起了重要作用。除了對音樂、書法、繪畫等領域的影響外，中國現(xiàn)代隱逸文學對純粹藝術空間的開拓還表現(xiàn)在對農(nóng)業(yè)文明和旅游業(yè)文明的影響上。

中國現(xiàn)代隱逸文學的一個重要表現(xiàn)特征是“隱于自然”?！白匀弧钡奈镔|表現(xiàn)無非是田園和山水。中國古代用于表示歸隱的常常是“解甲歸田”“棄官歸田”“遁跡山林”“放浪江湖”“嘯傲湖山”等詞匯，文人士大夫們在現(xiàn)實中受挫以后，最先想到的避難所也是山水田園。雄偉壯闊的名山大川、凄清僻靜的深山幽谷、奇妙萬狀的懸?guī)r隧洞、生動活潑的花鳥蟲魚、美麗動聽的神話傳說、歷史悠久的古物文跡、千姿百態(tài)的風土人情，是隱逸文人津津樂道的對象。被隱逸文人精心描繪過的地方，就成為現(xiàn)實讀者心心念念的理想樂土。如同古代隱士一樣，現(xiàn)代作家也都有隱藏在自己心中的一片圣土，他們的隱居地、游歷地等承載著他們畢生的心血與追求，成為他們創(chuàng)作的源泉，他們以此為素材構造出的審美世界也因此成為農(nóng)業(yè)、旅游業(yè)、書畫業(yè)的發(fā)展資源。沈從文的“湘西系列”、賈平凹的“商州系列”、汪曾祺的“高郵系列”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)系列”、李杭育的“葛川江系列”、李銳的“呂梁山系列”、朱曉平的“桑樹坪系列”等莫不如此。

沈從文的小說以湘西生活為題材，通過描寫湘西人原始、自然的生命形式，為我們構建了一個清新美妙，充滿人情美、人性美的“湘西”世界。湘西的風物成就了沈從文，同時又因沈從文的大力抒寫名揚于世。古樸的鳳凰小城和周邊的古街小鎮(zhèn)成了人們追思傳統(tǒng)記憶的神秘之地。沈從文在《湘西》中寫道：“一切風景靜美而略帶憂郁，隨意割切一段，勾勒紙上，就可成一絕好宋人畫本。滿眼是詩，一種純粹的詩。生命另一形式的表現(xiàn)，即人與自然契合，彼此不分的表現(xiàn)，在這里可以和感官接觸。一個人若沉得住氣，在這種情境里，會覺得自己即或不能將全人格融化，至少樂于暫時忘了一切浮世的營擾?！鄙驈奈膶⑺隊繅艨M的故土描繪得如詩如畫、如夢如歌。讀者難以拒絕這樣的文字，平平淡淡之中，那份美麗與神秘已浸入肌骨，無怪乎在他的影響之下，名不見經(jīng)傳的邊城小鎮(zhèn)鳳凰成了現(xiàn)在的旅游勝地。

賈平凹的散文和小說也讓我們加深了對“商州”的理解。賈平凹的作品以商州為題的就有《商州初錄》《商州又錄》《商州再錄》，合稱《商州三錄》；還有小說《商州》《商州世事》，散文集《商州散記》等。賈平凹筆下的商州是迷人的，他把傳說、歷史、風土人情融入到了商州的山水中。再加上賈平凹不僅是作家，還是書法家、畫家，他的作品也便帶有了書畫的味道。他把商州描寫得如詩如畫、如夢如幻，連臺灣的流浪作家三毛都不由的心向往之，提筆給素未謀面的賈平凹寫信。賈平凹的“商州系列”給商州帶來的影響恐怕只有商州人才能深刻體會。正如同沈從文成就了“湘西”一樣，說賈平凹成就了商州也不為過。

二、對“人生藝術”空間的開拓

中國現(xiàn)代隱逸文人大多曾遠渡重洋，接受過西方（包括日本）文化的熏陶。西方的物質文明給他們留下了深刻的印象。他們渴望將這種物質文明與東方悠閑的生活節(jié)奏結合起來，就像林語堂在《生活的藝術》中說的，要設法“溶合這兩種文化——中國古代的人生哲學和現(xiàn)代的工藝文明——使它們成為一種可以實行的人生哲學”[3]。因此，較之古代的隱士來說，現(xiàn)代文人即使“隱逸”，也多了一些積極的色彩。

“隱逸派”主將周作人提倡唯美主義的人生觀。他在《生活之藝術》一文中提出“把生活當作一種藝術，微妙地美的生活?！彼芙^將文學變?yōu)閭鹘y(tǒng)意義的載道工具，不承認犧牲個性來迎合社會潮流是文學應盡的義務，所以，他努力保持文學的自在性。周作人將藝術視為個人情思的表現(xiàn)，是個體人生的一個組成部分。他把他的人生藝術化的文學觀念轉化到他的生活態(tài)度和文學創(chuàng)作中去，使他的為人為文都帶有了隱逸之氣。他以審美的態(tài)度對待生命，以藝術家的心態(tài)去感受生活，就如張競生把“一切人類的生活”看作藝術一樣，周作人也強調(diào)日常生活的審美化。他談“北京的茶食”、“南方的野菜”，談“茶”、談“酒”、談“草木魚蟲”、談“烏蓬船”，在日?，嵭嫉臄⑹鲋?，咀嚼著生活的滋味。衣食住行、風土人物、掌故軼事，都是他談論的話題。在他看來，“生活不是很容易的事”，只有“把生活當作一種藝術，微妙地美地生活”，才能見出人生的真諦。藝術化的生活是對殘缺人生的修補，所以周作人在《喝茶》中倡導“忙里偷閑、苦中作樂”，“在不完全的現(xiàn)世享樂一點美與和諧，在剎那間體會永久”[4]。這種唯美主義的文藝思想影響很大。朱自清、俞平伯據(jù)此提出了“剎那主義”的人生觀，專注于唯美的瞬間感受。俞平伯說：“生活的每一剎那有那一剎那的趣味，或也可不含哲學地說，對我都有一種意義和價值。我的責任便在實現(xiàn)這意義和價值，滿足這個趣味，使我這一剎那的生活舒服。至于這剎那以前的種種，我是追不回來，可以無庸過問；這剎那以后還未到來，我也不必多費心思去籌慮?！椰F(xiàn)在是只管一步步走，最重要的是眼前的一步?！盵5]俞平伯這種“剎那的趣味”，有著傳統(tǒng)審美觀的影子，也有現(xiàn)代享樂觀的色彩。周作人在《希臘的馀光》中認為希臘文明的精神特點是“現(xiàn)世主義”和“愛美精神”，恐怕可以作為俞平伯等人“剎那主義”觀的最好注腳。

美學家宗白華也是人生藝術化的積極提倡者。他說：“積極地把我們?nèi)松纳?，當作一個高尚優(yōu)美的藝術品似的創(chuàng)造，使他理想化，美化”。[6]宗白華幾十年如一日地出入于世界各地藝術館和博物館，對雕刻、建筑、繪畫、出土文物、風景名勝等具有審美價值的東西傾注了極大熱情。他把現(xiàn)實人生當作藝術，用他的“散步美學”構建起他的藝術體系。這種生活本身就是一種“藝術化生存”“審美化生存”。他的“散步美學”充滿了自由精神，把莊禪境界、魏晉風度等傳統(tǒng)自由主義和西方的生命美學有機結合起來，成就了人生的藝術。

隱逸文人最注重審美的表達，對純粹藝術與人生藝術有一種近乎本能的癡迷，中國現(xiàn)代隱逸文學對自然之境、閑適之境、趣味之境和道禪之境的追求與把握，創(chuàng)造出藝術審美世界，開拓了藝術審美空間，對人類文化史的發(fā)展有著獨到的貢獻。

（本文為2012年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“中國現(xiàn)代隱逸文學研究”【項目批準號：12YJC751093】和中國教育學會“十二五”科研規(guī)劃課題“經(jīng)典美文與語文課堂讀寫教學研究”子課題項目【立項編號：0506043400170】的研究成果。）

注釋：

[1]許海麗：《中國現(xiàn)代文學史上的獨特存在——“隱逸派”》，山東社會科學，2012年版，第53頁。

[2]張競生：《美的人生觀》，選自《張競生文集》上卷，江中孝編，廣州出版社，1998年版，第72-73頁。

[3]張嵐：《論中國新文學“閑適”散文的成因與流變》，學術界，1998年，第6期。

[4]周作人：《喝茶》，選自《周作人自選文集·雨天的書》，石家莊：河北教育出版社，2002年版，第53頁。

[5]俞平伯：《讀〈毀滅〉》，選自《俞平伯散文》下冊，樂齊，范橋編，北京：中國廣播電視出版社，1997年版，第231頁。

第6篇：現(xiàn)代文學藝術范文

自第二次世界大戰(zhàn)后，社會經(jīng)濟發(fā)展也帶動文化領域的發(fā)展，文學后現(xiàn)代主義因后工業(yè)時代的來臨應運而生，并被相關專家、學者認為是西方文學特有的文學藝術表現(xiàn)形式。然而，隨著時間的推移和文學藝術的不斷發(fā)展，亞洲國家也相繼出現(xiàn)了具有東方特色的后現(xiàn)代主義文學，其中日本著名作家村上春樹就是該國后現(xiàn)代主義文學的杰出代表人物。小說《尋羊冒險記》是村上春樹具有代表性的后現(xiàn)代主義文學作品之一，小說講述了男主人公因一只擁有超能力的羊而開始的一段充滿神秘、荒誕、寓言色彩的奇妙冒險經(jīng)歷。在進行小說《尋羊冒險記》的創(chuàng)作過程中，作者村上春樹對于文學語言的運用和在故事情節(jié)進行的特別安排等，都極為明顯的表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學的顯著藝術特征，即后現(xiàn)代主義文學具有主題不確定性、“碎片化”敘事與通俗小說形式相結合、荒誕的虛構與逼真的細節(jié)相混雜等藝術特點。這些特點使小說《尋羊冒險記》受大廣大讀者和批評家的關注和好評。

一、小說《尋羊冒險記》主題的不明確性

主題的不確定是后現(xiàn)代主義文學作品的重要特征之一，也是判斷作品是否屬于后現(xiàn)代文學的重要標準。小說《尋羊冒險記》中，作者村上春樹以“羊”為小說作品的主要線索，先是在作品的前三章毫無頭緒的對主人公和三位女性的故事進行描述，隨后由“耳模特”的特殊的預言功能將接下來的冒險事件牽引出來。然而故事的內(nèi)容并不像作品題目那樣具有冒險性質。從故事的內(nèi)容來講，更像是由一只羊引發(fā)的一場具有跳躍性的、矛盾的鬧劇。作者村上春樹只是在作品中表示羊對于黑幫老大具有十分特殊的意義，但是究竟文中的羊存在的真正意義何在，村上春樹并未作出解釋，同時小說的主題到底是什么，從小說《尋羊冒險記》中讀者也沒有辦法真正的歸納和提煉出來。曾有人在對村上春樹進行訪問時問及關于小說《尋羊冒險記》主題和作品中“羊”的問題，很遺憾的是，作者村上春樹表示自己也并不清楚這部小說的主題到底是什么。由此可見，小說《尋羊冒險記》就有典型后現(xiàn)代主義文學作品主題不確定的顯著藝術特征。

二、小說《尋羊冒險記》中“碎片化”和“通俗化”相結合

后現(xiàn)代小說的“碎片化”藝術特征具體表現(xiàn)在小說內(nèi)容與結構間具有不連貫性，沒有邏輯性可言。在小說《尋羊冒險記》中，真正與《尋羊冒險記》有關的內(nèi)容寥寥無幾，僅僅限于作品中的到第四、六、八章，在小說的其余章節(jié)作者村上春樹對于主人公的親身經(jīng)歷和其朋友的人生際遇進行了跳躍性的敘述，無論是從時間順序還是從故事情節(jié)來看，小說《尋羊冒險記》都不具備結構性和連貫性的特點，而恰恰是這樣對小說內(nèi)容進行“碎片化”的描述才使小說《尋羊冒險記》后現(xiàn)代主義文學的特征愈加明顯，并具有濃重的文學氣息。

然而，小說《尋羊冒險記》又顯然不是一部純粹的文藝小說，盡管在小說中村上春樹的文學語言繼承了他一貫的意喻飄渺的表達方式，但是在多小說內(nèi)容進行敘述的過程紅，村上春樹賦予小說以更多的“通俗化”元素，例如，在小說《尋羊冒險記》中，作者采用了冒險小說、黑道小說、偵探小說等形式的敘述手法進行敘事活動，并在對故事內(nèi)容進行敘述的過程中增添了懸疑、驚悚、恐怖的寫作元素，使原本有些無厘頭的“冒險活動”被蒙上了一層神秘的面紗，令讀者沉醉其中。由此可見，小說《尋羊冒險記》中“碎片化”與“通俗化”的結合是對后現(xiàn)代主義文學特征的表現(xiàn)形式。

三、小說《尋羊冒險記》中“荒誕”與“逼真”相結合

后現(xiàn)代文學的顯著藝術特征還包括，在進行文學創(chuàng)作的過程中荒誕的故事情節(jié)和逼真的細節(jié)內(nèi)容相互結合，在文學作品中構成一個亦真亦幻的奇妙世界。在小說《尋羊冒險記》中，作者的村上春樹虛構出了一只具有超凡能力，可以控制全世界的羊，也虛構出了女主角一個擁有先知語言能力的“耳模特”，同時還虛構出“羊男”――一個外形酷似羊的男人。村上春樹用這些具有荒誕性質的虛構內(nèi)容在作品中打破了傳統(tǒng)文學中中敘事活動具有的“可靠性”的特點。然而，作者村上春樹卻又將“逼真性”賦予作品中的細節(jié)描寫，例如，“我將意識的斷片歸攏在一起，沿走廊朝門那邊走了16步?！?，“看壺水開好，我關掉煤氣。等30秒鐘，把水澆在咖啡末上?！?，抑或是“我從電冰箱拿出裝有色拉的藍色深底沖繩玻璃盤，把瓶底僅剩5厘米的色拉調(diào)味料全部淋到上面?！睂τ诩毠?jié)的逼真描述，村上春樹恰到好處的運用到數(shù)字以增添細節(jié)的精準性特征，比如上面提到過的16步、30秒、5厘米等，除此之外，在小說《尋羊冒險記》中還出現(xiàn)了諸多現(xiàn)實生活中存在的歷史、人物、事件，甚至是電影和樂隊的名稱。而這些細膩逼真的細節(jié)描寫，使讀者將自己的生活和情感帶入了小說，增強了小說的真實度和可信度，是作品更加深入人心。

第7篇：現(xiàn)代文學藝術范文

外國侵略者在給中國帶來堅船利炮的同時，也給文學領域帶來了新的發(fā)展機遇。之后清政府被迫打開國門實行門戶開放政策，這就為中國傳統(tǒng)文學與外國文學的碰撞創(chuàng)造了條件，這種情況下創(chuàng)作出來的新文學總能看到外來文化的影子。“時期”的文學革命思潮、左翼文藝思潮等都與外來文化有直接聯(lián)系，就連我國傳統(tǒng)創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義、浪漫主義等也在外來思潮的影響下發(fā)生了變化。另一方面，“五四”可以算作現(xiàn)代文學思潮的正式開端，這一文化運動爆發(fā)的直接原因是由于巴黎外交的失敗，在列強的侵略之下許多有思想的中國人開始尋求反抗侵略的救國之路，“以筆代刀”在思想層面為人們提供思想指導和治療是許多有識之士的共識，現(xiàn)代文學思潮由此誕生。

二、現(xiàn)代文化思潮的不同流派

每一部文學作品都是在作者的思想以及閱歷等因素的共同作用下完成了，它是作者內(nèi)心的反映，因此不同的作者會創(chuàng)作出不同風格的文學作品。現(xiàn)代文學思潮中也產(chǎn)生了不同流派的作家作品，具體來說可以分為現(xiàn)實主義文學思潮、浪漫主義文學思潮、表現(xiàn)主義文學思潮、象征主義文學思潮，此外還產(chǎn)生了創(chuàng)造社、新月派、左翼文學思潮、等不同的文學流派，下文將做具體闡述。

1、現(xiàn)實主義文學思潮

現(xiàn)實主義文學思潮我國文學發(fā)展史上的一個重要的文學藝術形式，它是指在文學創(chuàng)作過程中對事物的認識和實際情況相一致，在把生活融入寫作的過程中，不過分的夸張和渲染，它和浪漫主義的寫作手法是相隊里而存在的。在這一時期比較有代表性的作家作品是魯迅的《阿Q正傳》，作品中魯迅通過對阿Q一系列滑稽可笑的行為，如說自己和趙老爺是本家、被打后說暗地里的謾罵、摸尼姑的頭、愛看熱鬧、臨砍頭前大喊的“十八年后又是一條好漢”，折射出當時社會狀態(tài)下人們的一種病態(tài)心理，具有普遍性和代表性，致使很多人讀過《阿Q正傳》會會覺得惴惴不安，總覺得在阿Q身上能找到自己的影子，具有很強的寫實性。

2、浪漫主義文學思潮

從浪漫主義文學作品中我們總能看到作者的個性和寄托，他們或者生性浪漫、豪放，或者在經(jīng)過現(xiàn)實打擊后選擇的具有反抗性的精神，在作品中表現(xiàn)出大量的抒情成分，具有神秘的浪漫主義色彩。這一文學形式的代表作家是郁達夫、徐志摩、冰心、許地山等。冰心作為現(xiàn)代文學中為數(shù)不多的女性作家，她的作品大多有真摯情感的流露，母愛、兒童、自然是她作品的主題?！都埓肥撬哂写硇缘淖髌?，通讀全詩我們可以想象一個充滿孩子氣的冰心一邊折著紙船一邊想象自己的母親，在最后一句中通過奇特的想象，把希望紙船能夠進入母親的夢作為點睛之筆凸顯出作者濃厚的浪漫主義情懷。新月社是由徐志摩、聞一多等人創(chuàng)作的文學團體，他們大多是留學人士寫作風格受外國文學的影響較大，在加上相對優(yōu)越的生活環(huán)境，在作品中直接表現(xiàn)為浪漫主義的色彩?！对賱e康橋》是徐志摩的代表作，通過一系列環(huán)境的描寫表達作者細膩的情感處理方式，表達了作者的憂傷與不舍。

3、象征主義文學思潮

象征主義文學思潮和古代文學創(chuàng)作中以物言志、以物言情有異曲同工之妙，作者大都通過對一個事物或時間的描寫表現(xiàn)出社會的主流狀態(tài)，對社會的不滿會作品創(chuàng)作的源頭，在文章中或者嘲諷或者批評。提到象征主義文學思潮不得不再次提到魯迅，在《孔乙己》中他通過對孔乙己茴香的“茴”的四種寫法的描寫，諷刺了社會中普遍存在的酸腐儒生；《血饅頭》講述了一家為治病用饅頭蘸受刑人的血的事件，表現(xiàn)出對人情冷暖、世態(tài)炎涼的認知；《狂人日記》則直指這是一個人吃人的社會。通過這一系列象征手法的運用，魯迅的文學作品就像直插入敵人心臟的一把刀子，具有強烈的警示效果。

4、左翼文學主義思潮

左翼文學主義思潮是在對蘇聯(lián)社會主義模式的吸收借鑒之下創(chuàng)辦的一種先進行、激進性的文學創(chuàng)作形式。先進性是指它一改現(xiàn)代文學產(chǎn)生以來的資產(chǎn)階級傾向，把社會主義理論融入文學創(chuàng)作的過程之中；激進性是對社會主義在中國沒有得到發(fā)展的情況下提出的一種文學形式，具有革命的傾向是左翼文學主義思潮的主要特點。這一時期具有代表性的作家有魯迅、蕭紅、茅盾、張?zhí)煲淼?。在《子夜》中，茅盾為我們描述?0年代的上海，在民不聊生、國家內(nèi)憂外患的情況下，在現(xiàn)代化都市的上海有錢人仍然過著今朝有酒今朝醉、勾心斗角等生活，深刻的表達了作者的諷刺之情。《虹》作為矛盾的第一部作品，反映了大革命失敗后資產(chǎn)階級知識分子在革命開始時的亢奮和激動，直至失敗后的對革命的動搖、對社會的失望，甚至導致他們精神的幻滅、意志消沉的情況下并逐步走向墮，表現(xiàn)了作者對當時社會的不滿之情。

三、結束語

第8篇：現(xiàn)代文學藝術范文

1. 激發(fā)興趣，導入新課

我們應借助教材中生動鮮明的形象來感染學生，培養(yǎng)學生良好的意志品質和審美情趣。我們可顯示與課文內(nèi)容有關的畫面，吸引學生的注意力，撞擊出情感的火花。在教學《》一課時，首先展示課件，播放氣勢磅礴的場面，配上扣人心弦的緊張音樂，再讓同學說說詩歌留給自己的印象，在這樣的渲染下，學生的探索精神被激發(fā)起來，精神飽滿地投入到新課文的學習之中。

2. 示范朗讀，以讀促教

語文課堂教學，應重視課文朗讀， “學生能否順利地學習，取決于能否順利地有理解地閱讀?！爆F(xiàn)代教育技術通過音像把語言文字中描寫的情景再現(xiàn)，使課文內(nèi)容具體化、形象化，通過多媒體示范朗讀后，學生自然受到感染、熏陶，并很容易理解課文內(nèi)容，以《長城》為例：伴隨悠揚的古箏樂曲，課文標題在長城圖片中由遠及近地彈出，示范朗讀開始。學生在欣賞課文的同時，更被我國古代勞動人民的勤勞和智慧折服。

3. 利用課件，突破難點

計算機輔助教學，以它特有的科學性和形象性，促進了教學形式的多彩、教學過程的優(yōu)化和教學質量的提高。 如《詹天佑》一文的兩種開鑿方法，《蝙蝠和雷達》一文的超聲波演示等，將深奧的科學原理變得直觀、具體、簡單化，輕松地突破了教學中的難點。

4. 利用課件，熏陶情感

學生只有融入情境，與作品的形象息息相通，產(chǎn)生共鳴，才能縮短與課文之間的心理距離。一些文質兼美的課文，我們都可以通過課件創(chuàng)設情境，培養(yǎng)學生對語言的感受力。如《索溪峪的“野”》的氣勢非凡，《桂林山水》的姿態(tài)萬千，學生學習課文的有利的心理因素被激活了，求知欲在這種情況下自然而然地轉向于課文內(nèi)容的學習。

5. 課后拓展外延

有些課文，文雖完但意未盡，這時，教師更應該利用好網(wǎng)絡。如在教學《小松鼠找花生》一文后，教師為學生提供生長在土里的果實圖片，對課堂上的內(nèi)容進行必要的補充和延伸，使語文學習更深刻、更靈活、更快樂。

第9篇：現(xiàn)代文學藝術范文

論文關鍵詞：陶瓷藝術,學院派,創(chuàng)新精神,否定傳統(tǒng)

一、學院派陶瓷藝術的概述

學院派陶瓷藝術的產(chǎn)生始于二十世紀五十年代“建國瓷”的燒制。以中央美術學院陶瓷藝術家祝大年，高莊等為代表，設計制作了一批即繼承傳統(tǒng)裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實用型器物。此后形成了一批專業(yè)藝術院校，藝術院校陶瓷專業(yè)以及陶瓷藝術研究所等，并影響了一批五六十年代的學生，如景德鎮(zhèn)陶瓷學院的周國楨教授以及中央美術學院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學院派的發(fā)展經(jīng)歷了與民藝派風格的融合，受西方現(xiàn)代藝術與陶藝的影響，強調(diào)創(chuàng)作者的個人感受，不受傳統(tǒng)，地域及創(chuàng)作形式的影響，塑造出了一批具有強烈個人色彩的陶藝作品。

二、當代學院派陶瓷藝術現(xiàn)狀及個例分析

當今的陶瓷藝術，藝術價值相對較高，有代表性的就是景德鎮(zhèn)瓷器，既有繼承傳統(tǒng)的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮(zhèn)陶瓷學院的學院派青年作品。學院派的代表例如景德鎮(zhèn)陶瓷學院的何炳欽教授，他的早期作品運用了傳統(tǒng)的裝飾元素，將中國吉祥的花卉圖案經(jīng)過設計組合，通過淺浮雕工藝進行制作，使用素雅柔和的色釉進行裝飾，在繼承傳統(tǒng)的同時又融入了自我的藝術感覺進行創(chuàng)作，個人風格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創(chuàng)作花卉素材的現(xiàn)代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創(chuàng)作中泥土的運動狀態(tài)，將陶瓷材料美感營造到了極至；近期的創(chuàng)作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩(wěn)定性還花消大量時間研究穩(wěn)定的釉里紅，使用到個人創(chuàng)作中。何炳欽教授將繼承來的傳統(tǒng)當中的精華元素與自己的藝術感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動手鑲嵌現(xiàn)代類創(chuàng)作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進行創(chuàng)作，在中國陶瓷藝術史上都是無前例的。立足本土的傳統(tǒng)圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的，繼承與創(chuàng)新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨具一格，由于他長期從事國畫山水的教學與創(chuàng)作研，有著雄厚的國畫功底，其陶瓷作品以中國水墨繪畫為雛形，在繼承傳統(tǒng)國畫中對于筆墨神韻意境追求的同時，加入了自己對于山水畫表現(xiàn)力的理解，從形式上打破傳統(tǒng)。他的早期作品致力于青花瓷表現(xiàn)的探索，畫面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊含著高潔意境，皴法獨具一格，具有較強的視覺沖擊力，在現(xiàn)代多元藝術語境中有一定的獨特性。

在景德鎮(zhèn)這片具有極強包容性的陶瓷藝術孕育地上，同時也存在著一批以繼承傳統(tǒng)為主的民間陶瓷藝術家，他們將優(yōu)秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術大師彭竟強，他的花鳥可謂將傳統(tǒng)的粉彩工藝延續(xù)到了極致，他對于中國傳統(tǒng)陶瓷藝術有著全新的理解與認識，認為只有先繼承好了優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝才能既而加入自己的認知進行個性化創(chuàng)作。經(jīng)過數(shù)十年的探索研究，他真正做到了與創(chuàng)造經(jīng)典作品的古人進行交流與對話，從古代作品中學習精髓和技術。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫冊的區(qū)別，從繪畫大家那里吸取養(yǎng)分，再站在他們的肩膀上重新面對古彩工藝。他將西方現(xiàn)代藝術以及時代給予他的影響運用形式表現(xiàn)出來，對于空間的表現(xiàn)強烈的反映出他的個人藝術修養(yǎng)。

三、當代學院派陶瓷藝術的思考

這兩種不同藝術風格的存在，就不免會引起一些矛盾和爭議的產(chǎn)生，學院派認為，大師們再怎么做都做不過古代官窯，而能代表當代中國人審美思維特征的現(xiàn)代陶瓷還是需要學院派陶瓷創(chuàng)作者們?nèi)?chuàng)造。他們站在不同層面上，代表著現(xiàn)代陶瓷藝術發(fā)展的趨向，他們的創(chuàng)新精神也會引領將來陶瓷藝術的發(fā)展?，F(xiàn)如今，他們的這種“創(chuàng)新精神”引起了我們的關注，到底是怎么樣一種思想在引領這種“創(chuàng)新精神”呢？不難看出，由于對傳統(tǒng)陶瓷藝術的這種排斥，導致現(xiàn)今許多年輕的學院派陶瓷創(chuàng)作者所謂的創(chuàng)新走向了盲目跟風的現(xiàn)狀，這股風主要來自日韓和歐美，而完全對我們的傳統(tǒng)工藝視而不見，甚至把繼承傳統(tǒng)看做是可恥的。

藝術需要創(chuàng)新精神，但是創(chuàng)新的理念來源于我們個人的藝術感知力，個人的精神感受，而非流于外在的表現(xiàn)形式?！皞鹘y(tǒng)”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經(jīng)成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內(nèi)在聯(lián)系，甚至還包孕在未來。藝術創(chuàng)新中的“反傳統(tǒng)”，對于“傳統(tǒng)”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個角度來講，如果將創(chuàng)新與傳統(tǒng)徹底的隔開，徹底地否定傳統(tǒng)，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會，而藝術活動也將返回到原始藝術。這種對于傳統(tǒng)文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡單，傳統(tǒng)的藝術既然產(chǎn)生于過往的封建社會，那理所當然帶有落后，封建的影子，因此現(xiàn)在必須否定與棄之。因此由于這種傳統(tǒng)藝術的階級性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現(xiàn)代藝術的傳入以后，加上中國藝術市場的大環(huán)境追求所謂的標新立異，許多藝術家們迷失了方向，忽視了藝術創(chuàng)作本身的意義，出現(xiàn)了迎合市場，崇洋媚外的現(xiàn)象，陶瓷藝術界亦是如此。

四、當代學院派陶瓷藝術的發(fā)展對策

好的陶瓷藝術的創(chuàng)作應該是個人化的，不論表現(xiàn)形式是融合了傳統(tǒng)元素還是現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，只要出發(fā)點是對于個人精神世界的表達或是對于藝術的一種探究的態(tài)度，那都是值得肯定的，不論表現(xiàn)形式是沿襲傳統(tǒng)還是借鑒西方的現(xiàn)代藝術。藝術本就是無界線的，更何況工藝性較強的陶瓷藝術。藝術家之所以偉大，往往就是因為他們的不拘一格，因為他們懂得“取其善者而用之”。對于我們年輕的學院派創(chuàng)作者來說，“善者”即是優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝。

每一種藝術形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術潮流變革，學院派陶瓷藝術才算剛剛起步，像初生的太陽，既然有了優(yōu)秀的領路人，只要重視自己的藝術生命，相信我們的路會走的更遠。

參考文獻

1 朱良志 中國藝術的生命精神. 安徽教育出版社,2006