西方民間藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：西方民間藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】濰坊民間曲藝 思想內(nèi)容 藝術(shù)形式

早在明清時(shí)期民間就流傳著“南蘇州,北濰縣”之說(shuō),濰坊是魯中重要的交通樞紐,曾經(jīng)是歷史上著名的商業(yè)重鎮(zhèn),城市的繁榮為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式—曲藝的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。翻開(kāi)濰坊民間文學(xué)的歷史長(zhǎng)卷,你會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)濰坊地區(qū)蘊(yùn)藏著大量歷史悠久、獨(dú)具特色的曲藝文化。這些曲藝在內(nèi)容上大都反映現(xiàn)實(shí)生活中涉及家庭倫理道德的小事情,在藝術(shù)上大都質(zhì)樸自然,通俗易懂,具有濃厚的生活氣息。

濰坊民間曲藝如花兒般燦爛,綻放出濃郁的鄉(xiāng)土氣息,不管是山會(huì)趕集還是農(nóng)閑時(shí)節(jié),不管是城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村還是田間地頭,活躍著一大批曲藝人才,民眾對(duì)于這些本地曲藝的癡迷達(dá)到了狂熱的程度。兒歌“拉大鋸,扯大鋸,姥娘家唱大戲。搬恁姑,請(qǐng)恁姨,扯破豆枕拉破席。恁姑恁姨快走吧,過(guò)日唱戲再叫恁。”①所描述的老百姓看戲盛況足以顯示出民眾對(duì)于這種地方藝術(shù)形式的喜愛(ài)程度。濰坊民間曲藝之所以廣受民眾愛(ài)戴一方面是其思想內(nèi)容易于被民眾接受,另一方面是采用群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。

貼近生活的思想內(nèi)容是濰坊曲藝深受民眾喜愛(ài)的重要源泉

作為濰坊民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾藝術(shù)形式,濰坊民間曲藝真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)了濰坊民眾自己的生活狀況、思想情感和審美情趣。其內(nèi)容可以概括為:

反映濰坊民眾生動(dòng)有趣的日常生活故事。濰坊民間曲藝反映濰坊民眾生活的各個(gè)方面,有農(nóng)民、小商販、小手工業(yè)者、普通市民等各行各業(yè)的民眾的生活狀況,有家庭、鄰里以及親朋好友間的交往趣事,這些內(nèi)容充分展示出純樸自然的生活美。比如濰縣大集上的說(shuō)書(shū)藝人們除了表演傳統(tǒng)書(shū)目外,很多藝人還根據(jù)自身的生活體驗(yàn)和所見(jiàn)所聞進(jìn)行創(chuàng)作。而作為地方戲曲的周姑戲、茂腔的經(jīng)典曲目大都取自百姓日常生活,在家長(zhǎng)里短中展現(xiàn)矛盾沖突,從充滿情趣、帶有濃郁地域特色的生活故事中展現(xiàn)民眾的道德觀念和審美傾向。正因?yàn)闉H坊曲藝的內(nèi)容大都取自與民眾生活息息相關(guān)的日常生活故事,所以更易被濰坊民眾在心理上接受,加上藝術(shù)形式生動(dòng)活潑,使得濰坊民間曲藝深得民眾喜愛(ài)。

反映美好的愛(ài)情生活。愛(ài)情故事是百姓最感興趣的題材之一,濰坊民間曲藝中的愛(ài)情故事非常多,像茂腔中的“四大京”、“記”;周姑戲的經(jīng)典曲目《梁祝下山》、《青絲記》、《思春》等;濰縣大鼓《王二姐思春》,諸城大鼓《金簪記》、《絲絨記》、《香蓮帕》,安丘大鼓《金釵記》、《梨花簪》等等,這些曲藝形式或者表現(xiàn)男女愛(ài)情為主要內(nèi)容,或者在展現(xiàn)矛盾沖突的過(guò)程中穿插表現(xiàn)男女愛(ài)情。它們以不同的藝術(shù)形式、率真的表演風(fēng)格表現(xiàn)男女間的相互愛(ài)慕和感情交流,表現(xiàn)了濰坊民眾大膽追求自由愛(ài)情、沖破各種禮教規(guī)范的爽朗性格。當(dāng)然,這些來(lái)自民間的藝術(shù)形式也存在一些過(guò)于直露和粗俗的表演成分,但這并不影響作品的藝術(shù)價(jià)值。

表現(xiàn)各種社會(huì)矛盾與沖突。有些曲藝講述的是家庭內(nèi)部成員間的矛盾沖突,有的是表現(xiàn)平民百姓間的矛盾糾葛與爭(zhēng)端,而有一些則講述社會(huì)下層人物與官僚、地主、惡霸等的矛盾與沖突。像深受濰坊廣大婦女喜愛(ài)的茂腔和周姑戲等民間戲曲很多內(nèi)容都是表現(xiàn)家庭內(nèi)部沖突和鄰里沖突的如婆媳矛盾、兄弟沖突、父子矛盾、鄰里矛盾等等,這些矛盾沖突不是尖銳的階級(jí)對(duì)立式的矛盾沖突,矛盾沖突的解決也往往比較容易,但是這些內(nèi)容是民眾所熟知的甚至是經(jīng)常面對(duì)的,因而成為濰坊民間曲藝不可或缺的表現(xiàn)內(nèi)容。此外,諸城大鼓、濰縣大鼓、安丘大鼓、諸城竹板快書(shū)、八角鼓等之所以能夠吸引聽(tīng)眾,一個(gè)很重要的原因就是它們?cè)诓煌潭壬象w現(xiàn)各種矛盾沖突,這些矛盾沖突增強(qiáng)了作品的生動(dòng)性、趣味性和感染力。濰坊民間戲曲有一個(gè)共同的特點(diǎn):不管故事情節(jié)多么復(fù)雜、曲折,最終的結(jié)局總是善良正義的一方在沖突中獲得勝利,或者經(jīng)過(guò)較量與感化,假惡丑一方幡然悔悟,矛盾雙方重歸于好、皆大歡喜。這一特點(diǎn)反映出濰坊民眾純樸善良的價(jià)值觀。

喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式使濰坊曲藝成為民眾難以割舍的情愫

情節(jié)簡(jiǎn)單,結(jié)構(gòu)單純,人物形象鮮明單一,具有濃郁的喜劇色彩。濰坊民間曲藝中的大部分作品都是通過(guò)截取生活中的一個(gè)橫斷面或者一個(gè)片斷展開(kāi)情節(jié),人物較少、矛盾沖突集中,情節(jié)較為簡(jiǎn)單。在結(jié)構(gòu)上也是以單線條為主,圍繞突出矛盾展開(kāi)故事情節(jié),因而結(jié)構(gòu)也很單純。濰坊民間曲藝中的人物一般都比較少,少的三兩個(gè),多的五六個(gè)角色,所以我們經(jīng)常會(huì)看到在濰坊城鄉(xiāng)活躍著一批家庭莊戶劇團(tuán),成員不多,卻能夠很完美地把曲藝內(nèi)容表現(xiàn)得淋漓盡致,其先決條件就是絕大多數(shù)濰坊曲藝的劇中角色都很少。另外,受劇情簡(jiǎn)單的限制,人物不能進(jìn)行多方位、細(xì)致性刻畫(huà),一般只進(jìn)行單線條勾勒,人物在故事與劇情中展示出的性格特征往往是單一的,具有鮮明的臉譜化特征,人物關(guān)系在濰坊曲藝中呈現(xiàn)出二元對(duì)立的矛盾關(guān)系,這種關(guān)系更容易反映出濰坊民眾愛(ài)憎分明的是非判斷標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念。濰坊民間曲藝是民眾在忙碌之余用以放松娛樂(lè)的,因此大多數(shù)作品都以活潑歡快為基調(diào),故事情節(jié)簡(jiǎn)單而富于戲劇性,人物性格單純化、臉譜化,語(yǔ)言幽默逗趣、插科打諢是調(diào)侃的重要手段,使得濰坊民間曲藝具有濃郁的喜劇色彩,可以使觀眾在開(kāi)心一笑之后消除疲勞、愉悅身心。

貼近生活,貼近百姓,具有濃郁的濰坊地域特色。濰坊民間曲藝所反映的內(nèi)容都是濰坊民眾所熟知的日常生活片段,為了更貼近民眾,藝人們?cè)谡f(shuō)唱的過(guò)程中加入了大量的濰坊民眾所熟悉的生活細(xì)節(jié)、風(fēng)俗習(xí)慣。使用的語(yǔ)言都是濰坊民眾日常生活中的方言土語(yǔ),口頭性極強(qiáng),充滿著濃郁的地域特色,拉近了演員與觀眾之間的距離,使演出更加貼近百姓、貼近生活。慣用語(yǔ)、俏皮話、歇后語(yǔ)甚至是生活中的粗口等的巧妙運(yùn)用更為他們的表演增添了幽默風(fēng)趣的效果。通俗易懂的語(yǔ)言、貼近民眾的表演最容易被廣大民眾所接受,因而濰坊民間曲藝成為濰坊民眾最為喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間藝術(shù)形式。遍布城鄉(xiāng)的農(nóng)貿(mào)集市式濰坊民間曲藝演出的主要場(chǎng)所。每逢大集,各類(lèi)曲藝表演的臺(tái)前可謂人山人海,很多人尤其是老人和婦女趕集并不僅僅是為了買(mǎi)賣(mài)商品,他們更多的是為自己心儀的曲藝節(jié)目而來(lái)。

運(yùn)用多種修辭手法,具有強(qiáng)烈的生動(dòng)性和感染力。濰坊民間曲藝大多數(shù)采用口口相傳的形式,沒(méi)有固定的腳本,每一次傳唱都是一次再創(chuàng)造的過(guò)程。這種再創(chuàng)造不僅僅是對(duì)劇情結(jié)構(gòu)的補(bǔ)充和人物形象的完善,更重要的是優(yōu)化唱詞。多傳統(tǒng)曲目就是在不斷傳唱、不斷創(chuàng)作的過(guò)程中變得日臻完美。從現(xiàn)在傳唱的作品看,濰坊民間曲藝大量采用了對(duì)偶、夸張、排比、比喻、擬人等多種修辭手法,比如,《楊八姐游春》中楊八姐有一段唱詞運(yùn)用夸張、排比、比喻等修辭手法表現(xiàn)了楊八姐不畏權(quán)貴的決心—“萬(wàn)歲要選楊八姐,幾件彩禮送上府門(mén)。我要上八尺高的珊瑚樹(shù),金瓶玉碗翡翠盆,水晶帳子瑪瑙枕,磨盤(pán)大的老龍鱗。我要上一兩星星二兩月,三兩清風(fēng)四兩云,五兩火苗六兩氣,七兩黑煙八兩琴音?；馃堩毴齼闪?一摟粗的牛毛要三根。公雞下蛋要八個(gè),曬干的雪花要二斤。要你茶杯大的金剛鉆,天鵝的羽毛織毛巾。螞蟻翅子做紅大襖,蝴蝶翅子做綠羅裙。天大一塊梳頭的鏡,地大一塊洗臉的盆?！雹诙喾N修辭手法的運(yùn)用極大地增強(qiáng)了作品的生動(dòng)性和感染力。

正是由于濰坊民間曲藝在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上都最大可能地站在了民眾的視角上進(jìn)行構(gòu)思,才成為民眾生活不可或缺的組成部分,深受喜愛(ài),彌久不衰。著名作家莫言曾經(jīng)這樣介紹他及高密東北鄉(xiāng)人對(duì)茂腔的情感:“茂腔是一個(gè)不登大雅之堂的小劇種,流傳的范圍局限在我的故鄉(xiāng)高密一帶。它唱腔簡(jiǎn)單,無(wú)論是男腔女腔,聽(tīng)起來(lái)都是哭悲悲的調(diào)子。公道地說(shuō),茂腔實(shí)在是不好聽(tīng)。但就是這樣一個(gè)不好聽(tīng)的劇種,曾經(jīng)讓我們高密人廢寢忘食,魂繞夢(mèng)牽,個(gè)中的道理,比較難以說(shuō)清。比如說(shuō)我,離開(kāi)故鄉(xiāng)快三十年了,在京都繁華之地,各種堂皇的大戲,已經(jīng)把我的耳朵養(yǎng)貴了,但有一次回故鄉(xiāng),一出火車(chē)站,就聽(tīng)到一家小飯店里傳出了茂腔那緩慢凄切的調(diào)子,我的心中頓時(shí)百感交集,眼淚盈滿了眼眶……”③這段話道出了所有濰坊人對(duì)濰坊民間曲藝的難以個(gè)割舍的情懷。

(作者為濰坊學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授;本文系2011年濰坊市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)研究課題成果)

注釋

①萬(wàn)麗:《高密茂腔》,北京:文化藝術(shù)出版社,2010年,第126頁(yè)。

第2篇：西方民間藝術(shù)范文

油畫(huà)藝術(shù)從西方傳入中國(guó)，自始至今一直處在東西方兩種文化的矛盾之中，不同的文化中又共同存在有現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)立和交融，形成了中外古今錯(cuò)綜復(fù)雜的狀態(tài)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代油畫(huà)工作者從不同的角度、以不同程度對(duì)民俗民間藝術(shù)借鑒與利用，其目的不單是傳承民間藝術(shù)，而更在乎更加個(gè)性化的藝術(shù)樣式凸現(xiàn)個(gè)人情懷及民族精神。并且，逐步對(duì)其內(nèi)在的精神進(jìn)行探索，與原始的民俗文化審美意蘊(yùn)對(duì)接，復(fù)現(xiàn)人們對(duì)生命永恒這一主題的追求與探索。

關(guān)鍵詞：

民俗民間藝術(shù)；元素；油畫(huà)；借鑒

現(xiàn)代工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)，中西方出現(xiàn)一股厭煩工業(yè)都市的情感傾向，提出了藝術(shù)回歸自然原始，從而產(chǎn)生了對(duì)原始民藝的向往與獵奇，追求稚拙、純樸的初始情趣，追求原始藝術(shù)的神秘與真摯的野性。而中國(guó)有著豐富而獨(dú)特的東方民間藝術(shù)寶藏，為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代油畫(huà)家從不同的角度、以不同程度對(duì)民俗民間藝術(shù)借鑒與利用提供源泉和動(dòng)力。民間藝術(shù)的最初始功能是非審美性的，而是人類(lèi)生產(chǎn)生活“實(shí)用性”的最初表現(xiàn)-即民俗活動(dòng)。而作為一種文化現(xiàn)象的民間藝術(shù)恰恰體現(xiàn)在民俗活動(dòng)中，這種文化的創(chuàng)造精神，其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了民間藝術(shù)本身?！昂鲆暶耖g藝術(shù)，就不可能真正了解民族文化及其基本精神。不將民間藝術(shù)當(dāng)作民俗現(xiàn)象來(lái)考察，不研究它與其他民俗活動(dòng)的聯(lián)系，也就是民間藝術(shù)失去了依托，不可能對(duì)民間藝術(shù)有深層次的了解?！蔽覈?guó)多民族交融，民俗活動(dòng)豐富多彩、博大精深、各具特色，是形成民族凝聚力的內(nèi)在動(dòng)力。積極的向上的民間藝術(shù)永遠(yuǎn)充滿生命活力，寄寓著人們美好的愿望，承裁著人們真誠(chéng)的祈盼，按自己的想象和認(rèn)知去自由創(chuàng)作。造型樣式上都是生機(jī)盎然，他們心安理得地簡(jiǎn)化概括，隨心所欲的移動(dòng)視點(diǎn)，拋開(kāi)我們學(xué)院派教學(xué)中所認(rèn)知的透視比例，突破空間時(shí)間的概念，重點(diǎn)夸張內(nèi)心印象深刻的事物。審美意蘊(yùn)上神秘與直白，稚拙與成熟，粗獷與細(xì)膩，質(zhì)樸與柔媚。在構(gòu)圖上飽滿充實(shí)、極具張力。在色彩上鮮明強(qiáng)烈，絢麗燦爛，生機(jī)勃勃。面對(duì)如此豐盛繁賾的民間藝術(shù)造型世界，我為其綺麗多姿的形態(tài)而傾倒，為其奇古獨(dú)特的藝術(shù)魅力所感染，深深震撼了我的靈魂。油畫(huà)作為外來(lái)藝術(shù)一直處在東西方兩種文化的矛盾之中，不同文化中又共同存在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)立和交融，形成了中外古今錯(cuò)綜復(fù)雜的狀態(tài)。當(dāng)今人們的生活發(fā)生了翻天覆地變化，畫(huà)家在借鑒和運(yùn)用民間藝術(shù)的傳統(tǒng)造型樣式時(shí)，應(yīng)把它賦予時(shí)代的精神進(jìn)行新的創(chuàng)造，使傳統(tǒng)的民俗文化精神或造型手段，以新的樣式呈現(xiàn)。對(duì)于癡迷探索中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)精髓的藝術(shù)工作者而言是非常重要的。就是在接納西方藝術(shù)的同時(shí)，還要與中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)不斷的融合與對(duì)話。在這種不同文化的碰撞中，我們必須向更深的層次去探索研究。新的呈現(xiàn)指的不僅僅是外在語(yǔ)言樣式，還需如何去呈現(xiàn)并升華這種民族精神。不知哪位哲學(xué)家曾說(shuō)過(guò)“最原始的往往是最現(xiàn)代的，最幼稚的往往也是最成熟的”這也許就是藝術(shù)規(guī)律的一種自然循環(huán)。民間藝術(shù)是人對(duì)自然和人類(lèi)自身的崇拜并將之物化為具體樣式和形態(tài)的行為結(jié)果，從古至今，在其發(fā)展過(guò)程中又轉(zhuǎn)化為自身的精神體現(xiàn)，接著成為人們祈禱、祝愿美好生活的實(shí)現(xiàn)。在傳統(tǒng)的民間藝術(shù)中如繪畫(huà)、雕塑、布藝、刺繡、面具等作品中，無(wú)不滲透出神秘、質(zhì)樸、夸張、稚拙、直白、莊重、詼諧的意蘊(yùn)，這些意蘊(yùn)無(wú)一不呈現(xiàn)“現(xiàn)代的元素”。然而這些民間藝術(shù)造型的審美意蘊(yùn)啟示著我，在油畫(huà)創(chuàng)作中探索質(zhì)樸與真實(shí)，呈現(xiàn)那種對(duì)生命的謳歌、對(duì)生活的詠唱，通過(guò)勞動(dòng)人民的民俗活動(dòng)體現(xiàn)出向上的積極的氣氛。表述出傳統(tǒng)民俗在今天依舊時(shí)尚、璀璨。作品《盛世》從選題上，描述的是正月里在鑼鼓、嗩吶有節(jié)奏的韻律中，人們滿載著喜悅與收獲的激情，帶著對(duì)來(lái)年的祈望，頭頂花冠濃妝艷抹載歌載舞。這是人們樸實(shí)與直白的呈現(xiàn)，也是古老民俗的傳承，更是令我深深思戀和神往的民間。民間藝術(shù)給我創(chuàng)作提供了不竭的源泉，在我完成《盛世》的制作后又連續(xù)創(chuàng)作了《冰雪節(jié)》《新水滸故事•武松打虎NO.1》等作品。在創(chuàng)作中，民俗活動(dòng)成了我傳達(dá)情感的方式，在博大精深的傳統(tǒng)民間藝術(shù)中我感到了傳統(tǒng)文化的厚重與滄桑，使我的創(chuàng)作方向與追求得到了本質(zhì)的升華。我的創(chuàng)作從民間藝術(shù)中借鑒質(zhì)樸而強(qiáng)烈、稚拙而簡(jiǎn)潔的造型樣式，同時(shí)也從現(xiàn)代西方抽象表現(xiàn)藝術(shù)中感悟西方色彩與構(gòu)成在造型藝術(shù)中的重要。西方的抽象表現(xiàn)藝術(shù)與傳統(tǒng)的民間藝術(shù)有著相似的相通的藝術(shù)樣式，如造型的隨意性、概括性、平面性、裝飾性、主觀性、原始性等。然而當(dāng)今中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展是百家爭(zhēng)鳴、百花齊放，民間藝術(shù)質(zhì)樸率真的藝術(shù)表現(xiàn)形式何嘗又不是現(xiàn)代藝術(shù)所追求的呢！當(dāng)然，一幅作品的存在不是單方面的，他會(huì)包含很多因素，有中國(guó)的，有西方的，有民間藝術(shù)的，有油畫(huà)特有的，也有傳統(tǒng)造型上的，還有當(dāng)代流行的，等等這一切綜合起來(lái)，便是我的語(yǔ)言樣式，但還需加上我自己對(duì)自身性情的偏執(zhí)，然后融通一起呈現(xiàn)出的一種造型觀念。我認(rèn)為，這種融合借鑒的實(shí)質(zhì)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是從材料、語(yǔ)言樣式的視覺(jué)上，完成民間藝術(shù)與油畫(huà)藝術(shù)的融合，這種融合首要的是時(shí)代性，同時(shí)要具有中國(guó)民間藝術(shù)的特質(zhì)，還要有西方油畫(huà)的傳統(tǒng)技巧?？梢詮脑煨驮刂薪梃b民間藝術(shù)的語(yǔ)言樣式，如色彩、線條等。運(yùn)用民間藝術(shù)特有的樣式并與油畫(huà)語(yǔ)言相融合。創(chuàng)作出中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的新的形式，使這種表現(xiàn)形式具裝飾性、平面性、觀念性、及原始性。其次是從中國(guó)民間藝術(shù)所承載的民俗文化以及獨(dú)特的審美現(xiàn)象方面為切入口，在其造型的審美意蘊(yùn)中尋幽探秘，并融入在油畫(huà)的創(chuàng)作之中，只有這種結(jié)合才是真真正正把握油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，才能讓油畫(huà)藝術(shù)在成為中華民族精神的視覺(jué)表述之時(shí)沒(méi)有絲毫的牽強(qiáng)，同時(shí)也能呈現(xiàn)油畫(huà)藝術(shù)具有東方精神的獨(dú)特魅力。近百年來(lái)，當(dāng)代中國(guó)的油畫(huà)創(chuàng)作中已有很多成功范例。羅中立的《巴山夜雨》系列、宮立龍的《舞蹈》、顧黎明的《楊家埠門(mén)神》系列等等，很多優(yōu)秀的作品都是從中國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，民俗生活的時(shí)代變遷來(lái)呈現(xiàn)生命力的滄桑感和厚重感。由此可見(jiàn)，民間藝術(shù)的獨(dú)特的造型樣式及審美意蘊(yùn)有力地強(qiáng)化了當(dāng)代油畫(huà)的審美意識(shí)，非常直接地使描繪對(duì)象與油畫(huà)表現(xiàn)形式之間形成內(nèi)在的聯(lián)系。因此，把中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的語(yǔ)言樣式與造型觀念作為一種途徑融入油畫(huà)創(chuàng)作中，會(huì)使作品具有民間藝術(shù)那種神秘、質(zhì)樸、粗獷、稚拙、詼諧的豐富多樣性，又有油畫(huà)藝術(shù)的那種視覺(jué)深度和強(qiáng)度。總之，在油畫(huà)的東方精神和境界的創(chuàng)作活動(dòng)中，當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的借鑒運(yùn)用，不是完整地嫁接后再附上當(dāng)代的題材，應(yīng)該說(shuō)是與民間藝術(shù)造型觀念及審美意蘊(yùn)的相融合，是與傳統(tǒng)血脈的相融相通，這種融通會(huì)發(fā)生質(zhì)的變化，會(huì)成為中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)一種新的創(chuàng)作思路，也是世界油畫(huà)創(chuàng)作的新方向。

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第3篇：西方民間藝術(shù)范文

民間藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的價(jià)值

1.有利于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的民族化發(fā)展

民間藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，首要明顯的作用是能夠促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的民族化發(fā)展，而這也正是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展所急需的。在藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展中，如果要讓我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)作品在國(guó)際中具有較高的聲譽(yù)與地位，單純地模仿他人是萬(wàn)萬(wàn)不行的。這里并不是說(shuō)不能借鑒西方國(guó)家中的藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，因?yàn)榻梃b其他國(guó)家的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)與發(fā)揚(yáng)本土文化對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展同樣重要，而是說(shuō)在借鑒西方藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程中不能盲目地照搬或者全盤(pán)“西化”，應(yīng)在重視借鑒西方藝術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上突出本土文化的重要地位。民間藝術(shù)具有豐富多彩的表現(xiàn)形式，并且飽含著我國(guó)勞動(dòng)人民的智慧，對(duì)民間藝術(shù)的借鑒與應(yīng)用有助于我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)在發(fā)展過(guò)程中樹(shù)立對(duì)本土文化的信心，并使藝術(shù)設(shè)計(jì)作品體現(xiàn)出民族特色。

2.有利于豐富現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)素材

我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在近些年得到了迅猛的發(fā)展，但是其消極影響使現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入了發(fā)展迷茫期，主要體現(xiàn)為能夠信手拈來(lái)的設(shè)計(jì)素材以及設(shè)計(jì)源泉在不斷減少，藝術(shù)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)思路也在不斷枯竭，這種情況在很大程度上制約了我國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。面對(duì)這一情況，許多藝術(shù)設(shè)計(jì)理論研究者正面臨著一個(gè)重要的課題，即如何使當(dāng)前的藝術(shù)設(shè)計(jì)在符合當(dāng)前社會(huì)生活理念的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代人相對(duì)浮躁空虛的生活狀態(tài)的滿足。而尋根是解決這個(gè)問(wèn)題的有效策略。我國(guó)幅員遼闊，各地域、各民族人民在自身民族文化的影響下創(chuàng)造了思維獨(dú)特、風(fēng)格多樣的民間藝術(shù)，而民間藝術(shù)的設(shè)計(jì)理念、設(shè)計(jì)造型、色彩運(yùn)用、材料選用等都能夠?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)啟示，只要現(xiàn)代藝術(shù)在發(fā)展的過(guò)程中尊重民間藝術(shù)、重視民間藝術(shù)，民間藝術(shù)就會(huì)為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)提供豐富的設(shè)計(jì)素材。

民間藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中的借鑒方法

1.對(duì)民間藝術(shù)的直接應(yīng)用

民間藝術(shù)經(jīng)過(guò)了較長(zhǎng)時(shí)期的發(fā)展與沉淀，所以許多形式和內(nèi)容已經(jīng)被固定下來(lái)，這就是民間藝術(shù)的程式化特征。民間藝術(shù)的程式化固然會(huì)使藝術(shù)設(shè)計(jì)作品顯得單調(diào)，但是能夠給予藝術(shù)設(shè)計(jì)欣賞者最直觀的民族文化認(rèn)知，并且民間文化中的許多表現(xiàn)形式已經(jīng)具有了一定的水平，所以在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的直接應(yīng)用具有可行性，而在此過(guò)程中需要注意的問(wèn)題是進(jìn)行合理的選擇，即要求藝術(shù)設(shè)計(jì)者能夠?qū)λ囆g(shù)設(shè)計(jì)作品要表達(dá)的思想有清楚的認(rèn)識(shí)，從而使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)元素與民間藝術(shù)設(shè)計(jì)元素能夠在表現(xiàn)形式和內(nèi)涵方面實(shí)現(xiàn)真正的協(xié)調(diào)。

第4篇：西方民間藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：張道一；民間藝術(shù)；主題學(xué)；方法研究

在張道一先生的學(xué)術(shù)研究和教學(xué)中，民間藝術(shù)一直是他思考的重點(diǎn)。張道一先生出生在魯北的鄒平縣，該地民間傳說(shuō)和民間藝術(shù)盛行。在大學(xué)期間，張道一先生開(kāi)始研習(xí)剪紙，并跟隨陳之佛先生和龐薰l先生學(xué)習(xí)工藝美術(shù)史和圖案學(xué)。在此期間，張道一先生記錄、整理了大量的民間藝術(shù)研究資料，并拜訪民間藝人、采集技藝口訣、收集民間工藝品。《麒麟送子考索》是張道一先生在20世紀(jì)80年表的學(xué)術(shù)作品中具有代表性的一部作品，其價(jià)值不僅在于研究?jī)?nèi)容的廣泛和深入，更重要的是其民間藝術(shù)研究方法為我們提供了范本。

張道一先生的《麒麟送子考索》就采用了主題學(xué)的方法。所以，以主題和母題的命題介入民間藝術(shù)學(xué)應(yīng)該上升為一種理論思考，這種方法在當(dāng)今藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域研究民間藝術(shù)等藝術(shù)學(xué)理論范疇是一種新的視角和方法。張道一先生從民俗學(xué)、主題學(xué)等角度對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行探討研究，他非常注重聯(lián)系人們的實(shí)際生活，追根溯源，提出了“藝術(shù)本元論”。不管是宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)，還是文人藝術(shù)、民間藝術(shù)，它們最初都是相互交融的，藝術(shù)和實(shí)用功能是分不開(kāi)的。

張道一先生的《麒麟送子考索》主要研究了兩方面的內(nèi)容：一是考證“麒麟”是什么，在中國(guó)傳統(tǒng)圖像中為什么頻繁出現(xiàn)麒麟；二是為什么由麒麟作為一種“獸”，往后卻引向了“麒麟送子”。這其實(shí)是“麒麟”作為母題的一種變遷，引起主題一系列變化的過(guò)程，張道一指出：“不論研究民間藝術(shù)也好，研究民俗文化也好，在它們之間都有很多錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系，從而揭示出中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種內(nèi)在聯(lián)系。一方面我考慮到在內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)，有因有果，也有關(guān)系的轉(zhuǎn)化；另一方面又從藝術(shù)的角度，形成了一個(gè)不小的網(wǎng)絡(luò)。”在這里，張道一研究“麒麟”這個(gè)母題時(shí)就用到了母題和主題的方法，將母題發(fā)展演變形成的主題進(jìn)行梳理，這一研究是民藝的一個(gè)分支，也屬于藝術(shù)史學(xué)大系統(tǒng)，對(duì)于主題學(xué)介入民間藝術(shù)和藝術(shù)史學(xué)理論研究方法有重要的借鑒作用。

“藝術(shù)史學(xué)的主題學(xué)視域重點(diǎn)就在于對(duì)相同母題或相同主題，在不同時(shí)空中不同的藝術(shù)家對(duì)這些相同母題或主題的處理。換句話說(shuō)，藝術(shù)史學(xué)的主題學(xué)視域就存在于藝術(shù)史中那些相同母題或主題在不同時(shí)空所發(fā)生的變化中?！蔽覀円詮埖酪辉凇恩梓胨妥涌妓鳌分袑?duì)“麒麟”的研究為例。書(shū)中考證“鹿”是溫順、敏捷的動(dòng)物，它恰恰是“麒麟”的原型，或可以說(shuō)是它的本元狀態(tài)。“麒麟”的圖像最早出現(xiàn)在漢代畫(huà)像石中，在漢代“獨(dú)尊儒術(shù)”的思想統(tǒng)治下，儒家思想的主導(dǎo)地位十分穩(wěn)固。儒家的核心思想為“仁”，而《說(shuō)文解字》對(duì)“麒麟”的解釋為“仁獸”，這其實(shí)是把抽象的概念形象化，塑造了一個(gè)“仁獸”――麒麟。我們可以看到，“鹿”是最初的母題，它發(fā)展的一個(gè)分支是“麒麟”，這就是母題的一個(gè)演變過(guò)程。作為“仁獸”的麒麟，可稱(chēng)為母體意象，而儒家思想的核心“仁”便是它對(duì)應(yīng)的“主題”。

經(jīng)考證，關(guān)于“麒麟送子”有這樣的傳說(shuō)：在孔子的故鄉(xiāng)曲阜，有一條闕里街，孔子的家就在這條街上，孔子的父親孔紇與母親顏徵開(kāi)始僅有孔孟皮一個(gè)兒子，但孔孟皮患有足疾，不能擔(dān)當(dāng)祀事，夫婦倆覺(jué)得太遺憾，就一起在尼山祈禱，盼望再有個(gè)兒子，一天夜里，忽有一頭麒麟踱進(jìn)闕里，它的舉止優(yōu)雅，不慌不忙地從嘴里吐出一方帛，上面還寫(xiě)著文字：“水精之子孫，衰周而素王，徵在賢明?！钡诙欤梓氩灰?jiàn)了，孔紇家傳出一陣響亮的嬰兒啼哭聲。通俗的麒麟送子圖實(shí)際上是漢族民間“祈麟送子”風(fēng)俗的寫(xiě)照，方式是由不育婦女扶著載有小孩的紙?jiān)梓朐谕ピ夯蛱梦堇镛D(zhuǎn)一圈。亦有學(xué)闕里人、系彩于麟角的。還有據(jù)此傳說(shuō)繪成的“麒麟吐書(shū)圖”，多用于文廟、學(xué)宮裝飾，意思為祥瑞降監(jiān)、圣賢誕生。

清代《詩(shī)經(jīng)傳說(shuō)匯纂》一書(shū)采集各家之言，朱子（朱熹）曰：“興是以一個(gè)事物貼一個(gè)事物說(shuō)，如《麟之趾》下，又便說(shuō)‘振振公子’，一個(gè)對(duì)一個(gè)說(shuō)，蓋公本是一個(gè)好底人，子也好，孫也好，譬如麟也好，定也好，角也好?！敝祆浒阎芪渫鹾椭芪耐醣茸魃鐣?huì)楷模，子嗣后代都要模仿他們。在這里的母題就演變?yōu)榱恕镑胫骸?，民間又出現(xiàn)對(duì)應(yīng)的“百子圖”。宋朝有“五男二女”的說(shuō)法，這里主題的變化非常大，有了“多子多?！钡闹黝}意向。自此之后，“麒麟”的母題和孩童就有了關(guān)系。有關(guān)育子、求子和生子的題材，由于歷史上不同的階段受儒、釋、道影響程度的不同，出現(xiàn)不同的母題變化，如“張仙送子”“送子娘娘”“觀音送子”等。在歷史上，出現(xiàn)了“麟吐玉書(shū)”的繪畫(huà)和典故，年畫(huà)“房門(mén)畫(huà)”等。有書(shū)云“天上麒麟兒，人間狀元郎”，其對(duì)應(yīng)的主題就是民間的“望子成龍”。

我們從主題、母題的發(fā)展演變角度分析了“麒麟”本元為“鹿”，母題（意象）發(fā)展成“麟之趾”和“麒麟送子”“麟吐玉書(shū)”。而且對(duì)應(yīng)的藝術(shù)主題也不斷變化，從最初的儒家思想核心“仁”到“多子多?！薄巴映升垺钡闹黝}思想，最后D化成現(xiàn)代社會(huì)的“吉祥”主題。張道一先生在書(shū)中說(shuō)道：“我終于明白了，當(dāng)陳舊的思想意識(shí)隨著日月流逝，只剩下一個(gè)美麗的外殼時(shí)，人們并不隨意丟棄，由此轉(zhuǎn)化為一種符號(hào)和標(biāo)志，成為吉祥的象征?！痹谶@里，我們可以看出吉祥主題在藝術(shù)史學(xué)中是一個(gè)譜系的發(fā)展演變，這個(gè)主題譜系母題的原型是“鹿”“麒麟”。張道一對(duì)于“麒麟”母題（母題意象）和以“吉祥”為主題的中國(guó)藝術(shù)史譜系作了一個(gè)分支研究，為我們研究張道一民間藝術(shù)主題學(xué)提供了很好的佐證。

任何藝術(shù)都有主題，所以研究中國(guó)藝術(shù)史必須研究藝術(shù)的“主題”，這就涉及主題學(xué)的內(nèi)容。主題學(xué)在比較藝術(shù)學(xué)中是關(guān)于相同主題的變異研究，研究了相同主題在不同的時(shí)間和空間所呈現(xiàn)的不同方式和變化。藝術(shù)主題學(xué)中，“主題”和“母題”是最基本的兩個(gè)元素，藝術(shù)史的主題學(xué)研究本質(zhì)上是關(guān)于主題或母題（意象）的跨視域藝術(shù)史學(xué)等一系列問(wèn)題。比如馬致遠(yuǎn)所寫(xiě)的“枯藤老樹(shù)昏鴉”所呈現(xiàn)的意象群，“藤”是“枯藤”，“樹(shù)”是“老樹(shù)”，“鴉”是“昏鴉”，這些就是馬致遠(yuǎn)用心“修飾”后的“母題”，實(shí)則就是“母體意象”。這些母題是藝術(shù)史主題研究中的最基本因素，而這些意象構(gòu)成一種意境。

第5篇：西方民間藝術(shù)范文

民族民間藝術(shù)產(chǎn)生于歷代普通勞動(dòng)者的生產(chǎn)生活實(shí)踐中，它不僅記錄了人們的所作所為，更表達(dá)了人們的所思所想、所愛(ài)所恨，這些多種多樣的、具有濃郁的民間藝術(shù)氣息的藝術(shù)形式都滲透著豐富的情感（當(dāng)然民族情感也蘊(yùn)含其中），并且在生產(chǎn)生活中發(fā)揮著積極的作用。民族民間藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程始終貫穿民族情感。民族民間藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要方面就是滿足精神層面的需要，主要是情感表達(dá)的需要，其中創(chuàng)作沖動(dòng)的產(chǎn)生、創(chuàng)作過(guò)程的實(shí)施以及作品的欣賞品評(píng)都要受到情感的支配。民間藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)一方面受情感的支配，從更深層面看，還要受內(nèi)在的民族情感的影響。民族民間藝術(shù)對(duì)于培養(yǎng)民族情感具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)：一是民間藝術(shù)總是滲透于人們生產(chǎn)生活的方方面面，存在于人們周?chē)虼瞬粫?huì)造成陌生感。對(duì)于大學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們都來(lái)自民間，生活在民間文化藝術(shù)的氛圍中，不管自身意識(shí)到與否，都與民族民間藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，在心理上易于產(chǎn)生親切感；二是民族民間藝術(shù)率真、質(zhì)樸、粗獷，傳達(dá)感情寓意清晰，易于理解，不同于高雅藝術(shù)“曲高和寡”，因此與大學(xué)生的心理隔閡較弱，易于對(duì)大學(xué)生產(chǎn)生親和力；三是多數(shù)民間藝術(shù)創(chuàng)作使用材料普通廉價(jià)，創(chuàng)作方法簡(jiǎn)單易學(xué)，大學(xué)生更容易產(chǎn)生興趣并學(xué)習(xí)掌握。由此可見(jiàn)，將民族民間藝術(shù)作為藝術(shù)教育的重要內(nèi)容，通過(guò)民族民間藝術(shù)教育強(qiáng)化大學(xué)生傳統(tǒng)文化教育對(duì)于培養(yǎng)其民族情感具有相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢(shì)。高校應(yīng)該充分利用這一優(yōu)勢(shì)，更好發(fā)揮民族民間藝術(shù)教育對(duì)大學(xué)生民族情感的激發(fā)和培養(yǎng)作用。

2多角度為學(xué)生提供體驗(yàn)、感受民族情感的空間和機(jī)會(huì)

盡管民間藝術(shù)表面看起來(lái)都是極為平凡、普通的情感表達(dá)，但點(diǎn)點(diǎn)滴滴都折射出更深層次的情感意義，蘊(yùn)含長(zhǎng)期的積累與凝練，代表整個(gè)民族愛(ài)恨好惡的普世性情感——民族情感。民間藝術(shù)教育可以借助豐富多樣的藝術(shù)形式為學(xué)生提供豐富的情感體驗(yàn)途徑，通過(guò)各種技藝的學(xué)習(xí)實(shí)踐，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)一種鮮活的體驗(yàn)場(chǎng)景，通過(guò)特有的“潤(rùn)物無(wú)聲”的方式幫助學(xué)生充分感受民間藝術(shù)中蘊(yùn)含的特有的民族情感，在學(xué)生心中播下精神記憶的種子，促使學(xué)生道德、理智等高級(jí)情感的形成，引發(fā)他們愛(ài)家鄉(xiāng)、愛(ài)人民的情愫，最終使他們的情感升華。中國(guó)的藝術(shù)教育由于長(zhǎng)期受西方教育價(jià)值理念的影響，忽視多元文化的發(fā)展，在西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊和滲透下，使得大學(xué)生對(duì)于作為民族文化標(biāo)志的人文歷史意識(shí)越來(lái)越淡漠，這容易造成內(nèi)在心靈的真空，從而導(dǎo)致民族元?dú)獾膯适А⒕竦念j廢、道德的淪喪、人際關(guān)系的扭曲等各種不良結(jié)果。

教師可以通過(guò)有目的地篩選出優(yōu)秀的、健康向上的、崇善懲惡的、正面反映生活的、具有鮮明民族特色的民間藝術(shù)內(nèi)容對(duì)大學(xué)生進(jìn)行教育，幫助學(xué)生真切感受勞動(dòng)人民的勤勞與智慧，找到生命的意義所在，反復(fù)體味勞動(dòng)者的心路歷程和實(shí)踐的艱辛，并在此過(guò)程中激發(fā)應(yīng)有的民族自豪感和使命感，從而抵御不健康的文化對(duì)他們的影響和侵蝕，使其身心健康成長(zhǎng)。一個(gè)全面發(fā)展的人應(yīng)該既有合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)，又有合理的情感結(jié)構(gòu)。這當(dāng)中合理的情感結(jié)構(gòu)的培養(yǎng)顯得相當(dāng)重要，因?yàn)楹侠淼那楦薪Y(jié)構(gòu)包含時(shí)代情感、審美情感和民族情感等內(nèi)容，是一個(gè)人全面發(fā)展的重要保證。產(chǎn)生于一定的歷史條件和環(huán)境的民族民間藝術(shù)，在不斷演進(jìn)的過(guò)程中積累了豐富的對(duì)世界本身、對(duì)人本身以及對(duì)人與世界關(guān)系的認(rèn)識(shí)，其中最核心的內(nèi)容就是強(qiáng)調(diào)人的和諧發(fā)展，這些思想脈絡(luò)時(shí)常閃現(xiàn)于民間藝術(shù)活動(dòng)及作品中。因此，民族民間藝術(shù)教育自然顯現(xiàn)出既強(qiáng)調(diào)人文性又強(qiáng)調(diào)技術(shù)性的特征，即民族民間藝術(shù)教育一方面能培養(yǎng)和豐富大學(xué)生的情感體驗(yàn)?zāi)芰?，另一方面能陶冶大學(xué)生的情操、凈化他們的心靈、升華他們的情感，最終達(dá)到合理構(gòu)建大學(xué)生的情感結(jié)構(gòu)、培養(yǎng)大學(xué)生完善人格的目的。高校通過(guò)藝術(shù)教育使大學(xué)生親密接觸民族民間藝術(shù)，可以更深刻地揣摩民間藝術(shù)家的創(chuàng)作心理和行為，更為真切地感受勞動(dòng)人民的勤勞與智慧，領(lǐng)悟濃郁的民族民間文化藝術(shù)的特色，以及其中蘊(yùn)含的對(duì)于生命的感悟與意義的探索，并在此基礎(chǔ)上充分了解民族民間藝術(shù)所代表的民族優(yōu)秀文化賦予人們的獨(dú)特民族氣質(zhì)和性格，以及偉大的民族精神，從而認(rèn)識(shí)到民族文化對(duì)于民族生存、發(fā)展的重要意義，喚起大學(xué)生保護(hù)、傳承民族文化的強(qiáng)烈責(zé)任感，并能讓大學(xué)生積極踐行。

3高校應(yīng)積極營(yíng)造氛圍和提供平臺(tái)

在充分考慮學(xué)生學(xué)習(xí)實(shí)際的基礎(chǔ)上，選取那些具有代表性、經(jīng)典性、適宜性的民族民間藝術(shù)資源，開(kāi)發(fā)一批形式獨(dú)特適合學(xué)校實(shí)際的民族民間藝術(shù)課程。這當(dāng)中要特別關(guān)注本地區(qū)民族民間藝術(shù)課程的開(kāi)發(fā)，因?yàn)楸镜貐^(qū)民族民間藝術(shù)課程存在于本地區(qū)特有的文化氛圍當(dāng)中，學(xué)生學(xué)習(xí)時(shí)更容易從多角度、多方面獲得對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容的感受和認(rèn)識(shí)，更容易產(chǎn)生親近感，從而在一定程度上拓寬學(xué)生與民族民間藝術(shù)的接觸面，使學(xué)生對(duì)民族傳統(tǒng)文化價(jià)值有更多的認(rèn)識(shí)和理解，利于對(duì)學(xué)生民族情感的培養(yǎng)。高校可以重點(diǎn)開(kāi)發(fā)與民間藝術(shù)相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)課程，并使其在整個(gè)藝術(shù)課程體系中占有相當(dāng)?shù)奈恢煤桶l(fā)展空間。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)信息含量更加巨大，可以容納豐富的民族民間藝術(shù)相關(guān)信息，有利于學(xué)生獲得最新研究信息，建立符合自己學(xué)術(shù)興趣和適應(yīng)性強(qiáng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)交互能力強(qiáng)大，能夠保證學(xué)生個(gè)性化學(xué)習(xí)的可能性。此外，高校還應(yīng)以更豐厚的民族民間藝術(shù)成果熏陶、感染學(xué)生，提升其精神境界。藝術(shù)在很大程度上要靠學(xué)習(xí)者自己去體會(huì)和感悟，而這種感悟只有在具體的情境中才能獲得最佳效果，民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)也是如此。學(xué)生只有浸潤(rùn)在民間文化藝術(shù)環(huán)境和氛圍中，才能通過(guò)親身接觸獲得對(duì)民間文化藝術(shù)更多的認(rèn)識(shí)和理解，因此學(xué)習(xí)中體驗(yàn)空間和機(jī)會(huì)的創(chuàng)設(shè)尤為重要。

第6篇：西方民間藝術(shù)范文

論文摘要：文章通過(guò)比較分析民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想，說(shuō)明民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)是在不同藝術(shù)觀念支配下的兩個(gè)不同體系的藝術(shù)。民間美術(shù)與專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作不能以高低優(yōu)劣來(lái)區(qū)分，而只是藝術(shù)觀念和對(duì)事物的觀察方式不同。

民間美術(shù)是百姓“為滿足自身的社會(huì)生活需要而創(chuàng)作的視覺(jué)形象藝術(shù)”，具有濃厚的鄉(xiāng)土色彩和鮮明的民族特征，與專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作相比顯現(xiàn)出一股自然、質(zhì)樸、清新的藝術(shù)氣息。這種風(fēng)格也漸漸被越來(lái)越多的職業(yè)藝術(shù)家借鑒到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代藝術(shù)興起并逐漸被國(guó)人所認(rèn)識(shí)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)在我國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)年畫(huà)和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術(shù)表現(xiàn)形式，這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式非常相似。該如何來(lái)看待我國(guó)民間美術(shù)中這些所謂的“表現(xiàn)主義”因素?能否據(jù)此說(shuō)明我國(guó)傳統(tǒng)的民間美術(shù)是一種具有現(xiàn)代意義的表現(xiàn)主義的藝術(shù)?其實(shí)，如果仔細(xì)分析我國(guó)民間美術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀念與創(chuàng)作思想，這些問(wèn)題并不難回答。

英國(guó)著名美術(shù)史家貢布里希曾說(shuō):“美術(shù)史是一部視覺(jué)方式的歷史”，即是說(shuō)，美術(shù)史是人們用不同的方式觀察世界、表現(xiàn)世界的歷史。藝術(shù)形式之所以千差萬(wàn)別，藝術(shù)流派之所以紛紜繁雜，根本上是源于人們所持的藝術(shù)觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國(guó)民間美術(shù)中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品，如刻畫(huà)一只母虎，在其腹內(nèi)剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥(niǎo)身體一側(cè)是一只翅膀，而另一側(cè)則并排四只翅膀，以表現(xiàn)鳥(niǎo)兒飛翔時(shí)翅膀不停扇動(dòng)。這種將多視點(diǎn)、空間結(jié)合在一起的造物，有學(xué)者將其稱(chēng)為心理空間的表達(dá)，也有學(xué)者將這種創(chuàng)作稱(chēng)為“寫(xiě)實(shí)觀念非寫(xiě)實(shí)形式的造型"。實(shí)際上這些創(chuàng)作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實(shí)再現(xiàn)，民間美術(shù)的這種創(chuàng)作思想和古埃及人的藝術(shù)觀極為相似，古埃及的藝術(shù)創(chuàng)作遵循著多種極為嚴(yán)格的程式，其中“概念寫(xiě)實(shí)主義”即是指藝術(shù)家根據(jù)頭腦中固有的概念來(lái)創(chuàng)作，而不是根據(jù)眼睛所觀察到的進(jìn)行創(chuàng)作。古埃及人不十分注重形象的真實(shí)和畫(huà)面的美觀，他們概念中的人是該具有四肢和五官的，所以無(wú)論是在壁畫(huà)還是雕塑中，人物之間很少會(huì)互相遮擋，即使是非正常的透視和比例也要表現(xiàn)出人的主要特征。民間美術(shù)的創(chuàng)作也具有這種“概念寫(xiě)實(shí)”特征，他們將繪畫(huà)或剪紙作為再現(xiàn)某些真實(shí)情節(jié)和特征的一種手段，單純樸素地表達(dá)他們對(duì)生活的觀察體悟，再現(xiàn)他們心中的真實(shí)，這是一種非常直接的藝術(shù)表達(dá)，與西方現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)觀念上有本質(zhì)的區(qū)別。

第7篇：西方民間藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】民間藝術(shù)；家具設(shè)計(jì)；教學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：G4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0183-01

家具設(shè)計(jì)是環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的必修課程，該課程采用理論和實(shí)踐相結(jié)合的方式，通過(guò)設(shè)計(jì)實(shí)踐提高學(xué)生的創(chuàng)新能力是課程訓(xùn)練的基本目的，在造型設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上了解家具所能蘊(yùn)含的深刻文化內(nèi)涵是課程教學(xué)更高層次的要求[1]。將民間藝術(shù)引入家具設(shè)計(jì)的課程教學(xué)，有助于這一目的實(shí)現(xiàn)。

一、研究的意義

目前，國(guó)內(nèi)高校家具設(shè)計(jì)教學(xué)體系過(guò)于強(qiáng)調(diào)西方藝術(shù)理論及實(shí)踐，在潛移默化中導(dǎo)致學(xué)生熱衷于西方的藝術(shù)形式。這不僅是對(duì)本土設(shè)計(jì)文化的忽視，更是我國(guó)藝術(shù)教育的缺失。反觀北歐的家具設(shè)計(jì)，一直堅(jiān)持民族文化的傳承和創(chuàng)新，形成了鮮明獨(dú)特的斯堪的納維亞家具。其成功經(jīng)驗(yàn)表明，只有在深入理解和消化本民族文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，才能有效實(shí)現(xiàn)家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化和個(gè)性化[2]。民間藝術(shù)作為我國(guó)傳統(tǒng)文化的精華，其形式多樣，內(nèi)涵豐富，將其引入家具設(shè)計(jì)的教學(xué)實(shí)踐中，具有較好的實(shí)踐意義[3]。

二、教學(xué)設(shè)計(jì)

（一）基礎(chǔ)理論教學(xué)。本課程采用先理論后實(shí)踐的形式開(kāi)展。為保障實(shí)踐教學(xué)順利有效實(shí)施，在前期理論教學(xué)中，重點(diǎn)講解家具發(fā)展史，風(fēng)格類(lèi)型及演變，造型設(shè)計(jì)的基本方法，家具的結(jié)構(gòu)類(lèi)型及常用材料的基本知識(shí)等。課堂作業(yè)包括臨摹練習(xí)，造型草圖設(shè)計(jì)等。其中，要求每位學(xué)生自選某一家具設(shè)計(jì)相關(guān)主題進(jìn)行3-5分鐘的主題匯報(bào)，主題內(nèi)容包括國(guó)內(nèi)外知名家具品牌、當(dāng)代的家具設(shè)計(jì)師，近期的設(shè)計(jì)展等。

（二）教學(xué)任務(wù)的布置。設(shè)計(jì)實(shí)踐的主題為“民間藝術(shù)@現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)”，要求學(xué)生選擇自己家鄉(xiāng)的某一民間藝術(shù)形式，提取視覺(jué)元素，運(yùn)用到現(xiàn)代家具的造型設(shè)計(jì)中。

（三）教學(xué)任務(wù)的實(shí)施。設(shè)計(jì)實(shí)施過(guò)程共分為5階段：

1.市場(chǎng)調(diào)研及匯報(bào)。首先要求學(xué)生完成2000字左右的前期市場(chǎng)調(diào)研報(bào)告，主要內(nèi)容包括：（1）所選民間藝術(shù)簡(jiǎn)介；（2）視覺(jué)元素提煉的思路；（3）個(gè)人的設(shè)計(jì)構(gòu)思、設(shè)計(jì)方向和創(chuàng)新點(diǎn)等。調(diào)研報(bào)告可用文字和圖片結(jié)合的方式展示。然后要求學(xué)生進(jìn)行3-5分鐘的匯報(bào)，通過(guò)同學(xué)互評(píng)，教師點(diǎn)評(píng)的方式啟發(fā)學(xué)生深入思考，進(jìn)一步明確后期設(shè)計(jì)方向。

2.設(shè)計(jì)方案圖。要求學(xué)生完成概念方案不少于20套，用手繪透視效果圖表現(xiàn)，方案草圖應(yīng)能清楚地表達(dá)設(shè)計(jì)方案的造型、結(jié)構(gòu)和色彩關(guān)系。有必要的可適當(dāng)增加其他圖樣或文字進(jìn)行說(shuō)明，以便盡可能清晰準(zhǔn)確地表達(dá)設(shè)計(jì)構(gòu)思，并最終在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下完成方案的選擇和優(yōu)化。

3.優(yōu)化設(shè)計(jì)。對(duì)最終確定的1個(gè)方案展開(kāi)優(yōu)化及深入設(shè)計(jì)。（1）要求學(xué)生用CAD繪制結(jié)構(gòu)裝配圖，并標(biāo)注完整的尺寸。圖樣需按比例繪制出平面圖、立面圖、剖面圖和必要的局部詳圖等。（2）CAD繪制全部部件圖或零件圖。

4.模型制作及效果展示。要求學(xué)生按照縮小比例制作實(shí)物模型，以展示家具的立體造型。用3D軟件完成產(chǎn)品效果圖，并通過(guò)環(huán)境場(chǎng)景圖展示整體效果，最后通過(guò)平面軟件設(shè)計(jì)展板，以便后期的成果展示及課程作業(yè)存檔。

5.成果匯報(bào)及教學(xué)評(píng)價(jià)。通過(guò)學(xué)生上臺(tái)匯報(bào)，全面展示課程成果。匯報(bào)內(nèi)容包括3個(gè)階段，即發(fā)現(xiàn)問(wèn)題階段――設(shè)計(jì)主題的確定，分析問(wèn)題階段――設(shè)計(jì)構(gòu)思及方案優(yōu)化，解決問(wèn)題階段――模型及效果圖展示。

教學(xué)評(píng)價(jià)的成績(jī)由4部分組成：學(xué)生自評(píng)占30%，互評(píng)占20%，教師評(píng)價(jià)占40%，展示效果占10%。這種新的教學(xué)評(píng)價(jià)體系，有助于確立學(xué)生自主學(xué)習(xí)的地位，能夠提高學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，以及鍛煉學(xué)生交流合作的能力。

三、結(jié)語(yǔ)

本課程通過(guò)將民間藝術(shù)引入家具設(shè)計(jì)教學(xué)，加深學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)和了解，通過(guò)設(shè)計(jì)過(guò)程的演練，鍛煉了創(chuàng)新思維。在設(shè)計(jì)作品中，有的將民間藝術(shù)的圖形和色彩元素用于家具的裝飾化處理，有的將民間藝術(shù)的造型元素進(jìn)行移植和同構(gòu)設(shè)計(jì)，創(chuàng)造出全新的家具形態(tài)，也有的將民間藝術(shù)中的象征性和生態(tài)性應(yīng)用到家具設(shè)計(jì)中，賦予家具深刻的文化內(nèi)涵[4]。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

錢(qián) 宇（1982-），男，安徽人，武漢科技大學(xué)城市學(xué)院講師，碩士，主攻環(huán)境設(shè)計(jì)；

第8篇：西方民間藝術(shù)范文

“西方立體主義大師畢加索窮其一生都在探索繪畫(huà)形式的創(chuàng)新，他一次又一次沖破西方傳統(tǒng)繪畫(huà)禁錮的牢籠。他在晚年的畫(huà)作上，明顯回歸于繪畫(huà)自身的美感和主觀感受，畫(huà)面的藝術(shù)形象愈發(fā)生動(dòng)傳神，那種灑脫稚樸的藝術(shù)氣質(zhì)，卻可以從中國(guó)民間藝術(shù)中探尋到神似之處。把這種驚喜作為一種發(fā)現(xiàn)是確鑿的。這一時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)界絕大部分人，在此前處于對(duì)西方現(xiàn)代文化與中國(guó)民間文化都基本生疏無(wú)知的狀態(tài)。這種無(wú)知，既有接觸上陌生隔絕的含義，更有內(nèi)在的審視眼光的隔膜。他們的思想是在將車(chē)爾尼雪夫斯基藝術(shù)美學(xué)和俄羅斯“巡回展覽畫(huà)派”為唯一最高藝術(shù)典則的審美教育環(huán)境中成熟起來(lái)的。上世紀(jì)60年代一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是否“科學(xué)”的討論，顯示著即使對(duì)自己民族的主流藝術(shù)也是戴上“契斯卡科夫素描體系”的沉重眼睛來(lái)檢視反省的。對(duì)西方文化的排異出于歷史性的政治因素支配，它有效地造成了對(duì)各種“異端”探究心理的極端壓抑。對(duì)西方的“開(kāi)放”也就意味著在這種特殊的狀態(tài)下突然消除了審美視覺(jué)上的持久“色盲”。但當(dāng)我們審視那些光怪陸離的西方現(xiàn)代藝術(shù)，不難發(fā)覺(jué)它們從美學(xué)精神上鏈接起來(lái)的思維紐帶，實(shí)際上是來(lái)自西方現(xiàn)代藝術(shù)自身的一個(gè)重要意向：“向原始文化回首”。或者說(shuō)，是高更尋找塔希提島的腳步把中國(guó)藝術(shù)精英的眼光引向民間藝人手中的藝術(shù)世界。高更代表了冷酷的現(xiàn)代文明壓抑下一種典型的時(shí)代情緒和精神走向。對(duì)于高更的名作《我們從哪兒來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向哪里去？》提出的這個(gè)既具有永恒意義，又深刻地反映著時(shí)代精神的自我質(zhì)疑，如同斯芬克斯式的疑問(wèn)一樣，這是面對(duì)嚴(yán)峻的時(shí)代現(xiàn)實(shí)和令人惶恐的世紀(jì)性精神危機(jī)，藝術(shù)家們以自己的思想個(gè)性所做出的詩(shī)意回答：回到民間去。歐洲畫(huà)家們從來(lái)自非洲的木雕里，看到了人類(lèi)長(zhǎng)流不竭的血脈。高更從土著民族的淳樸生活和藝術(shù)里，感受到人與自然的一種不可言說(shuō)的審美聯(lián)系。人和宇宙間默默契合般的感受常用夢(mèng)幻一詞表達(dá)。高更的《被死亡幽靈凝視》就是一個(gè)攝人心魂的夢(mèng)幻。高更從自己畫(huà)幅中看到，“把我在斗室前的幻夢(mèng)與整個(gè)自然聯(lián)系起來(lái)，從而支配我們的原始心靈。我們的痛苦遭遇只能在超塵世間的天國(guó)里得到安慰。”①這種以主觀形式表達(dá)出的恐懼，迷幻，困惑的被動(dòng)感，仿佛是被原始心靈中那混沌的靈實(shí)互滲，物我齊一的直覺(jué)思維遙相呼應(yīng)。對(duì)于這種可感應(yīng)卻難以分析的主客體神秘聯(lián)系，促使藝術(shù)家認(rèn)為：只有在感性化，個(gè)體化的象征關(guān)系和象征形象中才能到近似的顯現(xiàn)。繪畫(huà)中的物體全然不應(yīng)有說(shuō)明其本身的含義，它們只能作為符號(hào)，言詞而存在，除此他們不具備任何價(jià)值。如果不計(jì)較這種理論習(xí)慣上的用詞，在有限的感性形象的經(jīng)營(yíng)中寓藏盡可能深邃的暗示，表現(xiàn)出廣宏的哲學(xué)思想確實(shí)是象征主義風(fēng)潮中藝術(shù)家們所共同關(guān)切的。“杜尚的《泉》、達(dá)米恩•赫斯特的《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》、艾未未的《一億顆陶瓷葵花籽》等，藝術(shù)家已經(jīng)脫離架上繪畫(huà)的約束，更賦予作品以哲學(xué)性的思考。又例如“在《收割者》一畫(huà)中，梵高使用了厚厚的大量黃色，他在1889年9月寫(xiě)道：在這個(gè)收割者身上，我好像看到了一個(gè)惡魔在燥熱中要完成它的工作的模糊畫(huà)面，在他身上，我想象到了死亡。在阿曼德•博茵特的《公主與獨(dú)角獸》畫(huà)中，每一個(gè)細(xì)節(jié)都是真正的象征之物，草地上的百花，身上的鎧甲，女人控制著的獨(dú)角獸……獨(dú)角獸的尖角抵向草地上的花，女主人身上的鎧甲也有花的紋樣，如果把這些與女人聯(lián)系起來(lái)，其象征含義是很明顯的?！雹陔m然各種充滿了象征暗示的畫(huà)面里，其象征結(jié)構(gòu)和象征語(yǔ)言有很大的差異，雖然這些受到現(xiàn)性暗中誘導(dǎo)的象征結(jié)構(gòu)，其蘊(yùn)含的思維早已不同于原始藝術(shù)的象征性。但它卻明確顯示著藝術(shù)家們對(duì)意蘊(yùn)內(nèi)涵的尋求。這與中國(guó)傳統(tǒng)的民間造型對(duì)意蘊(yùn)的追求，在直觀形象的自然含義與內(nèi)在涵義之間以象征手段尋求聯(lián)系，可說(shuō)是殊途同歸。那草地上的女人，花與獸的象征，與馬口窯陶器上出現(xiàn)的魚(yú)，蓮，蝙蝠，更像是一種相隔遙遠(yuǎn)卻又殊途同歸的共同語(yǔ)言。

二、西方抽象藝術(shù)與中國(guó)民間藝術(shù)抽象性的耦合

自然形象和深層意蘊(yùn)之間的微妙關(guān)系和思維空間的追求，來(lái)自更高層次的美學(xué)思維。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)那些無(wú)比龐雜的體系，色彩繽紛的表現(xiàn)手法，似乎難以做出清晰的判斷。而藏于其中的邏輯思緒，起點(diǎn)就應(yīng)該歸結(jié)于它對(duì)藝術(shù)史上不容置疑的根本性反叛，對(duì)人與自然，人與社會(huì)桎梏中的掙脫和解放。文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)•芬奇認(rèn)為繪畫(huà)是藝術(shù)家對(duì)大自然可見(jiàn)事物的精確摹仿，但到了19世紀(jì)，梵•高認(rèn)為：繪畫(huà)的重點(diǎn)絕不是僅僅為了把眼前的事物精確描摹出來(lái)，它需要表現(xiàn)的主體只有畫(huà)家自己?！拔液芮宄患?，就是在我的藝術(shù)中，所謂客觀事物的描繪并不重要，這種客觀甚至是有害的?！雹圻_(dá)•芬奇和梵•高的這兩段話，分別代表著繪畫(huà)藝術(shù)中具象與抽象兩種基本創(chuàng)作思路和藝術(shù)。前者雖然仍然以描繪具體物象作為自己的繪畫(huà)語(yǔ)言，但畫(huà)布上的物體只是作為畫(huà)家對(duì)客觀世界的感動(dòng)的符號(hào)而存在的。畫(huà)面想象真實(shí)的概念，也迥然不同與達(dá)芬奇所說(shuō)的鏡子式的摹擬再現(xiàn)，而首先是指出題心靈的現(xiàn)實(shí)，即感受，情緒，思想真實(shí)的形象表達(dá)。它希求形象的每一個(gè)細(xì)節(jié)，畫(huà)面的每一道筆觸，都被無(wú)語(yǔ)表現(xiàn)的因素。抽象繪畫(huà)則是革命性地徑直舍棄或者說(shuō)省略了自然對(duì)象的描摹，而這恰是之前被認(rèn)為是不可動(dòng)搖的中介。這種抽象語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生純音樂(lè)式的藝術(shù)效果。但在要求造型藝術(shù)從對(duì)客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向主觀世界的省視，以內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)超越被動(dòng)摹仿的真實(shí)，由精神的現(xiàn)實(shí)支配物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)這些基本意向上卻為同一思想血脈所貫穿。真實(shí)在藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上的這一歷史逆反和根本醒悟，正是對(duì)于藝術(shù)精神究竟是對(duì)自然的“利用”還是對(duì)自然的尾隨這一根本問(wèn)題的追問(wèn)，使現(xiàn)代藝術(shù)的眼光常常會(huì)越過(guò)它近旁的“高雅藝術(shù)”而落到陌生而親切的原始藝術(shù)和東方藝術(shù)上。現(xiàn)代靈魂的觸角與遠(yuǎn)古心源在一種神秘啟示導(dǎo)引下的耦合，原始思維將主體心靈的激動(dòng)想對(duì)象世界滲透移情。“人們不由自主地，不知不覺(jué)地將自然的東西弄成一個(gè)心情的東西，弄成了主觀的，亦即人的東西。④”這種主體化的思維形式，恰恰與珍視心靈現(xiàn)實(shí)，發(fā)揚(yáng)主體精神的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造心理具有某種層次上內(nèi)在一致的認(rèn)識(shí)論原理。又正是這種吻合著原始真理的美學(xué)透視，大大地改變了現(xiàn)在藝術(shù)家觀看世界的眼睛。同一個(gè)自然對(duì)象在不同畫(huà)家的手下不僅不相似，而且出現(xiàn)了一般視覺(jué)不可能見(jiàn)到的現(xiàn)象。畫(huà)家認(rèn)為，無(wú)論如何，他表現(xiàn)了自己內(nèi)心的真實(shí)，觀眾通過(guò)不同尋常的形象中透露出的種種可感知的視覺(jué)信息和各自的體驗(yàn)去感受畫(huà)家的心靈。

三、中國(guó)民間藝術(shù)的抽象性與“具象”

中國(guó)民間藝術(shù)的表現(xiàn)性，主要凝聚于創(chuàng)作者對(duì)某一殷切的生活期盼的熱情。直接透射著作為集體意識(shí)的生存，生活愿欲的情感，意志沖動(dòng)得到對(duì)象化的宣泄，這也是民間藝術(shù)創(chuàng)作行為的原動(dòng)力。當(dāng)然，創(chuàng)作活動(dòng)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，也會(huì)有力地激發(fā)主體對(duì)自身創(chuàng)作行為及其產(chǎn)品的自賞，觀照，引起自我表現(xiàn)的激動(dòng)。以不同的主從地位，不同的動(dòng)力功能，層次，存在于創(chuàng)作過(guò)程中，依據(jù)文化特性和主體條件而消長(zhǎng)。當(dāng)作品內(nèi)涵的祈祝意向大于審美作用時(shí)，后者常常被淡化。在一般情況下，兩者表現(xiàn)沖動(dòng)幾乎有同樣的強(qiáng)度，無(wú)分軒輊。如馬口窯陶器藝術(shù)中將十八學(xué)士的生動(dòng)刻畫(huà)，蝙蝠置于壇口的口彩隱喻，以及陶器紋飾中稚拙多變的花鳥(niǎo)造型等等，之所以總要選擇“趣意盎然”的內(nèi)容描繪。民間藝術(shù)家們對(duì)形式美創(chuàng)作的熱情和自覺(jué)是不可忽視的，然而，倘若在任何美的形式表現(xiàn)中取消了反映特定主題和情緒的內(nèi)涵以及文化心理的回應(yīng)，那同樣為民間的審美眼光所不能接納，這就是中國(guó)民間藝術(shù)的表現(xiàn)主義?，F(xiàn)代具象畫(huà)家所表現(xiàn)的主體精神都是個(gè)體的“自我”而不是自覺(jué)或者不自覺(jué)的“集體情感”。既是對(duì)某種潛在的文化血脈中的集體意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)的自覺(jué)探索和領(lǐng)悟，也必定帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。這與帶有集體創(chuàng)作性質(zhì)的中國(guó)民間美術(shù)基本性格大相徑庭。在另一組對(duì)應(yīng)中，中國(guó)民間美術(shù)中對(duì)形式追求，既是在看起來(lái)完全抽象的圖案紋飾中，也絕不存在和不能容許現(xiàn)代繪畫(huà)所追求的“意義的抽象”。如同原始民族的抽象紋樣一樣，中國(guó)民間藝術(shù)的抽象紋飾，在創(chuàng)作者看來(lái)，實(shí)際上都是“具象”的。然而這些差異，并不對(duì)兩者在認(rèn)識(shí)論方面的內(nèi)在一致構(gòu)成否定?！拔业墓P是隨心走的”，民間匠人們用這種樸素的出人意料的語(yǔ)言概括了古老的東方藝術(shù)恪守的經(jīng)典原理。也是西方畫(huà)家在藝術(shù)史的跋涉與個(gè)人創(chuàng)作時(shí)間的雙重過(guò)程中恪守的藝術(shù)哲學(xué)。在這種理性的驅(qū)動(dòng)下，西方藝術(shù)家在幾十年的時(shí)間里，毅然放棄了沿襲一千多年的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)造型手法和摹仿自然的傳統(tǒng)美學(xué)觀念。而中國(guó)民間藝術(shù)中由一代代民間匠人集體合成的藝術(shù)創(chuàng)作群體，在因襲的巨大動(dòng)力之下朦朧地實(shí)踐著同一創(chuàng)作理念。他們默默地維護(hù)著古老的藝術(shù)文明，直到有一天被“歷史地”戲劇性發(fā)現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

第9篇：西方民間藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)；傳承；再開(kāi)發(fā)

中圖分類(lèi)號(hào)：TU238文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-7897（2015）11-0105-02

改革開(kāi)放以后，我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域奉行“拿來(lái)主義”，這使得我國(guó)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)被以功能為主的高科技產(chǎn)品所圍繞，也導(dǎo)致了我國(guó)當(dāng)前的城市和建筑等區(qū)域高度的相似，失去了特色，成功的藝術(shù)設(shè)計(jì)都是建立在扎實(shí)的文化根基上的，只有將文化融合設(shè)計(jì)當(dāng)中，設(shè)計(jì)出的作品才是成功的，具有靈魂的。

1傳承和再開(kāi)發(fā)

1.1現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中傳承的含義

傳承即是指延續(xù)歷史，然而現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中的傳承并非是指將歷史一成不變的沿襲下來(lái)，這里的傳承的真正含義是指，“取其精華，去其糟粕”，也就是說(shuō)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中面對(duì)歷史時(shí)需要采取“揚(yáng)棄”的態(tài)度。

1.2現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中再開(kāi)發(fā)的含義

現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中再開(kāi)發(fā)是指，設(shè)計(jì)者需要從傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)、民族藝術(shù)等具有中國(guó)特色的藝術(shù)文化領(lǐng)域當(dāng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，探尋具有濃濃中國(guó)味道的設(shè)計(jì)根源進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。

1.3傳承和再開(kāi)發(fā)的關(guān)系

現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)只有在傳承的基礎(chǔ)上，才能真正意義上將我國(guó)的特色繼承下來(lái)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行再開(kāi)發(fā)，使其與設(shè)計(jì)的作品相融合，才能使得設(shè)計(jì)的環(huán)境藝術(shù)品散發(fā)出中國(guó)特色，具有時(shí)代氣息。

2現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的傳承與再開(kāi)發(fā)現(xiàn)狀分析

2.1現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)文化

2.1.1傳統(tǒng)文化

中國(guó)是具有悠久歷史的國(guó)家，中華民族具有非常豐富的民族傳統(tǒng)文化，例如，龍與鳳，陰陽(yáng)，八卦等，這些傳統(tǒng)文化享譽(yù)世界，但是受到等歷史事件的影響，西方文化在我國(guó)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中占據(jù)的比例逐漸增大，無(wú)論是園林設(shè)計(jì)，建筑設(shè)計(jì)還是室內(nèi)設(shè)計(jì)，具有中國(guó)特色的傳統(tǒng)文化容身之地越來(lái)越低。

2.1.2傳承與再開(kāi)發(fā)

①環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承與再開(kāi)發(fā)需要從設(shè)計(jì)領(lǐng)域的基礎(chǔ)設(shè)計(jì)抓起，改革教育模式，設(shè)計(jì)人員需要靜下心來(lái)研究我國(guó)豐富的歷史文化，將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)建立在豐富的文化底蘊(yùn)上，避免在需要設(shè)計(jì)的時(shí)候照搬所謂的“元素”，而使得中國(guó)的傳統(tǒng)文化特色流于形式；②對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承和再開(kāi)發(fā)不能單純的停留在對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)的表達(dá)上，需要在對(duì)傳統(tǒng)文化具有充分的理解基礎(chǔ)上，嘗試采用不同的途徑進(jìn)行傳統(tǒng)文化的表達(dá)，從而創(chuàng)作出具有內(nèi)涵的作品。

2.2現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的民間藝術(shù)

2.2.1民間藝術(shù)

在歷史的長(zhǎng)河中，華夏民族用自己的智慧和勤勞的雙手積累了豐富多樣的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如，陶藝，剪紙，刺繡等，蘊(yùn)含了豐富的人文內(nèi)涵，這些民間藝術(shù)能夠存在至今的原因在于它們具有穩(wěn)定的文化價(jià)值，同時(shí)，對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，民間藝術(shù)所蘊(yùn)含的人文民俗是不可替代的，挖掘民間藝術(shù)并將其應(yīng)用于現(xiàn)代現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中，是體現(xiàn)我國(guó)民族特色的重要途徑。

2.2.2民間藝術(shù)的傳承和再開(kāi)發(fā)

在進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，需要將傳統(tǒng)的民間藝術(shù)融合進(jìn)設(shè)計(jì)的作品當(dāng)中，從而與現(xiàn)代高科技產(chǎn)品形成互補(bǔ)，滿足人們精神層面的需求，例如在廣告設(shè)計(jì)當(dāng)中利用喜鵲，結(jié)繩，剪紙，漆畫(huà)等與人們生活密切相關(guān)的民進(jìn)藝術(shù)進(jìn)行表達(dá)，從而提高人們對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的接受度，同時(shí)也能傳揚(yáng)我國(guó)的傳統(tǒng)精神，與此同時(shí)，需要重視將西方優(yōu)秀的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念與我國(guó)的傳統(tǒng)的民間藝術(shù)融會(huì)貫通，從而避免設(shè)計(jì)出現(xiàn)困于傳統(tǒng)的形式，提高作品的吸引力。

2.3現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的民族藝術(shù)

2.3.1民族藝術(shù)

總所周知，中華民族共有56個(gè)民族，在56個(gè)民族的漫長(zhǎng)發(fā)展歷史當(dāng)中，由于人文因素和生存環(huán)境的影響，每一個(gè)民族都發(fā)展形成了具有自己特色的民族文化，民族環(huán)境藝術(shù)與各個(gè)民族的自然環(huán)境，地理?xiàng)l件，歷史背景，生活習(xí)慣等密切相關(guān)，是對(duì)該民族社會(huì)觀念和地域性以及審美觀念的直觀反映，但是，根據(jù)有關(guān)資料，雖然有關(guān)人員對(duì)民族建筑等領(lǐng)域具有較為全面的研究，但是，截至目前，國(guó)內(nèi)對(duì)民族環(huán)境藝術(shù)的研究仍然不多。

2.3.2傳承與再開(kāi)發(fā)

民族藝術(shù)能夠給環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)者極好的設(shè)計(jì)素材，例如，在進(jìn)行民俗文化村或者風(fēng)景旅游區(qū)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)者需要充分的了解當(dāng)?shù)氐拿褡逅囆g(shù)，從中尋找創(chuàng)作源泉和創(chuàng)作靈感，將其合理運(yùn)用于設(shè)計(jì)之中，使得我國(guó)的民族藝術(shù)能夠得以延續(xù)；另外，民族藝術(shù)是中國(guó)各族，世界各民族之間長(zhǎng)期兼收并蓄的結(jié)構(gòu)，在深入學(xué)習(xí)民族文化和藝術(shù)的基礎(chǔ)上，需要借鑒西方的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)和成果，將其融合到自己的創(chuàng)作中。

3結(jié)束語(yǔ)

韓美林先生說(shuō)過(guò)這樣一句話“藝術(shù)必須要有根，沒(méi)有根的藝術(shù)經(jīng)不起時(shí)間的雕琢”，傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)、民族文化是中華藝術(shù)文明的“根”之所在，中國(guó)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展方向必須建立在中國(guó)特色的文化底蘊(yùn)，深刻理解中國(guó)傳統(tǒng)的民族文化，民族民間藝術(shù)基礎(chǔ)上，融合世界先進(jìn)的文化藝術(shù)，確保對(duì)中華文明的良好傳承和再開(kāi)發(fā)。

參考文獻(xiàn)

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