古典主義時期音樂特征精選(九篇)

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第1篇：古典主義時期音樂特征范文

關鍵詞：古典主義；浪漫主義；小提琴練習曲

小提琴是現代管弦樂團弦樂組中弓弦樂器的代表之一，往往能在樂曲演奏中成為最為重要的部分。小提琴歷經幾百年發(fā)展，始終保持著悠揚清亮的音色，以演奏技巧要求高、音樂表現力豐富等特點成為了富有個性化的現代弦樂器。小提琴練習曲是小提琴演奏必須重視的訓練資源。小提琴大量的學習、練習與演奏活動都需要小提琴練習曲的滲透，體現出適用性極強的應用價值。同時很多小提琴練習曲因創(chuàng)作者融入了對音樂藝術的理解和對演奏技巧的追求，總結了大量的小提琴演奏技巧，在完美詮釋不同風格樂曲的同時，全面展現了各種小提琴演奏的復雜手法，在小提琴音樂藝術創(chuàng)作史上具有十分重要的地位。通過探討不同時期的小提琴練習曲，能夠深入作品感受到作曲家們的創(chuàng)作才華，同時不斷揣摩和理解到作曲家的創(chuàng)作意圖。本文將主要研究西方藝術的古典主義時期與浪漫主義時期兩個階段中小提琴練習曲的發(fā)展，不斷領悟練習曲的內涵與特點，掌握更多的信息，從而幫助練習者在實踐中樹立信心，真正發(fā)揮練習曲在小提琴演奏中的作用。

一、小提琴練習曲概述

練習曲，主要指專門為某種樂器演奏提供技術訓練而產生的樂曲，這些樂曲往往帶有針對性的技術目的，如訓練音階、琶音、八度音、雙音、顫音等。隨著音樂藝術的發(fā)展，用于技術訓練的練習曲開始演變出新的形式，即音樂會練習曲，樂曲的演奏主要強調在音樂會 上的炫技性表現。小提琴練習曲，專為提高小提琴的演奏技術訓練而生，是小提琴演奏必不可少的內容。小提琴練習曲巧妙地將各種小提琴演奏技巧融入到樂曲演繹中，得到了小提琴愛好者的青睞。歷經百年傳承，其中不乏有大型復雜的練習作品問世，造就了小提琴欣欣向榮的發(fā)展歷程。史料記載，最早完成小提琴練習曲創(chuàng)作的是作曲家列奧波爾德•莫扎特，其著作《關于小提琴演奏基本原理的論文》成為了當時最有代表性的小提琴專業(yè)教學教材。雖在后世傳承中被更改和替換，但不可否認此文獻所產生的影響力[1]?，F如今，很多探討小提琴演奏的學界研究還會參考這一文獻理論?！蛾P于小提琴演奏基本原理的論文》的出現，向后人證明小提琴練習曲確實興起于古典主義時期。小提琴練習曲起源于西方音樂史古典主義時期，在浪漫主義時期得到了蓬勃發(fā)展。經過兩個階段的發(fā)展，小提琴練習曲已經具有了相當完善的體系，并且涵蓋了小提琴學習與演奏所需要的全部技術訓練。體系中的經典曲目包括《霍曼小提琴基礎教程》《沃爾法恃小提琴練習曲60首》《開塞小提琴練習曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧練習》《馬扎斯小提琴練習曲》《克萊采爾小提琴練習曲》《頓特小提琴隨想曲》《菲奧里洛36首小提琴練習曲隨想曲》《羅德小提琴隨想曲》《維尼亞夫斯基隨巧曲與現代練習曲》和《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》。這些小提琴練習曲已經成為代表小提琴音樂風格與技巧的經典作品。

二、古典主義時期的小提琴練習曲特征

（一）富有歌唱藝術感18世紀，小提琴演奏中的運弓手法具有十分顯著的特點，就是大量運用歌唱性的運弓藝術表達技巧。開局常以輕柔的啟音出現，隨后伴有輕微的逐強漸變，小提琴運弓結束區(qū)也會出現一系列輕微的減弱變化。這樣的運弓表現手法在現代音樂中已經變得不復存在。古典主義時期，小提琴長音演奏的力度處于持續(xù)動態(tài)變化當中，并沒有如現代交響樂的演奏一樣，保持長音在較統(tǒng)一的力度水平線上。古典主義時期，小提琴練習曲中存在不同的歌唱性弓法。不同樂音的演奏積極糅合運弓、揉弦技巧，從而產生出了近乎聲樂色彩的表現形式。那個時期，人們深受文藝復興時期人文主義思想的浸染，都覺得人的發(fā)聲是最理想、最美妙動聽的聲音，很多人都認為小提琴的產生，其中一個特點就是小提琴的發(fā)聲已經十分接近人的聲音。小提琴的高音表達，讓人們仿佛看見一位女高音在歌唱。正是這樣的音樂審美思想，使得古典主義時期的小提琴作品創(chuàng)作和演奏，都積極展示歌唱性的聲音。歌唱性音樂審美思想對后世的影響重大，也成為現代社會衡量小提琴演奏水準的重要標準之一。（二）近似樂曲的完美旋律練習曲雖然常被賦予特定演奏技巧用來供學習者練習，以提升他們的樂器演奏技術，增強在音階、琶音、八度音、雙音、顫音等方面的表現力，但在古典主義時期，小提琴練習曲的創(chuàng)作有很多都接近于完整的樂曲[3]。樂曲有別于練習曲，常需要有完整的主題思想，通常也會融入很多作曲者的創(chuàng)作意圖，表達出相對完整的故事或技巧創(chuàng)作。因此，練習曲的編創(chuàng)接近于樂曲，能夠讓練習者更好地體會到技巧的多變性和靈活性，同時也鍛煉練習者的音樂情感表達與表演能力的釋放。如《霍曼小提琴基礎教程》教材中，融合了大量通俗流暢的樂曲，以獨到動聽的二重奏得到了人們的喜愛和追捧，并在古典時期的小提琴練習中始終保持著其不可或缺的地位。初學者在演奏二重奏中完成了對各種基本技巧的掌握，同時更融進了合奏，傾聽了樂曲中的故事與情感，培養(yǎng)了音樂興趣，避免了練習的枯燥，也提高了練習的效率與合奏意識，增強了學習效果。（三）演奏技法多元化發(fā)展18世紀開始，小提琴的演奏技術已經逐漸繁盛。古典主義時期產生了大量的小提琴練習曲目。所有涉及小提琴的不同體裁都涌現出眾多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同時，小提琴家的演奏技術呈現繁榮發(fā)展，左右手的技巧都進一步加強，演奏的技法出現了多元化發(fā)展，特別是左手能夠憑借揉弦、裝飾、和聲、異弦把位的聲音表達等獲得多樣性變化。在演奏技法發(fā)展方面，左手指的伸縮變化在不同音樂家的探索中有了眾多的成果總結。如維瓦爾第和利奧波德•莫扎特的作品，就不斷提及伸指方法，代表作練習曲中都相應地涉及密集指法和伸張指法的練習。當時，因為左手指法的探索發(fā)展，雙音應用取得巨大進展。十度指間距的運用也愈發(fā)頻繁，手指伸張成為了變幻莫測的演奏技法。如《菲奧里洛36首小提琴練習曲》中，雙音被設計為八度、伸指八度、十度的練習。尤其在第24首中，左手手指伸張后完成大量八度、九度、十度的音程練習?？巳R采爾的“小提琴圣經”《42首練習曲》中，除了強化基本功練習，增加對聽力的考驗外，也安排眾多綜合能力的考查。既安排了顫音練習，也有大量與雙音有關的練習，占有14首曲目之多。

三、浪漫主義時期的小提琴練習曲特征

（一）重視初學者的基礎練習浪漫主義時期，眾多小提琴練習曲的創(chuàng)作較之古典主義時期有了新的進展，特征性明確。浪漫主義時期，著名的小提琴作曲家與演奏家帕格尼尼引領了演奏炫技的潮流，大量的作品都具備了較高的演奏難度[5]。當然，并不是所有演奏者都能達到這樣的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主義時期的德國，霍曼、沃爾法特和開塞等音樂家本著德國人素有的音樂理性，堅持認為小提琴的演奏者應該認識到演奏基本功的重要性。他們所創(chuàng)作的《霍曼小提琴基礎教程》和《沃爾法特小提琴練習曲60首》《開塞小提琴練習曲36首》練習教材，囊括了小提琴演奏初級階段的所有技術練習。統(tǒng)觀三部教材，能夠看出這些作曲家都深入研究了小提琴初學者的生理、心理狀態(tài)，堅持從客觀事實出發(fā)遵循循序漸進的原則，由淺入深要求初學者打下堅實的音樂演奏基礎。《霍曼小提琴基礎教程》整本教材的邏輯嚴密，其引導下的初學者演奏練習井井有條。首弦定調E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，順序練習后轉換基調重新開始。手型練習先從首把位E弦開始，先練習普通手型，即不區(qū)分升降號。然后逐漸增加升號，以從E弦到A、D、G弦的琴弦順序練習手型和指法。在調性學習方面，重視從C大調開始，無論是升號的練習，還是降號的練習，都按順序完成。把位的認識同樣按順序完成，便于練習者的學習和記憶。而《沃爾法特小提琴練習曲60首》和《開塞小提琴練習曲36首》，首先將左右手的技術訓練安排從一把位開始，基于簡單把位熟練技巧后，擴充至第三把位。可以說，這樣的三部練習曲作為小提琴初學者的教學教材，發(fā)揮的作用無法取代。（二）追求技法上的高超變幻浪漫主義時期，文藝發(fā)展呈現出個性張揚的趨勢，小提琴音樂家個性都得到了充分地釋放。在意大利小提琴學派中，單純探索和追求歌唱性的藝術表達，已經無法滿足人們的審美趣味和藝術追求[6]。到19世紀后，更多的社會民眾愿意走進音樂廳觀看和欣賞音樂，因此音樂表演方面公眾對表演中的炫技成分的厚愛日益明顯。意大利小提琴演奏家、作曲家被稱為“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，標新立異地沖破古典主義所遺留的“歌唱藝術美”的美感追求優(yōu)良傳統(tǒng)，充分挖掘一切能夠用于小提琴演奏的技術，從而將原本只有聽力欣賞功能的“歌唱性”小提琴演奏擴展出新的觀看功能，擁有了炫技性的演奏。帕格尼尼將聲樂炫技演唱引入到了器樂演奏思維當中，將小提琴的各種演奏技術提高到了令人驚嘆的高度，革新出全新的小提琴演奏技術。他所創(chuàng)造的“炫技表演”對同時代的演奏家表演與音樂家創(chuàng)作都起到了直接的推動作用，可以說帕格尼尼追求技法上的高超變幻，掀起了19世紀的整個浪漫主義音樂思潮。帕格尼尼盡其所能，總結前人經驗充分發(fā)揮出以往小提琴演奏的技術運用，解放出演奏者的左右手，從而創(chuàng)新出眾多的可能。作品擁有高難度的技巧、夸張的音色以及獨特的音樂演奏魅力，從而帶給人們視覺與聽覺的雙重沖擊，客觀地講，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能體會出帕格尼尼的創(chuàng)作與演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》中的演奏技巧展示，可稱之為時代的最高典范?？傊√崆僮鳛闃O具代表性的樂器，需要演奏者保持較高水平的演奏技巧，并進行大量的專項訓練。古典主義時期與浪漫主義時期，涌現出大量出色的小提琴作曲家與演奏家，也誕生了眾多優(yōu)秀的練習教材，從而形成了具有一定程度完整性的教學體系。文藝古典主義時期的小提琴練習曲講求歌唱性與旋律之美，而浪漫主義時期的小提琴練習曲則講求個性與炫技創(chuàng)新，掌握這些特征，才能更好地掌握不同時期的音樂藝術風格，體會練習曲的創(chuàng)作特點和作者用意，能夠有效地啟發(fā)練習者掌握小提琴演奏技巧。

參考文獻：

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[4]張以一.浪漫主義時期小提琴學派的藝術特點分析[J].藝術教育,2013,（05）:80-81.

[5]王錚.浪漫主義時期音樂作品的研究與分析[D].北京:中央民族大學,2013年.

第2篇：古典主義時期音樂特征范文

摘要18世紀中葉,西方鋼琴藝術史由巴洛克時期進入到古典主義時期,人們藝術趣味和審美理想的轉變,使得鋼琴演奏藝術在演奏技術以及演奏風格等方面,發(fā)生了改變并逐漸形成古典主義鋼琴演奏的流派,代表音樂家有海頓、莫扎特、貝多芬等。本文以這些主要音樂家的創(chuàng)作為依據,來具體闡釋古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格。

關鍵詞:古典音樂 鋼琴 風格

中圖分類號:J624.1 文獻標識碼:A

古典主義時期的音樂,是從18世紀中葉到19世紀20年代(1750年到1820年)間的音樂。思想上和政治上的巨大變革導致了18世紀后期的歐洲鋼琴演奏風格的演變,法國啟蒙運動是繼反對神權的“文藝復興”之后進一步提出反對君權的思想解放運動,它崇尚人的理性思考,要求藝術創(chuàng)作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來表現普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的藝術手法,追求輕松、愉悅的主調音樂,反對巴洛克時期嚴肅、復雜的復調音樂。

值得注意的是,歷史上任何一種新的藝術風格的開始,都是舊有的藝術風格發(fā)展到頂峰而產生的,在藝術風格交替轉化的過程中,幾種藝術風格的重疊出現是必然的。這一重疊的過程與藝術風格的定型密切相關,同時,各個時期不同的音樂家的創(chuàng)作都有其不同的藝術特征,其本身也在演變過程中,這都在一定程度上影響著古典主義時期鋼琴演奏的風格定位。實際上,若想明確全面的概括出古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格是十分困難的。因此,筆者選擇從宏觀的角度出發(fā),總結了該時期代表性音樂家的鋼琴創(chuàng)作的共性特征,根據他們不同時期的作品,對古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格做出以下幾點闡釋:

一 在音樂結構上,明快自然的主調音樂取代了復雜繁冗的復調音樂占主導地位

18世紀中葉,巴洛克時期向古典主義時期轉變過程中,主調音樂漸漸取代復調音樂的主導地位,在音樂結構上,從多聲部的復調對位形式轉入以旋律為主的主調和聲形式。古典主義時期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構建樂章的方法,還將樂章中各個部分的主題進行對比,分成清楚的樂句,構成清晰的結構。音樂織體從空間形式向時間形式的轉變,從多聲部對比復調向同一聲部中樂句、樂段之間的主題對比,使得旋律線條從不分主次的復調中分解出來,轉變成以一條旋律為主,其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”,是意大利作曲家阿爾貝蒂創(chuàng)用的分解和弦的伴奏音型,既不影響原有的和聲又富有波動不大的起伏,有利于襯托旋律,被稱為“阿爾貝蒂低音”,被廣泛應用于古典主義時期的鋼琴作品伴奏中,與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個著名作曲家所重視,并被持續(xù)應用直到19世紀以后?？偟膩碚f,從精雕細刻、繁冗復雜的復調音樂風格轉變?yōu)樗拭骺?、淳樸自然的主調音樂的風格,是巴洛克音樂向古典主義音樂演變過程中最明顯的特征,這也恰恰符合了當時法國啟蒙運動思潮中返璞歸真的理念。

在當時,受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰?克里斯蒂安?巴赫,在他的鍵盤音樂中強調明朗輕快的因素,并以主調音樂為主,顛覆了傳統(tǒng)的復調音樂風格;同時由于受意大利喜歌劇的影響,其音樂風格中帶有明顯的輕松、優(yōu)雅精致之風,具有人們稱之為“華麗”的因素。約翰?克里斯蒂安?巴赫作為世界上第一個使用鋼琴開辦音樂會的作曲家,他精湛的演奏的技術,通明柔和的音色都富有優(yōu)美的歌唱性。這一歌唱性的特點為維也納古典樂派的形成起了重要的鋪墊作用,對以后的海頓和莫扎特的早期創(chuàng)作也都有過很大的影響。

又如,明顯受到卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫的影響的海頓,在音樂主題風格上追求統(tǒng)一,整個樂章具有邏輯性,結構上要比卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫更為嚴謹。在他富有特點的小步舞曲樂章中表現出一種不同于宮廷傳統(tǒng)復調音樂的華麗與典雅,偏向于追求自然樸實的音樂風格和自然清新的民間音調。

二 在音樂內容上,把人的情感作為藝術表現手段

法國啟蒙運動使人從神性的桎梏中走出來,尊重人本身的真實感受,這一思想對18世紀中葉后巴洛克音樂向古典主義音樂轉變有著很大的影響,這一時期的許多作曲家都開始力求在音樂內容上注入人的主觀情感,表達人的各種類型的情緒。

例如,1770年前后,海頓的音樂創(chuàng)作進入了新的轉折點。由于受到長期的宮廷音樂文化的壓制,海頓在這一時期的創(chuàng)作中,凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同),出現了很多十分罕見的調性,例如其最具代表性的第三十三首C小調,整首奏鳴曲中抒發(fā)了一種悲愴的情感,令人激動不安,宛如嘆息,這都是他重病初愈之際感情意志的抒發(fā)。又如,莫扎特在遭到喪母厄運時,處于悲愴的狀態(tài)中而創(chuàng)作的《a小調奏鳴曲》,從第一樂章的急速前進,經第二樂章的孤獨凄惶,再到末樂章的令人生畏的低沉,都使得整個音樂創(chuàng)作中充滿著一種不可抗拒的動力風格。內在、深切、悲劇性的情緒內省是莫扎特音樂創(chuàng)作的重要特征,又如其協奏曲的代表作《C大調協奏曲》,充滿著壯麗的色彩,令人心馳神往,《d小調協奏曲》中則充滿激動人心的不安情緒,而到了《A大調鋼琴協奏曲》,又是在抒發(fā)著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響,創(chuàng)作者在演奏實踐中,將音樂的旋律、和聲、節(jié)奏用以表達特定的情緒類型。例如協和和鉉代表安寧,不協和和鉉代表動蕩等等,甚至不同的節(jié)拍、調性都有其特定的表情意義。

隨著資產階級啟蒙運動的深入,直到1789年法國大革命的爆發(fā),人們對于打破傳統(tǒng)文化的束縛、要求個性解放的愿望更加強烈。在音樂領域中,作曲家開始突破宮廷文化的壓制,進一步表達人的主觀情感。這一時期,具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂派中最后一位作曲家,貝多芬完全脫離了宮廷音樂文化的壓抑,把人的主觀情感與個性表現集中到音樂創(chuàng)作中,達到了前所未有的藝術高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調鋼琴奏鳴曲》,包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類情感,有著“熱情”奏鳴曲之稱。我們從與《f小調鋼琴奏鳴曲》同時期的貝多芬的多數創(chuàng)作中都可以看到,曾經莫扎特所追求的“理性”的音樂形式,已經不能包含貝多芬的音樂思想情感,后者甚至不顧音樂結構的平衡性,開始追求極致性的情感表達。

三 在曲式體裁上,運用以對比原則為主的古典奏鳴曲式

古典奏鳴曲的奠基人卡爾? 菲利普?愛馬努埃爾?巴赫,在樂章之間采取調性與形象的對比,結構上采用統(tǒng)一、變化、均衡的原則,強調在和聲、旋律、節(jié)奏等細節(jié)上隨心所欲的利用大量的情緒對比來表現主觀情緒,這種善感而富于表情的獨創(chuàng)性主題,對后來音樂創(chuàng)作者有著十分深刻的影響,尤以貝多芬最為顯著,他為鍵盤音樂而創(chuàng)作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內行與愛好者所寫的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等,都無疑證實了奏鳴曲這種音樂形式實際上可以表現性格發(fā)展和情緒變換的可能性。

自小有著“神童”之稱的莫扎特,在其神童時期所創(chuàng)作的音樂作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂章,結構上多受教會音樂的影響。例如寫于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》,速度上利用快板和柔情優(yōu)雅的行板,表現出一種交響動力的風格,在整個樂章中,情緒變化明顯,對比強烈,間接的出現過fp的力度用法,在聲部音質的安排上,利用了器樂音質的構思技巧。

又如,在貝多芬的所有音樂形式中,鋼琴奏鳴曲是他表現兩種力量對立競爭的最有力的手段,奏鳴曲式被廣泛的應用于他音樂創(chuàng)作中的各個題材之中,其地位僅次于交響樂。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現出對古典主義傳統(tǒng)的繼承性,但是并沒有保留奏鳴曲三個樂章的結構特點,打破了刻板的轉調,轉而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂素材的戲劇性變化,造就了他極有個性的音樂創(chuàng)作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號,在第一樂章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材,第二樂章用長回音旋律,第三樂章采用大段的震音與分解八度的素材。這個樂曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫于1804年的《“黎明”奏鳴曲》,貝多芬酷愛大自然,大自然不但成為他內心情感的庇護所,同時也是其音樂創(chuàng)作路上的靈感來源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂章便能夠令人聯想到打破黎明的寂靜的鳥雀鶯啼之聲,整個樂曲沉浸在黑夜與白晝二者對立抗爭的情緒中。貝多芬在音樂創(chuàng)作中,主題的矛盾沖突、情緒的對比強烈,成為其音樂風格的日益重要的特征,他對音樂表情的追求達到了極致,音樂本身的形式已經成為其音樂的表現力量,這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂風格有著很大的不同,貝多芬往往沖破思想情感傳統(tǒng)的表達模式,利用他超凡的控制力重建結構表現自我。

四 在音樂旋律上,富有歌唱性和宣敘性

18世紀中葉開始,西方鋼琴音樂深受新興的意大利歌劇的影響,作曲家們數以百次的為詩人的劇本配樂,這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節(jié),故事情節(jié)完全在宣敘調中進行,樂隊除了演奏歌劇的序曲以外,就是為歌唱演員伴奏,在這個過程中,大多數作曲家開始意識到,鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象,更要模仿歌劇中人物的歌唱和說話。加之,卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫為代表的“情緒學”理論確立,讓更多的作曲家堅信演奏音樂的目的是模仿人物的語言,進而模仿人物的情緒,用音樂語匯來表達對事物的真實感受,來喚起聽眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調更具有歌唱性與宣敘性。

例如,由意大利歌劇序曲演化而來的三樂章是海頓最早的交響曲采用的形式,典型的結構為一個快板、一個平行小調或者下屬調的行板,最后以小曲式的樂章結束。在1762年其結構大致演變成為古典主義的四樂章形式,其特點即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴彈奏技巧的成熟以及其想象力的豐富,到了1771年,海頓的音樂創(chuàng)作主題更為寬闊和富有激情。整個樂章中從強到弱的變化,使得整個音樂風格更富戲劇性。這對后來的貝多芬有著十分深遠的影響。18世紀80年代,海頓結識了同時代的奧地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲調的影響,鋼琴音樂風格出現了新的轉向――更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。

莫扎特的17首鋼琴音樂協奏曲在維也納時期占有十分重要的地位,較鋼琴奏鳴曲而言,莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術價值是18世紀后半葉任何一位作曲家無法匹敵的,他的豐富創(chuàng)意,廣闊有力的藝術構思,都使得整個協奏曲的樂章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協奏曲中,仍然保留有巴洛克音樂中的某些結構特點,與以獨奏為主的約翰?克里斯蒂安?巴赫,以及與以交響化為主的貝多芬相比,莫扎特的鋼琴協奏曲達到了獨奏樂器與樂隊之間最為和諧的地步。在獨奏樂器與樂隊之間合奏和輪奏過程中,并沒有兩種對立力量的競爭與較量,而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創(chuàng)作。鋼琴協奏曲樂章中戲劇性的感情,借助于音樂素材轉換對比來表現,或是由寧靜到熱情,或是由喜悅到沉思,這也正是莫扎特在18世紀即興鋼琴演奏中的精華部分。

總而言之,音樂藝術風格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的,正如被譽為“中國鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說:“為了更好地理解音樂作品,就必須對音樂風格有深入正確的把握,音樂風格把握的錯誤,在某種程度上比彈錯音還嚴重。”可見其重要性。那么,想要了解古典音樂時期鋼琴演奏的藝術風格,就要從它整體的文化背景出發(fā),對具體的作曲家在不同時期的音樂創(chuàng)作進行分析比較,同時明確風格演變的過程中的趨勢走向,才能夠獲取古典主義鋼琴藝術的精髓。

參考文獻:

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第3篇：古典主義時期音樂特征范文

關鍵詞：巴洛克；古典主義；浪漫主義；印象主義

一、巴洛克時期

巴洛克時期的鋼琴音樂，演奏速度比較適度，既不太快，也不太慢，對比強烈而略帶夸張，節(jié)奏活躍而律動，旋律精致而富于表現力，跳躍且連綿不斷!巴洛克時期的鋼琴音樂主要以復調音樂為主，即由幾個并行的線條構成，一般不分主次，即使有所突出，也仍然應該保持幾個聲部的獨立進行。復調音樂是多層面、多線條、多重性的復雜思維。演奏巴洛克時期的復調音樂作品應重視每個音的觸鍵，不但每個音符要有良好的音質，而且注意每個線條的歌唱性，同時注意使各個聲部之間組織成良好的聲部關系，在縱、橫兩方面把音樂組織成完美的整體。由于巴洛克時期古鋼琴力度變化很小，因此，通?？孔喾ê脱b飾音來豐富作品的表現力。從奏法上看，主要采用斷奏和連奏進行對比。如J.S.巴赫的音樂，誕生于巴洛克文化背景之中，巴赫身處巴洛克后期，他的音樂通過深化復調表現手段，與中世紀和文藝復興相聯系；通過深化詠嘆調與抒情性，與17世紀的意大利相聯系；又通過深化裝飾音等，聯系17世紀的法國。他以極強的能力包容了一切而又改造了一切。

二、古典主義時期

古典主義時期的鋼琴作品在處理時，演奏速度比巴洛克時期有很大提高，基本上速度往兩頭擴張。貝多芬的快板樂章比海頓、莫扎特又快的多，而表現力深刻的慢板樂章往往更慢。古典時期由于“槌子琴”的出現，音量增大了，可以用不同的觸鍵來做漸強、漸弱的變化，因而音樂表現力比巴洛克時期更為豐富了。如果說在海頓、莫扎特時代還比較局限于發(fā)明的“槌子琴”，那么到了貝多芬時期又有更大的發(fā)展，力度幅度明顯增大。古典主義時期主調音樂代替復調音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調音樂占據首要地位。由“主－下屬－屬－主”建立起來的功能和聲及其調性關系體系成為音樂結構的骨架。和聲成為非常重要的因素，鋼琴的織體完全變了，有主旋律、有伴奏、而不是像復調音樂時期是幾個旋律并行。古典主義時期鋼琴的聲音與古鋼琴完全不一樣，莫扎特、海頓的聲音更清晰，他們更強調手指的顆粒性、清晰度和透明度。而貝多芬聲音結實、雄厚，因為他的音樂內容常常是富于戲劇性的，他要求聲音的音量和厚度大大地超過莫扎特和海頓。古典主義時期由于鋼琴的變革，在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強調非常連的聲音，連奏成為重要的、新的因素。古典主義時期海頓、莫扎特的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，但貝多芬的裝飾音則略為復雜：第一，顫音從原音開始；第二，顫音的數量較自由，不像巴羅克時期那么嚴謹，而是采用盡可能快的自由節(jié)奏顫音，顯示出越來越快的趨勢。

三、浪漫主義時期

浪漫主義時期的鋼琴音樂在形式上無拘無束，自由奔放。擅長抒情和描繪的手法，強調表現個性和民族性。速度幅度與力度比古典時期又有較大的擴張。例如：莫扎特用p、f、ff出現在(A小調奏鳴曲K.Nr 310)這一作品里。貝多芬用PPP、ff。李斯特甚至用ffff。浪漫派音樂強調表現人的感情：熱情、激動、悲傷等，因此力度的起伏很大，音樂的表現力也就更豐富了。浪漫主義時期和聲豐富多彩，通過運用和弦外音，以及遠關系轉調等手法來獲得新鮮的和聲效果。鋼琴織體的寫法也有很大不同。浪漫主義時期的音樂主要是抒發(fā)個人情感，所以旋律很重要，聲音的美非常重要。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點，旋律本身的歌長唱性、旋律與伴奏的層次非常重要。浪漫主義時期是音樂大師層出不窮的時期，他們使鋼琴的技巧和表現都達到從未有過的高度。浪漫樂派的音樂自由奔放，形式上無拘無束，喜用抒情和描寫，民族民間因素大大增加，標題性也很強，與大自然密切結合，表現出強烈的個性和民族性。有非常富于歌唱性的連奏和非常短促的跳音，踏板的使用更復雜、更精細。肖邦是十九世紀歐洲樂壇上的一顆明星。他那些詩意濃郁、充滿著震憾人心的抒情性和戲劇性力量的不朽作品，代表著“黃金時代”的浪漫主義音樂。同時，他的創(chuàng)作又具有強烈的波蘭民族氣質和情感內容，在歐洲音樂史上占有十分重要的地位。他一方面以歐洲浪漫主義音樂家的杰出代表著稱，另一方面以歐洲十九世紀民族樂派的奠基人載入史冊。肖邦之所以偉大，也正因為他把浪漫主義的時代風格和愛國主義的精神內容緊密地融合在音樂作品中。李斯特的鋼琴作品熱情、宏偉而又具有富于詩意的描繪。音樂豐富而獨特的表現手法使鋼琴音樂獲得了管弦樂隊般的效果，大大擴展了鋼琴音樂表現生活的可能，因此他的音樂在鋼琴音樂藝術中享有特殊的地位。

四、印象主義時期

當歷史走進20世紀的前夕，浪漫主義的鋼琴音樂傳統(tǒng)受到了印象主義創(chuàng)作手法的大膽挑戰(zhàn)和革新，印象主義作曲家不在把音樂用來抒發(fā)個人的內心情感，而是用來描繪稍縱既逝的印象給人以感官的享受。法國作曲家德彪西被譽為印象派音樂大師。他的鋼琴作品打破了傳統(tǒng)和聲的束縛，大膽運用了平行八度和四度和聲，采用了古代教會使用的音階，五聲音階和全音階，大量運用了光和影的寫詩手法創(chuàng)造了獨特的、空幻、幽靜、朦朧和飄忽不定的鋼琴音響及豐富多彩的、情趣盎然、神秘莫測的“色彩”性音樂。他的音樂雖然是標題性的，但它不企圖講述一個故事或某些特定的情感，而是創(chuàng)造一種符合作品的主題或標題的情緒或氣氛。他的音樂達到了近于忘我的境界，開拓了音樂的新天地。

第4篇：古典主義時期音樂特征范文

德國作曲家路德維希?馮?貝多芬（1770~1827），他在西方音樂史上獨領，由海頓、莫扎特創(chuàng)立并發(fā)展起來的維也納古典音樂風格與形式，在貝多芬手里加以擴充、發(fā)展，將古典主義與浪漫主義連接起來。

貝多芬初露崢嶸的時代，正是美國獨立戰(zhàn)爭完成，華盛頓出任總統(tǒng)，法國革命動蕩，拿破侖風云一時，音樂上古典主義熟透的時代。貝多芬的創(chuàng)作是建立在古典主義傳統(tǒng)的堅實基礎上的，但當時的貝多芬所處的環(huán)境，也受到了法國“啟蒙運動”與德國“狂飆運動”的影響，使知識界包括一些貴族青年崇尚自由、博愛、人道主義思想。 這些新的時代精神影響著他，外在的環(huán)境影響和他內在的努力，使得他把古典主義的傳統(tǒng)推向頂峰并被改造成為具有浪漫主義特征的新體裁新風格。

貝多芬的創(chuàng)作在風格上分為四個時期，即波恩時期、維也納初期、成熟時期及晚期。在波恩時期的作品中，例如《d小調弦樂三重奏》（op.8），三首簡易的鋼琴奏鳴曲（op.49.No.1.2）及一些鋼琴小品等等。這些作品的風格基本上是海頓、莫扎特式的古典主義。在1792年11月，貝多芬在海頓等人的鼓勵支持下，離開了故鄉(xiāng)，定居維也納。貝多芬到維也納不久就在海頓的直接指導下學習作曲，同時又相繼向當時著名的對位法教師阿布萊希茲貝格（1736~1809），著名的歌劇作曲家薩列埃列（1750~1825）等人學習音樂理論及作曲。他在維也納初期所寫的一些作品，表現出受到海頓、莫扎特等大師們的深刻影響，如他題贈給海頓的三首鋼琴奏鳴曲（op.2.No.1.2.3），《bB大調第二鋼琴協奏曲》（op.19.1795）就是突出的例子。后來逐漸在他的一些創(chuàng)作中也表現出那種“維特式”的性格，例如《C小調悲愴奏鳴曲》《#C小調月光奏鳴曲》等等。在這一時期，無論是創(chuàng)作還是演奏，貝多芬已經顯示出了自己獨特的個性。他的創(chuàng)作和演奏帶來一種前所未有的力量，生氣勃勃的氣氛，熱烈的情感和對比強烈的氣氛。

維也納初期是貝多芬在思想和創(chuàng)作上逐漸成熟的一個轉折的時期。在他的創(chuàng)作中漸漸呈現出一種狂風暴雨般的特質，特別在1800年以后的創(chuàng)作中，革命的、英雄的因素逐漸形成。

第三交響曲的構思與完成，標志著貝多芬創(chuàng)作盛期的到來。這部交響樂深刻地表現了他對法國資產階級革命的敬仰和他對這位共和革命的“旗手”（拿破侖）的崇拜。在這部創(chuàng)作中奠定了他的新風格――英雄性、群眾性的風格。第三交響曲所昭示的氣質與風格也滲透在同時期的其他大量作品中。

貝多芬的音樂在當時引起了不同反響，當時的人們已經習慣了以海頓、莫扎特為代表的維也納古典主義風格與樣式，而像第三交響曲這樣繁多的變化、意外處理及演奏難度令人難以接受，貝多芬音樂中所蘊含的力量和熱情，使當時的人在震驚之余還從另外不同的角度去理解貝多芬。E.T.A霍夫曼形容貝多芬的音樂：“在上升的中一瀉千里，并且使聽眾在擺脫不掉那種壓抑的情緒中進入無限無際，令人神往的精神世界。”他通過貝多芬的作品感受到了浪漫主義的精神。

直到1815年，進入了貝多芬的創(chuàng)作晚期，這一時期，由于華麗、輕松愉快的意大利歌劇又風行于歐洲各大城市，使得比較嚴肅健康及比較重視內容與形式一致的維也納古典主義音樂創(chuàng)作逐漸被拋棄，許多進步藝術家很自然地把注意力移向大自然或集中于內心情感的抒發(fā)。這種觀點和態(tài)度，促使在音樂藝術創(chuàng)作風格上產生了急劇的變化，一種新的浪漫主義的風格在逐漸形成中。而貝多芬這位經歷了啟蒙時期及法國革命年代的藝術家，在創(chuàng)作風格方面也不免會產生猶豫。

在這一時期，貝多芬的創(chuàng)作曾暫時中斷，他花了大量的時間和精力搜集各國的民歌并寫作歌曲。他的創(chuàng)作風格在轉變著，抒情性的風格代替了曾占統(tǒng)治地位的英雄性風格。如聲樂套曲《致遠方的愛人》，在之后的10年間，貝多芬又重新振作，創(chuàng)作了第九交響曲《莊嚴彌撒》《 bB大調奏鳴曲》等，達到了創(chuàng)作的高峰。從這些創(chuàng)作中可以看出：他對革命勝利仍沒有失去信心，沒有放棄自由等博愛的信念。

“18世紀的古典主義追尋沉思冥想和心靈撫慰，而貝多芬的和聲，像席勒的詩文，具有爆發(fā)性。”貝多芬在某種程度上接近了浪漫主義的精神領域，但是，要把他算作是浪漫主義的一員，在他風格上的定義上是錯誤的，因為貝多芬是從18世紀成長起來的，他所做的是對古典主義的新的綜合，將其傳給新的世紀。

關于交響樂

在貝多芬一生的創(chuàng)作中，交響樂的創(chuàng)作占了特殊重要的地位。通過他的創(chuàng)作，可以看到交響樂是如何從古典主義時期過渡到浪漫主義的新時期。

貝多芬的交響樂從創(chuàng)作風格和特征上可以分為幾類：英雄性、戲劇性第三、第五、第九交響曲；生活風俗性和抒情性第一、第四、第八交響曲；群眾性、舞蹈性第七交響曲，而第二交響曲則是既有生活風俗特點又有豪邁的英雄氣概，第六交響曲則融自然和哲理于一體。從時代風格的變化來看，第一、第二交響曲還保持相當明顯的古典主義的傳統(tǒng)特點；而在第三、第五、第七、第九交響樂則為典型的貝多芬式，并結合了法國革命音樂的雄偉、壯麗的性格；第四、第六、第八交響樂帶有明顯的抒情性，具有浪漫氣息。

第五交響曲《命運》的音樂分析

早在1805年，即在創(chuàng)作第四交響曲之前，貝多芬已經開始第五交響曲的構思，但是這部作品一直到1808年才最后完稿。第五交響曲的英雄性構思，是《英雄》交響曲所確立的英雄形象的繼續(xù)和進一步發(fā)展。在這里，緊張的戲劇性達到了前所未有的白熱化程度，體現出內心最尖銳的矛盾和各種各樣的情緒對置。從形式上說，它比第三交響曲更集中、更緊湊，也更統(tǒng)一。

第五交響曲的斗爭主題原是啟蒙運動時期悲劇的典型。在古典悲劇和與它緊密聯系的格魯克的音樂劇中，人同命運的矛盾是不可調和的，但是嚴厲殘酷的命運形象卻常被描寫為不可避免的，而人的勝利往往又由于外界的力量而突然發(fā)生。貝多芬改革這個傳統(tǒng)的主題，加以新的處理，使人的意志付諸行動；在他的交響曲中，人的勝利是同命運的暴力進行殊死的斗爭得來的。他的第五交響曲揭示了人在生活中遇到的失敗和勝利、痛苦和歡樂，說明生活的道路是艱難曲折和滿布荊棘的，但是對社會負有的崇高責任感，使人格外奮不顧身地去建立功勛。英雄扯斷束縛著他的鎖鏈，點燃自由的火炬，朝著歡樂和幸福的目標勝利前進。從黑暗到光明，通過斗爭走向勝利，這就是第五交響曲的戲劇性沖突的整個發(fā)展歷程。因此，貝多芬的這部作品實際上是一部名符其實的“斗爭和勝利的交響曲”。

《C小調第五交響曲》有一個貫穿始終的特定音調，貝多芬把它稱為“命運的敲門聲”，因此這部交響曲就被稱為《命運》。

第一樂章：奏鳴曲式

一開始就是“命運的敲門聲”，這個“命運”的動機濃縮為簡潔的結構：4個音的節(jié)奏型，由極強（ff）的力度，弱拍起的3個重復短音，下行三度到強拍的延長音構成。這一動機構成了第一主題，這一主題用漸強推送到一個戲劇性的停頓，引向三個響亮而不連貫的和弦，最后的一個和弦在第一小提琴的長音上造成一個懸而不決的音響，直到全樂隊強力度的命運動機出現才消除。這個戲劇性的孤立的動機陳述打斷了主題的向前流動，隨著從全樂隊演奏的ff到弦樂組的P的快速活躍的音樂進行，主題才在動機上再現。這里貝多芬風格的幾個特點顯現出來了：強度通過樂器的添加而增強，節(jié)奏活動頻繁，音高水平上升，這些匯成一個強大的漸強，在兩個用無聲隔開的和弦中到達頂點。這里鮮明的力度對比、緊張的和聲、快速的音樂進行，造成一種驚慌不安的情緒。直到圓號奏出動機的變體才得到緩和。接著第一小提琴和木管樂器演奏出明朗、抒情的第二主題。這一主題為輕的力度，當演奏到第三小節(jié)時，“命運”動機就在低音區(qū)用大提琴和低音提琴作以強調。當它反復時，“命運”動機仍緊跟其后，到樂章的尾聲，“命運”動機暫時占了上風，英雄的性格在令人生畏的“命運”的強大沖擊力下經受考驗。

第二樂章：bA大調、3/8拍、雙重主題變奏曲

這一樂章以抒情流動的旋律由大提琴和中提琴緩慢地奏出第一主題，這是附點三十二分音符的連續(xù)運用，使沉靜的旋律孕育著一種內在的動力，產生出一種不斷推進的感覺。接著木管樂器奏出果敢剛毅的進行曲風格第二主題。這兩個主題本身形成對比，但寧靜、沉思的第一主題和具有英雄性的第二主題，在音調和氣質上和“命運”動機又有著緊密的聯系。貝多芬在這個樂章中，再次運用了變奏曲式的創(chuàng)作技巧，將兩個主題經過變化，充分發(fā)展，最后給以完滿的結束。

第三樂章：諧謔曲、復三部曲式

這一樂章表現了決戰(zhàn)前夕各種力量的對比?；局黝}是兩個富于對比性的材料，其一是大提琴和低音提琴奏出緊張的樂句，其二是小提琴遲疑猶豫徘徊的旋律。這個對比性的主題反復了兩次，表現出內心的矛盾和性格的二重性，隨后生機勃勃的第二主題闖了進來，“命運”的動機再一次出現。在兩個主題的反復中，“命運”和第一主題形成鮮明的對比。

音樂在三聲中段里轉化為C大調，出現了一個由大提琴和低音提琴奏出的舞曲主題，這一音樂立即由弦樂器作了模仿和發(fā)展。它強健有力，熱情歡快。這一主題的反復，由強奏開始，在進行中逐漸減弱，樂器不斷減少，只剩下大提琴和低音提琴，“命運”的動機不再是強音了，而是單簧管和第一小提琴的撥奏。這種戲劇性的力度改變造成了一種情緒的醞釀。這一樂章的調性安排是交響曲的主調性（C小調），這和第三交響曲相同，而再現部的獨特之處是定音鼓50小節(jié)固執(zhí)的敲擊，最后在歡呼似的凱旋音調中不停頓地進入末樂章。

第四樂章：快板、奏鳴曲式

這一樂章，具有無比壯闊的聲勢和無比宏偉的英雄氣概，C大調的輝煌音樂把勝利的情緒渲染得淋漓盡致。第一主題由整個樂隊強有力地奏出，如同進行曲，好似進軍號。第二主題在G大調上由小提琴奏出，它的節(jié)奏是基本動機，但旋律和情緒已被英雄主義的光輝所取代。英雄已駕馭了命運。樂曲到最后似終又起，并以一往無前的加速，反復不斷加強動量，達到最強的終止。

第5篇：古典主義時期音樂特征范文

關鍵詞：巴洛克 古典樂派 音樂風格

在西洋音樂的發(fā)展史中，有兩個音樂時期極為重要，這一時期出現了許多偉大的音樂家，它的歷史地位，影響了西方音樂以后幾個階段的發(fā)展，它的研究意義一直受到音樂史學家的重視。這就是巴洛克和古典主義音樂。

研究這一時期的音樂發(fā)展和音樂風格，就必須研究和了解當時的歐洲文藝潮流和思想界、音樂界的代表人物，才能對這一時期的音樂風格的發(fā)展和變化有一個基本的論述和了解。

一、巴洛克藝術與音樂概括的時間

17世紀初至18世紀中葉的歐洲，一種崇尚富麗堂皇、精雕細琢，有別于文藝復興時期莊嚴、明凈、均衡、和諧的風格盛行。它繼承了文藝復興時期人文主義思想的光輝，而音樂藝術也呈現出一種宏偉壯觀、充滿活力的新氣象。這就是“巴洛克”時期的音樂現象。

“巴洛克”（Baroque）一詞源于葡萄牙語，在藝術上更多的是對建筑、美術等風格的審美，巴洛克音樂指的是受這種藝術風格影響的音樂。而這一定義的概念，于19世紀德國藝術史學家沃爾夫林（H?Offing）所著的《文藝復興與巴洛克》對其形式特征作了分析和歷史考察，由此確立并被廣泛沿用至今。對于150年歷史的巴洛克時代（1600――1750）而言，是歐洲音樂史中藝術創(chuàng)新的重要時期。

二、巴洛克時期的代表人物

巴洛克時期的音樂發(fā)展可分為三個階段，既早期（1600年――1640年），此時為其風格的形成時期。中期（1640年――1690年），此時為其風格的定型期。晚期（1690年――1750年），此時為其風格的鼎盛期。整個巴洛克時期出現了眾多的音樂家，他們是意大利的科萊里（Coreli），維瓦爾蒂（Vivaldi），D?斯卡拉蒂（D?Scarlatti，1685――1757），德國的庫勞（J?Kuhnau），法國的庫普蘭（F?Couperin）等。而代表巴洛克時期最高成就的為德國音樂家巴赫（J?S?Bach，1685――1750）、亨德爾（G?F?Handel，1685――1759）。

巴赫（J?S?Bach，1685――1750），生于德國愛森納赫的一個音樂世家。童年開始學習古鋼琴。中學畢業(yè)后開始音樂家生活，在多處宮廷、教堂擔任提琴手、管風琴師、鋼琴師、樂隊與歌隊指揮，后任魏瑪等宮廷樂長。1750年7月去世。

巴赫的音樂作品浩如煙海，博大精深，涉及大量的音樂題材，有聲樂、器樂。而聲樂創(chuàng)作又以宗教音樂為主，其中有康塔塔近300部，5部受難曲。器樂作品的創(chuàng)作更是他的重要貢獻，就管風琴曲而言，創(chuàng)作題材包括幻想曲、前奏曲、變奏曲、賦格曲、托卡塔、帕薩卡利亞等。他為以證明鍵盤樂器采用平均律的優(yōu)越性寫成的兩卷《平均律鋼琴曲集》，創(chuàng)造性地用遍了大小二十四個調。他還作有《六首無伴奏小提琴奏鳴曲和帕蒂塔》。最重要的樂隊作品是四部組曲和六部《勃蘭登堡協奏曲》等。

巴赫是位虔誠的基督教徒，同時又接受早期啟蒙思想的影響，他的音樂思想，深刻地反映了那個時代社會、經濟、人文思想的心態(tài)。同時，在音樂創(chuàng)作的技法方面，繼承了16世紀以來德國聲樂和器樂的傳統(tǒng)，也吸收了意大利和法國音樂的技法，最為突出的是把復調音樂提高到前所未有的高度。同時，其高度的復調思維與新穎生動的主調手法并用的成就，使巴赫成為了音樂史上一個承前啟后的音樂大師。

亨德爾（G?F?Handel，1685――1759）生于德國的哈雷。7歲時在宮廷禮拜堂做管風琴手，他的演奏才華得到公爵的推崇，并支持他學習音樂。1703年進入漢堡歌劇院任小提琴師。1705年上演他的第一部歌劇《阿爾米拉》。之后，他的藝術成就主要是在德國和英國發(fā)展，直至1759年4月14日在英國去世。

亨德爾是巴洛克后期最重要的歌劇作曲家，他的創(chuàng)作主要以歌劇、清唱劇、康塔塔等，也有部分管弦樂作品。畢生著有40多部歌劇，他的歌劇大多以意大利歌劇的形式來表現，用宣敘調鋪敘劇情，用詠嘆調刻畫人物的性格和內心世界。他的詠嘆調是多樣的，一般都很寬闊而舒展，而且常帶技巧性。

18世紀30年代，當意大利歌劇在倫敦遭到冷遇時，他轉向清唱劇的創(chuàng)作，他畢生寫過23部清唱劇，其中的《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶大?馬加比》等都是他的不朽之作。

他的器樂曲在全部創(chuàng)作中占有一定的數量，作品有多首管風琴協奏曲、兩卷古鋼琴組曲、大協奏曲等。最重要的器樂作品是兩部樂隊組曲《水上音樂》、《皇帝煙火音樂》，作品以歡快活潑的舞曲為主，富于生活氣息的表現風格。

亨德爾的音樂始終洋溢著人情味與親切感，呈現出天籟般的美感與氣質，探求內在的深度。他的音樂結構是多元性的，旋律富有歌唱性，具有寬廣、悠長、莊嚴的特點。和聲屬自然音階性質，轉調較少。合唱音樂具有主調音樂的特征，這預示著主調音樂風格的到來。

三、巴洛克時期的音樂風格與特點

風格是歷史的積淀，對于只有150年歷史的巴洛克時代而言，其時間雖然不長，但它卻是歐洲音樂史中藝術創(chuàng)新發(fā)展的重要時期。它繼承了文藝復興時期人文主義思想的光輝，使音樂藝術在深層次呈現出一派宏偉壯觀、充滿活力的氣象。其藝術表現的特征為十足的動力感、宏偉的氣魄感、裝飾的細節(jié)、理性的思維、夸張的表象、豐富的情感。這些均體現了當時人們的審美取向。

在作曲的技法方面體現了復調音樂達到全盛時期，并有向主調音樂風格轉移的趣向；和聲使用數字低音，是和聲學理論產生的基礎；在調性上，大小調取代了中古調式；音樂表情術語方面，開始出現了簡單的速度或表情術語；更具代表性的即興演奏比任何時代都更有特點，而在變化主題、裝飾曲調、終止式以及對位的處理上，都更趨于自由、深刻。對于音樂表現的范圍、體裁方面，出現了歌劇、清唱劇、康塔塔、受難曲、協奏曲、大協奏曲、奏鳴曲、組曲、賦格曲等等新的音樂體裁，如此這些，均對以后時期音樂發(fā)展具有深刻的影響。

四、巴洛克音樂風格的轉變

隨著時間的推移，巴洛克后期音樂的發(fā)展風格出現了一定的變化，音樂的取向演變得追求華麗、典雅和裝飾性的音樂風格，音樂史學界普片認為，這種音樂對于巴洛克向古典主義風格的順利轉變起到了相當重要的作用。當然，有不少的音樂理論家曾提出，應將這一時期作為音樂發(fā)展史階段中獨立存在而研究；也有學者認為并不存在這一所謂的風格時期。這些理論雖沒有被廣泛的認可，但它所有現象產生的爭論，足以說明這一時期在音樂發(fā)展史中的重要地位?，F在，更多的音樂史家以及音樂教材將其稱之為“后巴洛克時期”或“前古典時期”。

（一）洛可可風格的出現

在巴洛克后期，出現了一種音樂風格，史稱洛可可風格。洛可可（Rococo）一詞來源于對裝飾藝術中典雅精致、輕盈飄逸風格的描述，最早用來表示17世紀后期法國建筑藝術和裝飾藝術中。在音樂中則指的是17世紀后期到18世紀中期，首先在法國出現的一種玲瓏纖巧、裝飾華麗的音樂風格。具體體現為音樂主要對修飾的細節(jié)進行加工，在音樂中進行具有華麗色彩的各種各樣的裝飾音隨處可見，整個音樂中充滿著精雕細啄的裝飾意味。洛可可風格的音樂作品一般都由很多精致小巧的樂思構成，整個音樂中沒有大的起伏和緊張的戲劇性發(fā)展，音樂情緒輕松、小巧、溫文典雅，讓人感受到宮廷、王室的豪華、氣派、光彩奪目的氣氛，處處都顯現美麗的裝飾，表現出奢華中的高貴和雅致。

洛可可鍵盤音樂風格的代表人物是法國的弗朗索瓦?庫普蘭、讓?菲利普?拉莫。他們都創(chuàng)作了很多洛可可風格的《哈普西科德曲集》和《哈普西科德演奏藝術》的書籍。同時，在意大利也出現了以D?斯卡拉蒂為代表的意大利學派。值得強調的是斯卡拉蒂雖然與J?S巴赫和亨德爾同年出生，但他為古鋼琴創(chuàng)作的550首奏鳴曲卻非典型的巴洛克音樂風格，而是個性極強、具有主調風格特點的融意大利精神與西班牙民間音樂為一體的音樂風格作品。在當時以復調音樂為主的巴洛克風格創(chuàng)作觀念下，他勇敢地、創(chuàng)新性地開辟了一條新的創(chuàng)作道路，成為了巴洛克時期到古典主義時期音樂發(fā)展產生重要影響和推動作用的重要人物，留下了許多供有人演奏和研究的音樂佳作。

討論洛可可音樂風格的價值和作用，不難看出，洛可可的音樂風格對于巴洛克向古典主義風格的順利轉變起到相當重要的作用。正如美國音樂理論家郎格在其《西方文明中的音樂》一書中所說：“我們從有利的視角可以清楚地看到，為什么洛可可處在巴洛克和古典主義之間，它不是一個反題，而是一座橋梁”。

（二）18世紀的意大利和法國喜歌劇

歐洲歌劇風格的變化，也是反映音樂風格轉變的一個重要標志。到了18世紀中后期，在意大利和法國都出現了一種歌劇形式，這種歌劇習稱“喜歌劇”。意大利喜歌劇在啟蒙主義思潮的影響下，一反意大利正歌劇中的矯揉造作風格習慣，而去追求一種自然的藝術表現。其主題多取材于市民和農民生活，都是現實生活的反映。這樣的舞臺表演，自然音樂生動富有活力，強調舞臺真實的表現，備受民眾的歡迎。這些喜歌劇作曲家有佩格萊西（G?B?Pergolesi）、皮契尼（Niccola Piccinni）、帕伊謝羅（Giovanni Paisiello）等等。

法國的喜歌劇的誕生更有其深刻的社會背景。它前生是一種在民間流行的集市劇，其特征是一種有說、有唱的小型音樂劇。1752年意大利喜歌劇《管家女仆》到巴黎演出，這種風格特別的演出，進一步引起人們對這種歌劇的興趣和關注，竟然引發(fā)了音樂歷史上著名的“喜歌劇之爭”。人物是啟蒙主義思想的代表盧梭以作曲家的身份投入論戰(zhàn)，并寫出法國第一部喜歌劇《鄉(xiāng)村占卜者》，引起了法國歌劇的震蕩，這場論戰(zhàn)的結果，最終導致了法國喜歌劇的誕生。其中，A?格雷特里就是創(chuàng)作這種喜歌劇的代表人物。

值得一提的是，18世紀末，法國曾出現了一種“嚴肅的喜歌劇”，這種“嚴肅的喜歌劇”音樂具有強烈的戲劇性效果，這兩種風格各一的歌劇對比，使喜劇性變成為一種補充和襯托了。

（三）格魯克的歌劇改革

人們都知道，格魯特歌劇的改革，是音樂史中一個不小的事件而常被音樂史學界評論。18世紀中葉，意大利正歌劇在歐洲廣泛流行，但是，其表演形式日趨呆板，歌唱演員過分炫耀聲樂技巧而破壞了戲劇的傾向，漸漸引起了觀眾的厭惡。歌劇的生存，歌劇的發(fā)展，歌劇的改革到了勢在必然的現狀。時代造就了一個人物的出現――德國作曲家格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）。格魯克改革的主旨是“質樸和真實是一切藝術作品的美的偉大”，這是其改革的基本原則。歌劇中音樂的“真正使命”是“和詩配合，以便加強情感的表現”。格魯克從歌劇改革家的角度，對歌劇音樂極不妥當的濫用炫技進行了堅決徹底的改革。突出的成就便是完成了在歌劇中宣敘調成為了歌劇中的主要地位。他精練戲劇結構，刪去詠嘆調中脫離戲劇情節(jié)的華麗炫技段落。同時，他在歌劇序曲中也創(chuàng)立了不再是脫離歌劇整體構思而孤立存在的東西。劇中的合唱、舞蹈都隨劇情的需要而融為一體。

格魯克的歌劇代表作品有《奧菲歐與優(yōu)麗猶斯》、《阿爾契斯特》等等。

（四）交響樂和曼海姆樂派

交響曲是一種由管弦樂隊演奏的奏鳴曲，其音響豐富、色彩絢麗、交相輝映，富于戲劇性和極其強烈的表現力的大型管弦樂套曲。追索交響曲的早期，受到巴洛克管弦音樂發(fā)展的影響，其內部結構與巴洛克的三重奏鳴曲、樂隊協奏曲和組曲都有關。而具有現代交響樂特征的創(chuàng)立者，是意大利人薩馬蒂尼，研究他的作品，可以清晰的發(fā)現他的音樂風格中明顯有海頓和莫扎特音樂風格的先兆。

18世紀中葉，德國曼海姆成為了當時音樂的中心，宮廷里集中著一批優(yōu)秀的音樂家，為首的就是約翰施塔米茨（1717――1757）。他的貢獻就在于，他開創(chuàng)了新的樂隊風格，比如：用漸強漸弱替代當時流行的強弱對照。最為突出的變化就是廢除賦格式的模仿，改復調織體為主調織體，寫出全部樂隊聲部以取代通奏低音等等，這些徹底以主調音樂為創(chuàng)作手段的基本觀念，為維也納古典樂派的交響音樂奠定了基礎。這是他們的重大貢獻。當然，曼海姆樂隊的音樂雖不能完全脫離洛可可風格的傷感氣息，但作為古典音樂的先驅，有其不可磨滅的歷史地位，為音樂藝術從巴洛克時期發(fā)展進入到古典主義時期起到積極的作用。

（五）維也納古典樂派

維也納古典樂派是西洋音樂史中一個輝煌的時代，涌現出了三位偉大的音樂家。18世紀下半葉，在維也納有一個音樂群體，形成的一個樂派。他們就是J?海頓、W?莫扎特和L?貝多芬三位偉大的音樂家。音樂史里對他們三位都有最高的評價：海頓被稱之為“交響樂之父”，他一生中寫了一百多首交響曲；莫扎特被稱為“音樂的天才”，他的音樂永遠給人們以歡樂；而貝多芬榮譽“音樂圣人”，他用音樂詮釋了人生的道理。他們的共同特點就是，一生創(chuàng)作了大量的經典作品，作品中帶有鮮明的人道主義思想和明朗、奮進的樂觀主義精神。同時，他們都繼承了歐洲，特別是德奧音樂文化傳統(tǒng)，并對音樂的各個體裁進行了一系列的改革與創(chuàng)新。他們確立了主調和聲的主導地位，又創(chuàng)造性地運用了復調對位手法，其作品既有明晰而嚴謹的形式，又充滿深刻的思想內涵，這一切使他們的音樂具有無窮的魅力，從而使歐洲古典主義音樂達到了高峰。

五、結語

從藝術發(fā)展的歷程不難得出這樣的結論，即每一種新的藝術風格開始，都是在舊的風格達到頂峰時產生的。當新的風格成熟時，舊的風格便消失。這樣的一個規(guī)律，重演地發(fā)生在文藝復興至巴洛克時代，巴洛克時展至古典主義時期，浪漫樂派至現代風格，這種發(fā)展始終貫穿在整個音樂藝術的進程之中。所以，音樂藝術的發(fā)展與變化，就是在這樣一種人類實踐活動中不斷地探索，不斷的完善和不斷的追求之中得以實現。

參考文獻：

[1][美]唐納德?杰?格勞特，克勞德?帕利斯卡.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996.

[2]錢仁康.歐洲音樂簡史[M].北京：高等教育出版社，1996.

第6篇：古典主義時期音樂特征范文

奏鳴曲最早可追溯到16世紀的一種音樂形式一一一坎佐納。坎佐納是意大利語，原先的坎佐納是類似法國尚松的簡單器樂曲，1580年前后開始出現重奏的坎佐納。到17世紀初，被稱為奏鳴曲的樂曲往往是為旋律性樂器(通常是小提琴)而寫的。17世紀中期奏鳴曲和坎佐納徹底融為一體，奏鳴曲術語也取代了坎佐納。這一時期的奏鳴曲通常由兩個小段落組成，每一段都重復一遍，第二段開始于一個關系調，結束于始調。

大約1660年以后，奏鳴曲發(fā)展為兩種主要的類型，教堂奏鳴曲和室內奏鳴曲，其中室內奏鳴曲主要是由一些程式化的舞曲(阿勒曼德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲、基格舞曲等)組成的組曲。1670年后這兩種奏鳴曲隨著配器方法的改變逐漸發(fā)展成為三重奏鳴曲。17世紀末意大利作曲家科雷利的三重奏鳴曲可以說是當時室內樂的登封造極之作。科雷利共寫了47首三重奏鳴曲和12首獨奏奏鳴曲。科雷利的這些三重奏鳴曲都由四個樂章組成，速度分別是慢一快一慢一快，與同一時期的康塔塔順序相同，所有的樂章都用同一調性，這也是17世紀的典型手法，樂章的類型主要分兩種，一種是對位式的不重復段落，另一種類型則傾向于主調音樂。

2.鋼琴奏鳴曲的發(fā)展

奏鳴曲的初步發(fā)展:有兩個時期即巴洛克時期和維也納古典主義時期。前者主要指巴洛克晚期，這一時期產生了一位對鍵盤音樂史發(fā)展有著舉足輕重作用的意大利作曲家多米尼克斯卡拉蒂。他與約瑟巴赫、亨德爾同齡，一生中創(chuàng)作了555首古鋼琴奏鳴曲，音樂風格變化多端，大都是二段體，樂曲分為兩個對等的部分，每一部分各自重復一次。第一部分由兩個不同性質的音樂材料組成，類似于維也納古典意義上的第一主題和第二主題。在兩個主題的創(chuàng)作手法上，第一主題多采用復調音樂的旋律，而第二主題在音樂情緒上則有所變化，從而使兩個主題形成對比，這也是后來古典主義時期的創(chuàng)作方式。在調性上，第一段結束在屬調上或關系大調，第二段轉到其他遠關系上，然后回到主調。因此，在斯卡拉蒂的奏鳴曲中己經顯示出奏鳴曲式的雛形的痕跡，這在鍵盤奏鳴曲的發(fā)展史上具有劃時代的歷史意義。

C1P. E.巴赫是繼斯卡拉蒂之后的又一在奏鳴曲的發(fā)展上有著貢獻的作曲家，他的奏鳴曲己不再是單樂章，而是具有三個樂章的奏鳴曲，并以快一慢一快的速度進行排列，并出現了帶有重復性質的段落，這對古典奏鳴曲體裁的發(fā)展可以說做出了突出的貢獻。由于受當時德國狂庵運動影響，他的作品成為了前古典主義時期情感風格的代表。

維也納古典主義時期十八世紀中期隨著生產力的不斷發(fā)展和社會的不斷進步，人們的美學觀點也在發(fā)生著變化，越來越崇尚具有理性的古典主義美學觀，許多大型器樂體裁形式受到了人們的歡迎，在協奏曲交響曲等大型器樂體裁不斷發(fā)展的同時，奏鳴曲也得到了空前的完善。弗朗茨約瑟夫海頓(1732 -1809)一生中創(chuàng)作了大量的交響曲，被稱為交響曲之父。海頓把奏鳴曲式的連接和展開部分的含量增加，體現出奏鳴曲式的樂思發(fā)展原則。與巴洛克時期相比，海頓的奏鳴曲式使三個部分之間結構更為平衡而且合理，三部性的曲式也最終確定下來。受海頓影響的天才音樂家莫扎特的奏鳴曲風格恬靜、優(yōu)雅、質樸、柔美，主題旋律優(yōu)美而富有歌唱性，這也為鋼琴演奏提出了新的要求，較之前人在音色、觸鍵等方面極大的豐富了鋼琴的表現力。

在其奏鳴曲中為了保持整個奏鳴曲式的對稱與平衡，莫扎特在再現部的主題呈示完后，副題轉向下屬方向，避免了音樂的呆板，而使整首樂曲充滿動力。莫扎特的這些奏鳴曲有不同的音樂特點。早期的6首奏鳴曲己經具有豐富的想象、優(yōu)美的旋律以及新穎的結構，帶有溫情的風格，使古典主義奏鳴曲進入相當的完美度。后期的作品更加深刻、戲劇化更具有熱力和激情，預示著奏鳴曲顛峰時期的到來。

奏鳴曲的成熟期:奏鳴曲的真正成熟是自貝多芬開始的。他所創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲是鋼琴藝術史的高峰，被鋼琴家們奉為圣經。人們習慣把貝多芬的作品(包括鋼琴奏鳴曲)按照年代和風格劃分為三個階段。

第一階段是到1802年左右。這一時期的作品受海頓、莫扎特的影響清楚地顯示出古典主義的風格，特別是作品2的三首獻給海頓的奏鳴曲，能清楚地看到海頓的音樂風格;另一方面，他在繼承前人優(yōu)秀音樂的同時不忘加入新的元素，做出了創(chuàng)新，大多采用以前少用的四個樂章，用具有動力型的諧謔曲取代了優(yōu)雅的小步舞曲。使風格發(fā)生變化，調性突然轉變及小調的運用;八度和弦技術的廣泛運用，寧靜、深沉、織體濃密的慢板樂章，逐步形成了自己的風格。

第二階段是到1816年左右，這是貝多芬創(chuàng)作的旺盛時期。作品具有更廣大的自由和伸縮度。各個樂章不是墨守成規(guī)按快一慢一快的次序排列，調性的采用撲朔迷離，主題或各個小段落的連接句己發(fā)展成了規(guī)模更大的連接部。并加強了奏鳴曲曲式內部結構的對比因素，擴大展開部的矛盾沖突，使奏鳴曲的發(fā)展達到了一種過去從未有過的生命力，在結構規(guī)模、音樂表現力和感染力、力度變化、鋼琴彈奏技巧等方面達到了極致。貝多芬的晚期作品以音樂表達最內在的自我，對未來的憧憬、希望與現實的痛苦交織在一起。奏鳴曲的形式也產生了新的變化，復調的對位手法充溢在作品中，主題的變奏手法到了晚期更是得到了充分的展示。鋼琴奏鳴曲的音樂從內容到形式已由貝多芬從刻板嚴格的枷鎖中解脫出來成為鋼琴奏鳴曲發(fā)展史中的一座不朽的豐碑!貝多芬之后，奏鳴曲形成了浪漫派風格，追求個性化強調對主觀情感的表述。由于音樂與文學產生了緊密的聯系，因此音樂的體裁形式突破傳統(tǒng)的模式而更加靈活，古典的奏鳴曲式也被賦予了更為浪漫的氣質的個性化的處理，它的發(fā)展也從貝多芬的鼎盛時期逐漸被應運而生的即興曲、諧謔曲、前奏曲、夜曲等作品所掩蓋。代表人物肖邦的作品把嚴峻的現實和幻想之間的矛盾沖突發(fā)揮得淋漓盡致。舒伯特的鋼琴奏鳴曲注入了豐富的和聲色彩和抒情性的旋律。

3結語

第7篇：古典主義時期音樂特征范文

關鍵詞：肖邦夜曲；和聲

1浪漫主義時期音樂風格概述

浪漫主義音樂是隨著浪漫主義文學而產生，形成于19世紀初，經歷了早期、中期和晚期的發(fā)展。19世紀的浪漫主義音樂在繼承古典主義音樂的基礎上，不斷創(chuàng)新和發(fā)展將音樂藝術推向更廣闊的天地，他一反古典主義秩序、平衡和理性，崇尚自由、運動和激情。為了主觀表現，突破原有形式的束縛，開創(chuàng)新的領域。常常將作品冠以各種意義明確的文學標題，富于詩意的表現。在作品中融入對大自然的感受，帶有濃厚的主觀感彩。在旋律語言上，由于受到情感化和個性化的影響，作品更加抒情，更富于歌唱性。在和聲處理上，與古典主義音樂重視功能性不同，浪漫主義音樂更注重色彩性，和聲上不斷探索和突破，使音響色彩更為豐富和細膩，功能和聲在晚期浪漫主義音樂中得到充分的發(fā)展。

肖邦吸取了歐洲古典和浪漫主義時期的音樂成就，將波蘭民族音樂文化傳統(tǒng)融入到創(chuàng)作中，開拓了近現代鋼琴藝術的新天地。在挖掘和豐富鋼琴的表現力，擴大和提高鋼琴的表現范圍上，具有卓越的貢獻。

2肖邦夜曲中新奇而大膽的和聲創(chuàng)作手法

肖邦夜曲是一個獨放異彩的鋼琴體裁，具有典型的旋律性和歌唱性風格特征?？楏w的變化頻繁、節(jié)奏的精巧奇特、旋律的錯綜交織、音區(qū)的對比并置、和聲的色調微妙――這一切都是肖邦夜曲最典型的風格特征。其歌唱性表現在低聲部以和聲風格組成伴奏織體，高聲部則是優(yōu)美抒情的旋律。樂曲內容較多樣，旋律優(yōu)美富于激情，尤其是厚實的、色彩性的和聲，極富表情意義。

（1）不協和音、經過音及和弦外音被大膽的使用。不協和音、經過音及和弦外音在肖邦的作品中頻繁的出現，創(chuàng)造了豐富多變，令人眼花繚亂的和聲色彩?！禕大調夜曲》（OP.9，NO.3）開始的主題（第1～12小節(jié)）是兩句式樂段，半音性的旋律進行，肖邦對內聲部作裝飾性變化，形成了非常有趣的不協和的音響效果。第二樂句并行進入，旋律進行了大量的加花裝飾變奏，其中三連音的裝飾變奏幽靜安逸，華彩裝飾恰到好處，其旋律性、歌唱性比同時代作曲家更優(yōu)雅、豐富。如第九小節(jié)和第十一小節(jié)所產生的不協和音響，是運用色彩性裝飾變奏在和聲上瞬間未獲得解放的創(chuàng)作手法，這種效果使音樂具有更強的表現力。

（2）利用豐富的和聲轉調手法，從而創(chuàng)造不同尋常的效果。1）等和弦轉調?！督礲 小調夜曲》（OP.9，NO.1）全曲頻繁的應用等音轉調（第23～26小節(jié)）：等減七和弦轉調、等屬七和弦轉調、等增三和弦轉調。在降D大調與D大調之間調性的頻繁變換，以及力度的不斷變化，讓人感受到作者起伏不定的心境。2）半音轉調?！禙大調夜曲》（OP.15，NO.1）的第8小節(jié)，即樂句重復的開始采用半音轉調，突出了神秘的和聲色彩。3）加速轉調?！禛大調夜曲》（OP.37，NO.2）（例3）中用了加速轉調，這樣可以加速總的轉調過程并使轉調具有更大的突然性。有時，這種突然性正是音樂構思所需要的。肖邦的和聲轉調方法也是極富想象力的，色彩變化豐富、無常，有時甚至產生極具戲劇性的效果，這是古典主義作曲家可望而不可及的，是浪漫主義特有的豐富而大膽的創(chuàng)作手法。

（3）小調樂曲結束在大調上。1）小調樂曲結束在大三和弦上，從而形成“畢卡迪三度”。這一特有的手法最初在巴赫的作品中經常見到，在莫.卡納的《當代和聲》一書中曾經提到過，但維也納古典樂派的作曲家卻將其放棄，而到浪漫主義時期肖邦有時喜歡運用此手法，以達到一種色彩的對比。《f小調夜曲》（OP.55，NO.1）是結束在F大調的主三和弦上持續(xù)了13小節(jié)，這種用大三和弦結束小調樂曲所產生的效果非常神秘而戲劇化。2）在臨近尾聲處，小調樂曲轉入大調結束全曲。這樣替換和聲色彩的方法，使肖邦音樂在多次反復時仍不流于單調?！督礲小調夜曲》（OP.9，NO.1）尾聲（第82～85小節(jié)）的設計也體現作者的獨具匠心：他用新的旋律材料進行，將小調的主音向大調的主音轉換，全曲最終結束在大調上。更增添了迷人的幻想色彩，極具誘惑力。

（4）用和聲靜止的處理方法――直接訴諸感性。《降b小調夜曲》（OP.9，NO.1），中段在寫法上有一異乎尋常之處：（第50～67小節(jié)）的旋律進行，作者一直使用同一個降D 大調和弦，音樂似乎進入停滯不前的狀態(tài)，幾乎完全脫離了原有的主題進行與和聲結構。這種處理手法使感情的表達更加直白，而理性的因素暫時被拋棄，這也對后來印象派作曲家有重要影響。

（5）用“意外進行”的方式構成屬七或減七和弦的連鎖進行，從而起到模糊調性的作用?！禙小調夜曲》（OP.55，NO.1）的第65～72小節(jié)，大量的過渡性的線形七和弦連續(xù)使用，起到連接作用，無音級關系。這是一種純感覺的非理性因素，是為了突出音響和色彩。

（6）浪漫主義和聲為了突出音響和音色，大量的“色彩性弱功能和聲”和“逆功能和聲”較為頻繁的出現。1）過渡性和聲的應用?！渡鼺大調夜曲》（OP.15，NO.2）的中段V7―DDVII2ˉ―V7以及V2―V56/bVII―V2的進行，其實DDVII2 和V56/bVII（例4的第二小節(jié)）是毫無意義的，純粹是和聲色彩的需要。2）倒功能的大量使用?！渡鼺大調夜曲》（OP.15，NO.2）的第39～41小節(jié)，其和聲進行為：#F：V7―I―V9―VI―V9―II7ˉ。這種由正格進行到阻礙進行再到逆向進行，這種逐漸過渡到浪漫主義和聲的寫法，色彩變化顯。這樣的音樂具有安靜、遐想的形象，肖邦喜歡用這種浪漫意味的“回聲”。

（7）交替調式。肖邦的作品中還可以看到浪漫派音樂所特有的調性色彩性三度并置的和聲創(chuàng)作手法，使平行調中心處于游移狀態(tài)。有時肖邦在不同調性中反復同一旋律片段，通過和聲來變換色彩，以強調這樣并置的表現意義，使肖邦的音樂能夠在多次反復時不流于單調。這不僅體現了浪漫主義的色彩性傾向，也反映出波蘭民族音樂的特點?！禛大調夜曲》（OP.37，NO.2）中有一支富有表現力的歌曲性旋律（第28～48小節(jié)），開頭9小節(jié)是交替調式C大調――A小調。但肖邦立刻證明他的把A小調的屬音看作的E大調的主音，這樣達到三度調性的浪漫主義的轉調（C―E）便體現出了肖邦旋律的深刻民間風味。肖邦在浪漫主義時期的地位卻有是沒有人能夠取代的。肖邦的和聲是驚人的豐富，他非常敏銳的覺察出和聲色彩的表現力并把它發(fā)掘出來。里姆斯基科薩科夫曾經說到：“真是難以理解，肖邦一個人怎會兼有兩種非凡的才能：最偉大的旋律家的才能和最有天才、最獨特的和聲家的才能……無怪乎有人說，聽了無限詩意的肖邦的音響之后，所有其他音樂都顯得粗魯沉重……?！本C上所述，肖邦和聲語言與民間藝術有密切的聯系；具有浪漫主義音樂所特有的豐富和大膽；具有古典主義嚴整的邏輯性與深刻的藝術根據。①

注釋：① A.索洛甫磋夫（蘇）.肖邦的創(chuàng)作[M].人民音樂出版社，1960：34，41.

參考文獻：

[1] 索洛甫磋夫.肖邦的創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，1960：33147.

第8篇：古典主義時期音樂特征范文

一、重復音

舒伯特音樂中的重復音運用是其創(chuàng)作的一大特色,它代表的不僅僅是技術性問題,而更多的是內心的情感表達。如Op90-No1,就是一個典型范例。音樂主題旋律以三個重復音為特征展開清淡安詳的弱奏陳述,形成鮮明的對比。這之后,長篇幅的整首作品都是在主旋律的不斷重復基礎上衍生而來。與一般變奏曲不同的是,這個以重復音為主的主題的形貌始終沒有很大的變化,除了個別樂句外,情緒幾乎總是平和安詳。但整首作品的精彩在于:主題旋律在每一次的重復中都會增加新的聲部或轉到另一種調式上,主題的速度、節(jié)奏略有改變,音樂在不斷變化的和聲、調性中創(chuàng)造出新的色彩。它表現了舒伯特長期處于貧困生活壓力與擁有音樂,就會擁有更美好的希望。由此可見,重復性旋律的意義在浪漫主義時期有別于古典主義時期:古典主義時期更多的是為形式及結構的發(fā)展需要,而浪內心的孤獨交織,在處處充滿希望與失望、黑暗與光明中獲得一種繼續(xù)生活的堅強信念。這就是舒伯特的重復音:在細微的變化下,音樂就可以打動人心,并回味無窮。舒伯特音樂中重復音正是受貝多芬音樂的影響,在貝多芬著名的《命運》交響曲中“命運之聲”通過重復音凝聚力量,在最初的“命運敲門”到最后的“呼喚民眾”,全曲在“重復聲”中震撼了全世界。而舒伯特鋼琴小品中的重復音用以渲染氣氛、表現心情、增添意境,舒伯特用這種特有的創(chuàng)作方式表現了他的浪漫主義情感?！叭绻f貝多芬的重復音更多的代表了德國民族精神的象征,那么舒伯特的重復音則體現了早期浪漫主義者特質:在看似平凡的外表下隱藏著敏感、豐富、脆弱的心靈,與為藝術不可動搖的力量?！?/p>

我們可以認為:“重復音”在貝多芬筆下象征一種堅強不屈的民族精神,在舒伯特的音樂中則表現了內心的感受,但在印象派音樂作品中,則展現的是一幅畫面,撲捉的是某種感覺,喚起的是一種意境。

二、重復節(jié)奏

浪漫主義時期,其音樂的特征之一是長長的段落,甚至整個樂章用以一個持續(xù)不斷的節(jié)奏型,浪漫主義作曲家運用這種形式更著力追求細膩的變化、表達內心的情感。舒伯特則把這一特征運用于鋼琴小品。如《音樂瞬間》Op94-No3,Op94-No5。兩首樂曲都是2/4拍舞曲性節(jié)奏。Op.94-No3雖然引子只有短短的兩小節(jié),但卻通過八分音符與分解和弦跳音展示了貫穿全曲的風笛舞曲風格的伴奏音型,預示了活潑歡快的音樂情緒。Op90-No5更是由始至終的波爾卡式的節(jié)奏型舒伯特在這兩首作品中雖然運用了簡單的音樂材料,但是其節(jié)奏風格,卻卻給作品增添了新意:作曲家運用重復節(jié)奏這種簡單的描繪手法是為了表現一種兒童式的純真與質樸,樂曲形式與內容更自由的建立,這種創(chuàng)作方式與理性主義時期冗長、晦澀的性格形成鮮明對比,在展現言簡意賅的、明快的同時更直觀的抒發(fā)心中的情感。它們意義在于預示了音樂新發(fā)展的趨勢,因此,自舒伯特以后,被許多浪漫主義時期的作曲家應用。

三、重復旋律

在舒伯特14首鋼琴小品中,旋律重復再現是舒伯特音樂抒情性的精髓。在鋼琴小品中,作曲家意欲闡發(fā)的情感通過旋律一次次重復得以淋漓盡致的展現與延伸,這種抒情的旋律提供給聽者更廣闊的遐想空間,揭示更寬泛、深邃的思想內涵。音樂結構與旋律往往具有典型的重復性,它所蘊涵的意境與體現的氛圍也與當時社會環(huán)境的真實寫照相關聯。

如《即興曲》(Op90-No4),全曲運用標準復三部曲式創(chuàng)作在一次次旋律重復,一次次音型重復,一次次和弦重復聲中體現了舒伯特在現實生活中的坎坷與孤寂。

應該說重復性旋律不僅僅體現在一種形式中,在運用重復發(fā)展性變化手法的作品中,重復性旋律作為變化發(fā)展的主體,同樣能緊緊把握旋律流動的脈搏。它在充滿了浪漫主義激情同時,又不失古典主義的戲劇性和連續(xù)性的發(fā)展,舒伯特則具有這種構架較大型鋼琴作品富于個性特征的藝術能力。

第9篇：古典主義時期音樂特征范文

斯特拉文斯基是20世紀最偉大的作曲家，是新古典主義音樂的代表人物。因為其創(chuàng)作風格的多樣化，對西方以后出現的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂和20世紀新的創(chuàng)作技法結合起來，建立自己的風格體系。它要求藝術整體的各個方面的均衡、完美、穩(wěn)定；在情感表現方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強調個人的、主觀的、象浪漫主義那種過濃的感情；在形式和結構方面，復興浪漫主義以前的曲式；提倡復調音樂，用線條織體代替和弦織體；提倡“純音樂”，盡量使聽眾的注意力集中在音樂本身，而不是借助音樂以外的手段。這些是新古典主義音樂的大致特點，也從側面反映了20世紀的音樂特征概貌。

《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時期的成熟代表作，其余的兩部代表作為《火鳥》和《彼得魯什卡》。如果說《火鳥》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅動力。1913年的首演后，出現了音樂史上罕見的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因為《春之祭》刺耳的音響、不諧和的和弦、粗暴的節(jié)奏等等，是對傳統(tǒng)音樂的顛覆。而另一派是贊揚斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創(chuàng)作手法所吸引，這些都說明了這部作品在上演之初的巨大爭議性。然而，當我們今天回過頭來看這部作品時，會發(fā)現它終于閃爍出自己的光芒，成了20世紀音樂的典范。

這部作品共分為兩個大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻。兩個部分銜接的很緊，更加象是一個有機的整體。作品的主要主題首先在一個由立陶宛民歌改編的旋律上出現，神秘而孤獨。隨后，其他樂器做對答，表現了北國大自然的廣袤無垠。在對答靜靜的結束后，斯特拉文斯基的特點立刻體現出來了。

這個節(jié)奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時期節(jié)奏的運用，形成了鮮明的特色。在這個富有動力節(jié)奏的樂段后是一個固定的音型，材料節(jié)儉，固定反復，表達了一種原始的沖動。

這個節(jié)奏貫穿在全曲中的不同樂器組，形成了一種暗含的力量。

在樂曲的第二部分祖宗的儀典中，也是全曲的最部分，作者的音樂語言更加的大膽而富于表現力。

這個樂段的和聲和旋律的運動出現了大量的半音階，和聲的傾向性不穩(wěn)定，導致了聽者的一種心理上的不安和憂郁。《春之祭》的特點可以從以下幾個方面來看：

1．節(jié)奏

節(jié)奏是斯特拉文斯基創(chuàng)造性最多，因而也是他的作品中最有價值的部分。他精心設計節(jié)奏，包括對休止符的運用。他的節(jié)奏突破快樂小節(jié)線的限制，突破了強弱拍得限制，節(jié)奏多樣而復雜。在他的作品中節(jié)奏成了標志性的創(chuàng)作，運用的靈活程度大大超過了浪漫主義時期，真正達到了“我行我素”的風格。

2．和聲

在《春之祭》這部作品中，沒有浪漫主義時期的聲樂化的旋律，有的只是旋律在主題動機上的片段，這些片段分布在節(jié)奏中，令人難以看出。和弦運用的大多數是復和弦，經常不解決的轉調。最重要的是在這部作品中出現了多調式的運用，為后來的作曲技術奠定了良好的基礎。

3．配器

擺脫了浪漫主義時期的以弦樂為主的觀念，打擊樂器被置于了前所未有的地位，而管樂器的運用也超出了前人的想象，并利用這些樂器的極限音，達到一種特殊的效果。在他的作品中，弦樂器不再像浪漫主義時期那樣被廣泛的運用來抒發(fā)自己的情懷，到是在西方傳統(tǒng)上一直不受重視的器樂成了斯特拉文斯基表現自己的“武器”，這更加說明了他是形式主義的代表之一，抽象的樂音被有組織的結合在一起，形成了作曲家自己的獨白，旁人難于理解。

4．內容

沒有明確的事物和劇情條件，用音樂所描述的似乎都是抽象、深奧的理念。音樂不和其他的藝術相聯系，注重自身的形式。這是20世紀音樂的一個重要的特點，音樂不再講述一個有始有終的故事，而是一些事情片斷的集合體。音樂受20世紀其他藝術的影響更加趨向于描繪艱澀、稀奇、頹廢的事情。音樂本身關注自身的發(fā)展，很少和社會聯系在一起。