離騷原文及譯文精選(九篇)
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第1篇：離騷原文及譯文范文
(一)語(yǔ)言語(yǔ)境的篡謀
語(yǔ)言在明示暗示性代詞指稱(chēng)、省略結(jié)構(gòu)、非標(biāo)記性重復(fù)詞匯(結(jié)構(gòu))、關(guān)系連詞等形式接應(yīng)方式上也存在差異。翻譯時(shí)對(duì)這類(lèi)單元“自然而然”的變通通常被理解為中性和透明，但根本原因卻是譯文“自然”對(duì)原文“自然”的侵凌。似乎，內(nèi)容與形式一旦對(duì)立，翻譯就不可避免地倚重和偏愛(ài)前者。形式方面的犧牲多數(shù)情況下被認(rèn)為無(wú)關(guān)緊要。可以說(shuō)，翻譯可能的一個(gè)條件取決于對(duì)形式的某種篡改和舍棄。
譯語(yǔ)語(yǔ)言對(duì)語(yǔ)篇的篡寫(xiě)可從“互文性”概念得到解釋。當(dāng)符號(hào)由一個(gè)文本進(jìn)入另一個(gè)文本，兩個(gè)文本之間便形成一種參照呼應(yīng)的“互文關(guān)系(intertextuality)”。(Lemke,1985)Sebok(1986)將能構(gòu)成文本互文的要素歸納為七種：指涉(提及另一文本標(biāo)題、章節(jié)指明來(lái)源)、套語(yǔ)、文學(xué)典故、自我引用(self-quotation)、慣常用語(yǔ)(被不斷使用但出處不明的思想、觀點(diǎn))、諺語(yǔ)格言以及對(duì)某一先在文本體驗(yàn)的表達(dá)。Lemke從另一角度指出，互文也存在于具體文本和其所屬的文本系之間。同一類(lèi)型文本組的互文包括四種相似，即文體、主題、結(jié)構(gòu)和功能?！盎ノ男浴睆?qiáng)調(diào)，一些文本要素能引發(fā)超越文本的前文本(pre-text)的知識(shí)和價(jià)值體系，是一種通過(guò)暗含義(connotation)發(fā)揮作用的指意機(jī)制，而不僅僅是某種主觀聯(lián)想。處理互文性要素時(shí)，必須注意它們進(jìn)入文本之后的信息地位(語(yǔ)場(chǎng)、語(yǔ)式、語(yǔ)旨、時(shí)間、地點(diǎn)等特征)、作為話(huà)語(yǔ)行為的指涉意圖以及與其它符號(hào)相互作用的符號(hào)功能。除了考慮原語(yǔ)本身的互文關(guān)系以外，譯者還需考慮它進(jìn)入譯語(yǔ)系統(tǒng)后的互文運(yùn)作。有時(shí)，譯者會(huì)遇到非常尷尬的情況，因?yàn)槲幕尘暗牟町?，?yán)格的直譯可能增加讀者負(fù)擔(dān)，而采用通常的補(bǔ)償手段，如加注、擴(kuò)展等，原文的語(yǔ)篇特征又可能發(fā)生變化。較為典型的一例莫過(guò)于Nabokov翻譯的普希金作品《奧涅金》了。他在譯文所附的注釋遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)原文本身，結(jié)果，他的翻譯更像一部闡釋性學(xué)術(shù)著作。另一方面，如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)譯語(yǔ)系統(tǒng)的互文，給原作強(qiáng)加上讀者熟悉的形式，異域的文化色彩多半就會(huì)丟失。西方小說(shuō)早期被套上章回體結(jié)構(gòu)，拜倫《哀希臘》被梁?jiǎn)⒊?、馬君武、舒曼蘇、等人套入元曲、七言古詩(shī)、五言古詩(shī)和離騷體，即是如此。他們通過(guò)套用中國(guó)特有的文體和結(jié)構(gòu)，在譯作和本土文學(xué)之間強(qiáng)行建立了互文。這樣，接納語(yǔ)境徹底改變了原文，語(yǔ)言間的差異被抹除，譯語(yǔ)征服收編了原語(yǔ)。這也許只是較為極端的情況。實(shí)際翻譯中，互文機(jī)制在語(yǔ)篇體式方面的控制不會(huì)采取純粹的異化或歸化，更多地是兩種手段的糅合。譯文總是某種“雜合”，既不屬于原生的異域文學(xué)，也非本土原創(chuàng)。在強(qiáng)調(diào)多元化的今天，人們也許更主張直譯，要求翻譯盡可能忠實(shí)地保留原語(yǔ)自身的特色，但是，有一點(diǎn)不可否認(rèn)，譯語(yǔ)的允許和接納才是原語(yǔ)移植之后得以獲取新生命的條件。
(二)情景語(yǔ)境的篡謀
第一，文本必須首先通過(guò)引介與導(dǎo)入。翻譯發(fā)起人、出版社或者其他機(jī)構(gòu)依據(jù)一定標(biāo)準(zhǔn)判定哪些文本可被翻譯、值得翻譯，并附帶提出要求。譯者本人也能充當(dāng)發(fā)起人。值得注意的是，在全球化消費(fèi)主義日益盛行的今天，文化商品化和商品文化化已經(jīng)消蝕了傳統(tǒng)的文化和商品之間的區(qū)分，利益驅(qū)動(dòng)對(duì)翻譯起著越來(lái)越重要的決定作用。經(jīng)典、嚴(yán)肅作品在翻譯的衰落和暢銷(xiāo)書(shū)籍、影視的激增，說(shuō)明市場(chǎng)已經(jīng)成為牽導(dǎo)翻譯的無(wú)形巨手。
第二，讀者以及使用翻譯的目的也對(duì)翻譯產(chǎn)生重要影響。讀者不是一個(gè)抽象概念，而是一個(gè)具有明顯時(shí)代特點(diǎn)、身處特定文化背景的實(shí)體存在，他們會(huì)因行業(yè)、教育、社會(huì)經(jīng)歷、文化心理、觀念以及閱讀取向等諸方面的差異對(duì)信息的價(jià)值和重點(diǎn)要求不同。讀者期待構(gòu)成話(huà)語(yǔ)的隱形牽引。忽略讀者的現(xiàn)實(shí)和欲求，作品很難進(jìn)入讀者視野，更不用說(shuō)生存延續(xù)了。
第三，由于文化間的距離，原作者進(jìn)入翻譯后的命運(yùn)要依賴(lài)譯語(yǔ)文化的態(tài)度。十九世紀(jì)英國(guó)翻譯家GeorgeFitzgerald認(rèn)為，譯者完全沒(méi)必要臣服原作者，原作只是給他提供一種在譯語(yǔ)操作的可能性。今天，一切以原著為中心，譯文應(yīng)該屈從原文，還是反過(guò)來(lái)，一切以譯語(yǔ)為中心，原文必須接受譯語(yǔ)的改寫(xiě)操控，仍是理論界熱衷的話(huà)題。
第四，作為話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的翻譯活動(dòng)本身在文化內(nèi)部的地位同樣影響翻譯。在文化多元系統(tǒng)(polysystem)中，翻譯文學(xué)并非任何時(shí)候都從屬于原創(chuàng)文學(xué)。當(dāng)本土文學(xué)尚處于發(fā)展初期，體系還不完備(如以色列建國(guó)初期)，或者，相對(duì)于其它文學(xué)體系仍居于邊緣地位，自我創(chuàng)新能力較弱(如荷蘭、比利時(shí)、盧森堡文學(xué))，或者正經(jīng)歷危機(jī)轉(zhuǎn)折之時(shí)(如美國(guó)二十世紀(jì)60年代、中國(guó)二十世紀(jì)初的文學(xué))，翻譯文學(xué)將占據(jù)首要地位。(Gentzler,1993:116-18)這種情況下，翻譯主要致力于引進(jìn)外來(lái)作品的形勢(shì)以改變現(xiàn)狀，開(kāi)創(chuàng)文化新局面走出自身困境，因而，翻譯會(huì)貼近原文，盡量復(fù)制、保存原文形式要素及文本關(guān)系(textualrelations)。其它情況下，翻譯處于次要地位，目的主要是引入、吸納他人新異的思想觀念，因而，翻譯會(huì)更多依賴(lài)自身既有模式和審美規(guī)范。
第五，譯者毋庸置疑地構(gòu)成翻譯的核心和關(guān)鍵。他根據(jù)自己對(duì)上訴因素的綜合考慮，居中調(diào)停，最終決定多大程度以及怎樣操縱原文，代替原作者“恰當(dāng)、合理、正確”地講話(huà)。譯者不可能像某些翻譯理論家要求的那樣“隱形”、“透明”，他時(shí)時(shí)處處都會(huì)把自己銘刻在譯文里。(三)文化語(yǔ)境的篡謀
文化語(yǔ)境主要指文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、知識(shí)信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史事件、行為準(zhǔn)則等構(gòu)成人們心理空間的意識(shí)形態(tài)體系或精神氛圍，它在話(huà)語(yǔ)交際中起宏觀定向的作用。
翻譯過(guò)程中，“譯者總在自覺(jué)不自覺(jué)地受到當(dāng)時(shí)政治、思想意識(shí)、經(jīng)濟(jì)、宗教等社會(huì)文化因素的制約?！?李運(yùn)興，2000：122)文化篡謀在不同時(shí)期人們對(duì)“翻譯倫理”的認(rèn)識(shí)和表述上非常明顯。張培基、喻云根等在《英漢翻譯教程》(1980年出版、2000年重印)一文中強(qiáng)調(diào)，譯者的第一素養(yǎng)是“要有堅(jiān)定的無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)和較高的馬列主義、思想的理論水平，…要運(yùn)用正確的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法分析研究和深入理解原作的內(nèi)容?！绷?chǎng)、觀點(diǎn)不同，譯者的理解和分析就有差別，采取的方法必然影響原著的實(shí)現(xiàn)。翻譯歷史表明，特定時(shí)期的意識(shí)形態(tài)有可能要求極端的方法操縱原著。中國(guó)20世紀(jì)50年代流行的一本翻譯教材在談到翻譯時(shí)雖然強(qiáng)調(diào)“信”是翻譯的首要標(biāo)準(zhǔn)，卻似乎自相矛盾地提出另一條準(zhǔn)則，即，翻譯活動(dòng)必須服從譯語(yǔ)文化的要求。
第2篇：離騷原文及譯文范文
關(guān)鍵詞：話(huà)語(yǔ)交際；翻譯理論；忠實(shí)；語(yǔ)境；篡謀
一、翻譯的語(yǔ)境篡謀
(一)語(yǔ)言語(yǔ)境的篡謀
語(yǔ)言在明示暗示性代詞指稱(chēng)、省略結(jié)構(gòu)、非標(biāo)記性重復(fù)詞匯(結(jié)構(gòu))、關(guān)系連詞等形式接應(yīng)方式上也存在差異。翻譯時(shí)對(duì)這類(lèi)單元“自然而然”的變通通常被理解為中性和透明，但根本原因卻是譯文“自然”對(duì)原文“自然”的侵凌。似乎，內(nèi)容與形式一旦對(duì)立，翻譯就不可避免地倚重和偏愛(ài)前者。形式方面的犧牲多數(shù)情況下被認(rèn)為無(wú)關(guān)緊要?？梢哉f(shuō)，翻譯可能的一個(gè)條件取決于對(duì)形式的某種篡改和舍棄。
譯語(yǔ)語(yǔ)言對(duì)語(yǔ)篇的篡寫(xiě)可從“互文性”概念得到解釋。當(dāng)符號(hào)由一個(gè)文本進(jìn)入另一個(gè)文本，兩個(gè)文本之間便形成一種參照呼應(yīng)的“互文關(guān)系(intertextuality)”。(Lemke,1985)Sebok(1986)將能構(gòu)成文本互文的要素歸納為七種：指涉(提及另一文本標(biāo)題、章節(jié)指明來(lái)源)、套語(yǔ)、文學(xué)典故、自我引用(self-quotation)、慣常用語(yǔ)(被不斷使用但出處不明的思想、觀點(diǎn))、諺語(yǔ)格言以及對(duì)某一先在文本體驗(yàn)的表達(dá)。Lemke從另一角度指出，互文也存在于具體文本和其所屬的文本系之間。同一類(lèi)型文本組的互文包括四種相似，即文體、主題、結(jié)構(gòu)和功能?！盎ノ男浴睆?qiáng)調(diào)，一些文本要素能引發(fā)超越文本的前文本(pre-text)的知識(shí)和價(jià)值體系，是一種通過(guò)暗含義(connotation)發(fā)揮作用的指意機(jī)制，而不僅僅是某種主觀聯(lián)想。處理互文性要素時(shí)，必須注意它們進(jìn)入文本之后的信息地位(語(yǔ)場(chǎng)、語(yǔ)式、語(yǔ)旨、時(shí)間、地點(diǎn)等特征)、作為話(huà)語(yǔ)行為的指涉意圖以及與其它符號(hào)相互作用的符號(hào)功能。除了考慮原語(yǔ)本身的互文關(guān)系以外，譯者還需考慮它進(jìn)入譯語(yǔ)系統(tǒng)后的互文運(yùn)作。有時(shí)，譯者會(huì)遇到非常尷尬的情況，因?yàn)槲幕尘暗牟町?，?yán)格的直譯可能增加讀者負(fù)擔(dān)，而采用通常的補(bǔ)償手段，如加注、擴(kuò)展等，原文的語(yǔ)篇特征又可能發(fā)生變化。較為典型的一例莫過(guò)于Nabokov翻譯的普希金作品《奧涅金》了。他在譯文所附的注釋遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)原文本身，結(jié)果，他的翻譯更像一部闡釋性學(xué)術(shù)著作。另一方面，如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)譯語(yǔ)系統(tǒng)的互文，給原作強(qiáng)加上讀者熟悉的形式，異域的文化色彩多半就會(huì)丟失。西方小說(shuō)早期被套上章回體結(jié)構(gòu)，拜倫《哀希臘》被梁?jiǎn)⒊ⅠR君武、舒曼蘇、等人套入元曲、七言古詩(shī)、五言古詩(shī)和離騷體，即是如此。他們通過(guò)套用中國(guó)特有的文體和結(jié)構(gòu)，在譯作和本土文學(xué)之間強(qiáng)行建立了互文。這樣，接納語(yǔ)境徹底改變了原文，語(yǔ)言間的差異被抹除，譯語(yǔ)征服收編了原語(yǔ)。這也許只是較為極端的情況。實(shí)際翻譯中，互文機(jī)制在語(yǔ)篇體式方面的控制不會(huì)采取純粹的異化或歸化，更多地是兩種手段的糅合。譯文總是某種“雜合”，既不屬于原生的異域文學(xué)，也非本土原創(chuàng)。在強(qiáng)調(diào)多元化的今天，人們也許更主張直譯，要求翻譯盡可能忠實(shí)地保留原語(yǔ)自身的特色，但是，有一點(diǎn)不可否認(rèn)，譯語(yǔ)的允許和接納才是原語(yǔ)移植之后得以獲取新生命的條件。
(二)情景語(yǔ)境的篡謀
第一，文本必須首先通過(guò)引介與導(dǎo)入。翻譯發(fā)起人、出版社或者其他機(jī)構(gòu)依據(jù)一定標(biāo)準(zhǔn)判定哪些文本可被翻譯、值得翻譯，并附帶提出要求。譯者本人也能充當(dāng)發(fā)起人。值得注意的是，在全球化消費(fèi)主義日益盛行的今天，文化商品化和商品文化化已經(jīng)消蝕了傳統(tǒng)的文化和商品之間的區(qū)分，利益驅(qū)動(dòng)對(duì)翻譯起著越來(lái)越重要的決定作用。經(jīng)典、嚴(yán)肅作品在翻譯的衰落和暢銷(xiāo)書(shū)籍、影視的激增，說(shuō)明市場(chǎng)已經(jīng)成為牽導(dǎo)翻譯的無(wú)形巨手。
第二，讀者以及使用翻譯的目的也對(duì)翻譯產(chǎn)生重要影響。讀者不是一個(gè)抽象概念，而是一個(gè)具有明顯時(shí)代特點(diǎn)、身處特定文化背景的實(shí)體存在，他們會(huì)因行業(yè)、教育、社會(huì)經(jīng)歷、文化心理、觀念以及閱讀取向等諸方面的差異對(duì)信息的價(jià)值和重點(diǎn)要求不同。讀者期待構(gòu)成話(huà)語(yǔ)的隱形牽引。忽略讀者的現(xiàn)實(shí)和欲求，作品很難進(jìn)入讀者視野，更不用說(shuō)生存延續(xù)了。
第三，由于文化間的距離，原作者進(jìn)入翻譯后的命運(yùn)要依賴(lài)譯語(yǔ)文化的態(tài)度。十九世紀(jì)英國(guó)翻譯家GeorgeFitzgerald認(rèn)為，譯者完全沒(méi)必要臣服原作者，原作只是給他提供一種在譯語(yǔ)操作的可能性。今天，一切以原著為中心，譯文應(yīng)該屈從原文，還是反過(guò)來(lái)，一切以譯語(yǔ)為中心，原文必須接受譯語(yǔ)的改寫(xiě)操控，仍是理論界熱衷的話(huà)題。
第四，作為話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的翻譯活動(dòng)本身在文化內(nèi)部的地位同樣影響翻譯。在文化多元系統(tǒng)(polysystem)中，翻譯文學(xué)并非任何時(shí)候都從屬于原創(chuàng)文學(xué)。當(dāng)本土文學(xué)尚處于發(fā)展初期，體系還不完備(如以色列建國(guó)初期)，或者，相對(duì)于其它文學(xué)體系仍居于邊緣地位，自我創(chuàng)新能力較弱(如荷蘭、比利時(shí)、盧森堡文學(xué))，或者正經(jīng)歷危機(jī)轉(zhuǎn)折之時(shí)(如美國(guó)二十世紀(jì)60年代、中國(guó)二十世紀(jì)初的文學(xué))，翻譯文學(xué)將占據(jù)首要地位。(Gentzler,1993:116-18)這種情況下，翻譯主要致力于引進(jìn)外來(lái)作品的形勢(shì)以改變現(xiàn)狀，開(kāi)創(chuàng)文化新局面走出自身困境，因而，翻譯會(huì)貼近原文，盡量復(fù)制、保存原文形式要素及文本關(guān)系(textualrelations)。其它情況下，翻譯處于次要地位，目的主要是引入、吸納他人新異的思想觀念，因而，翻譯會(huì)更多依賴(lài)自身既有模式和審美規(guī)范。
第五，譯者毋庸置疑地構(gòu)成翻譯的核心和關(guān)鍵。他根據(jù)自己對(duì)上訴因素的綜合考慮，居中調(diào)停，最終決定多大程度以及怎樣操縱原文，代替原作者“恰當(dāng)、合理、正確”地講話(huà)。譯者不可能像某些翻譯理論家要求的那樣“隱形”、“透明”，他時(shí)時(shí)處處都會(huì)把自己銘刻在譯文里。(三)文化語(yǔ)境的篡謀
文化語(yǔ)境主要指文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、知識(shí)信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史事件、行為準(zhǔn)則等構(gòu)成人們心理空間的意識(shí)形態(tài)體系或精神氛圍，它在話(huà)語(yǔ)交際中起宏觀定向的作用。
翻譯過(guò)程中，“譯者總在自覺(jué)不自覺(jué)地受到當(dāng)時(shí)政治、思想意識(shí)、經(jīng)濟(jì)、宗教等社會(huì)文化因素的制約?！?李運(yùn)興，2000：122)文化篡謀在不同時(shí)期人們對(duì)“翻譯倫理”的認(rèn)識(shí)和表述上非常明顯。張培基、喻云根等在《英漢翻譯教程》(1980年出版、2000年重印)一文中強(qiáng)調(diào)，譯者的第一素養(yǎng)是“要有堅(jiān)定的無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)和較高的馬列主義、思想的理論水平，…要運(yùn)用正確的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法分析研究和深入理解原作的內(nèi)容?！绷?chǎng)、觀點(diǎn)不同，譯者的理解和分析就有差別，采取的方法必然影響原著的實(shí)現(xiàn)。翻譯歷史表明，特定時(shí)期的意識(shí)形態(tài)有可能要求極端的方法操縱原著。中國(guó)20世紀(jì)50年代流行的一本翻譯教材在談到翻譯時(shí)雖然強(qiáng)調(diào)“信”是翻譯的首要標(biāo)準(zhǔn)，卻似乎自相矛盾地提出另一條準(zhǔn)則，即，翻譯活動(dòng)必須服從譯語(yǔ)文化的要求。
二、結(jié)語(yǔ)
研究翻譯時(shí)，我們不能想當(dāng)然地固守抽象的“忠實(shí)”，僅停留于文本內(nèi)部的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換考察翻譯的本質(zhì)。我們必須返回翻譯活動(dòng)的具體語(yǔ)境，從其源頭追索“忠實(shí)”可實(shí)現(xiàn)的基本條件。如果我們放棄傳統(tǒng)的二元結(jié)構(gòu)而采用動(dòng)態(tài)多元的模式研究語(yǔ)境和翻譯的關(guān)系，我們就能避免理論研究中西西弗斯的尷尬，開(kāi)拓翻譯研究的新局面。
參考文獻(xiàn)：
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第3篇：離騷原文及譯文范文
一、小學(xué)語(yǔ)文教育中詩(shī)歌教學(xué)的意義
（一）弘揚(yáng)民族文化，傳承民族精神
詩(shī)歌是華夏五千年以來(lái)民族文化的集合，從屈原的《離騷》到杜牧的《泊秦淮》，又或是再到的《沁園春·雪》，無(wú)不體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)當(dāng)下的民族文化與精神——愛(ài)國(guó)主義。屈原作為楚國(guó)的貴族，因當(dāng)時(shí)楚國(guó)貴族集團(tuán)內(nèi)部的腐朽作為而不為，寫(xiě)下“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的千古名句，勇于追求真理，為國(guó)獻(xiàn)身；杜牧在“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱花”中深刻揭示了當(dāng)下統(tǒng)治階級(jí)的昏庸與自身的愛(ài)國(guó)主義情懷；是一代偉人，他的豐功偉績(jī)不計(jì)其數(shù)，在他的《沁園春·雪》中，他寫(xiě)下豪言壯語(yǔ)——數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝，一句點(diǎn)綴中心，大肆贊美了當(dāng)代的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家們的革命情懷與愛(ài)國(guó)精神。正是由于這些詩(shī)歌中的精神極具感染力，在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中滲透此類(lèi)詩(shī)教內(nèi)容，無(wú)疑是在無(wú)形中給學(xué)生營(yíng)造了一個(gè)場(chǎng)景，讓其能夠身處其中而潛移默化的形成鮮明的愛(ài)國(guó)主義情結(jié)。
（二）增強(qiáng)學(xué)生的文字審美能力
中文是世界上最美的語(yǔ)言，而在這最美的語(yǔ)言中，詩(shī)歌又正是這種美的核心體現(xiàn)。以目前網(wǎng)絡(luò)上莎士比亞的經(jīng)典名句的其中一句翻譯為例，我們就能深刻體現(xiàn)詩(shī)歌的美。其原文為“yousaythatyouloverain，butyouopenyourumbrellawhenitrains”，譯文版本有近乎十個(gè)版本，在此略舉幾例：君樂(lè)雨兮啟傘之（離騷版）；戀雨卻怕繡衣濕（七言絕句版）；江南三月雨微茫，羅傘疊煙濕幽香（七律壓軸版）。這三個(gè)版本皆是以古詩(shī)詞的要求翻譯的，每一個(gè)版本雖然大意與原文無(wú)異，但是在意境上會(huì)給人不同的感受，同時(shí)會(huì)讓人產(chǎn)生不同的畫(huà)面感，在這樣的詩(shī)歌感染下，學(xué)生可以通過(guò)自己的遐想，讓自己身處在詩(shī)歌中所描繪的優(yōu)美場(chǎng)景中，提高學(xué)生發(fā)現(xiàn)美的能力。同理而言，在教學(xué)革命詩(shī)歌時(shí)，學(xué)生同樣也能感受到當(dāng)下緊張的氛圍，這就完全體現(xiàn)了中文的博大精深。
二、優(yōu)化小學(xué)語(yǔ)文教育中詩(shī)教內(nèi)容的策略
（一）教師加強(qiáng)自身的文化修養(yǎng)并高度重視古詩(shī)詞的教學(xué)
小學(xué)的課程在很多人的認(rèn)知中都是相對(duì)簡(jiǎn)單的，但是從實(shí)際上而言，首先身為小學(xué)語(yǔ)文教師自身要有感染力，在教授詩(shī)歌的時(shí)候，一定要全身心的投入，只有這樣才能帶動(dòng)學(xué)生的激情；其次教師要有深厚的文化素養(yǎng)，要能夠旁征博引吸引學(xué)生的注意力，提高學(xué)生的興趣；最后，教師要高度重視古詩(shī)詞的教學(xué)，因?yàn)楣旁?shī)詞中蘊(yùn)含了古往今來(lái)的傳統(tǒng)文化，通過(guò)對(duì)詩(shī)歌的教學(xué)能讓學(xué)生翱翔在中華民族千年的歷史文化中，深受其影響。在目前的小學(xué)語(yǔ)文詩(shī)教過(guò)程中，教師所追求的僅僅是將其譯為白話(huà)文，讓學(xué)生“知其然而不知其所以然”的教學(xué)態(tài)度使詩(shī)歌的教學(xué)達(dá)不到新課標(biāo)要求的教學(xué)目標(biāo)，學(xué)生記住的只有詩(shī)歌本身，它所體現(xiàn)的深層次含義并不被其理解，也就更談不上受其感染而將其內(nèi)化為自身的道德養(yǎng)分了。
（二）以年齡特征與認(rèn)知規(guī)律為基礎(chǔ)，創(chuàng)設(shè)詩(shī)歌情境
小學(xué)生自身的年齡特征與認(rèn)知規(guī)律決定了小學(xué)語(yǔ)文教育要與初高中的語(yǔ)文教育不同，一味地強(qiáng)調(diào)學(xué)生去讀、去背，并不能達(dá)到應(yīng)有的效果，由于其理解能力有限，并不能做到“書(shū)讀百遍，其義自現(xiàn)”。因此，教師應(yīng)尊重這一教育規(guī)律，在詩(shī)歌教學(xué)中呈現(xiàn)詩(shī)歌中所提供的場(chǎng)景，比如在革命詩(shī)詞的教學(xué)時(shí)，可以通過(guò)話(huà)劇排演的形式展示當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，這樣學(xué)生就能夠人人參與其中，也能夠最大程度地感受當(dāng)下的革命先驅(qū)的愛(ài)國(guó)主義精神。又或者是播放某首詩(shī)歌的歷史紀(jì)念片進(jìn)行直觀教學(xué)，在片尾輔之以朗讀音頻，讓學(xué)生不斷地進(jìn)行模仿、誦讀，體會(huì)蘊(yùn)含在其中的情感，以這種直觀的教學(xué)形式?jīng)_擊學(xué)生的感官，引起他們身心的注意，最終達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生愛(ài)國(guó)主義情懷，提高學(xué)生道德素養(yǎng)的目的。
（三）讓學(xué)生多了解詩(shī)歌作者的背景及詩(shī)歌的歷史背景，從而增加其共鳴感
小學(xué)語(yǔ)文課標(biāo)中所要求的詩(shī)歌教學(xué)量并不是很多，因此，在有限的詩(shī)歌欣賞中要讓學(xué)生更好地體會(huì)詩(shī)歌所傳達(dá)的精神，這就要求教師和學(xué)生要在課后做很大的努力。一方面，教師要儲(chǔ)備足夠多的素材，比如作者的背景、詩(shī)歌的歷史背景等等，這樣一來(lái)，學(xué)生就能夠更好地理解作者為什么在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下能夠產(chǎn)生這些感受；另一方面，在某些特定的歷史背景下，作者們所要抒發(fā)的歷史情感是相類(lèi)似的。因此，學(xué)生只要在教師的指導(dǎo)下學(xué)會(huì)收集資料，找到相類(lèi)似的詩(shī)歌自己進(jìn)行理解，同時(shí)找到規(guī)律。如此反復(fù)多次，學(xué)生不僅能夠拓寬自己的知識(shí)面，而且能夠發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力，達(dá)到多管齊下的效果。
三、結(jié)語(yǔ)
第4篇：離騷原文及譯文范文
［關(guān)鍵詞］“大家小書(shū)” 編校 感悟
［中圖分類(lèi)號(hào)］G23［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A
“大家小書(shū)”系列，目前已經(jīng)出版四五十種，計(jì)劃到2012年年底，推出60種。這一系列的作者，都是足以垂范當(dāng)代的“大家”。編輯這樣的一套書(shū)，欣賞奇文，超越時(shí)空與“大家”默默對(duì)話(huà)，自有會(huì)心的快樂(lè)。然而，我更愿追溯那些臨案的斟酌與躊躇，從中獲取有益的啟迪。
編輯一套圖書(shū)，必須了解這套書(shū)的性質(zhì)、地位和作用?！按蠹倚?shū)”系列圖書(shū)，是一套文史類(lèi)學(xué)術(shù)普及讀物，收錄現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)著名學(xué)者有關(guān)中國(guó)文學(xué)、歷史、哲學(xué)、藝術(shù)等各領(lǐng)域的學(xué)術(shù)精品。這些學(xué)術(shù)精品大多篇幅短小而學(xué)術(shù)含量很高。編輯這套書(shū)與編輯個(gè)人的文集、全集不同。收入的作品，作者不同、年代不一，帶有不同時(shí)代和某些個(gè)人的特征。系列圖書(shū)涵括的領(lǐng)域眾多，各學(xué)科有各自的傳統(tǒng)、規(guī)范和術(shù)語(yǔ)。為了還原歷史、尊重個(gè)性，在匯聚眾書(shū)而成系列時(shí)，我們確定了如下編輯原則：盡可能保持作品原貌，保留作者的風(fēng)格與時(shí)代的特征；針對(duì)原有版本，不擅改，改必有由、有據(jù)；可求形式的統(tǒng)一，而不可求語(yǔ)言的一致。根據(jù)這些原則進(jìn)行編輯，似可減少難度，但在實(shí)施過(guò)程中，仍有許多費(fèi)周折處。下面從內(nèi)容“求真”和表達(dá)、表現(xiàn)優(yōu)化兩方面說(shuō)明遇到的問(wèn)題及采取的策略。
一、在“保真”的同時(shí)“求真”
力爭(zhēng)保持原作原貌，目的就是為了“保真”。在書(shū)籍出版中，最能保真者要數(shù)影印。然而，讀者并不滿(mǎn)足原樣復(fù)制，故而重排、重刻、重印，匯本、輯刊、重修，校注、集解、今譯⋯⋯層出不窮。文化傳承中這種“層累的歷史”，就給原貌的“真”蒙上了一層面紗，“保真”的工作也就遇到不少困難。
“大家小書(shū)”收入的作品，幾經(jīng)流傳，經(jīng)過(guò)出版機(jī)構(gòu)多人的編校，再加上大多數(shù)作者已故去，無(wú)法請(qǐng)教求證，“真”也就有些難求。但無(wú)論如何，今天我們?cè)俅纬霭?，為了“保真”，起碼有一條，不能大筆一揮，隨意增刪更改。試看以下實(shí)例：
“自一八八一至一九一七，就是他從一歲到三十六歲的時(shí)間，這是一個(gè)成長(zhǎng)和準(zhǔn)備的時(shí)期?！保ㄒ?jiàn)《魯迅批判》）
“這個(gè)籃子（筐）是物，也是這時(shí)女主人公身邊唯一用具⋯⋯”（見(jiàn)《閑坐說(shuō)詩(shī)經(jīng)》）
遇到上面的例句，很多編輯會(huì)在“一八八一”和“一九一七”之后加一“年”字，將“唯一用具”改成“唯一的用具”。在古籍整理中，增加而多出的字算“衍”。原本可通而“衍”者，不是“保真”，是“失真”。再看以下例句：
“根據(jù)這個(gè)傳說(shuō)來(lái)看，佛教的傳入中國(guó)不始于漢明帝⋯⋯”（見(jiàn)《佛教常識(shí)答問(wèn)》）
“第二境是說(shuō)明既入之后，從艱苦探索中得到樂(lè)趣來(lái)。”（見(jiàn)《詞學(xué)十講》）
遇到上面的例句，不少編輯總想將“累贅”的東西刪一刪才痛快，將“佛教的傳入”改成“佛教傳入”，將“得到樂(lè)趣來(lái)”改成“得到樂(lè)趣”。這樣一來(lái)，語(yǔ)言不是顯得更加通順、簡(jiǎn)潔嗎？但是，貿(mào)然砍削，是不是無(wú)視作者當(dāng)年的語(yǔ)境？是不是改變了作者的風(fēng)格？再看以下例句：
“歡喜用金銀表示豪奢，在西北羌胡民族中，最著名的是石虎?！保ㄒ?jiàn)《沈從文的文物世界》）
“新的改進(jìn)工作，有顯明進(jìn)步的，是現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)家的作品⋯⋯”（見(jiàn)《沈從文的文物世界》）
在上述例句中，沈從文先生采用“歡喜”，而放棄通用的“喜歡”；采用“顯明”，而放棄通用的“明顯”。我們有必要把它們“倒”轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)嗎？應(yīng)該清楚的是，從20世紀(jì)中成長(zhǎng)起來(lái)的一批現(xiàn)代作家，他們往往采用這樣的詞匯。再看以下例句：
“這是何等的荒景象！”（見(jiàn)《詞學(xué)十講》）
“這和《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》是用的同一手法?！保ㄒ?jiàn)《詞學(xué)十講》）
上述例句中，作者舍用“這是何等荒的景象”，而用“這是何等的荒景象”；舍用“用的是同一手法”，而用“是用的同一手法”。今天看來(lái)，以上例句有點(diǎn)別扭，有的編輯因此一定要調(diào)整句子的順序。這樣的修改，還是作品原來(lái)的模樣嗎？
再看標(biāo)點(diǎn)的用法。按理，撰寫(xiě)學(xué)術(shù)文章，作者對(duì)標(biāo)點(diǎn)的運(yùn)用，不必像文藝作品那樣考究。然而，句子的長(zhǎng)短、語(yǔ)言的節(jié)奏和文章的風(fēng)格，都與標(biāo)點(diǎn)有關(guān)。是原創(chuàng)，還是翻譯？是問(wèn)答式指導(dǎo)，還是講座的整理？是端莊的學(xué)術(shù)研究，還是隨筆性普及文章？文章的性質(zhì)不同，標(biāo)點(diǎn)運(yùn)用的尺度也有一定的彈性與變通。試看以下例句：
“這，不值得我們‘共思’一番嗎？”（見(jiàn)《紅樓小講》）
“⋯⋯是詩(shī)騷以來(lái)的傳統(tǒng)手法，作者很巧妙地把來(lái)用在詠物詞上⋯⋯”（見(jiàn)《詞學(xué)十講》）
例句中，“這”后的逗號(hào)要不要?jiǎng)h去？詩(shī)騷指《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》，是否需要補(bǔ)全，加書(shū)名號(hào)，然后隔以頓號(hào)？又如《橋梁史話(huà)》收入了《橋名讀往》、《名橋讀往》兩篇文章，此前的版本對(duì)其中眾多的橋名加了引號(hào)。書(shū)頁(yè)中，密密麻麻，布滿(mǎn)了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。猛一看，雜草叢生，不見(jiàn)橋的蹤影！后與作者女兒溝通，征得同意，悉數(shù)刪除。文章這才清爽多了。
看來(lái)，“保真”原貌并不像想象的那么簡(jiǎn)單。問(wèn)題的復(fù)雜性在于，我們依據(jù)的“底本”，是作者的手稿或原有的出版物，我們?cè)趺捶值们迨亲髡哂幸鉃橹?，還是編輯前輩的疏漏舛誤？“盡信書(shū)，不如無(wú)書(shū)?！弊鼍庉嬕蝗缱鰧W(xué)問(wèn)，要于不疑處生疑?！拔釔?ài)吾師，吾更愛(ài)真理。” “大家”也有可能犯錯(cuò)誤，我們不能因此迷信盲從，“保真”的同時(shí)還要“求真”。在編輯過(guò)程中，碰到把“馮延巳”錯(cuò)成“馮延已”或“馮延己”者，把“自簫聲吹落云東”誤成“自蕭聲吹落云柬”者，可以斷定因形近而誤，徑直更改沒(méi)有問(wèn)題。試看以下例句：
“從《左傳·哀公十年》的這段記載可以看出這一點(diǎn)，（葉公）及北門(mén)，或遇之，曰：‘君胡不胄？’⋯⋯”（見(jiàn)《中國(guó)古代衣食住行》）
這里的“哀公十年”其實(shí)應(yīng)為“哀公十六年”。
“陰平橋在甘肅文縣⋯⋯這座橋于清代重修，是一座有名的石拱橋?！保ㄒ?jiàn)《橋梁史話(huà)》）
此處原文有誤。陰平橋是伸臂式單孔木梁橋，建于三國(guó)時(shí)期，清雍正時(shí)重建。
二、統(tǒng)一中寓變化
編輯套書(shū)，要注意形式一致。大到封面、扉頁(yè)、版權(quán)頁(yè)、插圖、序言、目錄等的設(shè)計(jì)，小到書(shū)眉、頁(yè)碼、注釋、圖注等的安排，都應(yīng)做好規(guī)劃，力爭(zhēng)有大致相同的面目，做到既在一個(gè)“屋檐”下，就要像“一家人”。以章節(jié)序號(hào)為例，編輯“大家小書(shū)”，套書(shū)采取“一、（一）、1、（1）、①、甲”的序號(hào)進(jìn)行編排，圖書(shū)因此邏輯清楚，秩序井然。同時(shí)又要尋求同中的變化。所謂變化者，如李長(zhǎng)之的《魯迅批判》，章節(jié)中采用羅馬序號(hào)；如劉葉秋的《歷記概述》，為方便讀者，目錄細(xì)到具體的書(shū)目。這都要視情況而定，不必一刀切，強(qiáng)求一律。
收入“大家小書(shū)”之前，《紅樓夢(mèng)人物論》、《金瓶梅人物》、《水滸傳與中國(guó)社會(huì)》、《西游記漫話(huà)》等書(shū)，有的在書(shū)名中加了書(shū)名號(hào)，有的沒(méi)有加。如今收入“大家小書(shū)”，要不要統(tǒng)一？《閑坐說(shuō)詩(shī)經(jīng)》作者的女兒金文男女士，是上海古籍出版社的資深編輯，她就堅(jiān)決反對(duì)把“閑坐說(shuō)詩(shī)經(jīng)”變成“閑坐說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》”。于是我們對(duì)書(shū)名的呈現(xiàn)方式不作硬性規(guī)定。
編輯單本圖書(shū)，講求內(nèi)容表達(dá)的前后統(tǒng)一。前后指代同一事物，該事物就應(yīng)該以同一的面貌出現(xiàn)。然而強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一，并非不能容忍細(xì)微的變化?；蛘呖梢哉f(shuō)，小小的變化，可以使語(yǔ)言搖曳生姿，顯得更加簡(jiǎn)潔明快。當(dāng)然，統(tǒng)一中寓變化，得有條件，有語(yǔ)境，有分寸，總之，要有說(shuō)得過(guò)去的理由。
如承前省略，即對(duì)前文提及的名物、時(shí)間等予以簡(jiǎn)稱(chēng)，就可以放行。請(qǐng)見(jiàn)以下例句：
“⋯⋯這就是不點(diǎn)名式的指斥《金瓶梅》而言。然而，《金》書(shū)給他的啟示，處處可尋⋯⋯”（見(jiàn)《紅樓小講》?！督稹分浮督鹌棵贰罚?。
“《西安府志》云‘灞橋在府城東二十五里，隋開(kāi)皇二年造’。⋯⋯《府志》又說(shuō)這橋‘唐景龍二年⋯⋯’”（見(jiàn)《橋梁史話(huà)》?！陡尽分浮段靼哺尽罚?。
“⋯⋯陸柬之就沒(méi)有碑刻流傳下來(lái)。陸寫(xiě)的帖，《淳化閣帖》中所刻的和傳稱(chēng)陸寫(xiě)的《文賦》、《蘭亭詩(shī)》也都無(wú)款?！保ㄒ?jiàn)《啟功的書(shū)畫(huà)世界》。陸指陸柬之，非指《文賦》作者陸機(jī)）。
上述例句，作者編碼的信息，讀者完全可以準(zhǔn)確解碼。古人要求辭達(dá)，這樣承前而省略的簡(jiǎn)稱(chēng)，傳達(dá)信息完全沒(méi)有問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō)，承前而省，距離上一次的敘述不能隔得太遠(yuǎn)，最好在同一個(gè)段落，或者在同一頁(yè)中出現(xiàn)。不然，所指不明，容易引起淆亂，讀者也會(huì)墜入五里霧中。
有因文獻(xiàn)的歧異或版本的不同，前后不一者，自然也不能強(qiáng)求一致。（從引文的角度言，也不能隨意更改）從中，我們可以見(jiàn)得古人對(duì)世界的認(rèn)知，或古代版本的差異與源流。
“《詩(shī)經(jīng)》：‘十月之交，朔日辛卯，日有食之?！?#8943;⋯《晉書(shū)·天文志》：‘日蝕，陰侵陽(yáng)，臣掩君之象，有之國(guó)。’”（見(jiàn)《中國(guó)史學(xué)入門(mén)》）
“灞河又稱(chēng)灞水⋯⋯北魏酈道元著《水經(jīng)注》‘渭水’條中云：‘霸者，水上地名也，古曰滋水矣，秦穆公霸世，更名滋水為霸水，以顯霸功。’”（見(jiàn)《橋梁史話(huà)》）
天狗吃月亮，是中國(guó)古代悠久的民間傳說(shuō)?！对?shī)經(jīng)》與《晉書(shū)》對(duì)事物的表述有異，背后其實(shí)有著時(shí)人對(duì)這一現(xiàn)象的理解。至于“霸橋”變?yōu)椤板睒颉?，古今地名中同音而轉(zhuǎn)的現(xiàn)象非常普遍。因“灞橋”而發(fā)掘出“霸橋”，正可以上溯久遠(yuǎn)的歷史典故。
還有人物稱(chēng)謂的變化，前后可以不同：有承前省略簡(jiǎn)稱(chēng)姓者，有承前省略簡(jiǎn)稱(chēng)名者；有突起變化稱(chēng)其字、號(hào)者；或冠姓而稱(chēng)某氏，或全名仍稱(chēng)某某某氏。如司馬本是復(fù)姓，但古代文獻(xiàn)中有稱(chēng)司馬遷為馬遷者。早期的翻譯文章，中國(guó)人習(xí)慣用漢名音譯西人，往往也因此冠漢姓而稱(chēng)某氏。試看以下例句：
“又?jǐn)?yōu)伶諷刺秦檜及檜死訊傳來(lái)，聞?wù)邭g聲如雷⋯⋯”（見(jiàn)《歷記概述》。后“檜”，指秦檜）。
“具體說(shuō)，題畫(huà)的詩(shī)，幾乎沒(méi)有一首可以講得清楚的，想他原來(lái)也沒(méi)希望讓觀者懂得?！保ㄒ?jiàn)《啟功的書(shū)畫(huà)世界》。前有“山人”稱(chēng)謂，此處徑稱(chēng)“”）。
以下例句是詞學(xué)家對(duì)詞的鑒賞，撮取其要，則是另外一種變化：
“⋯⋯進(jìn)一步抒發(fā)其‘蛾眉見(jiàn)妒’的感慨⋯⋯”（見(jiàn)《唐宋詞欣賞》。原詞為“蛾眉曾有人妒”，此處稱(chēng)“蛾眉見(jiàn)妒”）。
“⋯⋯眼前風(fēng)光，是‘京口懷古’這個(gè)題目應(yīng)有的內(nèi)容⋯⋯”（見(jiàn)《唐宋詞欣賞》。原文整篇講述的是辛棄疾《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》一詞，此處簡(jiǎn)稱(chēng)“京口懷古”）。
這種變化，不僅簡(jiǎn)約，甚至有修辭上的妙用。對(duì)于這種變化，千萬(wàn)不要為求前后表達(dá)的統(tǒng)一而擅自加以修改。