文學(xué)現(xiàn)象學(xué)精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)現(xiàn)象學(xué)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué)；中國傳統(tǒng)文化

中圖分類號： G 文獻標(biāo)識碼： A 文章編號：

1.現(xiàn)象學(xué)的學(xué)派與思潮

現(xiàn)象學(xué)是由德國人埃德蒙德·胡塞爾（E. Edmund Husserl）在二十世紀(jì)初創(chuàng)立的哲學(xué)體系。在黑格爾派唯心主義哲學(xué)在十九世紀(jì)末統(tǒng)治歐洲大陸時，心理學(xué)家弗蘭茲·布倫塔諾（Franz Brentano）提出了意動心理學(xué)。黑格爾學(xué)派的是對康德哲學(xué)的批判和總結(jié)，而意動心理學(xué)則參考了亞里士多德的哲學(xué)。布倫塔諾認(rèn)為心理行為的意識與該行為對象的意識是同一現(xiàn)象。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)在其基礎(chǔ)上，認(rèn)為二者有分別﹐意識經(jīng)驗的內(nèi)容既不是主體也不是客體﹐而是與二者相關(guān)的意向性結(jié)構(gòu)﹐從而離開了主張主體內(nèi)在性的傳統(tǒng)唯心主義﹐返回到原始的“現(xiàn)象”﹐即各類經(jīng)驗的“本質(zhì)”1。

胡塞爾的學(xué)生馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）繼承了現(xiàn)象學(xué)的學(xué)說，但是他更多的探討存在問題，即意識經(jīng)驗背后更基本的結(jié)構(gòu)﹐即所謂前反思﹑前理解與前邏輯的本體論結(jié)構(gòu)──此在結(jié)構(gòu)2。1927年出版的《存在與時間》則徹底導(dǎo)致了他與胡塞爾的疏遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)向了存在哲學(xué)的范疇。

法國人梅洛-龐蒂（Maurece Merleau-Ponty）在1954年出版了《知覺現(xiàn)象學(xué)》。知覺現(xiàn)象學(xué)的探討來自于對胡塞爾晚期現(xiàn)象學(xué)的解釋，但是梅洛-龐蒂不同意胡塞爾把人最終還原為先驗意識﹐也不同意海德格爾把人的生存還原為神秘的“存在”﹐同時,他認(rèn)為“我思”必然把我顯示于歷史情境中﹐現(xiàn)象學(xué)還原的結(jié)果是先驗性的“知覺世界”。他強調(diào)知覺世界是人與世界的原初關(guān)系﹐因而主體必然“嵌于”世界之中﹐與世界和他者混同﹐以此否認(rèn)唯心主義與實在論的界限3。

此后，現(xiàn)象學(xué)從多種學(xué)派的對立逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閼?yīng)用在各個社會科學(xué)領(lǐng)域的思潮。學(xué)術(shù)地位上并沒有出現(xiàn)能與胡塞爾、海德格爾、梅洛-龐蒂一較高下的領(lǐng)軍人物。作為方法論的現(xiàn)象學(xué)﹐較為廣泛地應(yīng)用于歷史學(xué)﹑社會學(xué)﹑語言學(xué)﹑宗教學(xué)﹑精神病理學(xué)﹑文學(xué)理論等人文學(xué)科的研究中。同樣，也波及到了建筑學(xué)。

2.建筑學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的對應(yīng)

1950年，丹麥學(xué)者拉斯姆森（Steen E．Rasmussen）在《建筑體驗》中開始強調(diào)身體與知覺對建筑空間的體驗。70年代，建筑師查爾斯·摩爾（Charles Moore）和城市學(xué)者凱文·林奇（Kevin Lynch）都表述了感知在建筑空間和城市空間的重要性，這與梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)探討的的領(lǐng)域不謀而合。

真正系統(tǒng)引入現(xiàn)象學(xué)理論的是諾伯格·舒爾茨（C．Norberg．Schulz），他1980年完成了《場所精神——走向建筑的現(xiàn)象學(xué)》，之后，在1985年，他又出版了《居住的概念》。這些與他后來的兩部著作——《建筑中的意向》和《存在、建筑、空間》組成了完整的理論系統(tǒng)。4

90年代，斯蒂芬·霍爾（Steven Holl）是一位真正將理論與設(shè)計結(jié)合起來的建筑師。1989年出版的《錨固》中更多表述了海德格爾“棲居”的思想，而1994年與帕拉斯馬（Johan I.Palasmma）合著的《知覺的問題-建筑的現(xiàn)象學(xué)》中轉(zhuǎn)向了知覺現(xiàn)象學(xué)的描述。此外彼得·卒姆托（P．Zumthor），查爾斯·科里亞（Charles Correa）等人也不約而同在設(shè)計中多次強調(diào)“觸摸”和“記憶”的重要性。

3.建筑現(xiàn)象學(xué)與中國傳統(tǒng)建筑文化的對應(yīng)

從上文總結(jié)的西方建筑現(xiàn)象學(xué)理論路線可以看出，建筑學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論體系主要分為兩種，海德格爾-舒爾茨為代表的場所理論，和梅洛-龐蒂-霍爾為代表的知覺理論。而無論哪種理論，都離不開作為現(xiàn)象學(xué)最本源的胡塞爾思想方法-“還原”?，F(xiàn)象學(xué)之所以產(chǎn)生，是因為對邏輯實證主義所提倡的經(jīng)驗判斷、量化分析所圈定的死板范疇不滿，因此要拋開一切“外物”，返回到事物的“本質(zhì)”。

中國的傳統(tǒng)建筑文化并沒有太多理論上的思辨成分，對于事物本源以樸素的方法認(rèn)知，重視實用，大部分流傳的是建造技術(shù)經(jīng)驗積累。由于嚴(yán)密的等級制度和社會地位的低下，工匠們對建筑缺乏整體控制的能力和權(quán)力。在實用理性的指導(dǎo)思想下，主觀上沒有還原事物的認(rèn)知，但是客觀上還是有與現(xiàn)象學(xué)思想相似的習(xí)慣與傳統(tǒng)。下舉兩例分別說明場所理論和知覺理論與中國傳統(tǒng)建筑文化的對應(yīng)。

一，場所與風(fēng)水

諾伯格·舒爾茨提出的場所精神，來自于海德格爾的棲居理論。海德格爾指出：“說到人和空間，這聽來就好像人站在一邊，而空間站在另一邊似的。但實際上，空間決不是人的對立面?？臻g既不是一個外在的對象，也不是一種內(nèi)在的體驗。并不是有人，此外還有空間。”5除了笛卡爾體系的幾何空間，還包含了人與神，成為一個復(fù)雜交織的“域”，這正是古希臘的場所概念。舒爾茨將其轉(zhuǎn)譯為一個名為“存在空間”的空間構(gòu)成體系，其中參考了皮亞杰（Jean Piaget）的相對穩(wěn)定圖示概念。該體系包含了三對要素：中心及場所，方向及路徑，區(qū)域與領(lǐng)域。同時，他認(rèn)為該空間可以分為五個層次：(1)肉體行為的實用空間(Pragmatic Space)；(2)直接定位的知覺空間(Perceptual Space)；(3)環(huán)境方面為人形成穩(wěn)定形象的存在空間(Existential Space)；(4)物理世界的認(rèn)識空間(Cognitive Space)；(5)純理論的抽象空間(Abstract Space)。6

與之類似的是，中國傳統(tǒng)建筑文化中一直存在的風(fēng)水概念?！对釙分袑懙溃骸肮湃司壑共簧?，行之使有止，故謂之‘風(fēng)水’?！彼^觀風(fēng)水（堪輿術(shù)），是指以一些固定的判斷方式來判斷場所。這些判斷方法的原因有很多，主要來源于生活經(jīng)驗、巫術(shù)崇拜、社會等級制度等，這樣原因交織在一起，難以量化，構(gòu)成一個場地的風(fēng)水要素。這種復(fù)雜性與舒爾茨描述的希臘守護神守護的場所類似。但是由于風(fēng)水中引入的要素太多太雜，如八卦，五行，陰陽，氣等，導(dǎo)致它被劃入神秘學(xué)的范疇。但是與海德格爾的話所表達的意味類似，風(fēng)水要素中最重要的是“人”。清代《陽宅十書》指出：“人之居處宜以大地山河為主，其來脈氣勢最大，關(guān)系人禍福最為切要?！?/p>

二，知覺與意向

除了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，梅洛-龐蒂還深受格式塔心理學(xué)、知覺病理學(xué)、兒童心理學(xué)等科學(xué)研究成果的啟迪, 尤其是德國的格式塔心理學(xué)派, 極大地影響了梅洛-龐蒂對知覺問題的關(guān)注。格式塔心理學(xué)認(rèn)為我們看到的不是事物的碎片而是整體，梅洛-龐蒂則更進一步，他認(rèn)為被知覺物不是一個如幾何學(xué)概念一樣可以被智性占有的觀念統(tǒng)一體,而是一個整體, 向著由無數(shù)視角組成的境域開放。它顯示為一系列不確定視角的無限總和, 其中每一個視角都與它有關(guān), 但任何一個視角也不能將其窮盡。7

我們認(rèn)識任何外物都要通過知覺，但是并不能因此把一切的存在歸結(jié)為知覺的存在。當(dāng)然，也不能就此放棄知覺。柏格森（Henri Bergson）在《物質(zhì)與記憶》里指出：“我們身體周圍的物體反映出可能的行為?！贬槍Ω兄ㄖ臻g，霍爾提出了一系列可以被使用的知覺素材，即“現(xiàn)象區(qū)”，其中包括：糾結(jié)的體驗、透視空問、色彩、光影、夜空間、時間的綿延和直覺、作為現(xiàn)象鏡的水、聲音和細(xì)部等。8

中國傳統(tǒng)建筑文化中，除了積累的形制和工藝，少有的一個有創(chuàng)造力的方面就是“意境”。這是與文人緊密結(jié)合的概念，由詩詞文化中引出，也體現(xiàn)在建筑層面。比如古典的文人園林，在其設(shè)計中，包含了文人詩、文人畫、老莊、佛學(xué)等等思想的影響下的各種意向，如“實與虛”這對概念。這是純粹知覺的概念，手法上無論是山石的體積，墻或地的材料觸感，竹林或者水面的面積比等等，都是由文人作為感知者在其中體驗“意境”得來。對于“意境”的解讀可以有很多，如梅洛-龐蒂所說，是一個無限的感知總和。

4.中國傳統(tǒng)建筑的現(xiàn)象學(xué)方法解讀

上面所講的是建筑現(xiàn)象學(xué)思想與中國傳統(tǒng)建筑文化的對應(yīng)。另一方面，作為方法論的現(xiàn)象學(xué)，任何經(jīng)過現(xiàn)象學(xué)訓(xùn)練的人都可以用現(xiàn)象學(xué)的方法對事物進行現(xiàn)象學(xué)的解讀。這種條件下，根據(jù)每個人經(jīng)驗、認(rèn)知的不同，解讀結(jié)果都不會一樣?？姌阍凇秱鹘y(tǒng)的本質(zhì)——中國傳統(tǒng)建筑的十三個特點》一文中，運用無疑是現(xiàn)象學(xué)“先驗還原”、“本質(zhì)直觀”的方法，較為完整、綜合的對傳統(tǒng)建筑特點進行概括總結(jié)，得到了：分隔，按人分區(qū)，微型宇宙，室內(nèi)外合作，主從單元的串聯(lián),線型公共空間，接合而非轉(zhuǎn)化，正格與變格并存，人工與自然分離，室內(nèi)的兩套尺度，簡單的背境，二維的線條構(gòu)圖，帶故事的形式9這十三個特點。對于現(xiàn)象學(xué)報告文本來說，具有很高的閱讀價值。

5.策略與展望

本文梳理了建筑現(xiàn)象學(xué)的發(fā)展過程，并解讀了其與中國傳統(tǒng)建筑文化的可能關(guān)系。這種解讀除了理論體系上整合的需要，在現(xiàn)實上也有指導(dǎo)意義。建筑現(xiàn)象學(xué)是一門完全來自于西方的科學(xué)，并且經(jīng)過霍爾、帕拉斯馬等人的實踐已經(jīng)形成了比較成熟的理論指導(dǎo)實踐體系。找到建筑現(xiàn)象學(xué)在中國傳統(tǒng)文化中的對應(yīng)體，就可以對照這種體系，尋找一條將中國傳統(tǒng)建筑文化映射到當(dāng)今建筑設(shè)計的道路，這也是當(dāng)今中國建筑界一直討論的的話題。此外，對于大部分建筑工程仍然滯后在舊現(xiàn)代主義階段的中國建筑整體，更多人文關(guān)懷要素的現(xiàn)象學(xué)也應(yīng)該成為改變的一份助推劑。

參考文獻

1倪梁康．現(xiàn)象學(xué)及其效應(yīng)[M]．生活，讀書，新知三聯(lián)書店．1994

2倪梁康．現(xiàn)象學(xué)及其效應(yīng)[M]．生活，讀書，新知三聯(lián)書店．1994

3倪梁康．現(xiàn)象學(xué)及其效應(yīng)[M]．生活，讀書，新知三聯(lián)書店．1994

4沈克寧．建筑現(xiàn)象學(xué)[M]．中國建筑工業(yè)出版社，2008

5海德格爾．筑·居·思[M]//孫周興．海德格爾選集．上海三聯(lián)出版社，1996

6（挪威)諾伯格一舒爾茨．存在·空間·建筑[M]．尹培桐，譯．中國建筑工業(yè)出版社，1990．

7莫里斯·梅洛-龐蒂. 知覺的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論[ M] . 三聯(lián)書店, 2002.

8沈克寧．建筑現(xiàn)象學(xué)初議——從胡塞爾和梅洛一龐帝談起[J]．建筑學(xué)報，1998(12)

第2篇：文學(xué)現(xiàn)象學(xué)范文

關(guān)鍵詞墻；意象；心墻

一、“墻”意象的生成

墻是房屋界域的標(biāo)志，這是墻作為建筑的一部分的本來自然屬性。墻的存在象征著人與外界的隔離。在儒家倫理文化中，“墻”又是秩序和規(guī)范的象征，象征著男女之別、男女之防、男女之隔，這時的“墻”具有了強烈的社會文化功能。

由于“墻”有著秩序和規(guī)范性象征，“跳墻”就被蒙上了一層倫理色彩，成為具有貶抑含義的詞語?！睹献印る墓隆纷l責(zé)了“不待父母之命、媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從”的行為，其結(jié)果是“父母國人皆賤之”。在孟子那里，“墻”則被賦予體現(xiàn)男女之防之倫理秩序的文化內(nèi)涵。“鉆穴逾墻”是悖越禮制的大逆不道行為。

在中國文學(xué)場景中，男女愛情尤其是男女私情往往與“墻”或“跳墻”聯(lián)系在一起。不得其允的青年男女，一旦兩情相悅，常常會通過“跳墻”的方式來完成男女二人的“相見歡”。《詩·鄭風(fēng)·將仲子》中就有“將仲子兮，無逾我墻，無折我樹桑。豈敢愛之，畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也”的記載。戰(zhàn)國時宋國的美男子宋玉，在其著名的《登徒子好色賦》中，提到東家之女子“登墻窺臣三年，至今未許也”。漢語成語“偷香竊玉”講述的是晉代美男子韓壽的“跳墻”故事(事出劉義慶《世說新語·惑溺·第三十五》)。該故事生動地再現(xiàn)了“垣墻重密，門閣急峻”情形下兩個有情男女逾禮幽會的細(xì)節(jié)。同時，由于這個故事的存在，后人就把“偷香竊玉”當(dāng)做男子通過不合禮法的方式得到心上女子的代稱。“跳墻”也成了“突破禮法”、“逾越規(guī)范”的代稱，富含文化和倫理意義。

“墻”的這種特定文化內(nèi)涵在唐詩和宋詞中也有反映。唐代的王維、李白、李商隱、元稹都在自己的詩作中使用過這種積淀了特殊文化意蘊的“墻”及其相關(guān)意象。白居易《井底引銀瓶》詩曰：“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸?！彪m然作者聲稱寫作的目的是“止奔”，但事實上，這種“墻頭馬上”的故事仍是“竊玉偷香”的別種“逾墻”演繹。李白有《效古》“自古有秀色，西施與東鄰”，王維有《雜詩》“王昌是東舍，宋玉次西家”，李商隱有《楚宮》“王昌且在墻東往，未必金堂得免嫌”。元稹的“墻”文化意識最為濃厚，其《古艷詩》《壓墻花》都以“墻”意象統(tǒng)領(lǐng)全詩，在其傳奇代表作《盈盈傳》中，“待月西廂下，迎風(fēng)戶半開。隔墻花影動，疑是玉人來”成為膾炙人口的名作。宋詞中有“墻里秋千墻外道，墻外行人墻里佳人笑”，將男子隔墻聞聽女子的嬌笑而生發(fā)出愛慕的心理感受準(zhǔn)確而細(xì)微地表達了出來。此外，秦觀的《調(diào)笑令》詞、趙令疇的《元微之崔盈盈商調(diào)蝶戀花詞》、董解元的《西廂記諸宮調(diào)》都有對“墻”意象的描述。

元代的散曲中也頻頻出現(xiàn)“墻”的字眼?！胺蹓Ω咚聘翥y河”(蘭楚芳散曲《沉醉東風(fēng)》)、“數(shù)枝紅杏，鬧出圍墻”(滕斌《題情》)等，這里的“墻”往往象征的是閨房、家室或道德倫理規(guī)則。在白樸的《董秀英花月東墻記》《墻頭馬上》和王實甫的《西廂記》之后，更有元鄭光祖的《倩女離魂》、明阮大鋮的《燕子箋》、清代李漁的《風(fēng)箏誤》等戲曲小說拿被賦予特定文化內(nèi)涵的“墻”意象大做文章，直至今天，我們?nèi)匀话涯信g的婚外戀愛行為稱為“紅杏出墻”或者“出墻”。

二、“跳墻”戀愛模式的演變

“跳墻”作為男女之間戀愛的一種行為方式，更多地出現(xiàn)在戲曲當(dāng)中。在元明及后來的許多戲曲中，男女主人公隔墻相戀、逾墻而從的故事情節(jié)反復(fù)上演，幾成才子佳人愛情敘事的一種模式，魯迅對此很不以為然：“歷來野史，或訕謗君相，或貶人妻女，奸兇惡，不可勝數(shù)。……至若才子佳人等書。則又千部共出一套，且其中終不能不涉于濫。以致滿紙‘潘安子建’，‘西子文君’；……且環(huán)婢開口。即‘者也之乎’，非文即理，故逐一看去。悉皆自相矛盾，大不近情理之說?！薄八^才子者。大抵能作些詩，才子和佳人之遇合，就每每以題詩為媒介。這似乎是很有悖于‘父母之命，媒妁之言’的婚姻，對于舊習(xí)慣是有些反對的意思的，但到團圓的時節(jié)，又常是奉旨成婚，我們就知道作者是尋到了更大的帽子了?！濒斞傅呐凶杂衅涞览恚@種“跳墻”模式和結(jié)局的“大團圓”又往往成為中國古典戲曲的兩大看點。元曲四大家之一的白樸，對涉及“墻”的題材情有獨鐘。他的兩部作品《董秀英花月東墻記》和《墻頭馬上》均是通過主人公的“跳墻”來完成其愛情故事的?！抖阌⒒ㄔ聳|墻記》中，男主人公馬彬在董秀英家的花園墻頭上窺視，引起了秀英的注意，之后，經(jīng)過隔墻彈琴、聯(lián)詩，仆人中間遞詩等過程，最終定下了東墻之約。馬彬于是跳墻赴約，與秀英成就美好姻緣。另一部“跳墻”戀愛劇本《墻頭馬上》，本是對白居易《井底引銀瓶》的改寫。一個墻頭一個馬上的“墻頭相幕”到了白樸的筆下就演變成了“墻頭相幕，逾墻歡會”的故事。書生裴少俊春游時，偶遇在花園游玩的李千金，裴少俊寫詩：“只疑身在武陵游，流水桃花隔岸羞。咫尺劉郎腸已斷，為誰含笑倚墻頭?”而李千金即刻會意，約定裴少俊當(dāng)晚跳墻來會，“深閨拘束暫閑游，手捻青梅半含羞。莫負(fù)后園今夜約，月移初上柳梢頭”。這種增加“跳墻”情節(jié)的戲曲故事還有明代孫柚的《琴心記》，講述的是卓文君與司馬相如的愛情故事?！妒酚洝ち袀鞯谖迨摺に抉R相如傳》記載的原本有“情挑”和“私通侍者”，但沒有“跳墻”的情節(jié)。而在《琴心記》中，心猿意馬的司馬相如在西齋看見鳥飛花動，懷疑文君來到，彈奏《鳳求凰》“鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)，遨游四海兮求其凰”。文君聞聽感嘆，司馬相如的反應(yīng)是：“事有古怪，你聽墻外低吟，其聲清婉，莫是小姐果在那廂。待我手板庭樹，跳過高墻。正是盡情傳綠綺，拼死為紅顏”，正待跳墻，卻有人來，不得相會。所以，司馬相如有了“將成好事多魔障，天上人間只隔墻”的唱詞。這里的“跳墻”情節(jié)是白樸的再創(chuàng)作。隔墻相戀、逾墻而從的情節(jié)，無疑成了突破封建禮法制度、追求自由愛情的行為象征。

古代文學(xué)最為經(jīng)典的“逾墻”文學(xué)是《西廂記》。從唐朝到元代，盈盈和張生的故事廣為流傳，宋有官本雜劇《盈盈六幺》、趙令疇《元微之崔盈盈商調(diào)蝶戀花詞》，金代有院本《紅娘子》、董解元《西廂記諸宮調(diào)》。到了元雜劇的《西廂記》，“墻阻”和“跳墻”的設(shè)計走向成熟。從“墻角聯(lián)吟”到“隔墻奏琴”，再到紅娘傳信，張君瑞興沖沖跳墻意與盈盈相會，錯摟紅娘，卻不料盈盈出于羞澀而變卦終惹得張君瑞害相思。這種種詼諧、輕松的情景給我們留下了深刻的印象。“墻”的作用在于阻隔、間隔、分離，正因如此，人物的相聚和歡會才更扣人心弦。戲劇圍繞“墻”的設(shè)置，巧妙處理了故事敘述的斷延、情節(jié)的張馳、人物的離合、故事進展的快慢等。在這類戲劇中，墻的存在增加了懸念和矛盾，強化了戲劇沖突，故事情節(jié)的發(fā)展更顯得跌宕起伏，扣人心弦?！皦Α焙汀疤鴫Α痹趧”局芯陀辛讼笳饕馕?。

三、“心墻”意象的現(xiàn)代表現(xiàn)

以《西廂記》為例，在崔張愛情故事的鋪展過程中，橫在他們之間的阻隔和障礙，不僅僅表現(xiàn)在具象化的“墻”上，而且還體現(xiàn)在文化、倫理等方面的阻礙——一種無形的阻隔和障礙。這種阻隔和障礙一樣為設(shè)置戲劇矛盾沖突、表現(xiàn)主題提供了便利條件。在主人公奔向愛情的途中，他們所面對的不僅僅是“普救寺”之“墻”，還有一些由于封建禮制、個性甚至誤解所產(chǎn)生的無形之“墻”。

從特定意義上來講，“普救寺”的墻由于有了種種“墻阻”而具有了象征意味。除了這堵磚石之墻，在各等人物之間還有心墻、禮教之墻、倫理之墻等。具形之墻與無形之墻的重重設(shè)置，使得這一文本比之其他的“跳墻”之作略高一籌而成為經(jīng)典。

這種具象之“墻”以外的“心墻”意象在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中也有很多表現(xiàn)。翻檢魯迅的作品。作者的“心墻”意識強烈而驚人?！豆枢l(xiāng)》中，當(dāng)我們還沉浸在對少年閏土伶俐、勇敢的想象中?；仨懼斞笇﹂c土的感嘆——他“心里有無窮無盡的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。他們不知道一些事，閏土在海邊時，他們都和我一樣只看見院子里高墻上的四角的天空”，他那一聲謙卑的“老爺!”徹底打碎了我們心中的那個少年形象，也更能體會魯迅為什么“似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了”。這障壁看不見摸不著，但卻生生拉開了兩個純真少年的心?！秱拧分校泳弯干鸀榱俗杂蓯矍榘l(fā)出呼喊：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利!”他們也曾經(jīng)“談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生。談泰戈爾，談雪萊……”兩顆年輕的心貼得那么近。然而，在他們意識到“人必生活著。愛才有所附麗”的時候，他們之間的“心墻”使彼此難以溝通，無法交流。最終，愛情失去了，生命隕消了，留給生者的只是無盡的悲哀。《祝?！分?，在祥林嫂的世界里，到處都是對她豎起的厚厚的“墻壁”，因為再嫁和喪子被認(rèn)為是不潔的女人。她走到哪里都是“碰壁”——四叔家不準(zhǔn)她沾祭祀的物品，魯鎮(zhèn)的看客和聽眾用嘲笑的“墻壁”來抵擋祥林嫂的傾訴。而作為知識分子的“我”，不能體諒祥林嫂死前對“靈魂和地獄的有無”的發(fā)問，也不能作出令她滿意的回答，徒增祥林嫂對死亡的恐懼。

第3篇：文學(xué)現(xiàn)象學(xué)范文

目前，手機下載軟件、手機網(wǎng)站、電子書等多種渠道和方式百花齊放，隨著有線互聯(lián)網(wǎng)、無線互聯(lián)網(wǎng)以及客戶端等多渠道的迅猛發(fā)展，盜版也呈現(xiàn)出多渠道發(fā)展的態(tài)勢。為了更好的研究問題，尋找解決問題的方法和途徑，還是有必要對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)盜版現(xiàn)象進行總結(jié)歸納。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)盜版網(wǎng)站正朝著規(guī)模化、快速化的方向發(fā)展，具有很高的隱蔽性，以及高擴散性。盜版已經(jīng)形成產(chǎn)業(yè)化，并以廣告聯(lián)盟為利益紐帶，形成盜版產(chǎn)業(yè)鏈。

網(wǎng)絡(luò)盜版所采用的技術(shù)更為多樣。主要方式有：網(wǎng)絡(luò)爬蟲、圖片下載、拍照、截屏和手打等。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)遭到大面積盜版，給原創(chuàng)網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展帶來很大沖擊，網(wǎng)站的VIP作品幾乎全部被盜。每年盜版市場規(guī)模達60億元，而同期正版市場的規(guī)模僅為2億元。

打擊盜版在取證上非常困難，因此造成訴訟和執(zhí)法盲點。大型盜版網(wǎng)站一般采取在境外注冊站點的方法逃避檢查，中小型盜版網(wǎng)站則采用不斷更換域名的策略隱身。這就使得文學(xué)網(wǎng)站在維權(quán)上無從下手，力不從心。

部分搜索引擎鉆法律空子公開盜版，并有聯(lián)手盜版網(wǎng)站共同謀取利益的嫌疑，但由于沒有適用的法律依據(jù)，無法追求其盜版責(zé)任。

規(guī)避版權(quán)，變相侵權(quán)的方法層出不窮，相對于盜版網(wǎng)站來說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者是弱勢群體，不僅盜版方難以查找，而且維權(quán)門檻很高，作者自己很難實現(xiàn)有效維權(quán)。

第4篇：文學(xué)現(xiàn)象學(xué)范文

今天是開學(xué)的第一天，出現(xiàn)在我面前的不是和以前的同學(xué)見面，而是去認(rèn)識更多的同學(xué)。因為我被分班了。原來四（2）班里的一份子，今天變成了五（1）的同學(xué)了。和我分到一個班的同學(xué)真是少之又少啊。。哎！我真是太苦了。被分到1班就不說了，和我親愛的朋友，小陸陸分開了。嗚嗚。。如果和她在一個班就好了，不過有陳陳，陳陳和我是一個班的，嘻嘻。。

新學(xué)期，新現(xiàn)象，這個新現(xiàn)象太可怕咯！ 祝：

同學(xué)們學(xué)習(xí)成績越來越好??！

第5篇：文學(xué)現(xiàn)象學(xué)范文

自盧新華的《傷痕》開創(chuàng)了“傷痕文學(xué)”潮流以后，新時期以來這種文學(xué)命名現(xiàn)象就沒有停止過，而且漸有愈演愈烈之勢，從“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”到“知青文學(xué)”、“現(xiàn)實主義沖擊波”、“新鄉(xiāng)土小說”、“新歷史小說”再到90年代中后期的“新寫實文學(xué)”、“青春文學(xué)”、“新感覺小說”、“新體驗小說”以及新世紀(jì)以來的“新世紀(jì)文學(xué)”、“玄幻文學(xué)”、“開放文學(xué)”、“新狀態(tài)文學(xué)”、“行走文學(xué)”等等，從這些五花八門的文學(xué)命名中，文學(xué)研究者對命名的熱衷可見一斑。這種狂熱的“命名情結(jié)”不僅僅表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，在對作家的命名上亦是如此，“美女作家”、“少年作家”、“美男作家”、“玉女作家”、“新青春派小說掌門人”、“文字女巫”……這些命名一個比一個具有“誘惑性”，這種命名在某種程度上不但滿足了某些批評家們的“命名情結(jié)”，而且成為了當(dāng)下文壇“不可或缺”的一道亮麗而獨特的風(fēng)景，成為了我們描述文壇現(xiàn)狀所無法避開的詞匯。

一般來說，對文學(xué)的命名有兩種思路，一種是事先的“預(yù)設(shè)”，一種是事后的“歸納”?！邦A(yù)設(shè)”式的命名，是對一種還沒有完全顯出，而只是初露端倪的文學(xué)現(xiàn)象或文學(xué)思潮所進行的命名。這種思路帶有相當(dāng)?shù)拿翡J性和時效性，是一種預(yù)言性的文學(xué)命名?！皻w納”式的文學(xué)命名，是對過去的，或正在發(fā)生而已經(jīng)相對穩(wěn)定的文學(xué)形態(tài)所進行的命名。這種思路是對經(jīng)過歷史篩選和實踐檢驗的文學(xué)史實的理性思考和總結(jié)，是對一個時段的文學(xué)比較接近學(xué)理的身份確認(rèn)。回想改革開放以來的文學(xué)歷程，為文學(xué)命名，著實有一種名稱蜂起，時不時“城頭變換大王旗”的氣象。我們不否認(rèn)適當(dāng)?shù)奈膶W(xué)命名有助于更好地進行文學(xué)研究，這種文學(xué)命名是必需的，但正如“萬物皆有度”，對文學(xué)命名過分的狂熱必然帶有很強的功利性、盲動性和時政化，不但不利于文學(xué)研究，反而會把文壇搞得紛亂蕪雜、名目林立，給研究者造成一種“亂花漸欲迷人眼”之勢，使得研究者目眩神迷，以至最終造成文壇的混亂不堪。

穿透這種狂熱的文學(xué)命名現(xiàn)象，筆者以為，之所以會出現(xiàn)這種對文學(xué)命名的狂熱化，主要有以下幾個方面的因素：

首先是文學(xué)與經(jīng)濟的掛鉤。20世紀(jì)90年代以來，市場經(jīng)濟成為了我國經(jīng)濟發(fā)展的一種主要形式，席卷了人們生活的各個領(lǐng)域，“市場化”成為了衡量事物的一個無形的標(biāo)尺，在這種情境下，文學(xué)這種“精神食糧”也在所難免被貼上了“市場化”的標(biāo)簽，與市場經(jīng)濟建立了聯(lián)系，進入了市場化的運作方式。為了增加作品的銷量，刺激人們的“購買欲”從而獲得更大的物質(zhì)利益，一些作品就會被冠之以具有巨大吸引力的名字。

其次是文學(xué)圈與娛樂圈的聯(lián)姻。隨著文化市場時代的到來，文學(xué)界的人士在通往娛樂“天堂”的道路上也不甘示弱?！懊琅骷摇笔紫却蜷_了文學(xué)通往娛樂“天堂”的大門，“美女作家”們將自己的文學(xué)作品推向市場的同時，也大量自己的個人生活照，借助現(xiàn)代整容術(shù)、化妝術(shù)和攝影術(shù)等高科技手段，“美女作家”在照片上贏得了幾乎可以跟演藝明星一決高下的效果?！懊滥凶骷摇币布皶r跟進，呼應(yīng)著在娛樂界和大眾文化領(lǐng)域里的“男色時代”。像我們上面所說的“美女作家”、“美男作家”、“玉女作家”、“新青春派小說掌門人”等等，文學(xué)開始變得越來越像娛樂界了。

第6篇：文學(xué)現(xiàn)象學(xué)范文

論文當(dāng)中的參考文獻是有國家統(tǒng)一寫作規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的，本文將針對數(shù)學(xué)思想數(shù)學(xué)論文參考文獻的寫作標(biāo)準(zhǔn)格式做范例，幫助大家在論文的參考文獻撰寫的過程當(dāng)中閱讀和借鑒，同時也能更好的掌握和理解。

數(shù)學(xué)思想數(shù)學(xué)論文參考文獻：

[1]范璐璐.解析數(shù)學(xué)思想、數(shù)學(xué)活動與小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)[J].中國教育學(xué)刊，2014，（06）.

[2]姜嫦君，劉靜霞.小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)中數(shù)學(xué)思想方法的滲透[J].延邊教育學(xué)院學(xué)報，2010，（02）.

[3]鄒益群.試論數(shù)學(xué)思想、數(shù)學(xué)活動與小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)[J].才智，2015，（15）.

[4]俞元苗.論數(shù)學(xué)思想、數(shù)學(xué)活動與小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)[J].才智，2013，（36）：104-104.

[5]范璐璐.解析數(shù)學(xué)思想、數(shù)學(xué)活動與小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)[J].才智，2014，（6）：47-47.

[6]曾國棟.數(shù)學(xué)思想、數(shù)學(xué)活動與小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)[J].現(xiàn)代教育科學(xué)（普教研究），2014，（6）：154-154，116.

[7]鄒益群.試論數(shù)學(xué)思想、數(shù)學(xué)活動與小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)[J].才智，2015，（15）：169-169.

數(shù)學(xué)思想數(shù)學(xué)論文參考文獻：

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[3]劉勛達.小學(xué)數(shù)學(xué)模型思想及培養(yǎng)策略研究[D].華中師范大學(xué)，2013.

[4]張桂芳.小學(xué)數(shù)學(xué)解決問題方法多樣化的研究[D].西南大學(xué)，2013.

[5]俞祥龍.分類思想在中職數(shù)學(xué)中的滲透[J].數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)與研究，2015（13）：16-17.

[6]李祎.高水平數(shù)學(xué)教學(xué)到底該教什么[J].數(shù)學(xué)教育學(xué)報，2014（6）.

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數(shù)學(xué)思想數(shù)學(xué)論文參考文獻：

[1]林雪.關(guān)于轉(zhuǎn)化思想方法在高中數(shù)學(xué)解題中的應(yīng)用探討[J].中國校外教育，2016，23（13）

[2]韓云霞，馬旭.淺談函數(shù)思想在高中數(shù)學(xué)解題中的應(yīng)用[J].寧夏師范學(xué)院學(xué)報，2016，22（3）

[3]常海波.關(guān)于數(shù)學(xué)思想方法在高中數(shù)學(xué)解題中應(yīng)用的探討[J].數(shù)理化學(xué)習(xí)（高三版），2014，17（12）

第7篇：文學(xué)現(xiàn)象學(xué)范文

【關(guān)鍵詞】信息技術(shù) 小學(xué)語文 媒體技術(shù)

信息技術(shù)與小學(xué)語文教學(xué)在實踐中的整合，促進了教學(xué)理念、教學(xué)方法的更新，形成新的教學(xué)理念，培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)新意識、實踐能力。首先，隨著信息技術(shù)的迅猛發(fā)展加快了信息技術(shù)與小學(xué)語文教學(xué)的有機融合的過程，樹立“以人為本”的教育思想，關(guān)注學(xué)生的發(fā)展，為學(xué)生的自由、和諧、全面發(fā)展提供了可能。其次，信息技術(shù)進入課堂教學(xué)，必將形成變“要我學(xué)”為“我要學(xué)”的教學(xué)策略，構(gòu)建新的教學(xué)模式，通過各種各樣的主題活動，推動教學(xué)，有意識地開展信息技術(shù)與小學(xué)語文教學(xué)的綜合教學(xué)。第三，在小學(xué)語文教學(xué)中，根據(jù)學(xué)生特點，發(fā)揮多媒體資源豐富的優(yōu)勢，營造民主、和諧、平等的學(xué)習(xí)氛圍，學(xué)生通過主動地建構(gòu)知識，培養(yǎng)創(chuàng)新意識，提高創(chuàng)新能力。第四，教師可指導(dǎo)學(xué)生進行語文信息資料的搜集、加工、處理等活動。這樣，學(xué)生在使用各種信息手段進行學(xué)習(xí)的同時，提高了自主學(xué)習(xí)與合作學(xué)習(xí)的能力，也完成了中小學(xué)信息技術(shù)課程的一個很重要的教學(xué)目標(biāo)就是培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力以及與他人協(xié)同作業(yè)的合作精神。現(xiàn)代化教學(xué)媒體對小學(xué)語文教學(xué)的效果產(chǎn)生著重要影響。教學(xué)媒體在小學(xué)語文教學(xué)中的作用具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，促進思維發(fā)展

在小學(xué)語文教學(xué)中運用教學(xué)媒體，能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，促進學(xué)生的思維發(fā)展。采用教學(xué)媒體可以改變教學(xué)環(huán)境，給兒童營造一個寬松、愉快的學(xué)習(xí)氛圍，調(diào)動兒童學(xué)習(xí)的積極性。因此激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，是教學(xué)得以成功的重要條件。例如，教學(xué)《驕傲的孔雀》一課，可以借助計算機多媒體系統(tǒng)，把教材上的幾幅圖，制成三維動畫的電腦課件，通過色彩斑潤的動感畫面展示給兒童一個美麗且總愛炫耀自己的孔雀，動畫片進入課堂，對增強學(xué)生的學(xué)習(xí)趣味性，加深學(xué)生對課文內(nèi)容的理解，活躍課堂氣氛很有幫助。

二、教育理論和教育實踐的有機結(jié)合

教與學(xué)的理論是人們在長期的教學(xué)實踐中不斷探索、歸納、總結(jié)出來的教學(xué)規(guī)律、原則和方法。遵循教學(xué)規(guī)律、原則和方法才能恰當(dāng)?shù)剡M行教學(xué)媒體的選擇、調(diào)控和創(chuàng)新，才能為教育目標(biāo)服務(wù)。當(dāng)教學(xué)活動的設(shè)計符合學(xué)生學(xué)習(xí)的內(nèi)在規(guī)律時，便能有效地促進學(xué)習(xí)。教學(xué)活動的安排必須講究科學(xué)性，必須符合學(xué)生的學(xué)習(xí)規(guī)律。因此，教學(xué)媒體在教學(xué)活動中的運用，特別是教學(xué)軟件在內(nèi)容的組織和呈現(xiàn)方式上都要經(jīng)過精心設(shè)計，教學(xué)媒體在教學(xué)中起輔助教學(xué)的作用，選擇教學(xué)媒體，應(yīng)以教與學(xué)的理論為依據(jù)，明確教學(xué)目標(biāo)，針對教學(xué)內(nèi)容，在教學(xué)過程中最大限度地運用教學(xué)媒體，以獲得教學(xué)過程的最優(yōu)化。

三、提高教學(xué)質(zhì)量和效率

現(xiàn)代教學(xué)媒體種類繁多，而視聽教學(xué)媒體使用的范圍之廣，作用和影響之大是不多見的。在學(xué)習(xí)中，多種感官并用，學(xué)習(xí)效率最高，這是一個規(guī)律。運用現(xiàn)代教學(xué)媒體進行教學(xué)，能更有效地提高教學(xué)質(zhì)量；運用教學(xué)媒體輔助教學(xué)，最大的特點就是生動、形象、感染力強，易于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。對學(xué)生進行教學(xué)知識的過程中結(jié)合使用現(xiàn)代教學(xué)媒體，對學(xué)生進行感知、記憶、想象、現(xiàn)解、應(yīng)用等綜合智力開發(fā)起著不可估量的作用，還能更好地適應(yīng)學(xué)生的個別差異，實施因材施教。

四、突破教育教學(xué)傳播的時空界限

現(xiàn)代化教學(xué)手段以現(xiàn)代科學(xué)為物質(zhì)基礎(chǔ)，以其特有的投影、幻燈、電影、電視、廣播、音像、電子計算機、語音實驗室等多種媒體，可以滿足那些因不能在指定的時間和地點學(xué)習(xí)的人，例如工作繁忙，或自身有某種生理障礙等種種原因。突破了教育教學(xué)信息傳播在時間和空間的限制，隨時隨地為學(xué)與教提供便利，同時也可滿足個別學(xué)習(xí)的需要。運用教學(xué)媒體進行教學(xué)，不但有利于學(xué)生拓寬知識視野，擁有豐富的學(xué)習(xí)資源，而且使學(xué)習(xí)者在接受知識信息的過程中不再拘泥于時間和空間的限制。

五、轉(zhuǎn)變教師觀念，提高綜合素質(zhì)

采用現(xiàn)代教學(xué)媒體進行教學(xué)，更新了教師運用教學(xué)媒體輔助教學(xué)的觀念，提高了教師的操作技能，增強了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和效率，教師重復(fù)性體力勞動也有所減輕。這樣，教師才有精力去研究學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中遇到的新問題、新情況；才有精力進行教學(xué)改革和教育科學(xué)研究，探討信息時代，真正達到用系統(tǒng)科學(xué)的方法指導(dǎo)教學(xué)；才能與時俱進，達到自我素質(zhì)的再提高。

第8篇：文學(xué)現(xiàn)象學(xué)范文

一、敘事方式方面

在敘事方式上，王朔為我們提供了一個可供參見的模板，這個模版上寫著四個字“大眾話語”。正是因為這種敘事方式的流行，讓現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作有了較大的上升空間。在王朔的文學(xué)作品中，他把市井俚語與小說文本和影視編劇相結(jié)合，運用調(diào)侃、反諷的表現(xiàn)手法顛覆了傳統(tǒng)的敘事手法。把一些熱點趣聞加入到敘事中，并且緊緊把握社會發(fā)展的方向性，力圖給讀者最新最喜的大眾文化。例如比較流行的話語“過把癮”“我是你爸爸”“玩的就是心跳”“千萬別把我當(dāng)人”“我是流氓我怕誰”等都體現(xiàn)了這一特征。

當(dāng)然，提到王朔的大眾話語敘事就不能不提到反諷與調(diào)侃的運用，他把一些政治術(shù)語、用語、市民俚語相互融合，巧妙地表達人們所要表達的思想和情感，這兩種表現(xiàn)方式也特別受到人民大眾的喜愛。它不僅增加了文學(xué)作品的生動性、親切感，喚醒人們對生活感受的認(rèn)識，還無形中影響了現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作趨勢，一批作家都采用了王朔的這種文學(xué)表現(xiàn)形式，如：韓少功的《馬橋詞典》，張煒的《丑行與浪漫》等文學(xué)作品。毛崇杰在評價王朔小說的語言特點時，曾這樣說道：“王朔的小說以‘京味’十足的痞氣調(diào)侃見長。他的語言特色甚至比他的類型化的人物形象更吸引著讀者。這些調(diào)侃以帶痞氣的反叛，把政治的、哲理的、道德的嚴(yán)肅課題與俚語、土語混合在一起達到反諷的效果，最易在青年與市民階層中引起共鳴?！彼哉f，這種大眾話語式的敘事方式值得現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作進行借鑒，使文學(xué)作品更加地貼近群眾。

二、主題立意方面

在主題立意上，王朔一反傳統(tǒng)，為我們呈現(xiàn)了一種具有“頹廢”色彩的主題。這種“頹廢”并不是鼓勵人們放棄生活的信念，而是倡導(dǎo)人們回到生活本真的狀態(tài)，感受生活的存在。王朔的小說之所以受到大家的喜愛，一方面是因為敘事方式的大眾化，還有一個重要原因就是在破解傳統(tǒng)道德中重新建立人們的本質(zhì)價值追求，也就是一種追逐現(xiàn)實、追逐物質(zhì)利益的現(xiàn)代性頹廢的思想。傳統(tǒng)的知識分子為人們崇高價值觀的迷失而擔(dān)憂不已，其實，與傳統(tǒng)作家們相反，崇高價值觀的建立正是在清醒的認(rèn)識了現(xiàn)實本真之后的心靈升華。尤其是普通民眾，他們最希望在文學(xué)作品中看見與自己生活狀態(tài)一樣的體驗。作家韓少功在描述當(dāng)時的創(chuàng)作狀況時說道：“小說家們曾經(jīng)虔誠捍衛(wèi)和竭力喚醒的人民，似乎一夜之間變成了庸眾。”這也就深刻地說明了在小說的主題立意上更應(yīng)該追求真實的“頹廢”色彩。王朔在這一主題立意上率先向傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)，如：《玩的就是心跳》《看上去很美》等作品，把視角轉(zhuǎn)向了被傳統(tǒng)作家視作頹廢的大眾生活。在他之后，很多作家也開始這種“頹廢”的探索，例如：劉震云的《一地雞毛》，池莉的《煩惱人生》等都現(xiàn)實地描述了普通百姓的生活百科。劉震云認(rèn)為“自然有兩層意義，一是指寫生活的本來面目，寫作者的真情實感。二是指文字運用自然，要如行云流水，寫得舒服自然，讀者看得也舒服自然”。這種拒絕“崇高”的，具有“頹廢”主題色彩的創(chuàng)作傾向的出現(xiàn)，以及大量小說的問世，真實的記錄了處于城市邊緣的市井小民的行為方式，還原了傳統(tǒng)道德所不允許的人間世態(tài)和原始的生活場域。所以說，王朔所引領(lǐng)的這種主題立意傾向是值得現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作者們借鑒的，他能夠真實自然的回歸生活，吸引讀者的注意。

三、審美法則方面

在審美法則方面，王朔在文學(xué)領(lǐng)域為我們開辟了一個關(guān)注“邊緣人”的先河，他更加關(guān)注人的本質(zhì)生活狀態(tài)，認(rèn)為真實的就是美的。“王朔為新時期文學(xué)人物畫廊增添了重要的一組群像。他寫了社會邊緣上的人，改革開放前，這些人在政治上有很強的優(yōu)越感，經(jīng)濟狀況又是中等偏上。而改革開放后，這個階層逐漸瓦解，他們中的很多人產(chǎn)生了巨大的失落感，經(jīng)濟上的優(yōu)越被私營者代了，政治上的優(yōu)越感又很模糊，他們不愿從事體力勞動，又沒受過太多的教育，社會位置急劇變化，青年中的佼佼者不再是他們，社會位置的提升和知識不成正比了?！庇纱瞬浑y看出，在王朔的作品中已經(jīng)顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)觀念，并不是去歌頌?zāi)骋簧蠈尤后w的愛與責(zé)任感，而是更多的關(guān)注被邊緣化的人們在現(xiàn)實中的掙扎與奮斗狀態(tài)。與此同時，王朔開始關(guān)注“”那個特定現(xiàn)實中的人們，為此王朔創(chuàng)作了《動物兇猛》等一系列的小說，其真正的目的是還人一個本性的欲望和一種尊嚴(yán)，追求自由和幸福。所以說，王朔在審美上讓我們懂得了如何去發(fā)現(xiàn)真實的美，內(nèi)在的美。為現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作在審美利益上提供了可借鑒的材料。

總之，“王朔現(xiàn)象”是一個時代的社會現(xiàn)實生活與文化生活的體現(xiàn)，他的作品代表了普通民眾的真實感受和愿望訴求，在文學(xué)史上具有重要的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

[1]田文兵.《當(dāng)代話語轉(zhuǎn)型視域中的“王朔現(xiàn)象”》，學(xué)位論文，海南:海南師范大學(xué)，2007

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[3] 潘晶玫.《王朔小說文化觀研究》，學(xué)位論文，吉林：延邊大學(xué)，2006

第9篇：文學(xué)現(xiàn)象學(xué)范文

1.表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義是一種現(xiàn)代主義流派，其作品的特點主要是針對主觀精神和內(nèi)心世界的描述。探索一切事物的本質(zhì)，其重點在于表現(xiàn)人的靈魂，要求超越人的行為。表現(xiàn)主義通過風(fēng)格迥異的人物形象對其不同境遇的感悟來表現(xiàn)西方現(xiàn)代社會存在的弊端，從而給人們敲響警鐘。通過人類自身的思考和社會的啟發(fā)來改變傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，著力于這種文學(xué)形式，得到了充分的反映。

2.意識流

（1）意識流文學(xué)主要是通過一定的語言表達，以經(jīng)歷人類主觀生命的世界，其是一種自由流動的意識。意識流作品實現(xiàn)了將過去、現(xiàn)在和將來的有機融合，從而組成主觀心理時間，其打破了傳統(tǒng)時間觀念的順時序，且隨著人物心理時間的變化為脈絡(luò)。從人文主義角度上看，意識流作家更側(cè)重于表現(xiàn)人物意識的本真，主要以其心理暗示為主，挖掘人物內(nèi)心深處的世界。

（2）意識流文學(xué)主要包含了人類對于夢想的追求，其呈現(xiàn)出了一種新的時代精神。其表現(xiàn)對象主要是針對典型的人物形象，折射出現(xiàn)實生活，倡導(dǎo)人們面對真實的自我，著重表現(xiàn)人的下意識、潛意識和無意識的內(nèi)心世界。意識流文學(xué)主要根據(jù)意識活動的邏輯，安排小說段落的先后順序，大量采用各種寫作手法，來豐富文學(xué)作品的內(nèi)容，提高文學(xué)表現(xiàn)水平。

3.象征主義

象征主義主要強調(diào)了人的心靈象征是世界，側(cè)重于“感應(yīng)”的描述，在神秘感和通感的定義上，濃墨重彩。他將創(chuàng)造的象征分成兩種形式。

（1）選定某一特定的對象，經(jīng)由一系列的檢測，完整地展示某種心靈狀態(tài)；

（2）適當(dāng)利用文學(xué)暗示，逐漸呈現(xiàn)某種心靈狀態(tài)；在現(xiàn)階段，由于社會的不穩(wěn)定狀態(tài)，導(dǎo)致人們對宗教思想失去了信任感，這就促使他們的文學(xué)作品僅相信自身內(nèi)心的召喚和感受。

4.存在主義

存在主義起源于20世紀(jì)初的一場法國文學(xué)革命，其將人的存在當(dāng)作首要探討的問題，其涵蓋了重要的人文主義思想。其中，薩特作為代表人物，認(rèn)為存在是在本質(zhì)之前產(chǎn)生的，其倡導(dǎo)自由選擇。他將存在視為在社會環(huán)境中遇到的危機，根據(jù)面對方式的不同選擇，其結(jié)果也天差地別，人們應(yīng)按照自己的意志選擇解決方式。存在主義文學(xué)很大程度上融合了現(xiàn)意和傳統(tǒng)寫實這兩種藝術(shù)風(fēng)格，具有創(chuàng)新性。其肯定了人的價值，并著重分析了人類應(yīng)如何在惡劣的環(huán)境中堅持自我和保持尊嚴(yán)。5.超現(xiàn)實主義超現(xiàn)實主義是由達達主義演變而來，其認(rèn)為文學(xué)是超現(xiàn)實，也就是夢幻與現(xiàn)實的產(chǎn)物，即為絕對現(xiàn)實。其宗旨是與現(xiàn)實脫離開來，返回原始狀態(tài)，徹底否認(rèn)了理性的作用，強調(diào)了人類下意識和無意識的活動。超現(xiàn)實主義作品追求獨特和奇妙，采用大量新穎的比喻，內(nèi)容豐富多彩，但是，其也存在一定的弊端，由于寫作手段的大量運用，導(dǎo)致讀者很難體會其中的深意。

二、結(jié)語