視覺藝術(shù)的形式精選(九篇)

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第1篇：視覺藝術(shù)的形式范文

以訴諸人的視覺為主要特征的藝術(shù)，一直以來都是人類認(rèn)知、把握世界的方式之一，發(fā)展至當(dāng)下，視覺圖像的意義與功能得到凸顯。隨著圖像社會或視覺文化的日益發(fā)展，視覺藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)今一種主導(dǎo)性的、全覆蓋幽的文化景觀?，F(xiàn)代實驗心理學(xué)證明，人們在認(rèn)識和把握世界的過程中所獲得的信息，絕大多數(shù)來源于視覺圖像：實驗心理學(xué)家特瑞拉通過大量的實驗證實，人類獲取的信息83%來自視覺。由此可見，人類感知世界的首要方式是視覺反饋。人們在面對圖像時，并不是對圖像的機械復(fù)制，而是在把握其有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣。這個認(rèn)識、把握的過程，包括接受信息、儲存信息、加工信息、輸出信息等一系列相關(guān)的生理、心理活動。人們將視覺藝術(shù)創(chuàng)作過程的生理、心理活動規(guī)律概括為視覺藝術(shù)智性模式，即透過視覺圖像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現(xiàn)、運動、張力、發(fā)展來整體把握圖像。視覺藝術(shù)是人類最原初經(jīng)驗的符號化，與其他語言、文字等符號形式一樣，是人們認(rèn)知和把握世界的一種方式。

基于對視覺藝術(shù)智性模式構(gòu)架和迸發(fā)機制的研究，從智性模式的多層次內(nèi)在結(jié)構(gòu)、多維語義、由單義到多義解讀的躍遷等特征與價值人手，在藝術(shù)教育視野下探討視覺藝術(shù)智性模式對于實現(xiàn)跨學(xué)科藝術(shù)教育發(fā)展的價值，促使藝術(shù)教育成為人們認(rèn)知方式多元化復(fù)興的途徑之一，為藝術(shù)教育評價標(biāo)準(zhǔn)的重構(gòu)帶來契機，并遵照智性模型結(jié)構(gòu)，優(yōu)化人才培養(yǎng)體系的建設(shè)和實踐等，具有重要的意義。

一、視覺藝術(shù)智性思維模式塑造機制

我們可將視覺圖像對世界的認(rèn)知和把握解構(gòu)為三個由此及彼的過程——視覺表象、視覺處理和視覺思維，從而形成一個集感性、知性、智性于一體的立體多維思維結(jié)構(gòu)（圖1）。在這三個過程的反復(fù)循環(huán)中，不斷促進(jìn)具有智性特點的視覺思維模式發(fā)展趨于成熟，幫助人們認(rèn)識和把握世界。

視覺藝術(shù)智性模式的開端是視覺。視覺作為反映外界物象的一種方式，不僅依靠視感覺獲取視覺表象，還通過神經(jīng)中樞進(jìn)行一系列的加工活動，把分散的刺激加以組織，構(gòu)成具有一定模式的整體，并與大腦存儲的相關(guān)經(jīng)驗和本能性特征相聯(lián)系，從而產(chǎn)生相對完整的認(rèn)知結(jié)果（如藝術(shù)作品中形式的秩序感、節(jié)奏感，合理的色彩關(guān)系等）。這就是為什么人們在接收到視覺刺激后，會產(chǎn)生愉悅感。視覺系統(tǒng)在幫助我們獲得信息的同時，也協(xié)助我們處理分析信息。藝術(shù)家就是依靠視覺系統(tǒng)，在對客體實在進(jìn)行感性的辨識和認(rèn)知的同時，加以知幽的處理、分析和存儲的。

在視覺系統(tǒng)基礎(chǔ)上形成的視覺表象，進(jìn)入視覺處理階段，該過程包含感性、理性和知性的思維體驗狀態(tài)，跨越了恒定的時空概念和物我的界限，并且不斷積累創(chuàng)作素材，同時由于人的不同的心理境遇和所處客觀環(huán)境相異等因素，他們會自覺或不自覺地建立自身的優(yōu)勢性知覺域。優(yōu)勢性知覺域會體現(xiàn)在藝術(shù)家的作品風(fēng)格中。

在前兩階段基礎(chǔ)之上，視覺藝術(shù)實踐過程中形成了具有智性力量的視覺思維模式，該過程首先對客體的物化屬性和視知覺的知性反饋進(jìn)行消解，建立個人知覺領(lǐng)域與客體智慧閃現(xiàn)之間的關(guān)聯(lián)。在這個過程中，知覺的內(nèi)在圖式發(fā)生了變化，主體消解了視知覺的知性結(jié)構(gòu)和客體的物化屬性，超越了常規(guī)性的日常感知層面，承載了主體精神情感的內(nèi)容，凝聚著主體生命歷程對終極價值的探索與領(lǐng)悟。

智性的視覺思維模式聯(lián)動整個視覺神經(jīng)系統(tǒng)，在大腦皮層各區(qū)域的協(xié)調(diào)運作下進(jìn)行藝術(shù)活動，并且在長期的訓(xùn)練過程中，在一定程度上能夠塑造人的神經(jīng)元。神經(jīng)元具有可塑性。人在使用一套感覺器官或者在肢體運動時，神經(jīng)元就會產(chǎn)生更多的聯(lián)絡(luò)來改善該特定感官經(jīng)驗的處理過程，或是形成該運動神經(jīng)機制。這就從神經(jīng)生物學(xué)的角度闡釋了藝術(shù)活動對人們視覺思維模式、創(chuàng)新能力培養(yǎng)等的作用機制：藝術(shù)家經(jīng)過長時間的藝術(shù)創(chuàng)作訓(xùn)練，其神經(jīng)系統(tǒng)以及大腦皮層中相關(guān)區(qū)域塑造了比普通人更豐富的神經(jīng)元資源，控制藝術(shù)創(chuàng)作的相關(guān)腦區(qū)域不斷擴張，各區(qū)域或神經(jīng)之間的聯(lián)絡(luò)被不斷強化，并且對特定色彩、空間或質(zhì)地的感知所依賴的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)能制造新的聯(lián)絡(luò)，最終在神經(jīng)元資源的豐富、活動腦區(qū)域的擴張、神經(jīng)網(wǎng)聯(lián)絡(luò)的強化與創(chuàng)造等的共同作用下，結(jié)合認(rèn)知心理機制，形成異于其他學(xué)科的視覺智性思維模式。該模式是在左右腦半球若干區(qū)域之間建立聯(lián)動機制，通過對圖像的認(rèn)知與表達(dá)而最終形成的一種思維模式，屬于高層次的認(rèn)知活動。視覺智性思維模式主導(dǎo)下的認(rèn)知活動有別于其他學(xué)科；它兼?zhèn)渚呦笈c抽象、理性與感性、線性與發(fā)散性等若干對相對的特點，把藝術(shù)活動過程中接收并儲存的信息在大腦中進(jìn)行再加工，使圖像的認(rèn)知和表達(dá)過程上升到理性認(rèn)知和表達(dá)的層次。

二、視覺藝術(shù)智性模式的特性

從視覺思維形態(tài)的社會屬性來看，它是社會全體的思維方式與價值取向，人類以視覺藝術(shù)認(rèn)識和把握世界的傳統(tǒng)面對當(dāng)下視覺圖像迅猛擴張的新形勢，思維方式向視覺邁進(jìn)是必然的結(jié)果；從思維形態(tài)的自然屬性來看，它是思維形態(tài)物質(zhì)基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)與功能受社會文化形態(tài)影響而產(chǎn)生的共性形態(tài)，隨著科技與藝術(shù)的緊密結(jié)合，視覺藝術(shù)表達(dá)的物質(zhì)基礎(chǔ)空間日益豐富，而且以“讀圖時代”為主要特征，在塑造當(dāng)下文化形態(tài)中發(fā)揮著不可替代的作用。

其一，視覺藝術(shù)智性模式具有多層次的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。該模式首先從客體表象中把握對象的本質(zhì)，把有限的觀察及彼此孤立的客體統(tǒng)整為統(tǒng)一的表現(xiàn)對象；通過各種感性體驗獲得的情感與現(xiàn)實世界在智性思維中得到和解，智性創(chuàng)造活動則是賦予有限客體以無限表達(dá)的過程。在此過程中不僅要擺脫一日常意識對于瑣屑的偶然現(xiàn)象的頑強執(zhí)著，還要把對事物之間聯(lián)系的單憑知解力的觀察，提高到理性層次，把“暢游”“神思”“妙悟”過程的情感化體驗，具體化為創(chuàng)作意識并付諸現(xiàn)實。這樣，經(jīng)過“視覺表象—視覺處理—視覺思維”這一套完整的循環(huán)過程，首先完成了對客體本質(zhì)的知覺整·合，然后結(jié)合創(chuàng)作主體的情感體驗狀態(tài)，智性模式多維內(nèi)在結(jié)構(gòu)調(diào)動了創(chuàng)作主體的抽象思維、具象思維、邏輯思維等，以及意識閾下的靈感、頓悟等感性思維體驗狀態(tài)，實現(xiàn)形而下之“術(shù)”與形而上之“道”的統(tǒng)整，完成感性一知性—智性的層層跨越。

其二，相對于文字、語言等符號形式來說，視覺藝術(shù)智性模式的最終載體——圖像——具有豐富的語義性，其指涉涵蓋廣泛，實現(xiàn)了從單義到多義解讀的躍遷。視覺藝術(shù)與生俱來的視覺直觀性拉開了它與其他文化符號形式的差距，圖像內(nèi)所包含的意義能夠通過觀者的內(nèi)部語義活動直接轉(zhuǎn)化為對表現(xiàn)客體、主體思想、情感的解讀。例如，我們能夠從陜西半坡遺址出土的人面魚紋彩陶盤中推想當(dāng)時的圖騰崇拜和生存氛圍，感悟到鮮明的民族印記。而且視覺藝術(shù)的指涉巨意義并不完全遵循如文字等的單一對應(yīng)性，文化的浸潤與塑造使圖像的意味完全超越了反射的一般規(guī)律——“刺激一反應(yīng)”模式；視覺藝術(shù)所引發(fā)的智性思維模式遠(yuǎn)遠(yuǎn)異于單純的理性概念活動，其中的視知覺就其反映客觀實體的質(zhì)量與維度來說，比語言、文字活動所形成的抽象概念、性質(zhì)、規(guī)律要豐富得多。東晉畫家顧愷之在《論畫》中評《北風(fēng)詩》時所說的“神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻”，正是對圖像的智性多維語義特質(zhì)的詮釋，即它能透現(xiàn)出一般語言文字無法喻明的意義，實現(xiàn)超語言的語義。這種從單義到多義解讀與傳播的躍遷，確立了視覺藝術(shù)無可比擬的認(rèn)知智性力量。

三、藝術(shù)教育視野下視覺藝術(shù)智性模式研究瞻望

視覺藝術(shù)認(rèn)知和把握世界的智性力量近年來逐漸得到正視，其認(rèn)知與表達(dá)模式在創(chuàng)造力培養(yǎng)方面所具有的不可替代的作用，已是不爭的事實，并且藝術(shù)學(xué)在學(xué)科體系中得到正名——藝術(shù)學(xué)已成為第13個學(xué)科門類。但是，在當(dāng)下的藝術(shù)教育實踐中，視覺藝術(shù)智性模式的介入還是一個全新的領(lǐng)域。

正如阿恩海姆所批判過的——人們在面對藝術(shù)時關(guān)注的主要問題往往是“如何在畫布上重現(xiàn)陽光的明媚，怎樣的長方形比例是受大多數(shù)人喜愛的，等等”。美國心理學(xué)家霍華德·加德納更是尖銳地指出：“心理學(xué)對于那些感興趣于心靈的完整而有創(chuàng)造性的作用的人來說，似乎還是一種頗為遙遠(yuǎn)和枯燥的領(lǐng)域，……思維、靈感和欲望等在他們的研究視野中是缺乏的，……對人的本質(zhì)的理解也有空泛之處，更為嚴(yán)重的是，它對思維和理智幾乎不談?！睂τ跇?gòu)成視覺藝術(shù)語言的智性知覺的發(fā)掘過程并未被藝術(shù)家、藝術(shù)教育家、藝術(shù)理論家所熟知。

在藝術(shù)學(xué)成為獨立學(xué)科門類的契機下，藝術(shù)教育獲得了新的學(xué)科視野，一種與視覺藝術(shù)智性模式研究和發(fā)展緊相呼應(yīng)的協(xié)同意識的充分可能性。

首先，開展關(guān)于實現(xiàn)跨學(xué)科的藝術(shù)教育認(rèn)知發(fā)展的探索。視覺藝術(shù)智性模式的研究本身就具有跨學(xué)科的性質(zhì)，它集藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、生理學(xué)、符號學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)和視知覺心理學(xué)等多個學(xué)科于一身，尤其是有關(guān)神經(jīng)系統(tǒng)的最新研究成果和實現(xiàn)人的部分心理過程轉(zhuǎn)譯的腦電波探測技術(shù)，這兩者為其發(fā)展提供了新的支撐。這一類研究的先行者是美國哈佛大學(xué)的“零點計劃”(Project Zero)。該項目由美國哈佛大學(xué)教育研究生院哲學(xué)家、美學(xué)家納爾遜·古德曼( Nelson Goodman)于1967年發(fā)起，研究團隊匯集了藝術(shù)教育、認(rèn)知心理學(xué)、發(fā)展心理學(xué)、神經(jīng)學(xué)等多領(lǐng)域的專家。該項目是對美國教育只重視科學(xué)思維、科學(xué)教育，對藝術(shù)教育、藝術(shù)思維的認(rèn)識基本為零的反思，強調(diào)藝術(shù)思維與科學(xué)思維是同等重要的認(rèn)知方式；研究目的是彌補科學(xué)教育與藝術(shù)教育研究之間的不平衡，故命名為“零點計劃”。該項目持續(xù)至今，對美國的教育影響巨大。

當(dāng)下的藝術(shù)教育應(yīng)該對視覺藝術(shù)的智性模式有充分的認(rèn)知，只有這樣才能優(yōu)化藝術(shù)教育的結(jié)構(gòu)，突破以往單一經(jīng)驗性總結(jié)與傳授的藩籬。藝術(shù)教育在實現(xiàn)視覺藝術(shù)的基本審美功能的同時，其認(rèn)知和把握世界的智性力量也應(yīng)得到體現(xiàn)和重視。

其二，促成藝術(shù)教育成為人們認(rèn)知方式多元化復(fù)興的途徑。以往，造成藝術(shù)學(xué)科邊緣化的尷尬主要是由于對藝術(shù)智性力量的忽視；藝術(shù)學(xué)科被認(rèn)為只是情感的宣泄或者精神層面的追求，缺乏現(xiàn)實指向意義。而智性模式視野下的視覺藝術(shù)，不僅僅是藝術(shù)理論教材中所描述的那樣，是簡單的從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的飛躍，目的不僅僅是為了滿足人們審美的需要，思維過程也不單單是遵循形象思維的規(guī)律，思維的結(jié)果更是不同于一般的意識形態(tài)。智性模式視野下的視覺藝術(shù)，是要經(jīng)歷從一般視覺表象到藝術(shù)認(rèn)知與審美創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)造出充滿智性力量的認(rèn)知、改造世界的圖像，是理性與非理性、情感與想象、感知與妙悟、認(rèn)知與審美等多種思維方式復(fù)合混融的立體、辯證的智性形態(tài)；進(jìn)而以藝術(shù)教育為途徑，拓展人們認(rèn)知方式的多元化發(fā)展，復(fù)興圖像在人類文化形態(tài)中的智性功能，突破文字、語言等文化符號形態(tài)的偏頗性主宰。

同時，視覺的思維模式無論是對視覺藝術(shù)，還是對其他學(xué)科都意義非凡，歷史上很多科學(xué)家的闡述都是很好的例證。如尼古拉·特斯拉和阿爾伯特·愛因斯坦，根據(jù)他們的自述，他們都擅長運用圖像思考，而非純粹的抽象語言、文字等符號，這也是他們保持旺盛創(chuàng)造力的因素之一。而根據(jù)霍德華，力口德納的觀點，人們的各種智能都有其自然的生命歷程，如邏輯一科學(xué)智能在生命的后期會減弱，身體—動覺智能也會隨著年齡的增長隨時處于危險狀態(tài)；但是視覺與空間智能的某些特定部分一直是保持旺盛的。對此可以這樣來理解：人們在嬰幼兒時期沒有語言、文字等抽象符號思考或表達(dá)經(jīng)驗的存儲，主要依靠視覺圖像的刺激、存儲和反饋，直至語言、文字等抽象符號系統(tǒng)的逐漸掌握，大部分人的思維模式逐漸由語言、文字所主導(dǎo)，因此學(xué)前時期被普遍認(rèn)為是創(chuàng)造力的黃金時期，該年齡階段的兒童普遍閃耀著藝術(shù)的活力，畢加索曾說“我曾經(jīng)模仿拉斐爾的風(fēng)格作畫，卻花了一生的時間學(xué)習(xí)像孩子般繪畫”；而此后，這種活力會慢慢退化，其發(fā)展會呈現(xiàn)下降的趨勢，主要原因就是他們逐步了解并開始掌握其周圍文化中的各種符號，攝取多種符號形式，并運用這些符號交流其對人和事物的認(rèn)識。隨著年齡的增長，遵從社會常規(guī)，循規(guī)蹈矩的日常行為使得兒童逐漸掌握以語言、文字符號為主要載體的線性邏輯思維。我們可以將人們的視覺思維發(fā)展描述為“u”型曲線發(fā)展圖式（圖2）?！皍”型曲線的前半部分指學(xué)齡前兒童活躍的視覺思維模式，隨著年齡的增長，其他思維模式——介入，視覺思維在整個思維過程中的比重逐漸下降，但是在生命后期，因其他思維方式，如邏輯一科學(xué)智能等思維方式的減弱，視覺思維又逐漸開始活躍。因此，當(dāng)下藝術(shù)教育無論是對公眾的美育，還是對專業(yè)人才的培養(yǎng)，首要職責(zé)都是將視覺思維的訓(xùn)練貫穿始終，使其成為個體旺盛創(chuàng)造力的源泉。

其三，視覺藝術(shù)智性模式的探究為藝術(shù)教育評價標(biāo)準(zhǔn)的重構(gòu)帶來了契機。人類天生具有多元智性思維模式，但認(rèn)識領(lǐng)域的研究始終將實現(xiàn)科學(xué)思維以及從事相關(guān)科研事業(yè)作為人類認(rèn)識能力發(fā)展的最終目標(biāo)和頂峰，這是認(rèn)識領(lǐng)域研究的一種以自我為中心的研究方式，其后果便是直接導(dǎo)致了長時間以來，藝術(shù)教育領(lǐng)域的評價無法擺脫專著、論文等文獻(xiàn)計量指標(biāo)的束縛；而事實是視覺藝術(shù)的智性模式僅僅依靠語言、邏輯等智能方式來檢驗和評價是有失偏頗的，因為無論是該模式特有的迸發(fā)養(yǎng)成機制，還是心理學(xué)、神經(jīng)生物學(xué)等視角下的信息處理方法，均異于其他思維模式；而且思維模式并非道德，不存在優(yōu)劣、等級之分，揚己抑彼必將導(dǎo)致人類思維模式的不平衡發(fā)展。

與文學(xué)、歷史、科學(xué)等人類探知世界的其他方式相比，視覺藝術(shù)有著極富創(chuàng)造性思想的實踐，因此具有同等的學(xué)術(shù)價值；并且因其賦予人類在各領(lǐng)域的認(rèn)知和創(chuàng)新以鮮活的啟迪，而彰顯了藝術(shù)學(xué)學(xué)科的創(chuàng)造性、實踐性和學(xué)術(shù)成果多樣性的核心價值。因此，應(yīng)明確地將學(xué)科發(fā)展價值的評估體系作為高等藝術(shù)教育學(xué)科教學(xué)、創(chuàng)作、研究、教師職稱評定等方面專項認(rèn)定和評價的核心標(biāo)準(zhǔn)，逐步走出文學(xué)或其他綜合性學(xué)科共性的評價體系，構(gòu)建符合藝術(shù)學(xué)科創(chuàng)造性、實踐性和學(xué)術(shù)成果多樣化等核心價值的評價體系，這是我們面臨的首要任務(wù)，因為，構(gòu)建符合視覺藝術(shù)智性模式的藝術(shù)教育評價標(biāo)準(zhǔn)將是多元智能和諧相生的最佳策略之一。

第2篇：視覺藝術(shù)的形式范文

關(guān)鍵詞：視知覺；平面造型藝術(shù)；感知力；

中國分類號：J404文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-75-1

在平面視覺造型藝術(shù)中，造型形式多種多樣，可供設(shè)計師進(jìn)行發(fā)揮的空間很大，各種各樣的編排和結(jié)構(gòu)都有可能用到。這廣泛而充滿發(fā)散性思維的設(shè)計，都是建立在視知覺的基礎(chǔ)之上。觀者對于設(shè)計師設(shè)計出的結(jié)果先進(jìn)行肉眼的觀察分析，映射在大腦中從而進(jìn)行看到的結(jié)果的處理，再儲存在大腦中，進(jìn)行主觀的美丑、喜歡或討厭、舒適或壓抑等等方面的感知。風(fēng)格就在這一時期進(jìn)行了歸類發(fā)展和表現(xiàn)，風(fēng)格總是處于自我界定的過程中，也就是先自我界定，接著又?jǐn)[脫自我界定。風(fēng)格的這種活動一般被稱為“進(jìn)化”。[1]也就是一個“重構(gòu)”的邏輯過程，這個邏輯過程已存在于這些風(fēng)格的內(nèi)部，而一種風(fēng)格的成型和存在，是在人們視知覺感受過后所產(chǎn)生的對同一類事物或者圖形的規(guī)律感和內(nèi)在的邏輯。毫無疑問，風(fēng)格不只是偶然選擇的結(jié)果，而是由隱秘法則和人們的視知覺習(xí)慣作用所致。研究視知覺與平面造型藝術(shù)的關(guān)系是我們在實踐中深入挖掘一系列風(fēng)格與指導(dǎo)設(shè)計的一個重要基礎(chǔ)。

一、眼睛與視覺

19世紀(jì)，眼睛作為科學(xué)的工具，為藝術(shù)提供了可觀的存在空間與媒介，視覺與直覺的判斷是同時產(chǎn)生的，沒有前后之分，這個過程被稱為視知覺思維。而藝術(shù)的表現(xiàn)，則是在正常的眼睛與直覺的變化下共同作用產(chǎn)生創(chuàng)作的?，F(xiàn)代社會，越來越多的平面廣告充斥著我們的生活，而這些平面造型藝術(shù)并不是憑空產(chǎn)生的，其排版的方式、內(nèi)容的編排以及色彩的搭配都是建立在人肉眼所產(chǎn)生的視覺習(xí)慣和對形體感受的共同作用下。例如：當(dāng)一個平面的排版出現(xiàn)大小一致的文字，而在中心位置產(chǎn)生了一個比其他文字字號大的一個文字，我們在觀察這張平面排版時，眼睛就會不由自主的看到字號大的那個文字，而這個視覺習(xí)慣，就產(chǎn)生了我們的視覺焦點。利用這一個視覺特性，我們常?？吹綉敉鈴V告會把最主要的文字信息進(jìn)行放大，其余的輔助文字以及圖像信息縮小或色彩明度低于主題文字的方法進(jìn)行陪襯處理，在閱讀時，就會產(chǎn)生層次分明、主題明確的效果，反之，則會有喧賓奪主，目的性不明確的失敗宣傳效果。

二、視知覺中的視錯覺

在平面造型藝術(shù)的研究中，利用人在現(xiàn)實生活中不存在的空間藝術(shù)，以平面構(gòu)成的表現(xiàn)形式，將二維空間的平面繪畫應(yīng)用三維空間的平面表現(xiàn)形式進(jìn)行錯誤的結(jié)合，產(chǎn)生邏輯思維分析與視知覺相矛盾的空間。在人的視知覺中，很多時候我們都會以相似性或者趨向性來構(gòu)成整體形勢的效應(yīng)，在觀看物體時，視覺心理總是在能動地尋找事物之間內(nèi)在的組織關(guān)系，并將其歸納成為一個整體。一般來說，視覺心理容易把相似的形式因素視為一個整體，統(tǒng)一協(xié)調(diào)是形式美的一種基本性質(zhì)。[2]利用人觀察事物的這一特性反其道而行，產(chǎn)生視錯覺的平面造型藝術(shù)研究大師的人就是我們不得不提到的一個來自于荷蘭的科學(xué)思維版畫大師―――埃舍爾。在他的作品中，我們可以按照普通的邏輯思維進(jìn)行對畫面的分析和解讀，會覺得兩種關(guān)系的邏輯繪畫都是正確的，而將他們的三維空間效果結(jié)合就會發(fā)現(xiàn)這樣的矛盾空間的視錯覺藝術(shù)在實際的生活中是無法實現(xiàn)的。

埃舍爾的循環(huán)瀑布這一作品就印證了這一事實。整體看這一版畫作品，就會覺得所繪畫的三維立體空間造型是正確的，并沒有特別之處，我們的視知覺把整體的三維事物能動的把這種形式效應(yīng)進(jìn)行統(tǒng)一，再對比觀察下，將相似的形式特征進(jìn)行歸納總結(jié)，主觀的認(rèn)為這個空間是合理的且具有實際造型價值的，并且對于整體的感受和把握是正確的。而再仔細(xì)觀察時就會發(fā)現(xiàn)，左面的三層樓與右面的兩層樓進(jìn)行連接長廊，是無法在現(xiàn)實生活進(jìn)行設(shè)計和應(yīng)用的，從而這種空間，只能存在于人的視覺畫面或者二維平面中，如果說把它做成三維的空間，會使整個空間的科學(xué)性無法建立。

把埃舍爾的視覺藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)家，就是我們所熟知的把二維空間與三維空間進(jìn)行結(jié)合的圖形平面設(shè)計大師，來自日本的福田繁雄。他應(yīng)用東方獨有的設(shè)計語言和元素進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和重新組合，產(chǎn)生了許多滑稽的、充滿創(chuàng)意與趣味的平面造型藝術(shù)設(shè)計作品。很多的悖論創(chuàng)意把自相矛盾的事物放在一起，雖然是在制造荒誕和詭辯，但其中也會有合理的成分，這種錯位和關(guān)系的轉(zhuǎn)化形成了錯誤的卻充滿巧妙地誘導(dǎo)，在視知覺與平面造型的共同作用下我們體會到了所謂的“錯位藝術(shù)”。

三、總結(jié)

藝術(shù)的創(chuàng)意以及表現(xiàn)手法是建立在人們視知覺的基礎(chǔ)之上，一部分來自對事物形式的內(nèi)在規(guī)律的把握，另一部分來自作者自身對生活的感受和豐富的創(chuàng)造力與想象力。在平面造型藝術(shù)的研究中我們感受到在形式的規(guī)律中存在的某種整體感與秩序感，而加入新的組織語言與方法就會產(chǎn)生新的藝術(shù)效果。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]福西永著，陳平譯.形式的生命[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011，1.

[2]王令中.視覺藝術(shù)心理[M].北京：人民美術(shù)出版社，2005，8.

第3篇：視覺藝術(shù)的形式范文

藝術(shù)設(shè)計是一門獨立的藝術(shù)學(xué)科，主要包含：環(huán)境設(shè)計、平面設(shè)計、裝飾設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、多媒體設(shè)計等。它是一門新興的藝術(shù)門類，由于受社會文化、經(jīng)濟發(fā)展等諸多方面的影響而與傳統(tǒng)的藝術(shù)門類有著不同的研究內(nèi)容和服務(wù)的對象。不僅如此，由于其是在社會文化、市場經(jīng)濟等多個元素共同作用的結(jié)果，所以其審美也呈現(xiàn)多元化的趨勢。藝術(shù)設(shè)計與其說是一項融合藝術(shù)元素的創(chuàng)新，不如說是設(shè)計者展現(xiàn)視覺、感知、表現(xiàn)以及想象能力的載體，是設(shè)計者內(nèi)心創(chuàng)意的一個外現(xiàn)。

1 視覺設(shè)計的構(gòu)思

關(guān)于視覺藝術(shù)的一個比較流行的說法為，把視覺藝術(shù)看作是一種運用多種符號的形象化的語言，這是由一位瑞士語言學(xué)家提出的。而作為對話過程中的一種基本語言，視覺藝術(shù)作品的不同形式背后都具有其自己的內(nèi)涵。藝術(shù)設(shè)計的最大的也是首要的服務(wù)對象為人，它是結(jié)合了人類社會中物質(zhì)與精神雙重功能的，具有時代性和創(chuàng)新性的藝術(shù)載體。它不僅表現(xiàn)了人類的生活內(nèi)容諸如衣食住行，也表現(xiàn)了人類生存的大環(huán)境。

視覺傳達(dá)和視覺傳達(dá)設(shè)計雖然只差兩個字，但區(qū)別還是非常明顯的。由于設(shè)計更強調(diào)主觀視覺上的效果，因而視覺傳達(dá)設(shè)計的主要對象為觀眾而忽視了設(shè)計者本身的視覺需求。而視覺傳達(dá)則達(dá)到了雙贏的效果，同時服務(wù)于設(shè)計者和觀眾。由于視覺傳達(dá)的研究涉及面廣，因而可以更貼切地稱其為視覺設(shè)計。

1.1 何為視覺設(shè)計

視覺傳達(dá)和視覺傳達(dá)設(shè)計雖然只差兩個字，但區(qū)別還是非常明顯的。由于設(shè)計更強調(diào)主觀視覺上的效果，因而視覺傳達(dá)設(shè)計的主要對象為觀眾而忽視了設(shè)計者本身的視覺需求。而視覺傳達(dá)則達(dá)到了雙贏的效果，同時服務(wù)于設(shè)計者和觀眾。由于視覺傳達(dá)的研究涉及面廣，因而可以更貼切地稱其為視覺設(shè)計。

視覺設(shè)計涉及許多領(lǐng)域，不僅包括眼睛器官、視覺信號傳遞的生理分析，還包括視覺經(jīng)驗形成分析理論、視覺心理學(xué)。此外，還有很多交叉學(xué)科，諸如視覺仿生學(xué)，具體研究了視覺和認(rèn)知之間的關(guān)系，具體的視覺信息并對視覺科學(xué)進(jìn)行了合理的預(yù)見與展望。更為細(xì)致地從哲學(xué)、心理與視覺途徑等方面來研究視覺設(shè)計。

1.2 視覺設(shè)計的具體概念和類別

視覺設(shè)計的概念為，對于眼睛官能進(jìn)行全方位的表現(xiàn)以及表現(xiàn)的結(jié)果可以統(tǒng)稱為視覺設(shè)計，再進(jìn)行劃分可以分出視覺傳達(dá)設(shè)計，這種設(shè)計由于關(guān)注觀眾而對設(shè)計者個人的滿足而需要進(jìn)一步的完善。相比之下，視覺傳達(dá)很好地解決了這個問題，很好地兼顧到設(shè)計者本人，對設(shè)計傳達(dá)進(jìn)行更加深入的了解后，其外延已經(jīng)拓展到視覺感官的全部，因而稱為視覺設(shè)計更為合適。

視覺設(shè)計是一個綜合性的概念，不僅囊括了標(biāo)志、廣告和包裝方面的設(shè)計，還包含企業(yè)形象和門店的環(huán)境設(shè)計等多個方面，這些設(shè)計形象起到溝通聯(lián)結(jié)的作用來給企業(yè)和消費者提供便利。視覺設(shè)計在商業(yè)設(shè)計領(lǐng)域是一個較為寬泛的概念，根據(jù)對視覺設(shè)計的歸納分類，視覺設(shè)計還包含商業(yè)店招牌設(shè)計，以及門面、指示、公共設(shè)施設(shè)計等多個方面。

（1）標(biāo)志設(shè)計：該設(shè)計有很多種類，比如政治性、公益性、文化性、商業(yè)性。當(dāng)我們收集分析大量數(shù)據(jù)后，我們發(fā)現(xiàn)自己生活的觀念和方式都隨之改變。

（2）包裝設(shè)計：我們對一本書進(jìn)行深入的包裝，美化其排版與封面，這樣使得讀者在看到其書時會產(chǎn)生濃厚的興趣，愿意讀，在此基礎(chǔ)上便可以進(jìn)一步探索文章內(nèi)容的思想以及背后的文化知識。

（3）圖像設(shè)計：指為了進(jìn)一步提升公司的管理理念、經(jīng)營特點以及營銷策略等形象，我們對圖形的外形風(fēng)格和顏色設(shè)計進(jìn)行感官上的設(shè)計。

（4）廣告設(shè)計：運用繪圖和影像方面的技術(shù)綜合地設(shè)計圖像，使整個設(shè)計呈現(xiàn)出獨特性。

（5）裝潢設(shè)計：裝潢設(shè)計是在標(biāo)志設(shè)計、包裝設(shè)計、圖像設(shè)計和廣告設(shè)計之后的最后一道設(shè)計程序，他對商品進(jìn)行介紹并進(jìn)行保護和美化，聯(lián)結(jié)著產(chǎn)品和消費者，也可以稱為視覺形象識別系統(tǒng)設(shè)計。這項設(shè)計不僅科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，而且具有預(yù)見性。

1.3 好的視覺藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)

一幅好的視覺藝術(shù)作品，通過三大構(gòu)成的點線面組合，色彩的搭配，靈感的創(chuàng)新等，達(dá)到最好的視覺效果，所以視覺形象的選擇和設(shè)計對整體的視覺藝術(shù)表達(dá)有著至關(guān)重要的作用。

好的視覺藝術(shù)來源于靈感，而好的設(shè)計來源于動機或許兩者最大的差別就在于其創(chuàng)作的目的。原則上來說，視覺藝術(shù)是藝術(shù)家把自己的創(chuàng)意思想合理地表現(xiàn)出來，他們希望通過與他人分享感受，令觀賞者得到共鳴和啟示。好的視覺藝術(shù)在于詮釋，好的設(shè)計在于理解，雖然視覺藝術(shù)家的理念是將一個觀點或情感予以表露，但并不僅限于此。視覺藝術(shù)通過各種方式和人們聯(lián)系在一起，因為視覺藝術(shù)創(chuàng)作的詮釋方式與眾不同。準(zhǔn)確地向受眾傳遞信息，并促使受眾采取相應(yīng)行動。給觀看者視覺上最好的舒適感或沖擊力，這些都需要綜合的視覺藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)新。因此，好的設(shè)計作品不僅要帶給觀眾美好的視覺體驗，還要注意藝術(shù)作品的可接受性，保證能夠為觀眾所領(lǐng)會和接受。

好的視覺藝術(shù)是一種天賦，好的設(shè)計是一種技巧。一個視覺藝術(shù)家通常都是具有天賦的。當(dāng)然，繪畫是所有視覺藝術(shù)家的基本功，要以繪畫為起點不斷地創(chuàng)新和進(jìn)步。但是，視覺藝術(shù)家最本質(zhì)的價值在于其與生俱來的天賦。可以這么說，好的視覺藝術(shù)家一定具有設(shè)計技巧，但擁有好的設(shè)計技巧卻不一定能夠成為視覺藝術(shù)家。

2 視覺形象設(shè)計及重要性分析

2.1視覺形象設(shè)計步驟

（1）視覺形象的設(shè)計需要完成原型稿到視覺稿的轉(zhuǎn)換。在轉(zhuǎn)化過程中，要仔細(xì)判斷整體的頁面結(jié)構(gòu)，而不是急于轉(zhuǎn)化單調(diào)復(fù)雜的線稿內(nèi)容。因為，線稿轉(zhuǎn)化成視覺稿的過程中要進(jìn)行一定的取舍，合理地突出重點模塊并對一些相對次要的模塊進(jìn)行合并和精簡，一上手就轉(zhuǎn)化線稿常常會出現(xiàn)一些問題。因此，把產(chǎn)品原型進(jìn)行視覺轉(zhuǎn)化是一件需要嚴(yán)謹(jǐn)、耐心的工作，只有不斷地提高判斷能力，認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)剡M(jìn)行轉(zhuǎn)化，才能真正地成為視覺形象轉(zhuǎn)化方面的專家。

（2）視覺形象設(shè)計首先要在頁面上展現(xiàn)完美的效果，這就要求對頁面布局進(jìn)行合理的平衡與簡化，確保呈現(xiàn)給顧客的整體瀏覽信息是流暢而飽滿的。一味地去掉大部分的配圖是非常魯莽的，要想達(dá)到預(yù)期的視覺效果，需要對頁面的圖片和具體的內(nèi)容進(jìn)行合理的布局，達(dá)到簡潔大方的效果。

2.2 重要性分析

視覺形象是藝術(shù)設(shè)計中視覺識別系統(tǒng)的核心，是代表和體現(xiàn)所有設(shè)計的象征符號，是一種形象、特征、信譽、文化的綜合與濃縮，是社會大眾心目中對所表達(dá)形象認(rèn)知的代表物。藝術(shù)設(shè)計的目的無外乎利用外形、光線、顏色給觀眾造成強大的視覺沖擊和深刻的視覺印象。圖一完全符合上述的要求，是一個很好的藝術(shù)設(shè)計。這種視覺識別形象的特征在于展示某種明晰的視覺認(rèn)知結(jié)構(gòu)，并通過這種結(jié)構(gòu)詮釋企業(yè)的特質(zhì)，是借以傳達(dá)設(shè)計理念，設(shè)計精神的重要載體，傳達(dá)著帶有某種意指內(nèi)容的典型視覺形象。視覺形象利用文字、色彩、圖像等多個元素構(gòu)成具有沖擊力的作品，豐富著人們的精神生活、感情和藝術(shù)觀念，影響著人們生活的方方面面。

總之，視覺形象通過各種獨特的形象來傳達(dá)特定的藝術(shù)信息。因此，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的評價標(biāo)準(zhǔn)是八個字，即：易解、震撼、美感、適用。

第4篇：視覺藝術(shù)的形式范文

關(guān)鍵詞：視覺；感知；雕塑；當(dāng)代藝術(shù)；雕塑

中圖分類號：J02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）29-0073-01

中國當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)生一個重要的變化，但這一變化卻并未因其的普遍性而為更多的人所關(guān)注，不得不說，它到目前為止還只是藝術(shù)家和批評家們之間的一種“共識”。而由這一“共識”聯(lián)系起來的藝術(shù)家們雖無意掀起一場有明確主張的藝術(shù)運動，不過他們在各自取向的藝術(shù)實踐、藝術(shù)展覽中不約而同地顯現(xiàn)出的對于“視覺感受力”的興趣，卻使得我們有機會看到了某種有別于上一代中國當(dāng)代藝術(shù)的征候。面對畫面，或進(jìn)入裝置作品展場，這時，我們是在與作品進(jìn)行對話？還是在放縱自己慣有的解讀作品的方式？通過體味畫面的形式語言、或者是裝置作品的展場讓我們逐漸感知到作品。具體到繪畫中，集中體現(xiàn)為對畫面的符號化解讀，具體到裝置作品中，集中體現(xiàn)為對作品觀念的發(fā)現(xiàn)欲望。

為了強化這種所謂的“感知力”藝術(shù)家們開始探索新的藝術(shù)創(chuàng)作方式，在創(chuàng)作中使用更加具有震撼力和能夠帶來真切感受氛圍的現(xiàn)成品作品。在短短的幾十年中，裝置藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)中的時髦，許多畫家、雕塑家都給自己新添了“裝置藝術(shù)家”的頭銜。在西方已經(jīng)有了專門的裝置藝術(shù)美術(shù)館。當(dāng)今國內(nèi)國際展覽也更大可能性的考慮了裝置、新媒體和行為藝術(shù)的展出，以美國圣地亞哥現(xiàn)代藝術(shù)館為例，1969年到1996軍期間，就學(xué)辦了67次裝置藝術(shù)展覽。例如，美國緬團美術(shù)學(xué)院2000年10個碩士生的畢業(yè)展有9個捅的是裝看作品，美院也開始設(shè)置裝置藝術(shù)課程和部分學(xué)校還有專門的裝置藝術(shù)學(xué)位。

而這些創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式比當(dāng)年沒有自己思考的“拿來主義”標(biāo)簽而更具號召力，使得不少人認(rèn)為這樣的藝術(shù)才是“當(dāng)代的”、“時髦的”甚至“經(jīng)濟的”，正是由于當(dāng)代藝術(shù)在資本市場的高價泡沫仍在滋滋作響這種過分的炒作和媒體效應(yīng)開始讓更多的人誤解“當(dāng)代藝術(shù)”?！八囆g(shù)到底是不是有錢人的游戲？”藝術(shù)家會因為經(jīng)濟的問題會更加的關(guān)注市場，看什么作品有市場，看哪種創(chuàng)作手段和什么樣的畫面流行，為了引起新聞關(guān)注而改變了自己本有的立場，或者說他們更加的想樹立一種“時髦感”，而拿這種“時髦感”去限制自己作品的創(chuàng)作。好的藝術(shù)或許只有在很大程度的忽略市場的思考里才能放棄什么流行，什么先鋒的選擇而真正考慮到能夠最好展現(xiàn)自己意圖和反思的創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式，只有真正適合自己“觀念表達(dá)”的創(chuàng)作才是感染觀眾，震撼內(nèi)心，起碼是可以相互交流的作品。

物質(zhì)、視覺，不是繪畫，而是一個形式。西方現(xiàn)在轉(zhuǎn)向?qū)竦脑V求，我的理解就是其追求與物質(zhì)的關(guān)系。雕塑是一個比較泛的概念，除了平面繪畫，攝影其它都是雕塑，當(dāng)然繪畫本身的物質(zhì)形式也有軸，畫框啊什么的一個物質(zhì)形式。拋開繪畫進(jìn)入什么樣的物質(zhì)領(lǐng)域，物質(zhì)的重要性在于它和潛意識和下意識的關(guān)系，眼睛的感受其實就是身體內(nèi)心的反映，這就是我認(rèn)為雕塑的概念放大的原因。80年代以來，中國雕塑的創(chuàng)作與展覽十分活躍，這類展覽一般都由藝術(shù)批評家或策劃人提出學(xué)術(shù)主題，選擇藝術(shù)家，從而具有進(jìn)入當(dāng)代文化環(huán)境和文化思潮的價值。這些表現(xiàn)為中國雕塑正在走出肖像加寫實風(fēng)格的統(tǒng)一模式，向一切可能的雕塑藝術(shù)資源開放，包括：一、向多種材料開放。從傳統(tǒng)的泥、木、石膏至各種現(xiàn)代材料，并探索出相應(yīng)的材料處理與加工技術(shù)。二、向多種語言形式開放。從比較單一的寫實人體，到多樣化的雕塑語言形式，如抽象、變形、極少主義、構(gòu)成組合，中外民間傳統(tǒng)雕塑等。三、向雕塑的藝術(shù)史開放。向中外雕塑藝術(shù)史上的重要藝術(shù)家和代表性風(fēng)格學(xué)習(xí)借鑒。四、從室內(nèi)架上向室外空間的開放。在這一開放過程中，中國雕塑家堅持了對雕塑藝術(shù)的本體研究，即在雕塑與環(huán)境、雕塑與空間、雕塑與材料、雕塑與觀念等方面，逐漸地探索中國當(dāng)代雕塑的鮮明特征，努力使中國雕塑進(jìn)入到國際文化藝術(shù)的對話交流中。

第5篇：視覺藝術(shù)的形式范文

[關(guān)鍵詞] 影視形象藝術(shù)；真善美人生觀的體現(xiàn)；視覺震撼的社會效應(yīng)

人們在欣賞戲劇表演、電影電視作品時，情節(jié)及藝術(shù)表演形式總會要首先觸及觀者的心靈。通過這種活動而認(rèn)知生命和生活的各種狀態(tài)，它是人類的一種行為意識活動，這種意識從沒有停歇過，它永遠(yuǎn)在平常普遍的模式中去尋找秩序和意義，并在反復(fù)積累和延續(xù)進(jìn)程中不斷產(chǎn)生新的認(rèn)知和經(jīng)驗。影視作品創(chuàng)作與演示就是要依賴于人類這種具動力及合成力的心靈特質(zhì)。因為影視藝術(shù)作品提供了一個美好的情境和視覺形象畫面，讓人們在其中演練個人的能力且驅(qū)使所有神經(jīng)去注意和期望即將要發(fā)生的一切，在感受激情和震撼的同時去回味、去演繹。

影視形象真實情感所產(chǎn)生的視覺震撼效應(yīng)具有兩個因素：即作品和觀眾，兩者間相互依存彼此作用。一首詩僅僅是紙上的字句，一幅油畫僅僅是色彩造型要素及材料的創(chuàng)意構(gòu)成。而影視作品中的形象也只是熒屏上光影的動感演繹而已。這些事物本身什么事情也沒有做，它如果離開了觀者的感受也就不復(fù)存在了。影視作品的創(chuàng)作及存在價值就體現(xiàn)在兩種因素的和諧統(tǒng)一，這樣，再造的影視形象才富有靈魂和魅力。一般而言，每件影視作品均有誘發(fā)觀者心靈活動的線索(cues)，進(jìn)一步來說這些線索絕非偶然出現(xiàn)，而是具有一定的完整系統(tǒng)(systems)。系統(tǒng)之說定位準(zhǔn)確。體現(xiàn)了統(tǒng)一變化的客觀規(guī)律，明確了影視作品從劇本、編劇、導(dǎo)演、演員、燈光、攝影、剪輯、技術(shù)技巧、作品市場效應(yīng)及社會影響等任何一個環(huán)節(jié)和元素之間，不但要彼此依賴，而且要保持模式、結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和規(guī)律的系統(tǒng)性?！短煜滦值堋芬云洫毜降囊曈X媒體形式直抵觀者的心靈，通過坎坷曲折的故事情節(jié)及感人的藝術(shù)形象給人以精神上的凈化和洗禮。母子情、兄弟情、姐弟情、戰(zhàn)友情、愛情等，感人至深的視覺形象塑造無不催人淚下。

影視作品中的抒情與其他元素在影視系統(tǒng)結(jié)構(gòu)上相互影響，情感來自兩個方面：其一是作品中所呈現(xiàn)出來的情感；其二是觀者在觀賞時的情感反應(yīng)?！扒楦小奔粗笇ν饨绱碳た隙ɑ蚍穸ǖ男睦矸磻?yīng)，如喜愛、悲傷、恐懼、愛慕及厭惡等。藝術(shù)情感是人的一種高級社會情感，體現(xiàn)在由藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品里，經(jīng)過觀者的感知而被轉(zhuǎn)化成其自身的一種體驗；藝術(shù)情感反映了人們的典型個人態(tài)度，反映經(jīng)過思考和概括的人們的社會經(jīng)驗以及依據(jù)作品所再現(xiàn)的生活現(xiàn)象、事件、行為、觀念等對這一經(jīng)驗的感悟評價；藝術(shù)情感促使人的理智進(jìn)行強化活動。在真正的藝術(shù)中，情感內(nèi)容和思想內(nèi)容是相互聯(lián)系的，并且還有機地彼此轉(zhuǎn)化；藝術(shù)情感能豐富和喚起人們的相應(yīng)評價；激發(fā)人們的積極性，同時也得到了美感的愉悅?！短煜滦值堋分刑锎搴蛣潈尚值軓某錾?、離別到相識，從對手到朋友，從朋友到兄弟。當(dāng)田村為救蘇巧巧身負(fù)重傷命懸一線的時候，是劉棟不顧個人安危為他獻(xiàn)血；當(dāng)劉棟為國搶險救火身受重傷生命垂危時，是田村舍棄愛妻石蘭將劉棟從烈火中搶救出來；當(dāng)田村因公負(fù)傷面臨雙目失明時，是劉樹挺身而出捐出自己的眼角膜使田村重見光明。田村與石蘭、劉棟和柳三環(huán)之間的純真愛情……這一幕幕逼真的場景和影視藝術(shù)形象塑造，把天下兄弟間的親情、友情，運用現(xiàn)代影視藝術(shù)形式和科技手段真實地再現(xiàn)于觀眾眼前。

影視形象真實情感的視覺震撼效應(yīng)，客觀再現(xiàn)了影視藝術(shù)作品真善美的社會價值。真善美是客觀對象對于人和社會的三大價值。真善美各自具有獨特的內(nèi)涵，不能相互代之，但三者在客觀實踐中卻是變化統(tǒng)一的。真是美的基礎(chǔ)，善是美的靈魂，美又是真善的升華。如果把這種符合客觀規(guī)律的真和有益于社會進(jìn)步的善通過具體而又真實的影視形象表現(xiàn)出來，這個形象就富有了美的元素。所謂美是人的本質(zhì)力量的一種感性顯現(xiàn)，體現(xiàn)了客觀與主觀的辯證統(tǒng)一關(guān)系。人類的一切實踐活動，包括藝術(shù)實踐活動，都是在不斷地追求真善美的和諧統(tǒng)一，人類創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明，都可以看做是人類在追求真善美相統(tǒng)一的社會實踐過程中所積累的成果與財富。美的事物和現(xiàn)象又是形象的、具體的，它總是可以憑著欣賞者的視覺感官感受到。無論是自然美、社會美及藝術(shù)美，作為內(nèi)容和形式的有機統(tǒng)一，都能體現(xiàn)出一種感性的具體形態(tài)；具體的內(nèi)容也只有通過由一定的色、聲、形等要素所構(gòu)成的外在形式或形象表現(xiàn)出來。一部被稱之為優(yōu)秀的影視作品，就是因為他所塑造的藝術(shù)形象鮮明生動亦真實感人；一部作品，如果缺失了個性鮮明的藝術(shù)形象，只是簡單圖解某種道德觀念和抽象含義，那么他所表達(dá)的思想觀念就不可能正確和深刻，也不可能是美的。因而就更談不上什么視覺震撼了?！短煜滦值堋酚耙曌髌窂膬?nèi)容到形式、從普通生活故事到舞臺藝術(shù)形象的升華，將現(xiàn)實生活中的真善美通過視覺影像詮釋出來，使觀者對真善美得到了全新的理解和認(rèn)知。創(chuàng)作美、塑造美、追求美、向往美，是創(chuàng)作人員和觀者的共同心聲。影視藝術(shù)是一種以視覺形象符號為主的、直觀的傳媒形式，影視又是一門綜合藝術(shù)形式。影視藝術(shù)具有承載社會文化和社會價值的特征。藝術(shù)美不是主觀的，而是客觀的，它是不以觀者的主觀意志為轉(zhuǎn)移的；藝術(shù)美不是自然的。而是社會的，它是由人們的社會實踐所規(guī)定和制約的；藝術(shù)美的客觀性和社會性是辯證統(tǒng)一的，兩者合一才具有震撼力和社會效應(yīng)?！短煜滦值堋纷髌吩谖幕蛢r值體系的傳播過程中，通過富有哲理的表達(dá)方式對價值觀、道德觀等表層及深層次的切入點由淺入深地對社會文化給予了剖析解讀，傳遞的思想內(nèi)涵具有一定的社會價值，劇中的楷模人物形象弘揚了傳統(tǒng)的中華美德。由丁嘉麗飾演的母親王桂香，聶遠(yuǎn)飾演雙胞胎兄弟中的哥哥劉棟，吳健飾演的弟弟田村，董勇飾演的兄長劉樹等，這些演員都深刻地領(lǐng)悟了劇本的思想內(nèi)涵，他們將內(nèi)心的感慨和激情，通過藝術(shù)肢體語言和栩栩如生的影視形象展示給廣大觀眾。

《天下兄弟》作品描寫的是20世紀(jì)60年代所發(fā)生的一對孿生兄弟從出生分別到相識重逢的故事。王桂香的家境拮據(jù)，她在雙胞胎一出生時就將他們分開，從此以后這對孿生兄弟的人生命運便產(chǎn)生了巨大的差異。劉棟從小就和親生父母生活在一起。是一個土生土長樸實地道的農(nóng)村孩子：而田村卻從出生就成為了軍官田遼沈和楊佩佩夫婦的兒子。劉家只是農(nóng)村一個很普通的家庭，父親劉二嘎去世后，劉樹就成了全家的主心骨，這正是俗話所言的“長兄為父”。劉樹表面看上去是一個訥言、平庸的農(nóng)民，但長兄的倫理責(zé)任感使他變得意志堅強，他面對現(xiàn)實也只能以自我犧牲的方式去擔(dān)當(dāng)起家庭的重任，這種犧牲是從肉體到精神的，乃至于自我的尊嚴(yán)和生命。所以他不得不屈辱地跪在村主任的面前，為了弟弟當(dāng)兵而委曲求全；不得已用 觸犯法律的過激行為來解決妹妹的家庭糾紛。姐姐劉草也為了讓弟弟當(dāng)兵，義無反顧地舍棄了自己的美好愛情，情不自堪地和胡小胡生活在一起。懷著全家人的共同愿望，劉棟光榮入伍。田村在父親的影響下，滿懷對英雄的崇拜，也光榮參軍。兩兄弟為了實現(xiàn)共同的理想來到了同一個部隊。被分配到同一個班，他們一同訓(xùn)練一同站崗，然而兩人卻不知曉彼此的親緣關(guān)系。田村在一次訓(xùn)練中，為了掩護巧巧身負(fù)重傷，劉棟挺身而出，為戰(zhàn)友田村輸血多達(dá)1200毫升。在一次撲救森林大火的戰(zhàn)斗中，田村為救戰(zhàn)友劉棟被大火燒傷了眼睛。為了讓田村重見光明，母親決意要為兒子捐獻(xiàn)眼角膜；劉棟為了治愈弟弟眼病決意要離開愛戀的部隊；關(guān)鍵時刻兄長劉樹舍棄一切而圓了全家人的心愿。這些看起來是很普通的生活故事，經(jīng)過影視藝術(shù)的加工創(chuàng)意整合，卻詮釋出了人間的真情實感和社會美德，使觀者身臨其境地體驗了“天下兄弟”的內(nèi)涵。劇中每個事件的來臨都深深觸及觀者的神經(jīng)，從作品感人的形象中，讓我們懂得了崇高與偉大的意義。

兄弟又是一種基本的倫理關(guān)系，它與君臣、夫妻、父子共同構(gòu)建起中國傳統(tǒng)文化的大廈。透視劉家兄弟之間所發(fā)生的故事，讓我們清楚地看到了天下兄弟間的濃郁情懷，認(rèn)知了人性美和人生觀。從他們和諧的真愛內(nèi)心和質(zhì)樸外表，使我們懂得了“美善”的真正含義?！靶⒌堋比寮覀惱硭枷搿Ｒ嘧鳌靶??！墩撜Z?學(xué)而》：“為其人也孝弟?！薄墩撜Z?為政》：“宜兄宜弟?！敝祆渥ⅲ骸吧剖赂改笧樾?，善事兄長為弟?！边@些傳統(tǒng)的道德理念在劉家兄弟們身上體現(xiàn)得非常完美，也正可謂是天下兄弟的為人之道、處事之本。

藝術(shù)形象所產(chǎn)生的視覺震撼來自于觀者的藝術(shù)感知。觀者在藝術(shù)感知過程中所獲得的愉悅和，是基于人能獲得其他文化領(lǐng)域所不可能提供的關(guān)于世界和自己的知識。是基于情感排除一切雜質(zhì)、混亂和模糊而獲得凈化，是基于藝術(shù)形式同一定內(nèi)容的契合所給予人的。《天下兄弟》作品主體思想突出了社會性，陶冶了觀者的精神情操。怡悅和啟發(fā)了觀者的思想。使得觀者視野更加開闊，品格更加高尚，靈魂更加純潔。這就是該作品所洋溢出的和美感。

第6篇：視覺藝術(shù)的形式范文

當(dāng)古猿從樹上轉(zhuǎn)移到平地上，上肢離開了地面，在使用工具過程中猿掌進(jìn)化為人手，對握起來的手就成為了一種標(biāo)準(zhǔn)，它直接制約著手所“需要”的工具（棍棒、石塊等）的大小、長短。手對工具的感覺（主要是觸覺）逐漸變得敏感起來，但在發(fā)現(xiàn)和選擇工具的過程中，視覺的導(dǎo)引和幫助起著重要的作用，由于這些原始工具使用效率的好壞直接決定著原始人的生存狀況，所以在經(jīng)歷過漫長的摸索之后，原始人便可以不再主要是依靠觸覺判斷，而是在一定的距離之外便可以依賴視覺判斷出哪根木棒或卵石是更合用的工具了。這些原始人能在遠(yuǎn)距離之外做出判斷所依賴的視覺要素正是我們今天稱之為“形”的那種東西，原始人是根據(jù)棍棒和石塊形狀的抽象化產(chǎn)品――棍形和卵形來做出判斷的。根據(jù)我們今天對視覺系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的研究可以推測，這種棍形和卵形是視細(xì)胞和視皮層細(xì)胞的一定組合以生理結(jié)構(gòu)的方式被固化下來的，或者說有相應(yīng)的視覺細(xì)胞形成固定的生理結(jié)構(gòu)對這兩種工具的視覺抽象物（卵形和棍形）起反應(yīng)，這個視覺抽象物就是今天我們所說的形狀，人的形狀感覺便就此產(chǎn)生了。另外，對于形狀感覺的出現(xiàn)，朱狄先生在《藝術(shù)的起源》中曾作過詳細(xì)的論述。貢布里希也將造型心理現(xiàn)象稱為“投射”功能，他認(rèn)為心理投射活動在原始人那里是經(jīng)常發(fā)生的，人們將這些形象加以調(diào)整，直到人的社會生活中需要一種制作這類形象的專門技藝時，造型藝術(shù)就由知覺中的形象和一定的加工技巧結(jié)合而產(chǎn)生了。真實動物的形象長久地積存于原始人的心理記憶當(dāng)中，當(dāng)新的視覺刺激產(chǎn)生和那些動物形象相類似的視覺信號編碼方式，激活原有的以物質(zhì)形式固化于大腦視覺皮層細(xì)胞中的信息編碼，就使原始人突然間發(fā)現(xiàn)了還存在有一種和他們的生存息息相關(guān)的那些動物一樣令他們的情緒發(fā)生很興奮而愉悅的反應(yīng)的視覺對象，這或許就是原始人從事造型活動的心理源動力。

原始人在采集收獲中對植物成熟狀態(tài)的判斷，除了形態(tài)以外，最主要的是依據(jù)反映果實是否成熟的色彩，如谷類的金黃色，水果的紅、黃色等。同時，原始人在對其所使用的石塊的選擇過程中，由于后期大量頻繁使用質(zhì)地堅硬的各種顏色的小石片，這些小石片的色彩對比就會不斷激起原始人的色彩感。就在這種世世代代的不斷重復(fù)刺激下，使人眼對食物和工具的色彩也逐漸敏感起來，當(dāng)這種敏感發(fā)展到一定程度，“當(dāng)奪目的色彩不僅使眼睛舒服而且使人心靈激動時，它就會成為一種相對獨立的心理力量”（劉驍純：《從動物到人的美感》P142，山東文藝出版社1986年10月版），原始人的色彩感便產(chǎn)生了。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，在距今18000～30000年間的歐洲尼安德特人在埋葬死者時，使用含氧化鐵的赭紅色顏料涂在死者的頭蓋部分和胸部；后來的克羅馬農(nóng)人又在葬坑中使用赭紅；山頂洞人在死者周圍同樣要撒上紅色的赤鐵礦粉，而且在裝飾品上也涂上紅色。可以想象當(dāng)時的人類是把紅色當(dāng)作生命賴以維持的熱血來象征的。色彩在原始人的生活中不大可能只是展現(xiàn)某種物質(zhì)的自然屬性，而是象征著原始人類的一定心理內(nèi)容。這些具有特定色彩的物質(zhì)在原始人的生活中和他們所使用的棍棒石器不同，不是滿足物質(zhì)生活的材料，而是滿足其精神需求的材料，色彩本身已經(jīng)脫離物質(zhì)載體而抽象地作用于原始人的心靈，這就標(biāo)志著色彩已不僅是人對外界的一種感覺，而且已發(fā)展成為一種表達(dá)其心理感受的方式了。

在形狀、色彩感覺的形成過程中，視覺系統(tǒng)在原始人類同自然界相互作用的發(fā)展中，不斷地改變著其生理微觀結(jié)構(gòu)而逐漸適應(yīng)其生存需要。視覺系統(tǒng)本身也同時獲得逐步發(fā)展，為人類最終脫離動物界準(zhǔn)備了物質(zhì)基礎(chǔ)。一旦人類在必然中由于偶然的機會突然發(fā)現(xiàn)了“另外的物質(zhì)形式”可以喚起與對他們生存而言極其重要的物質(zhì)（獵物或工具等）同樣的情緒傾向時，便在心理上為他們播下了造型意識的種子。一旦原始人在群體生活中開始通過這些“另外的物質(zhì)”來傳達(dá)信息、交流情緒感受，原始人的情緒向人類社會所特有的情感邁進(jìn)了，有意識的造型活動就出現(xiàn)了。人類的視覺在這個過程中逐步發(fā)展、不斷去適應(yīng)這個“社會化”的新自然，或者說，人的視覺系統(tǒng)只有在人類的社會中才能出現(xiàn)，系統(tǒng)本身就是社會的一個微觀組成部分。

形狀與色彩不僅作為人對客觀世界的感覺方式存在，并引起人的直接情緒反映，而且同語言一道在社會化的人類當(dāng)中，伴隨著手的發(fā)展，創(chuàng)造出了以形狀、色彩為要素并通過“另外的物質(zhì)形式”實現(xiàn)的表達(dá)方式。所以作為視覺基本要素的形狀、色彩在人類社會中也就成了人類通過視覺傳達(dá)信息的一種方式，也是社會化的產(chǎn)物。

二、人類的視覺生理結(jié)構(gòu)、感受方式和表達(dá)方式之間存在著一一對應(yīng)關(guān)系

在從猿到人的轉(zhuǎn)變過程中，由于表達(dá)的需要，產(chǎn)生了原始的語言。在使用語音表達(dá)的同時，在視覺系統(tǒng)和手的發(fā)展的基礎(chǔ)上，原始人發(fā)現(xiàn)某些“另外的物質(zhì)形式”也可以傳達(dá)出他們想傳達(dá)而且是語音所難以準(zhǔn)確傳達(dá)出來的東西。這些“另外的物質(zhì)形式”或是燒焦的木棍，或是動植物體液，或是天然有色的泥土。但它們已經(jīng)不是這些物質(zhì)的天然存在形式，而是經(jīng)過重新組合，只有它的創(chuàng)造者在群體中才能解讀的符號――以形狀和色彩為元素構(gòu)成的特定視覺形式。這便是只有人才擁有的視覺符號。這樣，原始人類便從自身視覺對外界的感受方式中獲得了對人來說是“異構(gòu)而同質(zhì)”的表達(dá)方式。

符號論美學(xué)的奠基人，德國哲學(xué)家恩斯特?卡西爾認(rèn)為，一切人類的文化現(xiàn)象和精神活動都是在運用符號的方式來表達(dá)人類的種種經(jīng)驗：“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號，尤其在當(dāng)知覺作為對某些事物的再現(xiàn)或作為意義的體現(xiàn)，并對意義做出揭示之時，更是如此?！保ㄖ斓遥骸懂?dāng)代西方美學(xué)》P122，人民出版社1984年6月版）他的學(xué)生美國哲學(xué)家蘇珊?朗格把符號進(jìn)一步區(qū)分為推理的符號和表象的符號，前者即語言的符號，后者為非語言的符號，她進(jìn)一步發(fā)展這種非語言的符號論，把藝術(shù)看作是具有表象形式的獨立符號，并稱這種符號表現(xiàn)情感意義，在此基礎(chǔ)上將藝術(shù)定義為“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。言語、文字和視覺符號（形狀和色彩構(gòu)成的特殊物質(zhì)形式）就是人對自身實踐體驗和經(jīng)驗的抽象并物質(zhì)化了的產(chǎn)物。

如前所述，形狀、色彩的感覺方式和表達(dá)形狀、色彩感覺的形式的產(chǎn)生、發(fā)展都是和人包括視覺在內(nèi)的生理結(jié)構(gòu)和功能的發(fā)展相同步的。這些生理結(jié)構(gòu)及其功能通過生物遺傳得到保存，并在后天獲得進(jìn)一步的發(fā)展。二十世紀(jì)六十年代，美國生理學(xué)家R.L.范茨對形狀知覺在生理結(jié)構(gòu)中的遺傳和發(fā)展變異問題做了探討。他通過一系列的實驗證明了低級的小雞和高級的靈長類對形狀的知覺和反應(yīng)有一個臨界年齡，在此臨界年齡前的視覺反應(yīng)是不需要經(jīng)驗的，對圖形的知覺是一種與生俱來的本能。雖然在這個階段如果缺乏相應(yīng)的視覺刺激，圖形知覺就不能獲得正常發(fā)展，但是如果通過大量的訓(xùn)練在以后還可以恢復(fù)和學(xué)會。符號，視覺符號（以形狀、色彩為基本要素）一方面在人類社會的現(xiàn)實生活中起著傳遞、交流信息的作用；另一方面，由于信息的物質(zhì)化，也使得這些信息得以用物質(zhì)形式保存下來，而這些儲存的信息可以通過在 “臨界年齡”之前具有的本能和之后學(xué)習(xí)得到的能力從儲存他們的物質(zhì)形式中獲得再現(xiàn)。這樣，人類的符號系統(tǒng)便在時間的流逝中得到不斷的發(fā)展和豐富，其中，包括文字在內(nèi)的以形狀、色彩為感受和表達(dá)方式的視覺符號在人類文明的繼承傳播中起著最重大的作用。

第7篇：視覺藝術(shù)的形式范文

【關(guān)鍵詞】視覺傳媒；行為藝術(shù)；觀念藝術(shù)；伴生關(guān)系

行為藝術(shù)，亦稱觀念藝術(shù)。是20世紀(jì)五六十年代興起于歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)之一，70年代達(dá)到，80年代后，逐漸趨于平淡。它是指藝術(shù)家把現(xiàn)實本身作為藝術(shù)創(chuàng)造的媒介，并以一定的時間延續(xù)、特定的環(huán)境和含義為依托而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造活動的一種藝術(shù)形態(tài)?？梢詻]有任何藝術(shù)材料，但可以構(gòu)成藝術(shù)品。藝術(shù)形態(tài)多種多樣，主要以四種形式展示：1.現(xiàn)成品（藝術(shù)材料之外的材料，否定手工繪制）；2.把形象、文本置于一個意想不到的環(huán)境中，傳達(dá)給你一種信息語言；3.以文獻(xiàn)的方式存在（前有宣言，后有文獻(xiàn)），主要用影片、圖片、記錄等形式保存；4.以文字解釋來顯示。

行為藝術(shù)的發(fā)端是由于一戰(zhàn)、二戰(zhàn)之后，人們開始對戰(zhàn)爭進(jìn)行反思，反戰(zhàn)成為當(dāng)時人們的主要呼聲，藝術(shù)在這樣的社會大背景下應(yīng)運而生了。

行為藝術(shù)家往往采取很夸張的表現(xiàn)手法，用行為來表達(dá)人對世界的看法。這些行為有的是美的，有的是丑的，但不是人在正常狀態(tài)下有的。它體現(xiàn)的是藝術(shù)家對社會和生活的認(rèn)識和思考，作品本身通常沒有什么意義，而作品背后所呈現(xiàn)的文化背景才是作品真正的價值和意義所在。

行為藝術(shù)的鼻祖是一名叫科拉因的法蘭西人。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，這稱作“人體作筆”。如果不做強調(diào)和說明，這件作品似乎更像一個新聞事件，一個想自殺的人從高樓墜落。需要注意的是，上個世紀(jì)60年代，正是西方媒體帝國開始統(tǒng)治整個社會的時代，也是視覺媒體走向霸主地位的時代。

上個世紀(jì)初，照相技術(shù)的成熟，使紙質(zhì)媒體由原來單一的文字傳播向圖文并茂的方向發(fā)展，許多人都已注意到報紙期刊的插圖比例逐年呈上升趨勢，然而這仍然未能改變傳媒的文字主導(dǎo)格局，圖片主要起著輔助文字的作用。攝像技術(shù)的成熟，特別是電視媒體的出現(xiàn)，開始顛覆文字在媒體帝國的霸主地位，播音和字幕反倒成了對畫面的補充或說明。

心理學(xué)研究表明，人對場景和畫面的視覺記憶深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對文字的閱讀記憶，特別是極端體驗在人的精神世界大都是由圖像和場景構(gòu)成的，都不大可能是文字形式的；或者說不大可能從閱讀中得到體驗，而是親歷的或觀看后得來的。這一點適用于各個層次的人，包括語言文字水平很高的人。一個電影中成功的恐怖鏡頭，會讓不少觀眾驚呼，甚至徹夜難眠，但是用語言文字表達(dá)的恐怖故事卻難以產(chǎn)生這樣的效果。正是傳媒技術(shù)的發(fā)展使藝術(shù)家們意識到一種新的更為直接的表達(dá)成為可能。

行為藝術(shù)從它的誕生之初就與新聞傳媒緊緊糾纏在一起。而這種糾纏隨著傳媒業(yè)的發(fā)展也越來越緊密，兩者呈現(xiàn)出強烈的伴生關(guān)系。

一、依附性

行為藝術(shù)的留存方式?jīng)Q定了他對視覺傳媒的依附關(guān)系。行為藝術(shù)不像繪畫、雕塑等藝術(shù)形式那樣以凝固、靜止的形態(tài)留存，也不像戲劇、舞蹈等藝術(shù)形式那樣以動態(tài)的敘述形態(tài)留存，而是以記錄實施行為的過程和過程中的局部細(xì)節(jié)以及行為過程所引發(fā)的公眾的反應(yīng)和參與的圖片、影像、文字等形態(tài)留存。因此，傳媒就成為行為藝術(shù)的一個主要的傳播工具和不可或缺的組成部分，是行為藝術(shù)最主要的留存方式。人們對場景和畫面的記憶深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對文字的記憶，特別是極端體驗在人的精神世界大都是由圖像和場景構(gòu)成的。因此，傳媒就成為行為藝術(shù)最直接、最得力的傳達(dá)。

攝影反映的是時間維度中的“一瞬間”，一個動態(tài)的社會生活場景凝固在這“一瞬間”之中。由于是對時間維度的橫切，所以單個的畫面無法記錄一個完整的事件，雖然編輯可以用系列圖片來彌補這一缺陷，但仍然不能在讀者的頭腦中建立起視覺“回放”式的現(xiàn)場感。這一先天不足，只能由攝像來糾正。攝像的出現(xiàn)及其傳播技術(shù)的成熟，真正改變了人在自然中的時空關(guān)系，它既可以讓全世界各地的觀眾，在同一時間觀看同一事件；也可以在任意時間、空間再次或多次重復(fù)回放這一事件。這種媒體記錄與傳播方式的變革，給行為藝術(shù)提供了生長的搖籃。今天只要我們打開媒體，隨時都可以看到世界各地的行為藝術(shù)家們所做的行為藝術(shù)作品，以及相關(guān)的報道和評論。有人說，當(dāng)下的媒體時代，五分鐘就可以造就一個明星，這種快捷和便利是行為藝術(shù)成長的土壤，因為行為藝術(shù)需要廣泛的關(guān)注和參與。

二、伴生性

行為藝術(shù)需要依靠視覺傳媒才能使其行為產(chǎn)生意義。藝術(shù)世界是由藝術(shù)體驗、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)傳達(dá)、藝術(shù)欣賞四個環(huán)節(jié)共同構(gòu)成的，缺少其中的任何一個環(huán)節(jié)，藝術(shù)世界都將失去其存在的可能和價值。再好的藝術(shù)構(gòu)思，如果沒有好的傳達(dá)手段，沒有公眾的欣賞和再創(chuàng)造，都將是無意義的。

前兩年有一個南方的藝術(shù)家創(chuàng)作了一件名為“蘋果的腐爛”的行為作品，當(dāng)時被南方一家媒體披露，很快在社會上引起廣泛反響，多家媒體相繼對此事進(jìn)行報道。普遍的觀點認(rèn)為，實施這個行為的人瘋了，好好的一池子蘋果讓它爛掉，這樣的藝術(shù)也未免太離譜了。而熟知行為藝術(shù)的人很容易就可以看出，這件作品是針對社會的腐敗而作的。如果說一池子蘋果的腐爛可以讓人們?nèi)绱送葱暮图崳敲瓷鐣母瘮∮衷趺纯梢员蝗萑毯湍S！蘋果的腐爛只是暫時污染了我們的空氣和環(huán)境，而社會的腐敗侵蝕的卻是我們的靈魂。如果沒有媒體的參與，這件作品只能是一個無聊的行為，很難有更為深刻的意義，正是媒體的參與使一個看似無聊的行為變得深沉而嚴(yán)肅。因此，傳媒是行為藝術(shù)的一個重要組成部分，如果失去傳媒的配合，很難想象行為藝術(shù)是否還能存活。傳媒的存在是行為藝術(shù)產(chǎn)生的一個必然前提。行為藝術(shù)只能出現(xiàn)在大眾傳媒，特別是視覺傳媒十分發(fā)達(dá)的時代。

三、互動性

視覺媒體需要有刺激性的社會素材，行為藝術(shù)需要視覺媒體幫助傳播，這就是它們伴生關(guān)系的基礎(chǔ)。西方很多發(fā)達(dá)國家的媒體已經(jīng)對某些行為藝術(shù)式的表演進(jìn)行現(xiàn)場直播。據(jù)說收視率相當(dāng)高，這是一個雙贏的局面，注定了兩者的相輔相成，不離不棄。行為藝術(shù)與視覺傳媒雖然是兩個完全不同的領(lǐng)域，但兩者有很多相似相通的地方。

視覺傳媒注重新聞性，新聞性是行為藝術(shù)的一個最顯著特點。從行為藝術(shù)誕生之初，到最近幾年國內(nèi)行為藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，無論是包裝國會大廈，還是南京行為藝術(shù)展，每一件行為藝術(shù)作品似乎都更像一個新聞事件。

視覺傳媒注重時效性，民眾的關(guān)注和參與是行為藝術(shù)的構(gòu)成元素之一。1992年，邸乃壯的創(chuàng)作《走紅》，持續(xù)三四年時間，流動出現(xiàn)在中國幾十個城市的公共場所，有500余萬人進(jìn)入了紅傘活動現(xiàn)場，有關(guān)新聞報道更是連續(xù)不斷，達(dá)數(shù)百條之多，傳播面已超過了4億人。藝術(shù)界學(xué)術(shù)界多數(shù)人認(rèn)為“走紅”是一個十分成功的社會藝術(shù)，它正卓有成效地改變著中國現(xiàn)代藝術(shù)無法進(jìn)入社會的局面，是前衛(wèi)藝術(shù)影響社會的成功個案。這其中，視覺傳媒的報道、宣傳、傳播起了很重要的作用，功不可沒。

第8篇：視覺藝術(shù)的形式范文

以理念為前提的基本視覺信息的整合

對報業(yè)集團基本視覺信息進(jìn)行整合，是將報業(yè)集團整體形象、理念轉(zhuǎn)化成基本的視覺信息并進(jìn)行設(shè)計、規(guī)范和統(tǒng)一，使之成為有力塑造報業(yè)集團形象、準(zhǔn)確傳達(dá)情報的有機組合體，即視覺基本符碼系統(tǒng)。它是以報業(yè)集團理念為基礎(chǔ)，是報業(yè)集團的經(jīng)營思想、經(jīng)營方針、經(jīng)營價值觀和文化特征的視覺表達(dá)。所以，報業(yè)集團的基本視覺信息符號就是報業(yè)集團本身的另一種存在形式，它包括集團名稱、標(biāo)志、標(biāo)準(zhǔn)字體、標(biāo)準(zhǔn)色彩等內(nèi)容，是將報業(yè)集團整體形象轉(zhuǎn)化為一個符號，一個色彩，一個固定字符或固定編排形式，使社會公眾一目了然地掌握報業(yè)集團信息，并產(chǎn)生認(rèn)同感，從而使報業(yè)集團整體形象被社會公眾認(rèn)知。報業(yè)集團的組合字體、標(biāo)志、代表色彩，構(gòu)成了視覺識別系統(tǒng)最基本的內(nèi)容，對其進(jìn)行設(shè)計、規(guī)范和延展是合理運用視覺語言的必需程序。

以基本視覺信息為延展的輔助視覺信息的整合

輔助視覺信息整合是在視覺傳達(dá)中，對基本視覺信息起輔助傳達(dá)作用的視覺信息的設(shè)計、規(guī)范。視覺識別系統(tǒng)除標(biāo)志、標(biāo)準(zhǔn)字體和標(biāo)準(zhǔn)色彩之外，還有起輔助作用的視覺信息在提高傳播效果、塑造報業(yè)集團形象方面，發(fā)揮著不可替代的作用。因此，對輔助的視覺語言進(jìn)行規(guī)范設(shè)計也是非常重要的一環(huán)。

報業(yè)集團視覺識別系統(tǒng)的輔助視覺信息，包括報業(yè)集團象征物、專用圖案和統(tǒng)一的固定的版面編排設(shè)計等內(nèi)容。象征物是為了強化報業(yè)集團性格，體現(xiàn)集團特征而設(shè)計的漫畫式的人物、動物、植物以及非生命物的具體形象，是視覺傳達(dá)過程中用以捕捉受眾視線的生動造型。它是視覺識別系統(tǒng)中最形象、最生動的視覺語言。特別是對不同層次的訴求對象，有著有效的傳達(dá)功能。在企業(yè)傳播活動中企業(yè)象征物應(yīng)用已非常成功。如：麥當(dāng)勞的“麥當(dāng)勞叔叔”、海爾集團的“海爾兄弟”等，都以具象的造型，圖解內(nèi)容、說明意義，生動形象地傳達(dá)著企業(yè)的信息。專用圖案，亦稱之為裝飾圖案，是形象傳達(dá)的具有線或面的造型特征的裝飾性的視覺要素。在報業(yè)集團視覺識別系統(tǒng)中與其他基本要素形成主輔關(guān)系。它可以增強視覺識別系統(tǒng)傳達(dá)的統(tǒng)一化和多樣性，增加整個識別系統(tǒng)適應(yīng)性與動力感。特別是在多種傳播媒體的應(yīng)用設(shè)計中具有極強的適應(yīng)性，可以與其他視覺信息形成賓主訴求和強弱傳達(dá)的效果，增強了對集團形象的訴求力。

對視覺信息應(yīng)用媒介的整合

對報業(yè)集團視覺信息應(yīng)用媒介的整合，是將報業(yè)集團的基本和輔助視覺信息的媒介載體進(jìn)行規(guī)范、設(shè)計和統(tǒng)一，以對視覺信息在各種傳播媒介上規(guī)范應(yīng)用進(jìn)行統(tǒng)一控制。對報業(yè)集團的所有形象信息傳達(dá)媒體進(jìn)行統(tǒng)一的應(yīng)用設(shè)計并制定相關(guān)的實施程序，是對視覺信息應(yīng)用媒介整合的關(guān)鍵。主要包括：第一，辦公室物用品類。在諸多的視覺傳達(dá)媒體中，辦公室物用品用量大，擴散面廣，傳播效率高，滲透力強，使用時間久，是所有企業(yè)、機構(gòu)都具備的傳達(dá)工具，也是報業(yè)集團視覺信息傳達(dá)的基礎(chǔ)單位和有力的傳播手段。第二，職工制服類。是指用集團內(nèi)職工工作時穿著的服裝為視覺信息載體。它具有一般服裝的功能和特點，也有不同工作性質(zhì)和崗位的特殊性，是通過職工的穿著來體現(xiàn)報業(yè)集團的特色和個性。對職工制服規(guī)范是對員工形象的設(shè)計，對外可以統(tǒng)一地、整體地傳達(dá)集團信息；對內(nèi)可以使員工明確自己工作崗位的性質(zhì)和特點，方便履行職責(zé)和義務(wù)，同時還可以成為員工思想觀念、言行舉止等行為的約束和規(guī)范，增加報業(yè)集團形象力。第三，交通工具類。對在交通工具上進(jìn)行的報業(yè)集團形象信息表達(dá)的規(guī)范。交通工具是集團擁有的流通工具，其活動范圍大、宣傳面廣、持續(xù)時間長。在交通工具上進(jìn)行報業(yè)集團形象信息的傳達(dá)是形象信息全方位、多角度傳播的需要。對其進(jìn)行整合規(guī)范也是視覺傳達(dá)系統(tǒng)的重要內(nèi)容。第四，環(huán)境和標(biāo)識類。以建筑風(fēng)格和標(biāo)識物傳遞報業(yè)集團信息。環(huán)境是報業(yè)集團用于生產(chǎn)、經(jīng)營的場所，包括建筑物和環(huán)境設(shè)施；標(biāo)識是生產(chǎn)經(jīng)營場所的招牌、旗幟和功能性的指示標(biāo)記。對報業(yè)集團環(huán)境和標(biāo)識物的設(shè)計、規(guī)范和統(tǒng)一，可以發(fā)揮其傳播功能，表達(dá)報業(yè)集團優(yōu)良的生產(chǎn)經(jīng)營環(huán)境和視覺環(huán)境，傳達(dá)集團個性特征。第五，促銷廣告類。將報業(yè)集團的基本視覺信息用于廣告促銷活動中，并且對其進(jìn)行規(guī)范、統(tǒng)一。在現(xiàn)代信息社會中，廣告是信息傳遞的主要手段，它有效地利用大眾傳媒向社會公眾傳播信息，強化企業(yè)機構(gòu)與社會公眾之間的溝通關(guān)系，使企業(yè)機構(gòu)的思想理念和行為得到認(rèn)同，進(jìn)而樹立良好形象。而作為主要媒體之一的報業(yè)集團卻沒有意識到自身的傳播優(yōu)勢，枉為他人作嫁衣。對在廣告促銷活動中的視覺信息進(jìn)行整合，可以增強報業(yè)集團廣告的傳達(dá)力、促銷活動的促銷力。

總之，以集團理念為靈魂的視覺信息，不是一般性的平面靜態(tài)符號設(shè)計，它是報業(yè)集團形象特征的再現(xiàn)，是通過視覺信息傳達(dá)來完成的。從一定意義上來講是一種視覺傳達(dá)藝術(shù)。社會公眾進(jìn)行形象識別的過程，實質(zhì)上是一個審美過程，在審美過程中，以符合社會公眾的審美規(guī)律，把視覺所感受到的信息用社會所公認(rèn)的相對客觀的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評價、比較，產(chǎn)生美感沖動和共鳴而形成印象。社會公眾在審美愉悅中更容易接受所傳播的信息。

報業(yè)集團在全面變革的時代正面臨著全方位的挑戰(zhàn)，利用視覺藝術(shù)傳播報業(yè)集團形象是應(yīng)對競爭的行之有效的方法。視覺傳達(dá)也是報業(yè)集團全力實施品牌戰(zhàn)略、滲透經(jīng)營理念、參與市場競爭的有效手段。

(注：本文為河北省教育廳人文社會科學(xué)研究項目研究成果之一)

第9篇：視覺藝術(shù)的形式范文

（一）人物造型可以彰顯影視作品視覺語言中人物

生活的時代特征、塑造影視劇中的特定人物。人物造型師通過對演員的面部化妝、發(fā)式梳理、服裝搭配等手段，首先在外貌上將演員塑造成了影視劇中形形的人物。影視作品中的人物都是在某一特定時期與特定環(huán)境中的具體人物，造型師對演員外部形象的恰當(dāng)處理，完成了劇中人物的個異性。人物造型能夠幫助演員更好地貼近人物。影視作品所講述的故事往往發(fā)生在一個特定的歷史時期，因此，設(shè)計師必須把握時代特征，通過人物的外在形象反映時代特色。除此之外，設(shè)計師還要仔細(xì)研究處于不同時代的人物的精神狀態(tài)、心理活動，設(shè)計出最符合人物的造型，使人物的時代特征更加鮮明。如在電影《東風(fēng)雨》中，范冰冰扮演的歌女歡顏，其發(fā)式便是典型的上世紀(jì)二三十年代的“大波浪”、面部妝容精致濃艷、服裝精美華麗。這樣的造型使范冰冰飾演的人物美麗妖嬈，符合當(dāng)時上流社會的歌女形象。

（二）人物造型能夠渲染情節(jié)、烘托氣氛

設(shè)計師根據(jù)腳本，將人物在某些情況下的心理狀態(tài)和外觀的變化表現(xiàn)出來，這樣，觀眾能夠快速理解劇情。有些關(guān)鍵情節(jié)能夠渲染情節(jié)、烘托氣氛。如疲倦的臉、寬松的衣服、衣服、撕裂、大汗淋漓、饑餓、口渴、口干、戰(zhàn)火槍彈等，都影響人物的情緒，使劇情緊張或輕松。

二、人物造型在影視藝術(shù)視覺語言中的影響力

人物造型不是附屬品，它是影視語言重要組成部分之一。在許多電視和電影中，一些情節(jié)難以用言語表達(dá)，而是通過人物造型烘托氣氛。角色造型設(shè)計主要是基于內(nèi)容的電視和電影的主題的影視作品，風(fēng)格樣式，提供腳本的文學(xué)形象，跨越時間和空間的外部和內(nèi)部因素，加上演員的外表統(tǒng)一的概念。設(shè)計師使用化妝技巧和特殊的服裝材料，力求鮮明地表現(xiàn)出角色的時代特征、地域特點，社會地位等等，它在影視作品中是不可或缺的一部分。影視作品中人物造型的恰當(dāng)與否，對其藝術(shù)表現(xiàn)力有一定的影響。不同的表演、不同的戲劇和不同的導(dǎo)演使人物造型技術(shù)和風(fēng)格也不同。這些人物造型技術(shù)和風(fēng)格包括夸張性、裝飾、有牽連、有象征性的等等。古希臘有一萬觀眾在露天劇院需要使用表情夸張的面具，而在現(xiàn)代，演員和觀眾之間的距離縮短，觀眾需要看到演員真摯的情感。電視連續(xù)劇《逃之戀》中的小鳳仙由人到中年的劉曉慶扮演?；瘖y師使用“外觀和感覺”的技術(shù)將劉曉慶化妝成了一個美麗的十幾歲的女孩。魅力迷人、溫柔、富有正義感和激情的小鳳仙給觀眾留下了美好印象。

三、結(jié)語