鏤空雕刻藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文

浮雕與透雕廣泛運(yùn)用于日常生活中，可以說(shuō)浮雕是一個(gè)壓縮的雕塑，它具有所占范圍小而反映的內(nèi)容十分豐富的特點(diǎn)，在絕大多數(shù)雕刻藝術(shù)中都是有浮雕的工藝即使是圓雕本身也多采用浮雕來(lái)裝飾，如泉州開(kāi)元寺東西塔的浮雕，北京故宮的“九龍壁”，人民英雄紀(jì)念碑都是人們目睹過(guò)的浮雕形式。浮雕注重事物表達(dá)的完整性，它常以底板襯托，突出雕刻藝術(shù)品的屬性、環(huán)境、氣候、地點(diǎn)、包括不同時(shí)代人物、事物形象的完整性，如《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《陳三五娘》以及閩臺(tái)一帶的媽祖廟神房的浮雕，簡(jiǎn)直就是一本完整的媽祖故事書(shū)。同時(shí)，浮雕也是其他藝術(shù)珍品構(gòu)成的主要部分，如人民大會(huì)堂西大廳的《仙鶴圖》就以四十只象征吉祥如意的貼金木雕仙鶴為主體內(nèi)容，采用兩面雕刻的形式把前后對(duì)稱(chēng)的兩組仙鶴浮雕膠貼在茶色玻璃上，使人們從地屏的前后方向都可以欣賞到同樣的畫(huà)面，他主要采用傳統(tǒng)的浮雕工藝和現(xiàn)代裝飾手法相結(jié)合的形式，刻工精細(xì)線(xiàn)條流暢，富有立體感。

透雕則廣泛的運(yùn)用在建筑上，它具有既美觀又堅(jiān)固的藝術(shù)特點(diǎn)，集藝術(shù)與建筑于一身。由于房屋建筑是千年之計(jì)，在雕刻裝飾上首先要以結(jié)構(gòu)堅(jiān)固、堅(jiān)實(shí)為主，同時(shí)，在裝飾上要注意整體效果。另外，在裝飾上要十分注意欣賞視線(xiàn)，房頂?shù)牡窨虘?yīng)力求粗放，起到便于仰視的藝術(shù)效果。要努力達(dá)到既是力學(xué)的支撐，又是一種文化的裝飾；既能達(dá)到通風(fēng)的效果，又能美化環(huán)境的藝術(shù)境界。透雕藝術(shù)品除了廣泛適用于建筑上，也大量運(yùn)用在園林環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)等方面，它要求設(shè)計(jì)創(chuàng)作者充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，把心中對(duì)大自然的美好向往及精神追求盡量表達(dá)出來(lái)，使作品達(dá)到“圖必有意，意必吉祥”的藝術(shù)效果，讓人們?cè)谛蕾p藝術(shù)美景時(shí)，受到一次中國(guó)文化藝術(shù)的陶冶，增強(qiáng)藝術(shù)鑒賞力。在浮雕和透雕藝術(shù)中，難度較大的雕刻工序就是木雕鏤空雕刻的作品達(dá)到空靈透剔、玲瓏精巧、雅致美觀的藝術(shù)效果，并產(chǎn)生動(dòng)感。

在長(zhǎng)期實(shí)踐中認(rèn)為，有幾點(diǎn)木雕鏤空技藝很值得注意（雕塑是加法，雕刻是減法）。第一是留木質(zhì)紋理細(xì)密、不易斷裂的上風(fēng)部，根據(jù)雕塑草圖成泥塑稿，并對(duì)照草圖的鏤空部分與木坯的直纖維配合起來(lái)進(jìn)行研究，使鏤刻后留下的部位是結(jié)實(shí)的好木料木坯的上風(fēng)部。第二是運(yùn)用帶筋發(fā)，對(duì)作品的靈活部位或易斷處先留下?tīng)扛降慕顥l，使其暫時(shí)穩(wěn)固，待作品竣工時(shí)，再用密刀法將其所附筋條鏤去，以達(dá)到完整的藝術(shù)效果。第三是在工藝上做到五個(gè)先，即先橫后直刻，先小后大刻，先外后內(nèi)刻，先前后背和先淺后深的雕刻方法，并且把他們充分地結(jié)合起來(lái)，避免在雕刻時(shí)出現(xiàn)不必要的麻煩。第四是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)結(jié)合法，使作品在整體上達(dá)到一種意想不到的效果，即在作品的實(shí)處留下一個(gè)小巧玲瓏的陪襯物，打破實(shí)處的呆板局面，做到虛實(shí)相同，恰到好處。第五是運(yùn)用交叉雕刻法，這是鏤空技術(shù)中難度最大而且又必須掌握的一門(mén)技術(shù)，作品中的山脈云霧、波浪、飄帶、花草、樹(shù)枝葉等，往往都交叉在一起，必須層層深入，才能達(dá)到藝術(shù)效果。

第2篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文

[關(guān)鍵詞]鏤雕　石雕　石料

青田石雕藝術(shù)始見(jiàn)于六朝，唐、宋時(shí)期有較大的發(fā)展。到清代，青田石雕技藝有突破性進(jìn)展，青田石雕借鑒了玉石雕的制作工藝，運(yùn)用“因材施藝”、“依色取巧”的技藝，并發(fā)揮青田石自身的“可雕性”優(yōu)勢(shì)，開(kāi)創(chuàng)了“多層次鏤雕”的新工藝。這是青田石雕的一大特色，其精致入微的刻畫(huà)和豐富層次的處理是其他玉石雕刻難以做到的。

一、青田石雕鏤雕的藝術(shù)

青田石雕的工藝流程大致分為選料布局、打坯戳坯、放洞鏤雕、精刻修光、配墊裝墊、打光上蠟等六道程序。一件作品一般自始至終由一人完成。

青田石雕的表現(xiàn)手法，從形式分有圓雕、鏤雕、浮雕、線(xiàn)刻等數(shù)種，以圓雕最常見(jiàn)，而以鏤雕最具特色。鏤雕是圓雕中相對(duì)獨(dú)立的雕刻技法，適合360度的全方位雕刻，而不是正、反兩面，因此常與圓雕或其他技法相結(jié)合，使雕刻作品更富表現(xiàn)力。

鏤雕的石料必須質(zhì)細(xì)性純，尤其是鏤空部分，更不應(yīng)有裂紋和高度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特制的長(zhǎng)臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專(zhuān)用刀具。由于鏤雕內(nèi)部景物的用刀受到空間的很大限制，只能依靠擴(kuò)大入刀方向的方法來(lái)克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設(shè)計(jì)要求最好是多面透空。一般來(lái)說(shuō)，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外而內(nèi)”，待外層景物及其他襯景的打坯、鑿坯工序全部結(jié)束之后，才能進(jìn)行鏤雕。在鏤雕中必須掌握好分寸，既要使作品“空”又要使作品“牢”。

浮雕是在石料上面雕刻，使物象凸起的雕刻技法。它與圓雕最大的區(qū)別是，浮雕只從前方位(或兼顧到左、右方位)表現(xiàn)物象的“半立體感”，后方位或貼在石料上，或根據(jù)石料層情況簡(jiǎn)略雕刻。要凸起物象，自然要鏟去非物象的部分，如果鏟去非物象部分的深度淺，那凸起的物象就也淺，這樣的雕作就稱(chēng)為淺浮雕，反之則稱(chēng)為高浮雕。高浮雕比較接近圓雕。

在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而將背面部分進(jìn)行局部或全部鏤空，就稱(chēng)為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現(xiàn)為三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來(lái)表現(xiàn)，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面物象都刻出來(lái)。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質(zhì)的區(qū)別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正、反兩面，因此鏤雕和鏈雕屬于圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。

基于鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、雕刻程序、表現(xiàn)手法等，青田石雕都與其它雕刻有所不同：

不同的材料有不同的特點(diǎn)，不同的特點(diǎn)造就了不同的技藝。譬如壽山石質(zhì)地溫潤(rùn)，色彩斑斕，柔而易攻，以圓雕和薄意揚(yáng)名：雞血石色彩鮮紅，適宜慢打細(xì)磨，宜做圓雕：玉雕材料雖有豐富的色彩，但質(zhì)地堅(jiān)硬，難以鏤雕出豐富的層次：木雕因材料粗脆，且色調(diào)單一，只宜于圓雕和浮雕：牙雕因材料色調(diào)單一，不能雕刻出豐富多彩的作品，青田石色彩淡雅而不失華麗，溫潤(rùn)細(xì)膩，硬度可人，行刀脆爽，既可巧取俏色，又能精雕細(xì)鏤，兼?zhèn)淞艘陨细鞣N材料的優(yōu)點(diǎn)。材料的獨(dú)特性產(chǎn)生了青田石雕獨(dú)門(mén)的造型技藝――鏤雕，使青田石雕于其他雕刻不同。

二、青田石雕鏤雕的程序關(guān)鍵

青田石雕工序上來(lái)講，首先是選料布局。石料是青田石雕作品的物質(zhì)基礎(chǔ)，“巧婦難為無(wú)米之吹”再高明的藝人若無(wú)好石料也難以雕出好作品來(lái)。所以選料是至關(guān)重要的。大致可分為按料選題和按題選料兩類(lèi)。

按料選題：青田石雕和一般繪畫(huà)雕塑相比。既有選擇題材、經(jīng)營(yíng)位置、刻畫(huà)形象的共性，更具有受到既定物質(zhì)材料強(qiáng)烈制約的個(gè)性。所以青田石雕從布局開(kāi)始就要“因材施藝”，面對(duì)石料，橫擺斜置，仔細(xì)觀察，反復(fù)構(gòu)思，當(dāng)石料與腦中的靈感圖象相吻合，產(chǎn)生創(chuàng)作；中動(dòng)時(shí)，才揮錘握鑿，確定作品雛形。

按題選料：先有主觀構(gòu)思，然后再尋找合適的石料。如從作品的要求方面考慮：雕刻人物方面題材需石色純凈無(wú)暇，花鳥(niǎo)題材的石料需絢麗多彩，山水題材的石料最好是形態(tài)突兀多變等。作品布局要求別出心裁，別開(kāi)生面，最忌拾人牙慧，落入俗套。故布局對(duì)石雕作品成敗及藝術(shù)價(jià)值高下至為關(guān)鍵。

其次是放洞鏤雕，這是一道花時(shí)最多、技藝最復(fù)雜的重要工序，作品外層的多余部分，主要靠打坯戳坯時(shí)鑿除，實(shí)體本身的空間以及里層的豐富層次，只有靠放洞鏤雕才得以實(shí)現(xiàn)。放洞是為了為了給鏤雕創(chuàng)造條件。放洞得當(dāng)，可以使作品形態(tài)確切，疏密得體，層次豐富，玲瓏剔透，精巧耐看，嚴(yán)密堅(jiān)實(shí)。放洞一般都在景物本身的間隔和景物與景物之間進(jìn)行。青田石雕十分重視放洞，并在“放洞”上積累了十分豐富的經(jīng)驗(yàn)。

鏤雕是放洞的繼續(xù)和深入。放洞在石料上留下了許多大小不同的規(guī)則的圓洞，而鏤雕則是改造圓洞，使圓洞成為實(shí)體之外的形態(tài)多變的空間。空間和實(shí)體互為依存，空間越具體。實(shí)體越顯露。必要的空間都鏤雕出來(lái)了，實(shí)體的造型也就完成了。所以，有人把雕刻的過(guò)程概括為“運(yùn)用減法，求得實(shí)體”。

三、青田石雕鏤雕的技藝特色

鏤雕是青田石雕最具特色的技藝，它主要應(yīng)用與山水，花卉等作品。鏤雕可分單面鏤雕，透空鏤雕和立體鏤雕。

青田石雕中許多作品都是呈扁形，前后狹，左右闊。正面精雕細(xì)刻，背面略而不刻，僅供單面觀賞，這樣既符合了人們的欣賞習(xí)慣，又省工省料，便于藝術(shù)處理。藝人集中精力鏤雕好正面的景物，使其層次豐富玲瓏剔透，而將背部的石料有的雕刻成屏風(fēng)，有的雕刻成高山，巖石，剛好成為前景的“體身”(依托)。如石雕書(shū)夾，插屏，普通山水，花山，葡萄山都屬此類(lèi)。有的大型作品，如楊楚照、周百琦、張愛(ài)廷、朱寶照合作的《渡過(guò)金沙江》，張愛(ài)廷的《視察大江南北》，由于場(chǎng)面大，景物多，也用于單面鏤雕法作了巧妙處理。

透空鏤雕是在“體身”上鏤出一些大洞，把“體身”變成太湖石的樣子(只透無(wú)皺)。這樣，一方面便于鏤雕，以表現(xiàn)極為豐富的層次：另一方面給人以“透氣”感，能使視線(xiàn)透過(guò)景物，穿過(guò)“體身”，感受到縱身空間，使作品更富于立體感。如張愛(ài)廷大師的《豐收》，不僅三個(gè)小孩的形象雕刻的生動(dòng)活潑，而且把如意、魚(yú)、荷等吉祥之物有機(jī)組合在一起，使作品寓意吉祥，造型豐富生動(dòng)，充滿(mǎn)大氣通透之感。

在立體鏤雕的作品上，已不覺(jué)“體身”的存在。把整片的“體身”化成了局部存在的巖石，樹(shù)樁。這些巖石，樹(shù)樁雖有“體身”的功能，但它本身的造型是完整的，已成了作品的有機(jī)組成部分。如周金莆大師的《瓜熟香沁》。幾條黃燦燦且透亮的絲瓜把收獲的 喜悅浮溢而出，寧?kù)o的花朵和泛青的葉子仍然在陳述著新一輪收獲的過(guò)程。該作品材料為黃金耀，全立體的鏤空和細(xì)膩的刀法和諧相融，輪廓優(yōu)美，色彩艷麗，主題明確，無(wú)不給人以清亮、華麗的感受。這類(lèi)作品雖然在欣賞面上有主次之分，但在雕刻時(shí)四面都要精心雕刻，使每一個(gè)面都能給人以不同的美感。

在石雕工藝中，即使物質(zhì)材料相近，也因地域之不同，而呈現(xiàn)出各不相同的地方特色。如福建壽山石雕向以薄意、圓雕見(jiàn)長(zhǎng)，50年代以后，才“發(fā)展了透雕、鏤空雕和鑲嵌等新技法”。從比較中可見(jiàn)青田石雕的技藝特色是：因材施藝、形象逼真、鏤雕精細(xì)、層次豐富。

我在創(chuàng)作實(shí)踐中認(rèn)為，有幾點(diǎn)石雕鏤空技藝很值得注意：首先是取勢(shì)造型，依照石料的自然形態(tài)進(jìn)行構(gòu)思與構(gòu)圖。著眼于對(duì)石料形態(tài)的利用，而盡量不作過(guò)多的改動(dòng)。這樣既可以充分利用石料，又可從石料自然形態(tài)中受到啟發(fā)。創(chuàng)造出新穎的作品來(lái)。

第二是依質(zhì)布局，觀察石料質(zhì)地，揚(yáng)長(zhǎng)避短，依據(jù)石質(zhì)進(jìn)行構(gòu)圖。石質(zhì)主要考慮凍石、硬釘、裂紋。石質(zhì)上好的凍要加以充分的利用，而難以行刀的硬釘，應(yīng)用“去、避、用”三法去處理。

第三是放洞，放洞是鏤空的基礎(chǔ)。放洞中要注意洞向。避裂，防敗洞。洞的方向，要控制前后對(duì)穿的透洞，才不致一目了然，缺乏回昧。在石料的裂紋處，要盡量避免放洞，以防石料斷裂、崩碎。還要注意防止出現(xiàn)敗洞。如在不該放洞的部位而誤放的“死洞”，洞沒(méi)放好而誤傷作品實(shí)體的“傷洞”等等。 第四是運(yùn)用交叉雕刻法，這是鏤空技術(shù)中難度最大而且又必須掌握的一門(mén)技術(shù)。作品中的山脈云霧、波浪、飄帶、花草、樹(shù)枝葉等，往往都交叉在一起，必須層層深入，才能達(dá)到藝術(shù)效果，如“九龍盤(pán)”的雕刻，九龍飄舞環(huán)轉(zhuǎn)。上下交叉在一起。必須采用交叉鏤空技法才能完成創(chuàng)作。

第3篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】黑陶器；工藝；拉坯；雕刻；龍山文化；漆彩

中圖分類(lèi)號(hào)：J52 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0278（2014）07-160-01

一、古代黑陶的制作技藝

距今4500年前的新石器時(shí)代，即是黑陶文化的鼎盛時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，黑陶的工藝制作，達(dá)到了史前制陶工藝的頂峰，廣泛采用了輪制。由手工泥條盤(pán)筑到輪制，是一個(gè)極大的技術(shù)革新。它不僅使所制器形渾圓工整、胎壁厚薄均勻，而且大大提高了制陶生產(chǎn)力。掌握了封窯技術(shù)，黑陶在燒制時(shí)采用了封窯煙熏的滲碳工藝。窯室也有很大的改進(jìn)，火口很小，有狹窄較深的火膛，這能加強(qiáng)窯室的溫度，也便于燒時(shí)封閉而使之還原，提高器物的燒成硬度，并產(chǎn)生黑的效果。比如：黑陶蛋殼杯，代表了當(dāng)時(shí)黑陶制作工藝以及制陶業(yè)的最高水平。

二、黑陶的復(fù)出

考古學(xué)家吳金鼎先生，1928年在山東省章丘縣龍山鎮(zhèn)平陵城附近的斷崖上，發(fā)現(xiàn)了漆黑光亮薄如蛋殼的黑陶陶片，經(jīng)過(guò)考證這些黑陶片竟然是4500年前的歷史文化遺存！這一發(fā)現(xiàn)令世人驚嘆，成為了黑陶文化考古史上劃時(shí)代的一頁(yè)。

雕塑家仇志海先生，將黑陶制陶技藝進(jìn)行了重新整理和恢復(fù)，燒制成功，使得沉寂了千年的黑陶文化重放異彩。

三、黑陶的成型工藝

1.拉坯成型。拉坯成型是一種傳統(tǒng)的成形方法，在我國(guó)有悠久的歷史，也是現(xiàn)在黑陶成形的常用方法。拉坯需要拉坯機(jī)。拉坯機(jī)是一個(gè)電動(dòng)機(jī)帶動(dòng)的圓盤(pán)。拉坯法是利用圓盤(pán)的旋轉(zhuǎn)力量，配合雙手的動(dòng)作，將泥團(tuán)拉成各種形狀的成型方法。拉坯成形適合生產(chǎn)旋轉(zhuǎn)體形的器物，如瓶、罐、盤(pán)之類(lèi)。

2.盤(pán)筑成型。盤(pán)筑成型就是用泥條盤(pán)筑的方法，盤(pán)筑成各種器型，是一種更為古老的成型方法。較大型的旋轉(zhuǎn)體坯件，或特殊造型的陶藝作品，無(wú)法在拉型機(jī)上完成的，那就可以用盤(pán)筑法。搓泥條時(shí)，要掌握好泥的可塑性，以免在盤(pán)筑形狀時(shí)產(chǎn)生開(kāi)裂。

3.注漿成型。注漿成型是把泥漿注入模型內(nèi)，借助模型的吸水能力而成型的方法。這種成型方法對(duì)器型的適應(yīng)性較強(qiáng)，對(duì)一些形狀復(fù)雜、不規(guī)則、胎壁或厚或薄的制品，均可采用此法生產(chǎn)。采用此法生產(chǎn)的坯體，致密性強(qiáng)，機(jī)械強(qiáng)度也高，但因坯件含水多，干燥收縮比較大。

4.印坯成型。印坯成型也稱(chēng)壓模成型，是利用模具來(lái)進(jìn)行成型的一種方法。使用的模具通常是石膏模具，因?yàn)檫@種模具制作方便。首先做好造型，然后根據(jù)造型翻制成若干塊模具，待模具干后，即可印制坯體。

四、燒制工藝

燒成是黑陶制作工藝中非常重要的工藝。成敗在此一炬。黑陶燒成方法為一次燒成，燒結(jié)溫度為830℃――1000℃。封窯是為了讓坯件在還原焰的作用下進(jìn)行滲碳。封窯時(shí)要根據(jù)窯室內(nèi)陶坯的大小和數(shù)量多少，放入相應(yīng)數(shù)量的碳粉或油質(zhì)木材。

五、現(xiàn)代黑陶裝飾工藝的創(chuàng)新

1.壓光。歷史上的黑陶，表面較為粗獷，沒(méi)有經(jīng)過(guò)壓光。大都顯得粗糙。隨著黑陶制作水平的不斷提高，現(xiàn)代的黑陶器表面全部采用壓光工藝。增加了黑陶的亮度，整體制作工藝也越來(lái)越細(xì)膩。用比較光滑的物件，如：有機(jī)玻璃、鵝卵石等，對(duì)坯體表面反復(fù)擦磨，使其表面光滑、明亮的工藝操作。

2.鏤空雕刻。鏤空雕刻是在陶丕較軟的時(shí)候，用刻刀雕刻出，線(xiàn)條鋒利、清新，更富于深淺、粗細(xì)變化的紋飾。鏤刻出斜面的花紋，再加上鏤空的透雕紋飾，給人一種玲瓏剔透的美感。刀隨人意，刻出的刀口自然流暢、整潔、挺拔、自然，富有彈性感。鏤空雕刻是黑陶裝飾文樣中較為獨(dú)特的裝飾技法。

3.軟雕刻。軟雕刻是在陶坯軟的時(shí)候進(jìn)行雕刻，雕刻成鏤空、平雕、浮雕、高浮雕等工藝。在現(xiàn)代制陶裝飾工藝中，應(yīng)用較為廣泛。

4.硬雕刻。硬雕刻分為兩種形式，第一種是在陶坯晾干后，進(jìn)行雕刻，也稱(chēng)作干刻法；第二種是在燒制過(guò)的陶胎上雕刻。作者可依所需要的裝飾效果，采用兩種裝飾技法綜合應(yīng)用。

5.漆彩黑陶。在黑陶上加彩是二十世紀(jì)九十年代，由國(guó)家級(jí)工藝美術(shù)大師、漆畫(huà)家殷俊廷先生首創(chuàng)，把漆畫(huà)工藝和黑陶器完美結(jié)合，是陶器發(fā)展史上的新創(chuàng)舉。黑陶加彩，就是在燒制成的黑陶體上鑲嵌蛋殼、螺鈿、瑪瑙、玉石等天然原料，和利用朱砂、赭石、石青、石綠等天然顏料礦石粉，漆為天然大漆。通過(guò)彩繪、刻漆、填漆、打磨、罩漆等一系列髹漆技法和漆畫(huà)工藝精制而成。漆黑明亮的胎壁同五彩繽紛的色彩形成鮮明的對(duì)比，產(chǎn)生出清新、亮麗、沉著、神秘的藝術(shù)效果，把陶藝和漆藝發(fā)揮到了極致，精彩絕倫，無(wú)以倫比。為莊重典雅的黑陶增添了“新裝”，結(jié)束了黑陶無(wú)彩的歷史。又稱(chēng)作“漆彩黑陶”。

第4篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文

明末清初的大畫(huà)家山人，就是看到荷花莖細(xì)長(zhǎng)的特征，利用多種曲線(xiàn)的重合，達(dá)到非常動(dòng)人的藝術(shù)效果。我們看這件如意也有這個(gè)特征，雕刻很獨(dú)特，以荷花為主題，特別強(qiáng)調(diào)了花莖，利用花莖和水生植物線(xiàn)條扭曲的結(jié)合，簡(jiǎn)直就是一幅非常好的白描圖。其結(jié)構(gòu)清晰，疏密搭配得當(dāng)，交代的來(lái)龍去脈也非常有條理，表現(xiàn)出非常動(dòng)人的中國(guó)文人意境和審美情趣。

可以看出，這是一件有文人繪畫(huà)功底的作品，創(chuàng)作者必然是當(dāng)時(shí)的大師級(jí)人物。我們還曾看到有一件明末清初同一個(gè)作者做的犀牛角雕作品。這說(shuō)明在宮廷里一個(gè)藝術(shù)家既做象牙雕刻又做犀角雕刻，雖然材料不同，但它們的意境、雕刻手法卻驚人地相似。

這件作品更為特別的是將牙雕、玉雕、珊瑚雕等多重復(fù)雜工藝聚集一身。在象牙雕刻中，無(wú)論是技術(shù)還是藝術(shù)都出類(lèi)拔萃，非常稀有。

象牙屬于有機(jī)質(zhì)，其為大象骨骼最堅(jiān)固的部分。象牙藝術(shù)品的制作過(guò)程一般為鑿、鏟、磨、彩熏。鑿又叫出坯，是利用各種鋸和鑿子直接在象牙料上做雕刻加工，在料上安排形象的具置、確定局部形象之間的空間關(guān)系，并初步做出細(xì)部。鏟是進(jìn)行細(xì)致的刻畫(huà)，有些地方叫“修光”。這件如意充分利用了象牙的質(zhì)感，呈現(xiàn)柔和的光澤，打磨上也很精致，利用象牙材質(zhì)極強(qiáng)的可塑性，細(xì)節(jié)鏤空、極少的連接，很具有表現(xiàn)力。而它的染色彩重也很微妙。因?yàn)榍搴笃诘膶m廷象牙雕刻藝術(shù)品染色比較單一，而這件作品，染色極為優(yōu)秀。荷葉中心顏色比較淡，邊上則比較深，呈現(xiàn)出有節(jié)奏的色彩變化、多重染色。加之珊瑚與和田玉的鑲嵌，這在清后期甚至整個(gè)象牙雕刻的歷史中都是非常少見(jiàn)的。

這件如意在早期流傳中一直被認(rèn)為是乾隆時(shí)代的產(chǎn)物。2010年重新回到拍賣(mài)行，因?yàn)樗纳鷦?dòng)和文人情調(diào)，以及所表現(xiàn)出的意境，被認(rèn)為是康熙時(shí)的作品。這個(gè)時(shí)期更多文人化的作品，沒(méi)有過(guò)多條條框框干擾。到了清后期，更多的工匠注重象牙材質(zhì)的細(xì)膩性，雕刻更自由，往往忽略意境，審美也越來(lái)越世俗化。象牙雕刻所謂的南派北派也是清后期形成的。

在象牙雕刻藝術(shù)品中，晚清、民國(guó)、近代的非常多，相對(duì)年代比較淺。我們?cè)谒囆g(shù)品市場(chǎng)中可以看到的大多是解放后或者是民國(guó)時(shí)期的作品，數(shù)量大就相對(duì)沖淡了人們對(duì)古代象牙雕刻的藝術(shù)水準(zhǔn)的關(guān)注，使其價(jià)值一直沒(méi)有突顯出來(lái)。象牙雕刻的收藏目前開(kāi)始從藝術(shù)水準(zhǔn)出發(fā)，講究傳承有序，相信這幾年會(huì)有持續(xù)熱度，優(yōu)秀的象牙藝術(shù)品會(huì)比以前更活躍。

《嵌玉染色象牙雕如意》

年代：清康熙

尺寸：長(zhǎng)32cm

成交價(jià)：392萬(wàn)元

《象牙雕海水云龍紋筆筒》

年代：清乾隆

尺寸：高15.5cm，直徑11cm

成交價(jià)：313.6萬(wàn)元

清乾隆《象牙雕海水云龍紋筆筒》，底部刻“延慶樓裂”篆書(shū)款，細(xì)密豐富的鏤空高浮雕分布周口沿及底部，布局豐滿(mǎn)，雕刻細(xì)膩，打磨精致。雕刻的紋樣、風(fēng)格都顯示出典型的清宮龍紋風(fēng)格。

在類(lèi)似的筆筒中，無(wú)論是工藝還是自然氧化程度，都沒(méi)有超出這件筆筒的，因而它被公認(rèn)為是同類(lèi)器物中最為優(yōu)秀者。

《象牙透雕葡萄松鼠毛筆》

年代：明代

足寸：長(zhǎng)20.5cm

成交價(jià)：302.4萬(wàn)元

筆桿老化的色彩以及光澤，自然而富有感染力，從中我們可以感受到，這是一件年代較為久遠(yuǎn)的象牙雕刻作品。松鼠葡萄的題材從明代中期到清代中期都特別流行。這支毛筆的筆桿以減心透雕的手法表現(xiàn)，雕刻的枝、葉、果以及松鼠細(xì)節(jié)等，具有典型的明代風(fēng)格。玲瓏剔透在美感之余，更可以防止筆桿的開(kāi)裂和變形?，F(xiàn)在看來(lái)，防止開(kāi)裂變形的目的是達(dá)到了。

《象牙雕染色包谷》

年代：19世紀(jì)

尺寸：長(zhǎng)20cm

成交價(jià)：16.8萬(wàn)元

《象牙圓雕觀音立像》

年代：明代

尺寸：高30cm

成交價(jià)：1792萬(wàn)元

第5篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：紙雕藝術(shù)；立體紙雕；平面紙雕

1.引言

從中國(guó)的祖先發(fā)明了造紙術(shù)，應(yīng)用紙張所做的一些紙雕藝術(shù)品也應(yīng)運(yùn)而生。經(jīng)過(guò)歷史的變遷，造紙術(shù)被傳播到世界各地，并且通過(guò)世界無(wú)數(shù)的智慧的勞動(dòng)人民的創(chuàng)新，紙張被應(yīng)用到各種領(lǐng)域，不僅僅是用作印刷、包裝、寫(xiě)字和畫(huà)畫(huà)而且還用它制作各種平面或立體感的紙藝術(shù)品。

2.紙雕設(shè)計(jì)的分類(lèi)和材料特點(diǎn)

2.1 紙雕設(shè)計(jì)的分類(lèi)

紙雕可分為單色紙雕和多色紙雕，單色紙雕具有單純和典雅的視覺(jué)感，主要是利用光線(xiàn)的照射所產(chǎn)生的立體感和平面感來(lái)體現(xiàn)本身的藝術(shù)形式；多色紙雕可產(chǎn)生豐富的色彩組合，可以利用顏色的冷暖、明暗等對(duì)比來(lái)表現(xiàn)本身的形式。紙雕還可分為平面紙雕和立體紙雕，平面紙雕主要是利用雕刻的手法通過(guò)陰陽(yáng)的鏤空效果表現(xiàn)，一般都是用單色的紙張加工；立體紙雕則是運(yùn)用折曲、疊壓等手法表現(xiàn)，通常用多色紙表現(xiàn)其前后層疊關(guān)系。

2.2 材料的表現(xiàn)特點(diǎn)

“紙”一般均是用植物纖維制作而成的，其主要的用途是寫(xiě)作、畫(huà)畫(huà)、印刷、包裝等等。紙張種類(lèi)分為：凸版印刷紙、牛皮紙、新聞紙、銅版紙、拷貝紙、板紙（卡紙）等。

凸版紙主要是雜志、期刊所用的紙張。它的抗水性和紙張的白度都較優(yōu)于新聞紙，并具有質(zhì)地均勻、不起毛、抗水性強(qiáng)等特點(diǎn)。

牛皮紙具有很高的拉力，有單光、雙光、條紋、無(wú)紋等。主要用于包裝紙、信封、紙袋等等。也是紙雕的主要應(yīng)用的的紙張，可以折疊出立體感較強(qiáng)的作品。

新聞紙是報(bào)刊即書(shū)籍的主要用紙。其特點(diǎn)為紙質(zhì)松輕、有較好的彈性，但是不宜長(zhǎng)期的存放和書(shū)寫(xiě)，抗水性差。

膠版紙主要被用作較高彩色印刷品的用紙，如彩色畫(huà)報(bào)、宣傳畫(huà)等。其特點(diǎn)是伸縮性小，平滑度好，質(zhì)地緊密不透明，抗水性能強(qiáng)。

3.紙雕藝術(shù)的構(gòu)成分析

3.1紙雕的藝術(shù)形態(tài)

（1） 卷紙藝術(shù)

起源于中國(guó)，后在日本發(fā)展，差不多所有紙張都可以折疊，但材料的選用會(huì)直接影響折疊的效果，利用經(jīng)緯排列的正方形格眼及 45 度的轉(zhuǎn)折，創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的折紙作品。紙張按一定的規(guī)律折疊，折出所要的單體造型，可獨(dú)立存在，亦可通過(guò)群化拼裝產(chǎn)生集合提的形式。

（2） 剪紙藝術(shù)

剪紙，又叫刻紙，是中國(guó)漢族最古老的民間藝術(shù)之一，剪紙是一種鏤空藝術(shù)，其在視覺(jué)上給人以透空的感覺(jué)和藝術(shù)享受。其載體可以是紙張、金銀箔片、樹(shù)皮、樹(shù)葉、布、皮、革等片狀材料。剪紙的基本材料是平面紙張，基本單元是線(xiàn)條和塊面，基本語(yǔ)言符號(hào)是裝飾化的點(diǎn)、線(xiàn)、面，利用剪刀、刻刀創(chuàng)作，在構(gòu)圖上采用平視構(gòu)圖的鏤空創(chuàng)作

3.2 紙雕藝術(shù)的平面形式構(gòu)成

卷紙藝術(shù)被認(rèn)為是紙雕藝術(shù)中的邊沿藝術(shù)，也是鏤空藝術(shù)，一般是與抽象的裝飾畫(huà)相結(jié)合，其材料是一條條長(zhǎng)長(zhǎng)的紙帶，利用卷曲、彎曲、捏壓圍成所需要的形態(tài)，是平面與立體的結(jié)合，從正面觀賞是平面效果的藝術(shù)，從側(cè)面欣賞則是統(tǒng)一的，有一定厚度的效果。這種風(fēng)格的紙雕藝術(shù)在 15～16 世紀(jì)左右開(kāi)始，利用紙張的特點(diǎn)，設(shè)計(jì)出來(lái)的卷紙藝術(shù)品能從原有的平面形式擴(kuò)及至立體形式。

剪紙藝術(shù)屬于平面紙雕藝術(shù)的一種，是一種鏤空藝術(shù)，這樣的裝飾工藝，在紙發(fā)明以前就已經(jīng)廣泛的使用了，如在金、銀、鐵制的薄片上和皮革上雕刻花紋，例如皮影和蕪湖鐵畫(huà)，是與剪紙最為接近的藝術(shù)，除了材料不同，其雕刻方法和產(chǎn)生的藝術(shù)效果是相似的。剪紙藝術(shù)是在紙上制作鏤空的效果，利用鏤空藝術(shù)去制作平面圖形，很多平面的裝飾繪畫(huà)圖案都可以利用剪紙為載體體現(xiàn)出別樣的藝術(shù)效果。

3.3 多物體立體空間構(gòu)成

剪紙藝術(shù)的構(gòu)圖方式是在同一平面上，前后、虛實(shí)的三維關(guān)系，主要是應(yīng)用于線(xiàn)透視、消逝透視的有關(guān)原理，在二維平面上表現(xiàn)三維圖像，線(xiàn)透視當(dāng)中又分為平行透視和余角透視，這些透視法則都可以在剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中應(yīng)用。按照有關(guān)的透視原理，在表現(xiàn)三維關(guān)系時(shí)，按照所應(yīng)用的透視關(guān)系，前面的圖案按照比例放大，后面的圖案按照比例縮小，這樣剪紙的透視關(guān)系便實(shí)現(xiàn)了。

紙浮雕藝術(shù)的構(gòu)圖方式和原理相對(duì)于剪紙藝術(shù)在透視的表現(xiàn)方面更明顯，更容易表現(xiàn)。紙浮雕藝術(shù)的構(gòu)圖方式可以也是是在同一平面上表現(xiàn)透視關(guān)系。有關(guān)的透視理論與剪紙藝術(shù)相同，但是紙浮雕藝術(shù)在表現(xiàn)其透視關(guān)系時(shí)由于本身的立體造型特點(diǎn)，凹凸關(guān)系、前后關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系更好表現(xiàn)。

4.結(jié)束語(yǔ)

紙雕是經(jīng)過(guò)復(fù)雜的構(gòu)思，利用紙張的雕割、折曲、疊壓而形成的藝術(shù)形態(tài)，在一定的光線(xiàn)照射下產(chǎn)生立體或是平面的特殊效果。紙雕藝術(shù)按藝術(shù)形態(tài)可分平面紙雕和立體紙雕。剪紙藝術(shù)屬于平面紙雕藝術(shù)的一種，是一種鏤空藝術(shù)，這種裝飾工藝，在紙發(fā)明以前就已經(jīng)廣泛的使用了，如在金、銀、鐵制的薄片上和皮革上雕刻花紋，剪紙藝術(shù)是在紙上制作鏤空的一種形式。立體紙雕藝術(shù)包括圓雕和浮雕兩種，當(dāng)代的一些先鋒、時(shí)尚的紙雕作品中很多都融入了浮雕的手法和技藝，具有很強(qiáng)的裝飾感和空間感，能夠完美的表現(xiàn)出紙材質(zhì)特有的美感。

參考文獻(xiàn)：

[1] 華龍寶編著，雕塑 第一版.江蘇美術(shù)出版社，2006.01-89

[2] 李硯祖.蘆影編著，平面設(shè)計(jì)藝術(shù)，中國(guó)人民大學(xué)出版，，005.56-84

[3] 劉招編著，生命在紙雕中綻放，鄭重日?qǐng)?bào)出版，2006.12-23

第6篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文

民俗剪紙藝術(shù)源頭

一、原始巖畫(huà)的影響

1、平面造像

原始巖畫(huà)的造型是在具象的基礎(chǔ)上尋找意向，即把意向和具象造像有機(jī)的結(jié)合起來(lái)。原始先民不懂透視，在刻繪形象時(shí)，只有二維的平面觀念即上下左右，因此巖畫(huà)都是平面造像。當(dāng)巖畫(huà)作者表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜事物的關(guān)系時(shí)，就把位于前后關(guān)系的人物、景物改變成沒(méi)有縱深關(guān)系的上下位置來(lái)處理。例如寧夏賀蘭山《圍獵圖》巖畫(huà)采用我國(guó)傳統(tǒng)的多點(diǎn)透視法，從多個(gè)角度刻繪了徒手、手持弓箭的三個(gè)人圍獵的場(chǎng)景，畫(huà)面是上下關(guān)系的二維平面造型，兩個(gè)狩獵人的視點(diǎn)位置移動(dòng)了90度，沒(méi)有空間和遠(yuǎn)近關(guān)系。巖畫(huà)中的形象組合也有大小之分，這不是透視關(guān)系，而是由刻繪形象的地位決定的

2、簡(jiǎn)括夸張

原始先民制作巖畫(huà)時(shí)抓住物象的基本形體，用簡(jiǎn)單，粗狂的線(xiàn)條刻繪，為了突出物體的主要特征，夸張、變形，不考慮比例透視關(guān)系，寧夏賀蘭山其中一幅巖畫(huà)老虎的頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于身體的夸張；作者創(chuàng)作巖畫(huà)時(shí)形象的組合，認(rèn)為是重要的物象，就會(huì)把它的重要特征夸大。

3、象征寓意

象征產(chǎn)生于原始人的原始思維，是原始藝術(shù)、巫術(shù)構(gòu)成的基礎(chǔ)。它的表現(xiàn)方式分兩種：一是在一種象征的圖形中寓意某種意蘊(yùn)；二是在巖畫(huà)中的某種抽象符號(hào)的紋飾本身就有一定的象征意義。如寧夏賀蘭山其中一幅巖畫(huà)，老虎身軀內(nèi)又刻繪了五只羊，象征老虎吃羊的意蘊(yùn)。這種大動(dòng)物身體內(nèi)刻小動(dòng)物是一種象征的表現(xiàn)與原始的巫術(shù)觀念有關(guān)。

二、原始彩陶的影響

1、仿生造型

在學(xué)界，對(duì)于原始彩陶的造型有多種觀點(diǎn)，陳竟先生認(rèn)為：“原始彩陶造型也有可能是模仿男根、女陰道和子宮的形狀而制成的?！崩缟轿靼肫麓宄鐾恋膬杉掌?，造型就是模擬男根而成，一件陶瓶身上描繪著人面像圖案，可能是氏族的祖先，一件繪著人面蛇身，可能是人類(lèi)的祖先皇帝，還有一件造型像女性陰道和子宮，瓶口是女性的頭形狀，瓶身飾有象征女陰的葉紋，可能是原始的生殖崇拜。

2、意蘊(yùn)的紋飾

一種是繪有象征性的具象紋飾，如彩陶中經(jīng)常見(jiàn)到的有虎、鹿、年、鳥(niǎo)、太陽(yáng)等，這些形表現(xiàn)基本都是平面形象，有一定的象征意蘊(yùn)，或生殖崇拜，或圖騰崇拜等。另一種是有象征意蘊(yùn)的紋飾，如 在河南臨汝閻村出土的意見(jiàn)翁葬陶缸上，繪一只鳥(niǎo)銜著一條魚(yú)，立在一把形似斧頭的東西前，我想用陳竟先生的解釋?zhuān)骸斑@是原始初民用做導(dǎo)魂的‘謗木’標(biāo)識(shí)。立柱的橫木是標(biāo)向，指向東方，王文象征引魂物。鳥(niǎo)象征太陽(yáng)神，是東方夷族的圖騰，也能引魂，稱(chēng)為‘引魂鳥(niǎo)’，魚(yú)象征靈魂”。這可能反映了原始圖騰崇拜的觀念，象征“引魂返祖”的意蘊(yùn)。

3、鏤空意識(shí)

在彩陶藝術(shù)中，先民已經(jīng)有紋樣鏤空的意識(shí)。如7000年前內(nèi)蒙古敖包漢旗趙寶溝文化中，就發(fā)現(xiàn)龍鳳陶樽紋飾，是鏤空的形式繪在陶樽上，二方連續(xù)構(gòu)圖每一個(gè)單元紋由龍和鳳組成。這種鏤空的剪紙形式的紋飾，在新石器就產(chǎn)生了。

三、原始雕刻

我國(guó)雕刻在7000年前就已經(jīng)產(chǎn)生，透雕是雕刻的形式之一。它雕刻的是鏤空紋飾。這種工藝形式，在我國(guó)原始社會(huì)新石器時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)。例如：山東大汶口出土的新石器時(shí)代的象牙筒、陶豆，腹部和圈足上有鏤空的四方連續(xù)和二方連續(xù)紋飾，玲瓏剔透，十分精致。金沙遺址也發(fā)現(xiàn)一件金箔鏤空太陽(yáng)神鳥(niǎo)，這是目前發(fā)現(xiàn)最古老的“鐵金花”實(shí)物資料，也是剪紙藝術(shù)的一個(gè)遠(yuǎn)祖。這種透雕鏤空紋飾藝術(shù)形式與民俗剪紙異曲同工?？梢哉f(shuō)，敏術(shù)剪紙的鏤空紋飾技法是從先世透雕鏤空的藝術(shù)形式延伸、演化而來(lái)的。

四、商周青銅器

1、概括簡(jiǎn)練、夸張變形的立體器物造型

青銅器是實(shí)用藝術(shù)，采用寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意相組合的手法，都注重大體，善抓住特征，概括簡(jiǎn)練，夸張變形，富有意蘊(yùn)。例如商代的象尊、鳥(niǎo)紋犧尊、周代的駒尊、羊尊、等全器動(dòng)物形象的塑造，都體現(xiàn)了這些特點(diǎn)。有些動(dòng)物器造型更為奇特，有的是大小獸組合的，有的是不同獸組合的，也有獸與鳥(niǎo)組合的，還有人體的，可能與圖騰崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜有關(guān)。

2、具有運(yùn)動(dòng)圖案紋飾符號(hào)

（1）意象紋是一種表現(xiàn)意觀念的紋飾，他來(lái)源于原始社會(huì)的圖騰和圖像紋飾，這種紋飾是虛構(gòu)出來(lái)的形象，在自然界中并不存在，例如龍、鳳、夔、怪獸等。常見(jiàn)的紋飾有饕餮紋，夔龍紋、夔鳳紋等

（2）抽象紋是用直、曲、折線(xiàn)構(gòu)成的幾何圖形。青銅器中的抽象紋是從原始巖畫(huà)、原始彩陶中發(fā)展而來(lái)的，主要紋飾符號(hào)有竊取紋、重環(huán)紋、雷文等。這些紋樣符號(hào)，都是從自然物象或自然現(xiàn)象中概括而成，蘊(yùn)含著一定的意義。

（3）象形紋飾用高度概括簡(jiǎn)練的圖像符號(hào)表示一定的事物或思維。例如：鹿紋、長(zhǎng)勁、長(zhǎng)腿、頭上長(zhǎng)著分叉的角；大象，體軀肥大，長(zhǎng)鼻、粗脖，短腿且粗等。

中國(guó)民俗剪紙的發(fā)生，與他的社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)，鄉(xiāng)土環(huán)境、血緣鏡域，正是孕育民俗剪紙的土壤。原始社會(huì)的圖騰崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜以及巫術(shù)崇拜的活動(dòng)，則是民俗剪紙發(fā)生的文化基因。原始巖畫(huà)、彩陶、透雕和商周青銅器的藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)后世民俗剪紙藝術(shù)特點(diǎn)形成的影響很大?？梢哉f(shuō)，民俗剪紙的藝術(shù)形式、造型方法、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)方法、審美意識(shí)都起源于巖畫(huà)、彩陶、透雕和商周青銅器。尤其是巖畫(huà)、彩陶、青銅器、透雕的仿生影像和鏤空紋飾，以及平面、簡(jiǎn)括、夸張、拼透疊、對(duì)稱(chēng)、象征、擬人等造型方法和表現(xiàn)手法，為以后產(chǎn)生剪影鏤空的民俗剪紙藝術(shù)形式、象征的表現(xiàn)手法和豐富的意象造型奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]林干.中國(guó)古代北方民族通論.內(nèi)蒙古人們出版社.

[2]林干.匈奴史.內(nèi)蒙古人民出版社，1979.

[3]林干，高自原.回紇史.內(nèi)蒙古人民出版社，1994.

[4]劉錫.突厥汗國(guó)史.1997.

第7篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文

Arketipo是來(lái)自意大利佛羅倫薩的家居品牌，所以它呈現(xiàn)給我們的有一種沉浸在藝術(shù)里的文藝氣息。當(dāng)你已擁有漂亮的房子和新穎的家具，若還是不滿(mǎn)意這個(gè)空間的樣子，那說(shuō)明缺少一種文化或者缺少一點(diǎn)藝術(shù)加工。任何形式的藝術(shù)和家的距離都不遙遠(yuǎn)，不妨駕馭其存在方式，就會(huì)產(chǎn)生無(wú)限美好的空間。

2. 雕刻出輕盈的云和鳥(niǎo)

設(shè)計(jì)師Benedetta Mori Ubaldini用雕刻的金屬網(wǎng)設(shè)計(jì)了一組惟妙惟肖的“云彩”和“飛鳥(niǎo)”雕飾，它們沒(méi)有內(nèi)部結(jié)構(gòu)，懸掛起來(lái)有著幻影幻現(xiàn)的感覺(jué)。金屬網(wǎng)通常是一種隱藏的材料，一般僅僅用在內(nèi)部的框架，設(shè)計(jì)師卻用來(lái)作為雕刻的原材料，這樣就形成了獨(dú)特的空靈魅力。這也是意大利品牌Magis把手工制作的雕刻作品變成大量生產(chǎn)的產(chǎn)品的新嘗試。

3. 復(fù)古沙發(fā)的現(xiàn)代魅力

隔一段時(shí)間設(shè)計(jì)總會(huì)拿回憶來(lái)做文章，復(fù)古也成了不衰的話(huà)題。意大利設(shè)計(jì)師Paola Navone與Natuzzi品牌合作了一個(gè)復(fù)古系列產(chǎn)品——“Fondamentali”。無(wú)論是巴洛克式的裝飾浮雕還是雍容的紋樣，這些充滿(mǎn)歷史感的設(shè)計(jì)和簡(jiǎn)約而優(yōu)美的家具結(jié)合起來(lái)，吸納了經(jīng)典設(shè)計(jì)精髓，同時(shí)也更符合現(xiàn)代人的生活方式。

4. 創(chuàng)意戶(hù)外鏤空座椅

法國(guó)鐵藝家具公司Fermob推出了一系列好玩的戶(hù)外鏤空座椅，鮮艷的顏色、輕巧的鐵藝再加上花色各異的鏤空?qǐng)D案，非常適合戶(hù)外的大型party，渲染出整個(gè)夏日的歡快氣氛。透氣的設(shè)計(jì)和涼涼的鐵材質(zhì)還能為炎熱天氣送去涼爽。

5. 原研哉與

他的未來(lái)洗浴空間

每個(gè)人都有理想的泡澡夢(mèng)，很多人喜歡在享受泡澡的同時(shí)思索些事情，舒適和充滿(mǎn)想象的泡澡空間帶給設(shè)計(jì)師很多創(chuàng)意，原研哉的理想泡沫浴缸就讓人眼前一亮，他運(yùn)用空氣和水這兩項(xiàng)元素打造了一款夢(mèng)幻的泡澡浴缸。你可以親身感受到泡沫帶來(lái)的，而泡沫是由浴缸自身制造的。

第8篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文

破紀(jì)錄的“鬼工球”

第六屆中國(guó)工藝美術(shù)大師名單于年初塵埃落定，作為“翁家蛋”的第五代傳人，翁耀祥榜上有名。不過(guò)很多人不知道的是，在評(píng)審之初，他的申請(qǐng)險(xiǎn)些因?yàn)椤百Y歷不夠”而被駁回。

這一消息曾一度在翁耀祥所供職的廣州大新象牙廠(chǎng)引起軒然大波，同事們都為之憤憤不平。翁耀祥的父親、中國(guó)工藝美術(shù)大師翁榮標(biāo)更是大為驚訝：“怎么會(huì)是這樣？我這個(gè)國(guó)家級(jí)工藝美術(shù)大師，論鏤雕遠(yuǎn)不如我的兒子——我只能雕42層，他已雕到57層，這可是象牙球鏤雕的世界紀(jì)錄！”

縱深透徹、精巧玲瓏的廣州牙雕，向來(lái)以鏤空、透深的雕刻技法聞名于世，被稱(chēng)為“鬼工球”的象牙球鏤雕，則代表著南派牙雕的最高技藝。早在宋代，廣州工匠已能雕刻出內(nèi)外三層，且層層可旋轉(zhuǎn)的象牙球。清道光年間，廣州牙雕藝人翁五章在繼承前人技藝的基礎(chǔ)上，將一塊象牙整料鏤雕成11層轉(zhuǎn)動(dòng)自如的圓球，時(shí)人嘆為“鬼工球”，是當(dāng)時(shí)嶺南貢品之一。翁五章也因此被尊為廣州近代象牙球鏤雕工藝的創(chuàng)始人，從此業(yè)界便有“翁家蛋”之美稱(chēng)。翁五章，便是翁耀祥的先祖。

最大的象牙球直徑不過(guò)18厘米，要增加象牙球的層次無(wú)異于“虎口捋須”，翁氏家族五代人就是在與象牙球的厚度作斗爭(zhēng)。傳至翁榮標(biāo)時(shí)，他將象牙球的層數(shù)增加至45層，被業(yè)界同仁尊稱(chēng)為“球王至尊”。而翁耀祥卻青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，自少年時(shí)起就從父輩那里繼承了精湛的牙雕技藝，年紀(jì)輕輕就在象牙球雕刻領(lǐng)域顯露出卓越的天賦和才華。

在廣州大新象牙工藝廠(chǎng)三樓的一個(gè)軟軸雕刻機(jī)前，慕名尋訪(fǎng)的筆者見(jiàn)到了翁耀祥。戴著厚厚一副老花鏡，文質(zhì)彬彬的他正在車(chē)制一個(gè)直徑約為17厘米的實(shí)心象牙球體。“這是一個(gè)超過(guò)50層，從外層深浮雕到內(nèi)層鏤空拉花，層層相套且可獨(dú)立轉(zhuǎn)動(dòng)的象牙球的雛形。”翁耀祥一邊說(shuō)著，一邊趁機(jī)舒展活動(dòng)著身體。很難讓人相信，正是眼前這個(gè)學(xué)者一般的男人，在公認(rèn)再無(wú)可能的情況下，用17厘米牙料鏤脫出57層象牙球，每層的平均厚度不超過(guò)1.2毫米，創(chuàng)造了新的世界紀(jì)錄，使“翁家蛋”在象牙行業(yè)中的領(lǐng)先地位得以延續(xù)。

五代相傳 世家秘技

出身于牙雕世家的翁耀祥，從小就受到爺爺、父親的熏陶，從21歲開(kāi)始學(xué)習(xí)及從事牙球工藝的制作，承繼了“翁家蛋”五代相傳的通雕絕活，在象牙球的鏤空雕刻、人物雕刻、花卉雕刻、細(xì)刻工藝、拼鑲工藝等方面掌握了一整套完整的技藝。

雕刻象牙球最關(guān)鍵的是分層，該技藝在國(guó)家保密等級(jí)中屬于“機(jī)密” 一級(jí)。翁耀祥說(shuō)：“最難是分層，刀要講究角度準(zhǔn)確，角度走出了就分不到那么多層，走入了就會(huì)破，這個(gè)時(shí)候就要用耳朵聽(tīng)著刀怎么走，走入和走出都是可以聽(tīng)出來(lái)的。”在翁耀祥手里，一塊直徑十幾厘米的象牙整料，最多能雕出驚人的57層“鬼工球”，其中最靠近球心處的象牙薄層球，只有綠豆粒那么大小，而這樣大小的薄層也許還不止一層。

要讓一個(gè)20層的牙球“活”起來(lái)，至少要花費(fèi)一年時(shí)間，每一步都是眼凝視，手觸摸，腦反應(yīng)合而為一的精工細(xì)作。內(nèi)層分離后，還要由另一名工匠在牙球的外層和每一內(nèi)頁(yè)上雕出細(xì)膩的花紋，再對(duì)成形作品進(jìn)行拋光。

“以超過(guò)50層的牙球?yàn)槔?，?nèi)層厚度僅僅是0.3毫米，下手之時(shí)別說(shuō)要屏住呼吸，甚至連眼睛都使不上，完全是靠多年經(jīng)驗(yàn)積累下來(lái)的過(guò)人手感?！蔽桃檎f(shuō)，自己從木球到牙球這個(gè)入門(mén)階段就花了近一年時(shí)間，“沒(méi)有十幾年的功力根本沒(méi)有機(jī)會(huì)去駕馭十幾厘米的牙料，因?yàn)槟呐戮褪且稽c(diǎn)點(diǎn)的失手，整個(gè)牙球就前功盡棄了?？梢哉f(shuō)，牙球的每一層就好比是見(jiàn)證著藝人刻苦鉆研的年輪。”

從鐵匠到大師

從解放初期的鑿、手鋸、弓鋸、各種挑刀等純手工工具，到現(xiàn)今軟軸雕刻機(jī)、手電鉆等機(jī)械工具應(yīng)用，盡管牙雕作品在線(xiàn)條順暢和平滑程度等整體表現(xiàn)上有所突破，但在從實(shí)心牙料到活動(dòng)花球這一分層通雕環(huán)節(jié)上，仍然是全憑藝人雙手的鬼斧神工。

象牙球雕刻這門(mén)技藝對(duì)于手感要求非常之高，甚至嚴(yán)苛到每一件工具都需要藝人親自打造的地步。在翁耀祥的辦公室里有一個(gè)工具柜，里面密密麻麻擺放了上百把大小不一的刻刀，最大的刀刃有五六厘米長(zhǎng)，而最小的則只有一兩個(gè)毫米長(zhǎng)度。

“雕一個(gè)牙球，這上百把刀具全部都要用上?！蔽桃檎f(shuō)，要根據(jù)牙球雕刻的進(jìn)度，不斷選擇不同的刀具。翁耀祥摸索著這百余把用來(lái)雕琢深淺不同的球?qū)拥氖骤徍吞舻?，笑稱(chēng)：“學(xué)雕牙球，先要成為一名合格的打鐵師傅！”這并非自嘲的笑話(huà)，事實(shí)上要想雕象牙，還真得先打鐵。

由于材料珍貴，學(xué)習(xí)雕刻象牙，得先從雕木頭開(kāi)始練習(xí)，手藝嫻熟以后，才能正式接觸象牙。而在雕牙球前，還有一門(mén)更重要的手藝要學(xué)——打鐵做刀。這是由于每個(gè)牙球雕刻藝人的手型大小、使力方式不同造成的。自己的手法只有自己清楚，于是，每一個(gè)牙球師傅都被要求有獨(dú)立制作刀具的能力，也都各自擁有一套專(zhuān)屬私人使用的刀具。

神技式微，衣缽誰(shuí)承

對(duì)翁耀祥而言，每一次的牙球雕刻都可以用“如履薄冰”來(lái)形容。材料珍貴，且來(lái)之不易，讓他不得不小心再小心。但即便如此，“翁家蛋”的技藝仍然面臨失傳、衰亡的危險(xiǎn)……

上世紀(jì)80年代末，國(guó)際象牙貿(mào)易喊停，作為瀕危野生動(dòng)植物種國(guó)際貿(mào)易公約成員國(guó)之一，中國(guó)也在1990年正式執(zhí)行相關(guān)的全面禁止非洲象牙及其制品國(guó)際貿(mào)易的公約。隨著“禁牙”的開(kāi)展，牙雕藝術(shù)也遇到了生存危機(jī)，翁耀祥所在的大新象牙工藝廠(chǎng)也從鼎盛時(shí)期的近500名職工，逐漸減員至不到40人。

盡管早在1986年起，翁耀祥就傳教過(guò)一批徒弟，但在形勢(shì)面前都紛紛改行另謀生計(jì)。時(shí)至今日，仍與翁耀祥并肩作戰(zhàn)的就只剩下他的“老表”易志平，他們兩人也是廠(chǎng)里僅有的掌握了牙球分層技藝的師傅?！半S著資源的愈發(fā)緊缺和象牙收藏的政策敏感性，眼下牙雕幾乎成了一門(mén)看天吃飯的手藝，身懷絕技卻無(wú)用武之地的尷尬讓不少有志者半途而廢。”談及此處，翁耀祥唏噓不已。

第9篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文

一、蛋殼易朽，制作不簡(jiǎn)單

吳小琦的蛋雕制作首先是選蛋，蛋都是從市場(chǎng)上買(mǎi)來(lái)的普通雞蛋或鴨蛋，但選材要求較嚴(yán)苛，蛋的光潔度、色澤、形狀等都需要與所要?jiǎng)?chuàng)作的主題相應(yīng)，稍有瑕疵即棄。一般一盆雞蛋，能夠被選中做蛋雕的不過(guò)2、3枚。而后是蛋殼處理，用刻刀等尖銳的利器對(duì)蛋進(jìn)行鉆孔處理，再用針筒抽蛋液，抽蛋黃時(shí)格外小心，因蛋黃較粘稠，用力不當(dāng)很容易碰破蛋殼。抽取蛋液后的蛋殼，由于蛋殼內(nèi)壁還會(huì)有殘留蛋液，時(shí)間久了便會(huì)腐臭變質(zhì)，因此還要再用漂白水、清水等對(duì)蛋殼進(jìn)行清洗，最后還要用福爾馬林溶液對(duì)蛋殼內(nèi)壁進(jìn)行消毒，這樣才完成蛋殼處理的工序，在蛋殼上進(jìn)行創(chuàng)作。 雕刻之初，要定標(biāo)線(xiàn)。將蛋殼固定，在蛋殼上依據(jù)設(shè)計(jì)圖稿將等分線(xiàn)，畫(huà)好行線(xiàn)，然后在固定位置將細(xì)部圖案畫(huà)上。接著就可以運(yùn)用雕刻刀和鏟底刀進(jìn)行圖案雕刻了。蛋殼的雕刻形式多種多樣，雕刻內(nèi)容也是豐富多彩，可以在蛋殼上刻字，雕刻各種植物花卉，還可以雕刻各種動(dòng)物，甚至可以在蛋殼上雕刻人物肖像。

二、以刃，顯深厚功力

吳小琦的蛋雕能把一幅幅平面的圖像，雕刻到弧形的蛋殼表面，又使其不失真，線(xiàn)條精美而嚴(yán)謹(jǐn)，刻畫(huà)的圖像栩栩如生，顯現(xiàn)出她堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)功底與應(yīng)變能力。吳小琦自幼受家風(fēng)熏陶，學(xué)習(xí)蛋雕藝術(shù)，雕刻技藝日臻成熟，形成自己特色鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。她的每一件蛋雕作品耗時(shí)少則一星期，多則一月，每雕刻一筆，都如履薄冰，細(xì)致入微，蛋上最細(xì)的線(xiàn)條不到1毫米，還要結(jié)合鏤空雕、淺浮雕、陰雕、陽(yáng)雕、透雕的工藝，難度可想而知。但她卻能僅以簡(jiǎn)單的工具輔以彩繪就可以在薄薄的蛋殼上雕刻出人物肖像、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、田園風(fēng)景、詩(shī)文字畫(huà)，主輔相襯十分得當(dāng)，惟妙惟肖。從古代帝王將相到現(xiàn)代名人，個(gè)個(gè)形象逼真，活靈活現(xiàn)；那野鴨閑游、畫(huà)眉小憩的悠然自得和眉眼微睜的形象讓人如醉如癡；那田園耕作，花香鳥(niǎo)語(yǔ)使人心曠神怡；那正面肖像，背面妙語(yǔ)詩(shī)文，將書(shū)法融匯其中的蛋雕作品更讓人百看不厭，回味無(wú)窮?！耙匀袨楣P，游刃薄卵，蛋丸雕大千，微粒載千古！”是吳小琦創(chuàng)作蛋雕作品的真實(shí)寫(xiě)照。

三、不忘傳承，礪創(chuàng)新之舉