文學(xué)語言綜合知識精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)語言綜合知識范文

【關(guān)鍵詞】職業(yè)學(xué)校 語文教學(xué) 綜合實(shí)踐活動

一、前言

職業(yè)學(xué)校負(fù)擔(dān)著為全國上千萬個生產(chǎn)崗位培養(yǎng)合格勞動者的重任，這就決定了職業(yè)學(xué)校語文教學(xué)不能走普高教學(xué)的老路，職業(yè)學(xué)校需要有適合自己的、有職業(yè)學(xué)校特色的語文教學(xué)。職業(yè)學(xué)校的學(xué)生大多是中考的失意者，對文化課學(xué)習(xí)缺少自信，產(chǎn)生畏懼和厭煩的心理，如果盲目地延用傳統(tǒng)的教學(xué)方法，反而會加劇學(xué)生的這種心理，不利于學(xué)生的發(fā)展。近年來，語文綜合實(shí)踐活動成為職業(yè)學(xué)校課改的亮點(diǎn)，給因循守舊的語文教學(xué)帶來了勃勃生機(jī)。所謂語文綜合實(shí)踐活動，是將語文知識與能力綜合運(yùn)用語文的具體實(shí)踐活動中，實(shí)現(xiàn)書本學(xué)習(xí)與實(shí)踐活動的結(jié)合、語文課程與其他課程的融會貫通。它既不是主題班會，也不是其它學(xué)科的活動，它是一次語文的實(shí)踐活動，要有語文味，要以學(xué)習(xí)語文知識、提高語文能力為目標(biāo)?！皩?shí)踐活動”則強(qiáng)調(diào)“做”，強(qiáng)調(diào)“行動”，要求學(xué)生在親歷親為中獲得直接經(jīng)驗(yàn)。實(shí)踐證明，職業(yè)學(xué)校語文綜合實(shí)踐活動開拓了學(xué)生學(xué)習(xí)和生活的視野，調(diào)動了學(xué)生已有的生活經(jīng)驗(yàn)，從而引領(lǐng)學(xué)生樂學(xué)、好學(xué)、善學(xué)。但是目前許多實(shí)踐活動課為了活動而活動，活動過程中存在著教學(xué)目標(biāo)不明、指導(dǎo)方式單一、活動調(diào)控不力、活動收效甚微等不足之處，需要引起我們的重視。

二、職業(yè)學(xué)校語文綜合實(shí)踐活動的策略

1、采取多樣化的實(shí)踐活動組織形式

在語文綜合實(shí)踐活動中，教師可以選擇符合學(xué)生和校園客觀條件的組織方式。最常用的是小組活動、個別活動和全班活動。小組活動是綜合實(shí)踐活動最基本的組織形式。通常小組的人員構(gòu)成由學(xué)生自己商討后確定，教師不應(yīng)過多介入他們的組織過程。分組完成后，學(xué)生便以小組合作的方式開展綜合實(shí)踐活動。在條件允許的情況下，教師可以組織各班之間、不同年級之間學(xué)生交叉成組的語文綜合實(shí)踐活動。如果遇到跨地域教學(xué)交流的機(jī)會，甚至可以讓不同學(xué)校、不同地域之間學(xué)生的進(jìn)行分組活動，以使綜合實(shí)踐與研究的范圍得以更大的擴(kuò)展；個人活動是以學(xué)生個人為單位開展活動的組織形式，它能夠有效的鍛煉學(xué)生獨(dú)立思考能力和動手解決問題的能力。職業(yè)學(xué)校學(xué)生已經(jīng)處在了成年的邊緣，具備了較強(qiáng)的社會活動能力，有直接和工業(yè)企業(yè)接觸的機(jī)會。在語文綜合實(shí)踐活動的實(shí)施過程中，應(yīng)當(dāng)在某些情景下讓學(xué)生獨(dú)立進(jìn)行的活動，并完成活動任務(wù)。例如每學(xué)期職業(yè)學(xué)校都有學(xué)生參加企業(yè)頂崗實(shí)習(xí)，這就是為學(xué)生布置個人活動任務(wù)的好機(jī)會。當(dāng)學(xué)生個人完成活動返回學(xué)校后，應(yīng)鼓勵學(xué)生撰寫活動報告，并積極與他人進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)交流與共享；全班活動是以整個班級為單位也是綜合實(shí)踐活動的一種組織形式。一般來說，對于那些知識范圍跨度大、深度廣，對分工合作要求很高，活動周期長的項(xiàng)目或課題，就可以采取班級活動這種組織形式。但是一樣需要全班在圍繞同一個活動目標(biāo)的情況下進(jìn)行分組合作，各小組分頭完成自己的小組任務(wù)，并和其他小組共同完成總體任務(wù)。這對教師的指導(dǎo)能力也就提出了更高的要求。

2、加強(qiáng)課堂活動的引導(dǎo)和調(diào)控

職業(yè)學(xué)校綜合實(shí)踐活動是活動性課堂，活動貫穿教學(xué)始終。因此，教師應(yīng)該著重關(guān)注學(xué)生的活動學(xué)習(xí)過程并及時給予適度指導(dǎo)。根據(jù)綜合實(shí)踐活動課堂的特點(diǎn)以及活動內(nèi)容的不同，在語文綜合實(shí)踐活動學(xué)習(xí)中，教師至少要對學(xué)生進(jìn)行三次指導(dǎo)：第一次可以在課堂活動開展之前，主要包括：針對學(xué)生專業(yè)特點(diǎn)選擇活動內(nèi)容，確定活動主題；制定活動方案，準(zhǔn)備必要的工具和場所。活動的準(zhǔn)備階段需要注意以下兩點(diǎn) ①主題的選擇：主題的選擇要根據(jù)學(xué)生的專業(yè)特點(diǎn)、興趣愛好，不宜過于寬泛或抽象，要貼近職業(yè)學(xué)校學(xué)生的學(xué)習(xí)和生活，可操作性強(qiáng)。 ②計劃的制定要充分發(fā)揮教師的引導(dǎo)作用，學(xué)生制作方案或計劃的過程應(yīng)當(dāng)在教師的引導(dǎo)和輔助之下。第二次在課堂活動中期，此階段的基本任務(wù)是學(xué)生按照活動方案的安排，來進(jìn)行具體的活動過程，這是整個綜合實(shí)踐活動實(shí)施中最核心、最動態(tài)、同時也是最具挑戰(zhàn)性的階段。有的教師簡單的把語文綜合實(shí)踐活動理解為學(xué)生活動，安排好方案之后就任由學(xué)生執(zhí)行，不引導(dǎo)不觀察，忽視教師自身在實(shí)踐活動中的價值；有的教師則將學(xué)科資源融合搞成了學(xué)科融合，他們的綜合實(shí)踐活動看起來像音樂課、美術(shù)課、政治課、專業(yè)技能課。唯獨(dú)就不像語文課。事實(shí)上，這一階段教師應(yīng)該進(jìn)行實(shí)時的跟蹤觀察和從旁指導(dǎo)。要關(guān)注學(xué)生對進(jìn)程的參與，而不是只看最后的活動結(jié)果。因?yàn)閷W(xué)生的個性和能力都千差萬別。教師要注意不讓活動變成少數(shù)幾個能力強(qiáng)的學(xué)生的個人表演，而個性內(nèi)向，動手能力差的學(xué)生完全無法參與活動進(jìn)程。指導(dǎo)過程中要將語文實(shí)踐活動與專業(yè)知識有機(jī)結(jié)合起來，例如在為物流專業(yè)的同學(xué)設(shè)計“模擬產(chǎn)品展銷會”活動時，語文教師就應(yīng)當(dāng)將活動重心放在鍛煉學(xué)生的口語交際能力、文書寫作能力上；在為縫紉專業(yè)的同學(xué)設(shè)計“中國服飾與中國古典文化”活動時，也主要應(yīng)通過對中國古典散文、詩詞中出現(xiàn)的服飾來了解詩詞的時代背景，并體會文字的美感，而不是單純的服飾演變講座。 第三次主要在課堂活動后期，組織學(xué)生對綜合實(shí)踐活動中所取得的一些成果進(jìn)行交流和匯報。

總之，職業(yè)學(xué)校語文課堂實(shí)踐活動的開展為語文教學(xué)與學(xué)生專業(yè)結(jié)合創(chuàng)設(shè)了條件，在提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、增強(qiáng)專業(yè)知識、提高語文能力等方面發(fā)揮著重要作用，是未來職業(yè)學(xué)校語文教學(xué)的趨勢和潮流。

【參考文獻(xiàn)】

[1]郭元祥，綜合實(shí)踐活動課程設(shè)計與實(shí)施，首都師范大學(xué)出版社，2009

第2篇：文學(xué)語言綜合知識范文

關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)；語言問題；反思追問

文學(xué)是語言藝術(shù)的表達(dá)形式，從語言角度分析可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)中語言內(nèi)容的分析是十分必要的，通過對文學(xué)理論中思想、形式以及意識等內(nèi)容的分析，可以發(fā)現(xiàn)語言的基本特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)語言角度下文學(xué)內(nèi)容的充分性闡述。同時，在文學(xué)語言分析的環(huán)境下，其內(nèi)容成為當(dāng)代文學(xué)中較為關(guān)注的藝術(shù)內(nèi)容，雖然這種語言形式并沒有在藝術(shù)實(shí)踐中得到充分性的體現(xiàn)，也沒有形成特定化的語言意義，但是，具有十分明確的語言目標(biāo)，通過語言口語化、簡潔化的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)表達(dá)中極具價值的語言形式。

一、當(dāng)代文學(xué)語言的口語化

口語化是當(dāng)代語言文學(xué)中較為重要的特征形式，一些學(xué)者在語言文化解讀的過程中，將當(dāng)代文學(xué)劃分為四種基本形態(tài)，分別是大眾群言、精英獨(dú)白、奇語喧嘩以及多余混成。其中的大眾群言也就是指語言的大眾化體現(xiàn)，在文學(xué)表述中整個語言呈現(xiàn)出口語化及生活化的特點(diǎn)。例如，趙樹理就是當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域中語言口語化的代表，他在創(chuàng)作的過程中認(rèn)為，對于寫進(jìn)作品中的語言，就應(yīng)該與口頭上的語言一樣，寫成文字之后可以使有一定文化水平的群眾看懂，從而達(dá)到文學(xué)服務(wù)群眾的最終目的，在創(chuàng)作的過程中，更要將說話作為基礎(chǔ)，將作品修理的比說話還要準(zhǔn)確，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)語言的口語化。同時，在趙樹理作品創(chuàng)作的過程中，他為自己制定了一個基本的原則，也就是盡量少用方言，如果要用也要選擇通俗易懂的語言。如，在《小二黑結(jié)婚》中，運(yùn)用了較少的山西方言，如“撈飯”、“假眉三道”等，使人們在作品閱讀的過程中可以理解作者所表達(dá)的含義[1]。

二、當(dāng)代文學(xué)語言的簡潔化

在當(dāng)代文學(xué)表述的環(huán)境下，主要集中了生活化及民族化的特點(diǎn)，在文學(xué)民族化特點(diǎn)體現(xiàn)的過程中可以降低語言運(yùn)用中的風(fēng)險性。其中的民族化語言特點(diǎn)主要包括了民族內(nèi)容以及民族形式。如矛盾認(rèn)為，文學(xué)民族化的形式通常包括兩種基本因素，一種是語言，另一種就是表現(xiàn)形式。同時也有學(xué)者提出，在新的人民文藝形成的過程中，其藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該與文化創(chuàng)作進(jìn)行充分結(jié)合，展現(xiàn)民族形式的基本特點(diǎn)，通過簡練語言的運(yùn)用，可以明確人物的性格，交代情節(jié)的發(fā)展，保證作品的完整性。而且，在當(dāng)代文學(xué)作品創(chuàng)作的過程中，通過簡潔語言的運(yùn)用，也可以使文學(xué)克服不大眾化的缺陷，因此可以發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)作品創(chuàng)作的過程中，大眾化及民族化的藝術(shù)形式是不可分離的。老舍曾提出在文章創(chuàng)作中，文字的運(yùn)用應(yīng)該深入淺出，從而顯示出作者的本領(lǐng)，他也曾說過一些人認(rèn)為白話運(yùn)用并不精煉，對于白話本身而言其雖然不是金子，但是需要創(chuàng)作人員的加工將其練成金子。所以，在當(dāng)代文學(xué)作品創(chuàng)作的過程中，怎樣將簡潔化的語言精確化，就成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，通過精煉化口語語言的運(yùn)用，可以在不同程度上實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的精確性，從而為語言資源的優(yōu)化提供良好依據(jù)[2]。

三、當(dāng)代文學(xué)語言的言外之意

在文學(xué)語言分析的過程中，口語化以及簡練化的語言形式雖然逐漸成為當(dāng)代文學(xué)追求的藝術(shù)特色，但是，在現(xiàn)階段語言文化形成的過程中，很多語言問題卻受到了一定的質(zhì)疑。對于中國現(xiàn)代漢語文學(xué)而言，其發(fā)展雖然已有一百多年，但是，中國的現(xiàn)代漢語并沒有形成屬于自己的文學(xué)語言，在語言運(yùn)用的過程中受到了人們的廣泛質(zhì)疑。同時，在當(dāng)代文學(xué)語言形成的環(huán)境下，口語化以及簡潔化的語言形式并不是技術(shù)問題或是知識問題的限制，在某種程度上去體現(xiàn)出價值觀及世界觀等因素的限制。老舍希望充分的信賴大白話，并相信白話是萬能的，因此要去全心全意的進(jìn)行白話的學(xué)習(xí)，并運(yùn)用白話，體現(xiàn)出白話語言運(yùn)用的基本立場。而在文學(xué)語言分析的環(huán)境下，其內(nèi)容與政治語言存在著一定差異，如果這種語言形式已經(jīng)是大白話，還要在創(chuàng)作的過程中追求簡潔，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)也就很容易使文學(xué)作品落入到簡陋的狀態(tài)，所以，在作品創(chuàng)造的過程中，作者應(yīng)該認(rèn)識到語言不僅是一種基本的交流工具，而且也是人們生存的基本方式，所以，具有怎樣的生存方式也就體現(xiàn)出特定的語言環(huán)境。例如，汪曾祺強(qiáng)調(diào)，語言不只是一種技巧，也不只是一種形式。在一些小說創(chuàng)作的環(huán)境下，其語言不是外部東西，可以與語言及內(nèi)容共同存在的，在某種程度上會呈現(xiàn)出不可剝離的狀態(tài)。所以，在現(xiàn)階段文學(xué)語言分析的環(huán)境下，應(yīng)該在口語問題以及簡練問題追求的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)性的充分體現(xiàn)，從而為文學(xué)藝術(shù)表達(dá)現(xiàn)代化發(fā)展提供穩(wěn)定支持[3]。

四、結(jié)語

總而言之，在當(dāng)代文學(xué)語言研究的過程中，通過語言角度的研究可以有效確定文學(xué)理論、文學(xué)史，并在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)方法及學(xué)術(shù)研究的有效創(chuàng)新。但是，在現(xiàn)階段文學(xué)語言探究的環(huán)境下，仍然存在著很多制約性的因素，其中語言理論的運(yùn)用以及語言的方式分析等內(nèi)容都需要人們進(jìn)行進(jìn)一步的研究，通過語言口語化、簡潔化以及言外之意等形式的綜合分析，實(shí)現(xiàn)文學(xué)語言運(yùn)用的合理性。

參考文獻(xiàn)：

[1]顧彬.從語言角度看中國當(dāng)代文學(xué)[J].南京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué).人文科學(xué).社會科學(xué)版)，2015，02：69-76.

[2]文貴良.回顧與展望：百年文學(xué)語言變革——“文學(xué)語言問題”學(xué)術(shù)研討會綜述[J].學(xué)術(shù)月刊，2015，04：135-140.

第3篇：文學(xué)語言綜合知識范文

1 運(yùn)用多種形式、調(diào)動多種感官欣賞不同體裁、不同風(fēng)格的文學(xué)作品，積累文學(xué)語言素材

1.1 注重選材

具有審美價值是作為幼兒文學(xué)作品的基本要求，選擇結(jié)構(gòu)簡單、情節(jié)有趣、形象鮮明生動、語言淺顯易懂的兒童文學(xué)作品是實(shí)現(xiàn)語言教育功能的前提和基礎(chǔ)。幼兒園語言教學(xué)活動中常用的文學(xué)作品包含：童話、寓言、故事、兒歌、兒童詩、散文、散文詩、繞口令等。各類文學(xué)作品的表達(dá)方式、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)都各具特色，不同體裁、不同風(fēng)格的文學(xué)作品有助于幼兒體會語言藝術(shù)的美，提升幼兒對藝術(shù)語言的敏感性，積累文學(xué)語言素材，并得到創(chuàng)造性運(yùn)用語言的啟示。

1.2 注重教學(xué)形式

興趣是學(xué)習(xí)的驅(qū)動力、快樂的情緒體驗(yàn)?zāi)芗ぐl(fā)幼兒的創(chuàng)造潛能，激發(fā)幼兒表達(dá)、表現(xiàn)的愿望。在文學(xué)作品學(xué)習(xí)活動中，除了傳統(tǒng)的傾聽欣賞、閱讀理解、朗誦表演的方式，更應(yīng)充分運(yùn)用：制作課件、設(shè)置情境、觀看短片、互動表演等多種教學(xué)手段及方法；與音樂活動結(jié)合、與游戲活動相結(jié)合、與簡單的手工或繪圖相結(jié)合等形式，積極調(diào)動幼兒多種感官參與學(xué)習(xí)，獲得綜合體驗(yàn)。如：在大班繪本欣賞活動《我媽媽》中，我制作了《孕婦》及繪本《我媽媽》的課件，邀請了班上所有的媽媽們到園參與活動，我在活動開始時通過一個問題引導(dǎo)幼兒談?wù)剬寢尩恼J(rèn)識――“我們每個人在出生前都住在媽媽的肚子里，是從媽媽的肚子里生出來的。我們住在媽媽肚子里的時候媽媽辛苦嗎？”，孩子們紛紛回答“我們在媽媽肚子里的時候媽媽睡覺都不能翻身”、“我們在媽媽肚子里的時候媽媽走路很重、非常不方便”……，接著我問媽媽們：“孩子們住在媽媽們的肚子里，媽媽們感覺怎么樣？”在家長回答后我又引導(dǎo)家長與幼兒一起在配音中觀察課件《孕婦》中媽媽們在孩子不同成長階段對孩子呵護(hù)和照料的圖片，啟發(fā)他們思考“媽媽照顧我們這么辛苦，為什么臉上卻總是笑瞇瞇的？”并設(shè)置了一次互動“那你愛媽媽嗎？你是怎樣愛媽媽的？”孩子們你一言我一語地說起“我會給媽媽捶背”、“我會擁抱媽媽”……在充分表達(dá)、交流之后，我切入主題，引導(dǎo)他們展開對繪本《我媽媽》的閱讀、理解。孩子顯得非常的專注和投入，都能跟隨我的問題認(rèn)真地觀察畫面內(nèi)容、品讀細(xì)節(jié)、積極表達(dá)、交流想法。最后我讓孩子們用紅色的手拉花用最快的速度給自己的媽媽送上了一朵大紅花，整個活動中孩子不但理解了繪本的內(nèi)容、豐富了語匯、張弛了想象，更加深了與媽媽間的情感。

2 采取多種教學(xué)策略感知文學(xué)作品語言和結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，了解和掌握文學(xué)作品藝術(shù)語言的構(gòu)成方式

2.1 運(yùn)用圖譜展示的形式，幫助幼兒直觀理解文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)

只有掌握了文學(xué)作品藝術(shù)語言的句式結(jié)構(gòu)，才能有目的地進(jìn)行仿編與創(chuàng)編的活動。而運(yùn)用圖譜展示文學(xué)作品的教學(xué)形式將較復(fù)雜、抽象的文學(xué)作品內(nèi)容轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)為簡明、直觀、易于理解的圖文，突出作品的結(jié)構(gòu)指向，更加具體化、形象化、趣味化。增加了學(xué)習(xí)的順序性和可視性，更有利于集中幼兒注意力。

2.2 利用自主排圖的方法，促使幼兒梳理文學(xué)作品發(fā)展的順序

大班幼兒的思維特點(diǎn)是抽象邏輯思維開始萌芽，但是仍以具體形象思維為主。通過自主排圖的學(xué)習(xí)（下轉(zhuǎn)第256頁）（上接第241頁）方法促使幼兒認(rèn)真觀察每一張圖片上場景、時間、人物表情及動作等細(xì)節(jié)，引導(dǎo)幼兒分析判斷圖片間的內(nèi)在聯(lián)系，在頭腦中梳理出文學(xué)作品內(nèi)容合理的發(fā)展線索、順序，然后進(jìn)行排列組合。它不僅有利于提高幼兒分析、判斷、推理能力，充分發(fā)展幼兒的邏輯思維和創(chuàng)造性思維，更巧妙地幫助幼兒掌握作品的整體結(jié)構(gòu)。

2.3 通過合作表演的形式，引導(dǎo)幼兒理清文學(xué)作品內(nèi)容的發(fā)展線索

表演不僅是簡單傳達(dá)和再現(xiàn)，也是重要的創(chuàng)造性藝術(shù)表現(xiàn)活動，對培養(yǎng)幼兒的想象和綜合實(shí)踐能力有著獨(dú)特的作用。表演文學(xué)作品時幼兒必須合作探討作品中情節(jié)發(fā)展的順序、摸清事件的主要線索，分析作品中人物的心理、表情，并恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用語氣、語調(diào)及文學(xué)語言進(jìn)行展示，整個過程不但體現(xiàn)幼兒的合作能力和創(chuàng)新思維，無形中也幫助幼兒熟悉、理解了文學(xué)作品的內(nèi)涵和特點(diǎn)。

2.4 采用有效提問，啟發(fā)幼兒總結(jié)文學(xué)作品藝術(shù)語言的特點(diǎn)

幼兒對語言結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)的認(rèn)知是在逐步地熟悉、理解文學(xué)作品的過程中發(fā)展起來的。但并不是反復(fù)傾聽，幼兒對文學(xué)作品結(jié)構(gòu)形式的理解就越深入。關(guān)鍵在于教師有針對性地引導(dǎo)、提問，啟發(fā)幼兒感受、理解和認(rèn)識作品的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)語言的特點(diǎn)：提問應(yīng)層次清晰、循序漸進(jìn)，體現(xiàn)作品的情節(jié)、緊扣關(guān)鍵性細(xì)節(jié)——轉(zhuǎn)折點(diǎn)、中心點(diǎn)；提問應(yīng)指向明確，突出作品中藝術(shù)語言的特點(diǎn)，如擬人、排比等文學(xué)表現(xiàn)手法的感受和理解。

3 通過多種手段構(gòu)建合理想象的空間，激發(fā)創(chuàng)造性運(yùn)用文學(xué)語言的興趣和潛能

3.1 “第一現(xiàn)場”——幼兒創(chuàng)造性講演的窗口

文學(xué)作品學(xué)習(xí)活動中常常有幼兒仿編、創(chuàng)編、續(xù)編出別具特色的內(nèi)容，及時幫助幼兒記錄并給予展示將鼓勵幼兒的創(chuàng)作行為。例如在仿編兒歌《紅紅的世界》時，我先提供給每個孩子一副貼有紅色亮光紙的“眼鏡”，引導(dǎo)孩子將看到的“紅色的世界”依據(jù)兒歌句式結(jié)構(gòu)進(jìn)行仿編，然后再提供貼有各色亮光紙的“眼鏡”讓幼兒自由選擇、仿編。在幼兒仿編的過程中，及時通過錄音筆記錄下來，并整體成文張貼在“家教園地”的“第一現(xiàn)場”欄目中，引發(fā)家長的跟蹤、贊賞，進(jìn)一步激發(fā)幼兒創(chuàng)造性表現(xiàn)的愿望。

3.2 “每日播報”——幼兒創(chuàng)造性講演的舞臺

續(xù)編故事使幼兒張弛想象、樂在其中，其間閃現(xiàn)的不僅是創(chuàng)造的火花，更有豐富的文學(xué)語言，無論是一個詞，還是一個短句、一次文字修飾，在相互交流中都能帶來新一輪的知識收獲和創(chuàng)造啟示。為此我鼓勵幼兒在家長的幫助下將對文學(xué)作品學(xué)習(xí)的再創(chuàng)造書寫成文，積極參與每天晨間的“每日播報”活動。進(jìn)一步擴(kuò)大了幼兒的詞匯量，拓展了幼兒的思維空間。

3.3 “心有所想”——幼兒文學(xué)創(chuàng)作的園地

基于幼兒對文學(xué)創(chuàng)作的喜愛和熱愛，為了鼓勵幼兒的創(chuàng)作、增進(jìn)幼兒文學(xué)創(chuàng)作的交流，我們特地在大班下學(xué)期起設(shè)立每月底舉辦一次的“心有所想”小藝術(shù)家交流會，鼓勵幼兒自由投稿并集中展示，邀請家長和幼兒共同欣賞?！靶挠兴搿被顒恿顓⑴c活動的幼兒獲得強(qiáng)烈的榮譽(yù)感，增強(qiáng)了運(yùn)用藝術(shù)語言時的自信心，滿足了幼兒自由創(chuàng)作表達(dá)的愿望。

通過多種途徑的培養(yǎng)、支持和鼓勵，幼兒在文學(xué)作品學(xué)習(xí)活動中呈現(xiàn)出自主、快樂的學(xué)習(xí)特點(diǎn)，較好地掌握文學(xué)作品的語言和結(jié)構(gòu)，并能創(chuàng)新、創(chuàng)造地運(yùn)用文學(xué)語言，完成從理解到表達(dá)，從模仿到創(chuàng)造，從接受到運(yùn)用的整合過程。

參考文獻(xiàn)

第4篇：文學(xué)語言綜合知識范文

文學(xué)到底是什么?網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，再一次將這個關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的追問提到文學(xué)研究者的面前。盡管，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”作為一個批評的范疇還沒有正式進(jìn)入文學(xué)詞典，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這一概念的所指還不確定。而且，在文學(xué)批評界，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”作為“文學(xué)”的合法性也一再受到質(zhì)疑，對此文學(xué)批評家李潔非在《Free與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》一文中的觀點(diǎn)具有代表性。他認(rèn)為，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這個概念的提出事實(shí)上是“一種極其機(jī)會主義的權(quán)宜之計”。因?yàn)椋鳛橐环N寫作方式，網(wǎng)絡(luò)寫作是非文學(xué)性的，對其評價也應(yīng)該持非文學(xué)的態(tài)度。由此，他強(qiáng)烈地主張，要“撇開‘文學(xué)’一詞來談網(wǎng)絡(luò)寫作。網(wǎng)絡(luò)寫作根本不是為了‘文學(xué)’的目的而生的?！崩罘蛏鷦t從理論的角度將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本與傳統(tǒng)文學(xué)文本進(jìn)行比較，認(rèn)為網(wǎng)上作品具有“本體空置”、“主體缺省”和“空間虛擬”等特點(diǎn)，不符合傳統(tǒng)文學(xué)文本的規(guī)范，從而對傳統(tǒng)文學(xué)構(gòu)成一種挑戰(zhàn)和威脅，并感嘆道:這還能叫“文學(xué)”嗎?文學(xué)可能性的限度在哪里?

然而，這種對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為“文學(xué)”的合法性的質(zhì)疑并沒有阻斷網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的蓬勃生長。根據(jù)最早介入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的著名學(xué)者歐陽友權(quán)的研究統(tǒng)計，自1995年中國大陸開始有了本土的文學(xué)網(wǎng)站加入國際互聯(lián)網(wǎng)(1994年國際互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入中國大陸)始，截至2001年8月底，“中國大陸有以‘文學(xué)’命名的綜合性文學(xué)網(wǎng)站約300個，設(shè)有文學(xué)欄目的網(wǎng)站3000多個，其中以‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)’命名的文學(xué)網(wǎng)站241個，發(fā)表網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)的網(wǎng)站153個，小說的各類網(wǎng)站486個，詩歌的249個，散文的358個，劇本的75個，雜文的31個，影視作品的529個?！痹谶@些網(wǎng)站上發(fā)表的文學(xué)作品更是不計其數(shù)。而僅“以專載網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)作品的‘榕樹下’(rongshu.com)為例，它從1997年建站到2001年底，已登載原創(chuàng)作品61.9萬多篇(部)，達(dá)8億多字?！?/p>

這一事實(shí)證明，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為當(dāng)代文學(xué)的一個現(xiàn)實(shí)存在是無庸置疑的。文學(xué)經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)這一特殊的傳播媒介在短時間內(nèi)已經(jīng)影響了一部分人的閱讀和寫作習(xí)慣。并且，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的種種現(xiàn)象已經(jīng)引起一些學(xué)者的關(guān)注和研究，按歐陽友權(quán)教授《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究述評》一文中的統(tǒng)計，近年來出現(xiàn)的關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的論文有127篇。中南大學(xué)還成立了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究所并申請到國家社科課題。就目前而言，學(xué)界對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究主要集中在幾個方面:一是對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行定義命名;二是將其與傳統(tǒng)書面文學(xué)進(jìn)行比較，從而概括其創(chuàng)作特點(diǎn)及文本特征;三是對其創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行文學(xué)價值評定，分析其現(xiàn)狀、存在問題及發(fā)展預(yù)測;再者就是整體探討網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在意義和價值。這些研究成果所具有的開創(chuàng)意義是不言而喻的。但總的說來，這些研究都暗含一個特定的視閾界限，那就是我們存有一套關(guān)于文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。以這一潛在的“文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”文學(xué)觀念為參照，于是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身所呈現(xiàn)的不同于現(xiàn)有文學(xué)樣態(tài)的特征，使批評者很容易就將其剔除出文學(xué)的疆域，而歸入非文學(xué)性書寫的范疇。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)和興盛，從一個全新的層面給我們提供了一個較全面關(guān)照和認(rèn)識文學(xué)的視角，既有的關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的功能、文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)以及文學(xué)的邊界等等的知識，將會重新得到檢省和反思。

歷史地看，文學(xué)作為研究和關(guān)照的對象，自有文學(xué)以來就成為研究者們不斷定義和規(guī)范的東西。但是，無論是中國古代的“言志”還是“緣情”觀;無論是西方古典的模仿說、再現(xiàn)說，還是近代的表現(xiàn)說，抑或是20世紀(jì)開始的對“文學(xué)性(詩性)”的所謂客觀研究，都能清晰地告訴我們文學(xué)所具有的某些特征和功能，但又都不能窮盡我們對文學(xué)的全面感受和理解?？傮w來說，所有這些對文學(xué)的規(guī)范，都有各自對文學(xué)的獨(dú)特領(lǐng)悟和認(rèn)識，并且在特定時代主宰了人們對文學(xué)的觀念視閾。但是，迄今并沒有哪一種理論觀點(diǎn)可以成為人們定義和規(guī)范文學(xué)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)證明，文學(xué)史對文學(xué)的認(rèn)識和知識規(guī)范是一個不斷地拓廣并深入的過程。同時，也說明文學(xué)自身決不是一成不變的封閉體系，而是不斷發(fā)展變化的開放系統(tǒng)。

當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的開放性并不意味著把文學(xué)當(dāng)成是一個漫無邊際難以把握的變化體。如前所述，至今誰也說不清文學(xué)是什么，但誰也無法否認(rèn)文學(xué)確實(shí)是一個獨(dú)特而客觀的存在，它具有與其他書寫文本(如歷史、哲學(xué)、政治等等)不同的獨(dú)特的可辨識特征，如想象和虛構(gòu)的特性，它通過語言對人的生命沖動、情感思想等的隱喻性再現(xiàn)，并且有一個可以閱讀文本存在形式等。因此，面對文學(xué)這個復(fù)雜的批評范疇，我們所強(qiáng)調(diào)是對待文學(xué)的態(tài)度———不能以僵硬的教條(所謂的標(biāo)準(zhǔn))去對待豐富復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該以開放和發(fā)展的心態(tài)去面對不斷生長著的文學(xué)事實(shí)本身。

二

當(dāng)我們以這種開放和發(fā)展的心態(tài)去對待豐富復(fù)雜的文學(xué)事實(shí)、追溯文學(xué)自身的發(fā)展史時，就會看到，“文學(xué)”這個概念的所指本身就滑動不居。當(dāng)我們說“文學(xué)”這個現(xiàn)代漢語詞匯時，我們意指的并不是古代漢語中那個也叫“文學(xué)”的詞匯所指。在古代漢語中，“文學(xué)”一詞實(shí)指所有的人文經(jīng)典著作，與我們今天所謂的“文化”典籍相近。對此郭紹虞早已作了考證。高玉也在《現(xiàn)代漢語與中國現(xiàn)代文學(xué)》一書中借李澤厚言中國沒有西方意義上的哲學(xué)之觀點(diǎn)來說明:“中國古代沒有西方的亦即現(xiàn)代的文學(xué)概念的文學(xué)”，“文學(xué)”只不過如吳林伯《論語發(fā)微》所言，是“六藝之學(xué)，后世所謂經(jīng)學(xué)”也。所以說，作為審美意義上的“文學(xué)”所指只存在于現(xiàn)代漢語語境中。事實(shí)上，這種“西方意義上”(也就是審美意義上)的“文學(xué)”所指在西方語境中也經(jīng)歷了同樣的古代向現(xiàn)代的演變。我們現(xiàn)在所說的作為“審美的”文學(xué)這一范疇所指實(shí)際上是文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)代資產(chǎn)階級世俗社會時的產(chǎn)物。因而，我們現(xiàn)在能夠見到的“古代文學(xué)史”，實(shí)際上是我們基于今天的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”來檢索和書寫的所謂“古代文學(xué)的全貌”。即便如此，我們按“今天的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”來概括和書寫的“古代文學(xué)全貌”也經(jīng)歷了多次不同的形態(tài)變遷，其間充斥著以各種視閾為界限的“文學(xué)”與“非文學(xué)”之爭，尤其是當(dāng)一種新的文學(xué)形式出現(xiàn)時。這種變遷的背后實(shí)質(zhì)上隱含了人類對自身生存環(huán)境的改善和超越以及對自我認(rèn)識的深廣。文學(xué)作為人學(xué)應(yīng)該是在這個意義上來說的。每一次文學(xué)總體形態(tài)的變化都有著明顯的標(biāo)志性特征，這就是文學(xué)傳播媒介質(zhì)的變化。

總觀文學(xué)歷史的發(fā)展，由最初的原始口頭語言及其所形成的自由的口頭文學(xué)言說與傳播方式，到現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展得非常精致自足的語言系統(tǒng)以及其嚴(yán)格完善的體制化管理系統(tǒng)，文學(xué)自身的存在方式與人類的生存經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系已經(jīng)變得非常復(fù)雜。

首先，文學(xué)在形成自足的語言系統(tǒng)的同時，逐漸封閉了自己。德國美學(xué)家沃爾夫?qū)?伊瑟爾在《虛構(gòu)與想象:文學(xué)人類學(xué)疆界》一書中就感嘆道:“如今文學(xué)符號讀起來困難了。它們不再指代規(guī)定的位置或物質(zhì);相反，它們暗含聯(lián)系，展示趨向，隱蔽地傳達(dá)自己的理解以顯示不能指代的東西。”其為我們指出了文學(xué)語言發(fā)展的歷史實(shí)質(zhì)。我們今天所使用的“文學(xué)”語言，已經(jīng)是經(jīng)過多層過濾，不再具有其原初口頭文學(xué)所傳達(dá)出來的那種特征:具體、單純、透明。德里達(dá)在談到文字時也認(rèn)為，書寫就是抹去一個事物的在場又使其仍然能夠辨認(rèn)這一姿態(tài)的名稱。文學(xué)語言通過這種種“書寫”過濾，已經(jīng)沉淀為一個有自身結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的符號體系，其強(qiáng)大的隱喻性，使其逐漸超越人們的日常生活，成為一個獨(dú)立自足的世界。

文學(xué)語言的這種體系化精致化，一方面因能指與所指之間的張力使文學(xué)作品蘊(yùn)涵言說不盡的藝術(shù)魅力———給讀者以美的享受;另一方面，又必然對閱讀和理解造成困難———因?yàn)樗鼘ψx者的解讀和鑒賞能力提出更高的要求———至少要具備與作者相似的文學(xué)背景，而這在信息爆炸、知識趨向于專業(yè)化的時代是比較困難的。所以，近代以來，人們不停地想去使其明晰化、科學(xué)化，以便容易被掌握，從俄國形式主義到新批評，從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義，文學(xué)理論家們的努力持續(xù)不斷。而文論家們的這種努力又衍生出一個更專業(yè)和復(fù)雜的文學(xué)批評語言體系，非一般受眾所能掌握。在某種意義上，文學(xué)語言體系已經(jīng)與人類的生存經(jīng)驗(yàn)有所疏離，變成了對經(jīng)驗(yàn)書寫的“再書寫”———純粹文字和思維的游戲。這樣，文學(xué)語境也似乎成為了文學(xué)創(chuàng)作者和文學(xué)批評者之間單純的對話關(guān)系，與大多數(shù)人的生存毫無關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)90年代以來，國內(nèi)文壇逐漸增多的對文學(xué)(尤其是詩歌)衰敗的焦慮———文學(xué)越來越被讀者疏遠(yuǎn)，成為作家詩人的自說自唱和自娛自樂，而大眾化、娛樂性的作品則廣為流行———雖然批評界不斷詰難其膚淺有媚俗傾向，是這一復(fù)雜現(xiàn)象的具體表現(xiàn)。

再者，文學(xué)在現(xiàn)代獲得自足空間的同時，其自身也形成了比較嚴(yán)格的體制化管理系統(tǒng)，這就是文學(xué)發(fā)表和出版發(fā)行的編輯制度及書籍審查管理制度。這樣層層管制的文學(xué)生態(tài)環(huán)境，必然使文學(xué)創(chuàng)作的自由受到限制。書籍審查機(jī)構(gòu)的意識形態(tài)控制，文學(xué)報刊的風(fēng)格特色，文學(xué)編輯的情緒喜好，以及市場利潤對出版商的制約等等，都會在一定程度上制約文學(xué)創(chuàng)作者的寫作自由。

文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)代的這種語言系統(tǒng)的精致化、管理系統(tǒng)的嚴(yán)格化，導(dǎo)致文學(xué)在精神取向上的精英化貴族化，逐漸成為與普通人的日常生活無關(guān)的東西。一直以來，就有新的因素對其造成沖擊，這就是所謂的“通俗文學(xué)”。但是，其除了對文學(xué)語言構(gòu)成某種程度的消解以及因市場因素對出版商的誘導(dǎo)外，在印刷文本時代，它無法對書籍審查管理系統(tǒng)及意識形態(tài)控制構(gòu)成威脅。所以至今，“通俗文學(xué)”仍處于文學(xué)的邊緣，在許多文學(xué)批評家的視野里，它仍不能獲得“文學(xué)”之名，“通俗”作為限制詞的意義就在于此。盡管如此，“通俗文學(xué)”依然強(qiáng)盛地生長著，以自己邊緣性的生存形態(tài)闡釋著“文學(xué)”之義。

三

數(shù)字化時代的到來，用互聯(lián)網(wǎng)給人們建構(gòu)起一個全新的活動空間———有人將其稱為“賽伯空間”(Cyberspace的中譯，出自威廉-吉普森的小說Neuromancer，意指由于計算機(jī)運(yùn)用而造成的物理意義上的國家邊界即將消失的世界)，由此出現(xiàn)了一種可以不依靠書籍載體的文學(xué)書寫和傳播方式，這就是我們所討論的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。

就目前而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)給我們帶來的并不是一種新的文學(xué)形態(tài)。事實(shí)上，它只是給我們帶來了一種承載、傳播文學(xué)文本的新媒介質(zhì)。但這種新的文學(xué)傳播媒介所引發(fā)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本形態(tài)的變化已初顯端倪。盡管只有短短幾年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)已開始使“文學(xué)”這個逐漸過濾到精致的能指面臨自我的解構(gòu)。解構(gòu)的力量主要指向兩個層面:文學(xué)管理系統(tǒng)和文學(xué)語言系統(tǒng)。

首先，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生存形式對文學(xué)管理系統(tǒng)構(gòu)成沖擊，它突破了現(xiàn)有文學(xué)文本得以面市的種種障礙———文學(xué)出版發(fā)行管理系統(tǒng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作和發(fā)表不再有等級和權(quán)威的限制，編輯、出版商、甚至?xí)畬彶闄C(jī)構(gòu)在某種意義上都不能對創(chuàng)作者進(jìn)行限制。作者在這里獲得了充分的創(chuàng)作自由，只要你想寫想表達(dá)，你就可以不受任何文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的限制，不需要任何人的認(rèn)可。因?yàn)?，網(wǎng)絡(luò)是一個開放的平臺，是“數(shù)字化地球村”———一個自由的賽伯空間，在這里，社會的等級結(jié)構(gòu)被消解，國家、民族、地區(qū)、種族的界限被擦去。盡管這是一個虛擬化的大同空間，但從理論上說，它為每個人提供了自由出入的信道。有人就這樣宣稱:“我們正在創(chuàng)造的世界，是一個任何人都能夠進(jìn)入的世界，它沒有任何由種族、經(jīng)濟(jì)權(quán)力、軍事力量或出生所帶來的特權(quán)與傲慢。我們正在創(chuàng)造的世界，是任何人在任何地方都能表達(dá)他或她之不論是多么單一信仰的世界。”而國內(nèi)人氣頗旺的網(wǎng)絡(luò)作者李尋歡通過自己的寫作體驗(yàn)道出了對這種自由獲得的興奮和思考:“現(xiàn)在有了網(wǎng)絡(luò)，再也不必重復(fù)深更半夜爬格子、寄編輯、等回音、修改等等復(fù)雜的工藝了，想到什么，打開電腦，輸入、發(fā)送，就OK了。這就是網(wǎng)絡(luò)的意義———借助網(wǎng)絡(luò)這個工具使文學(xué)回歸民間，使之成為人們表達(dá)自己和彼此溝通的便利工具，而文學(xué)的意義不就是表達(dá)和溝通嗎?”當(dāng)然，絕對的創(chuàng)作自由是不可能的，因?yàn)樵诰W(wǎng)絡(luò)上自由創(chuàng)作的人，畢竟生活在一定社會環(huán)境之中，必然會受到一定的社會意識形態(tài)、價值取向、文化總體水平等的影響。但這種限制主要來自作者內(nèi)部，不再是外在人為強(qiáng)制的。

其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)也對自足精致的文學(xué)語言造成某種程度的消解。如前所論，現(xiàn)有的文學(xué)語言經(jīng)過歷史的沉淀，已經(jīng)形成了一個自足的符號體系，原始文學(xué)語言的透明性已被強(qiáng)大的隱喻性替代，相對具體的物質(zhì)性詞匯被日漸增多的表現(xiàn)思想、情感、思維的抽象詞匯所擠壓，文學(xué)書寫已難以直抵活生生的物質(zhì)世界。相反，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語言則有突破這種氛圍的趨勢，且呈現(xiàn)出一些新鮮變化———某種雜語混合的趨勢。比如，不同語體的混合拼貼，從而造成對既成文學(xué)語言規(guī)范的解構(gòu)，如網(wǎng)絡(luò)獲獎小說《英雄時代》就將“問題青年”的追悼會挽聯(lián)寫成:“上聯(lián):王遙同志永垂不朽。嚴(yán)禁吸煙!下聯(lián):安息吧，朋友!違者罰款!”這種書寫在消解了既成文學(xué)語言結(jié)構(gòu)的同時，也解構(gòu)了文學(xué)所力圖建構(gòu)的神圣人生和人性世界。再有，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言整體傾向日?？谡Z化、平庸化、世俗化、肉身化等特點(diǎn)。這點(diǎn)從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者為自己的命名就可以看出:痞子蔡、李尋歡、蚊子、寧財神、安妮寶貝等等。而且，網(wǎng)絡(luò)作品大量地書寫感官體驗(yàn)和日常生活事件，具有狂歡節(jié)的特點(diǎn)。還有就是，一些非文字符號直接進(jìn)入文本，成為文學(xué)文本的語言構(gòu)成。如在表示臉部表情時常用的有:“:-)”(最普通、最基本的一張笑臉)，“^o^”(一個人在大笑)，::-)(微笑的臉)，:)(微笑)，;-)(眨眼)，:((悲傷，生氣)，3-(掉淚)等。一些阿拉伯?dāng)?shù)字如“7456”(氣死我了)，886(再見)等，甚至影音畫面也被用作表意符號成為文本的構(gòu)成因素。這些直觀性的符號，既對現(xiàn)有文學(xué)文本的神圣性進(jìn)行了游戲似的解構(gòu)，又具有某種朝向語言符號的物質(zhì)性層面回歸的趨勢。

次文學(xué)的形態(tài)變遷一樣，正是文學(xué)作為一個開放性系統(tǒng)的明證。對今天的我們來說，其意義還在于，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本形態(tài)的這些變化趨勢所隱含的人們對待文學(xué)態(tài)度的轉(zhuǎn)變:高雅、精致的文學(xué)所代表的精英化、貴族化的意識形態(tài)逐漸向大眾化轉(zhuǎn)移。這點(diǎn)從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀可得到證明。有資料顯示，在目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中，“情愛題材、搞笑題材和武俠題材占據(jù)了原創(chuàng)作品的前三位。其中，以愛情特別是網(wǎng)戀為題材的作品竟占了43%”。正是這一點(diǎn)使許多文學(xué)批評者對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)持否定態(tài)度，認(rèn)為它只不過是“通俗文學(xué)”的網(wǎng)上翻版。但有趣的是，在對“網(wǎng)民最愛看什么”的調(diào)查中，結(jié)果相同———愛情題材的作品也成了網(wǎng)民的首選。它可信地顯示，現(xiàn)今時代人們更愛看貼近自己生活和感官體驗(yàn)的作品，喜歡娛樂性游戲性強(qiáng)的作品，這樣的文學(xué)現(xiàn)實(shí)并非可以一否了之。從這種意義上說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更接近文學(xué)的原初形態(tài)———游戲性、娛樂性。就像歐陽友權(quán)教授所論述的，文學(xué)發(fā)軔之初，本是“俗民文化”(FolkCulture)?！拔膶W(xué)的話語全屬于每一個言說者，人人都可以成為藝術(shù)家。”也許這才是文學(xué)的本真狀態(tài)。

第5篇：文學(xué)語言綜合知識范文

    “語言學(xué)轉(zhuǎn)向”強(qiáng)調(diào)的是世界是由語言建構(gòu)的,語言符號之間的不斷轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了世界的意義,換句話說:意義的產(chǎn)生不過是一種語言到另一種語言的轉(zhuǎn)換過程,這種轉(zhuǎn)換完成了語言對世界的編碼。從這個意義上說,我們生活的世界不是一個經(jīng)驗(yàn)和實(shí)體的世界,而是一個語言符號的世界,我們的知識和認(rèn)識是由語言來塑造的,在語言的主宰下,語法、句法、語用、詞匯、話語、語境、意義、文本、敘事、修辭等跟語言學(xué)相關(guān)知識被廣泛運(yùn)用到其它學(xué)科領(lǐng)域中,以至于語言學(xué)的模式和方法成為人文科學(xué)普遍的思維模式和方法,因此,“語言與存在”取代了傳統(tǒng)的“思維與存在”的命題成為整個知識范式轉(zhuǎn)換的重要表征,這也從根本上揭示了語言的本體含義,它遠(yuǎn)非工具,而被看作存在本身,正如維特根斯坦所宣稱:全部哲學(xué)就是語言批判,想象一種語言就意味著想象一種生活方式。從歷史實(shí)踐上看,作為人類交往活動中最常見的兩種媒介形式,圖像與語言文字相比所處的地位不一樣。在文字發(fā)明之前,圖像是先民表達(dá)和記錄的方式;當(dāng)文字出現(xiàn)之后,文字以語法和修辭結(jié)構(gòu)來表達(dá)具有豐富的聯(lián)想性和多義性的意義,而圖像被降低為識字的輔助手段。因此,在很大程度上,圖像被認(rèn)為是感性的、直觀的、平面的、零碎的,人們重視語言的理性邏輯,強(qiáng)調(diào)語言與圖像的異質(zhì)性,而忽視圖像與語言之間的辯證關(guān)系,以及圖像的獨(dú)立性和意義的建構(gòu)性。米歇爾發(fā)起了對語言主導(dǎo)文化的解構(gòu)性批判,他認(rèn)為:“文化的歷史部分就是圖像符號與語言符號之間爭取支配地位的漫長斗爭的歷程,任何一方都是為自身而要求一個可以接近‘自然’的特權(quán)。在某些時刻,這種斗爭似乎進(jìn)入了沿著開放邊界展開的自然交流;而另一些時刻(恰如萊辛的《拉奧孔》)這些邊界關(guān)閉了,彼此相安無事。所謂的顛覆關(guān)系就存在于這一斗爭最有趣和最復(fù)雜的種種形態(tài)中”[2](P187)。在這里,米歇爾強(qiáng)調(diào)了語言與圖像之間漫長的斗爭過程,認(rèn)為兩者之間辯證復(fù)雜的張力關(guān)系構(gòu)成了文化的發(fā)展。如果說傳統(tǒng)文化是語言實(shí)施著對圖像的壓制和控制,那么,進(jìn)入當(dāng)代的視覺文化時代,圖像應(yīng)該站在與語言構(gòu)成對立面的基礎(chǔ)上,消解語言中心主義的局面,通過制造圖像和觀看圖像承擔(dān)世界意義的建構(gòu)。但是,圖像的興起以及形成的對語言的挑戰(zhàn),并不意味著圖像取代語言成為知識體系和文化秩序的主宰,而是將圖像在語言中心論的框架中解放出來,擺脫語言論的控制,在關(guān)注語言與圖像之間的“互文”性闡發(fā)中重新挖掘和創(chuàng)造圖像,讓圖像再度被發(fā)現(xiàn),讓圖像徹底釋放出自己的知識能量。

    圖文之爭與當(dāng)代文學(xué)理論研究的新思路

    圖文之爭的介入給當(dāng)代文學(xué)理論注入了新鮮血液。隨著圖像意識的增強(qiáng),文學(xué)與傳媒、文學(xué)與圖像、文本形式、文學(xué)的存在方式、圖像敘事與文本敘事等諸多問題越來越多地進(jìn)入到文學(xué)理論研究的視野,成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)問題。如米歇爾在《圖像理論?序》所說的那樣:我們生活在一個視覺文化時代,所有的媒體都是混合媒體,所有的再現(xiàn)都是異質(zhì)的,文學(xué)與視覺藝術(shù)之間的互動關(guān)系構(gòu)成了再現(xiàn),它們與權(quán)力、價值和人類的利益糾纏在一起,影響到文化模式的變化。一種閱讀文化與一種觀看文化之間的差異不僅是一個形式問題;它含蓄地指出社會性和主體性所采取的形式,一種文化所構(gòu)成的各種個體和制度。在這里,我們可以發(fā)現(xiàn):文學(xué)與圖像的關(guān)系問題可以在媒體再現(xiàn)中找到交匯點(diǎn)。換句話說,圖像與語言之間的關(guān)系并不是一種單純的異質(zhì)關(guān)系,兩者之間的研究也不是一種簡單的、毫無價值的平行對照,相反,兩者之間內(nèi)在的互動關(guān)系以及構(gòu)成的外部關(guān)聯(lián)使得不同藝術(shù)之間的關(guān)系研究成為可能。從這個意義上說,圖像與語言的關(guān)系為文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究提供了更廣闊的空間,因?yàn)閮烧咧g的關(guān)系在很大程度上突破了傳統(tǒng)文藝?yán)碚撚^念。從歷史上看,在語言學(xué)研究范式的框架中,文學(xué)理論研究的中心和旨?xì)w是文學(xué)語言本身,認(rèn)為語言是一種線性的、穩(wěn)定和邏輯的符號,先行地設(shè)定文化、文學(xué)發(fā)展變遷的規(guī)律。在這種觀念中,語言占據(jù)主導(dǎo)優(yōu)勢,而圖像只是語言之外與人的感性層面相關(guān)聯(lián)的不可靠的形式,圖像與語言根本無法聯(lián)袂,亦無法在一種張力的結(jié)構(gòu)中生發(fā)出更高意義上的思維模式。20世紀(jì)后期以來,隨著視覺文化和讀圖時代的來臨,單純的語言學(xué)思維方法已經(jīng)不能完整有效地對當(dāng)今文學(xué)圖像化和傳媒化趨勢作出有力的闡發(fā),同時它也無法表征當(dāng)前層出不窮的文學(xué)審美現(xiàn)象。因此,當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯勘仨殧[脫傳統(tǒng)文藝?yán)碚撗芯恐械牟缓侠矸绞?關(guān)切當(dāng)代傳媒視野中的文學(xué)現(xiàn)實(shí)問題,在正視語言學(xué)等研究方法的同時,側(cè)重考慮在圖像與文字之間尋找文藝?yán)碚撗芯康纳L點(diǎn)。本雅明是建構(gòu)此種研究范式的積極實(shí)踐者和探索者,他在研究攝影與電影的過程中預(yù)言電影將成為未來語言的者,認(rèn)為以文字和書籍為代表的傳統(tǒng)印刷文化必將受到以圖像為主的機(jī)械復(fù)制文化的沖擊,這昭示著圖文之爭在現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展過程中將成為一個待解的問題。與本雅明不同,利奧塔從解構(gòu)理論的角度對西方傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝写嬖诘睦硇耘c感性、理智與欲望、話語與圖像、推論和感知等二元對立模式進(jìn)行批判性考察,為感性、欲望、圖像和想象力的存在尋找依據(jù),解構(gòu)西方傳統(tǒng)的元敘事話語和思維模式,達(dá)到攻擊現(xiàn)代性的目的。鮑德里亞比本雅明和利奧塔走得更遠(yuǎn),他在由電腦所創(chuàng)造的虛擬圖像世界中,反思和批判傳統(tǒng)的文學(xué)生成和存在方式,認(rèn)為虛擬圖像比真實(shí)存在更完美真實(shí)。在此觀念下,文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系應(yīng)該重新設(shè)置和厘定,也就是說:圖像與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)、虛擬與真實(shí)界限的消解,使得傳統(tǒng)的“文學(xué)藝術(shù)模仿生活”的觀念出現(xiàn)問題,這無疑對當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯慨a(chǎn)生重要影響。本雅明、鮑德里亞在文化和藝術(shù)層面上對圖文關(guān)系的探索,深刻地表明文藝?yán)碚搶D文關(guān)系的重視源于當(dāng)代文化給作者和讀者帶來的新的創(chuàng)作和閱讀感覺經(jīng)驗(yàn),它是對當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的理論總結(jié)和建構(gòu)。顯然,西方文化領(lǐng)域?qū)D文關(guān)系的研究已達(dá)到了一個很高的水平,其方法和思路不同于傳統(tǒng)的美學(xué)與文藝?yán)碚撗芯?已進(jìn)入到圖像文化分析、社會歷史分析、符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析的綜合、交叉的層面,其研究主旨是在揭示圖像與文學(xué)差異、互動和互通的特征,進(jìn)而進(jìn)入圖文生產(chǎn)、消費(fèi)與社會權(quán)力表達(dá)、文化模式變遷之間的復(fù)雜關(guān)系的探究上。當(dāng)前國內(nèi)文學(xué)理論研究領(lǐng)域,圖文關(guān)系的研究也逐漸深入展開,這主要沿著兩種思路進(jìn)行:一是在文化研究的語境中,探討圖像與語言文字的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)圖像的強(qiáng)勢原因、表現(xiàn)方式和審美效果等。這是當(dāng)前文學(xué)遭遇圖像時代問題的一種“宏大理論”式的闡發(fā),這種研究并沒有在圖像與語言之間折疊、纏繞的復(fù)雜關(guān)系中解決文學(xué)變化的具體問題;二是沿著“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的歷史命題,在文學(xué)與傳媒的關(guān)系日益緊張的今天,根據(jù)文學(xué)和視覺藝術(shù)兩者的交叉滲透,從文學(xué)語言的角度來關(guān)注視覺藝術(shù),同時強(qiáng)化從圖像的角度來審視文學(xué),試圖在文學(xué)與圖像之間建構(gòu)一種互文性的文學(xué)理論。具體而言:從文學(xué)語言的角度研究視覺圖像,就是理解圖像如何借助物理時空的張力結(jié)構(gòu),來接近文學(xué)并通過語言立“象”達(dá)到充滿想象力的審美至境。反之,從圖像的角度來分析文學(xué)語言,就是理解圖像如何賦予文學(xué)語言新的意義,探索圖像在文學(xué)語言塑造過程中所具有的重要功能,比如研究表明兩者之間的關(guān)系可以歸納為三種歷史形態(tài):以圖言說、語圖互仿和語圖互文[3],以此揭示語圖關(guān)系發(fā)展的規(guī)律。顯然,以上所說兩種研究的價值取向不同:前者側(cè)重語言與圖像的對立,以此勾畫出當(dāng)代文化模式的變遷,以及帶來的審美方式的變化;后者則側(cè)重語言與圖像兩種媒介所具有的思維方式交融凝聚到文學(xué)本身,回答文學(xué)在傳播過程中因媒介不同而發(fā)生了怎樣的變化。如果說前者側(cè)重外部研究,那么后者則是從內(nèi)部探討文學(xué)的根本性問題。值得注意的是:在敘事學(xué)中,傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹滤袒念I(lǐng)域開始成為語圖關(guān)系研究的重要目標(biāo),從而形成一種嶄新的敘事文本研究,此研究圍繞圖像與文字兩種不同的敘事特點(diǎn),主要從敘事學(xué)的角度來考察圖像與文字之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系,突出圖像對敘事文本的模仿和再現(xiàn)問題,旨在解構(gòu)文字?jǐn)⑹略跀⑹聜鹘y(tǒng)中的絕對主流,擺脫與語詞共存和競爭中圖像的壓抑性地位[4]。通過圖像與文字之間復(fù)雜關(guān)系的梳理,讓兩者在交互敘事中建構(gòu)不同的價值維度,以此彰顯不同的審美意義。諸如此類的研究對于我們今天重新理解文學(xué)有太多的啟示,這昭示著當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯坑^念的重要轉(zhuǎn)變,這些探索對于建構(gòu)文學(xué)理論研究范式具有啟發(fā)性和創(chuàng)新意義。

    圖文之爭與當(dāng)前文學(xué)理論研究的幾點(diǎn)反思

    20世紀(jì)80年代以來,國內(nèi)文藝?yán)碚摻珀P(guān)于本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義一直存在論爭,不同觀點(diǎn)的研究者在本質(zhì)建構(gòu)和拆解的論爭中宣揚(yáng)自己的文學(xué)理論觀念。圖像與文學(xué)的關(guān)系問題作為文藝?yán)碚撗芯康默F(xiàn)實(shí)問題,在為文藝?yán)碚摖I建新的研究思路的同時,跳出本質(zhì)主義、歷史主義和解構(gòu)主義等思維模式,力求返回文學(xué)活動本身,沿著亞里士多德所設(shè)定的文學(xué)媒介理論的路線尋求“拯救文學(xué)現(xiàn)象”,這無疑將為我們重新反思文學(xué)理論研究提供了契機(jī)。首先,文藝?yán)碚撗芯繎?yīng)從文學(xué)現(xiàn)實(shí)出發(fā),避免抽象化。何謂文學(xué)現(xiàn)實(shí)?在我看來,其實(shí)質(zhì)就是被文學(xué)本質(zhì)思維模式所遮蔽的文學(xué)發(fā)展過程中文學(xué)與其他文化形式交織、文學(xué)本身新變的現(xiàn)實(shí)問題。在本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義理論觀念指引下,文學(xué)理論研究大都圍繞原典或抽象概念的演繹展開討論,試圖勾畫出一幅以理念存有為深層基礎(chǔ)的文學(xué)圖景。這是一種本質(zhì)先行的理論模式,此種模式直接規(guī)定文學(xué)之為文學(xué)的本質(zhì),達(dá)到一種理論自身的自洽性和完美性,最終,文學(xué)現(xiàn)象被置換成一個抽象化、一元化的世界,文學(xué)活動的樸素性和現(xiàn)實(shí)性逐漸消失。圖像與文學(xué)的關(guān)系問題不同,它是當(dāng)代傳媒文化現(xiàn)實(shí)中文學(xué)發(fā)展出現(xiàn)的真問題,它帶動文學(xué)活動各要素在傳媒世界中發(fā)生了新變。比如依照新媒體觀念,圖像、語言和其他文本都混雜其中構(gòu)成超文本文類,讀者面對如此復(fù)雜而豐富的文本世界目不暇接,此種變化打亂了以往文學(xué)理論設(shè)定和裁量文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。因此,文學(xué)理論必須真正面對這些問題,從學(xué)理層面加以闡發(fā),進(jìn)而把當(dāng)代文學(xué)理論研究向前推進(jìn)。其次,回歸文學(xué)本身的問題也是一個值得反思的文學(xué)理論問題。傳統(tǒng)的語言學(xué)研究范式注重文學(xué)的文學(xué)性研究,認(rèn)為語言是文學(xué)的內(nèi)在規(guī)定性和永恒性。這是它的功績,也是它的偏頗。因?yàn)?它在把文學(xué)的文學(xué)性研究推上高峰的同時忽視了語言以外、或者與語言相關(guān)的知識場域(比如,文學(xué)與其他藝術(shù)語言之間的關(guān)系)。當(dāng)前盛行的文化研究,打破了文學(xué)理論學(xué)科的界限,以超越文學(xué)社會學(xué)的姿態(tài),把觸角滲透到生活的各個方面,使得文學(xué)研究的邊界變得模糊,文學(xué)本身的問題幾乎成了一個被遺忘的話題。在這樣的情形下,我們也深切地感受到文學(xué)基礎(chǔ)理論知識體系的松散和脆弱。在兩種研究方式面前,我以為,圖像與文學(xué)的關(guān)系是文學(xué)理論重新思考文學(xué)自身問題反彈的重要表現(xiàn),它介乎語言和文化之間,尋找理解和闡發(fā)文學(xué)的新維度,同時這也是對強(qiáng)調(diào)文學(xué)性研究的形式主義文論和強(qiáng)調(diào)文化權(quán)力的文化研究的一種反駁和超越。從這個意義上說,語圖關(guān)系研究意味著在經(jīng)典意義上的理論研究之外拓展出新的文藝?yán)碚撗芯克悸?。最?應(yīng)該提倡文學(xué)理論研究的多元主義理念。文學(xué)是復(fù)雜

第6篇：文學(xué)語言綜合知識范文

一、季老高抬“模糊”語

為盡量避免曲解季老言論,茲詳引季羨林先生有關(guān)論述如下:

1996年5月16日,吳江藍(lán)受《中外文化與文論》編輯部委托采訪季羨林先生,請季老談了對文藝?yán)碚搶W(xué)科建設(shè)的看法,季老為此特地準(zhǔn)備了發(fā)言提綱。訪談內(nèi)容后來以“文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)應(yīng)改弦更張”為題,發(fā)表于《中外文化與文論》第2期(1996年10月)。季老認(rèn)為:“西方的思維方式是一分為二,分析的,中國是合二為一,是綜合的”(第2頁);“西方思維特點(diǎn)是整體觀念不強(qiáng),是解剖性的”;“我認(rèn)為,中國的語言好就好在模糊”(第3頁);“不能學(xué)西方給每個概念下定義。為每個慨念下定義是西方的玩意兒”,“‘風(fēng)骨’是什么?用西方任何科學(xué)術(shù)語都說不清”(第4頁);“現(xiàn)在外國流行模糊學(xué)……和模糊學(xué)相關(guān)的是混沌論”(第6頁),“混沌論等等的興起,我覺得是西方思想向東方靠攏的朕兆”(第7頁)。

《文學(xué)評論》1996年第6期發(fā)表了季羨林《門外中外文論絮語》一文,對上述論點(diǎn)作了進(jìn)一步補(bǔ)充、發(fā)揮。他說:“西方主分析,想把世界上萬事萬物都搞個清清楚楚,涇渭分明。但是,根據(jù)一般人的經(jīng)驗(yàn)來看,宇宙間絕對清清楚楚、涇渭分明的是沒有的”,“(西方模糊思維)同東方的綜合的思維方式卻不謀而合”(第128頁);“中國這些話語(指“羚羊掛角”等詞語——引者),表面看起來似乎很籠統(tǒng),很不確切……我現(xiàn)在卻認(rèn)為,妙就妙就模糊上。模糊能給人以整體概念和整體印象。這樣以來,每個讀者都有發(fā)揮自己想象能力和審美能力完全的自由”(第129頁)。

以上,就是季老關(guān)于文論“模糊性”的基本論點(diǎn)。其實(shí),以“模糊”與“精確”區(qū)分中西文化,也并非季老獨(dú)家發(fā)明。在這之前,金克木先生就有簡明扼要的概括:“外國喜確切,中國重模糊”〔1〕。只是季老有更充分的發(fā)揮罷了。但不管怎樣,此類主張,不能不引發(fā)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)思考與質(zhì)疑。

二、中西思維并非簡單二元對立

季老的中西思維“分析”與“綜合”二元對立說,是其“文論模糊好”論的理論根基。因此,我們的辨析就從這里開始。

西方確有分析傳統(tǒng)。但這種傳統(tǒng)主要是在近展起來的。在古希臘時期,還是樸素整體思維占據(jù)主要地位。德謨克利特《宇宙論大系統(tǒng)》一書,就專論整體。他還提出了“整體大于部分的總和”的論斷〔2〕。到康德、黑格爾,已有對整體思維的強(qiáng)調(diào)。到19世紀(jì)中后期,則出現(xiàn)了注重事物聯(lián)系與整體的唯物辯證法。你總不好說它是“整體觀點(diǎn)不強(qiáng)”的“分析”思維吧?在分析哲學(xué)大發(fā)展的20世紀(jì),又誕生了“系統(tǒng)論”。以上,均是眾所周知的哲學(xué)史常識。怎好講西方只是“一分為二”的“分析”思維呢?

中國是有整體綜合傳統(tǒng)?！拔逍小薄ⅰ鞍素浴焙椭嗅t(yī),就都是整體思維表現(xiàn)形式。但中國也不乏分析傳統(tǒng)。古代文化對“陰”、“陽”兩元素的分析,可謂已臻極致。所謂“物生有貳”(《左傳·昭公三十二年》),所謂“明于天人之分”(《荀子·天論》),不都是“分析”思維嗎?而古代文化的許多重要命題,諸如“一陰一陽之謂道”(《周易·系辭上》),“有無之相生也,難易之相成也”(《老子》第二章),“究天地之際,通古今之變”(司馬遷《報任安書》),不都是“分析”與“綜合”的有機(jī)結(jié)合嗎?以文論而言,《文心雕龍》之“囿別區(qū)分”、“割情析采”就是分析,而“擘肌分理,唯務(wù)折衷”(《序志》)則是分析與綜合的統(tǒng)一。又怎好說中國思維只是“合二而一”的“綜合”呢?

以上歷史事實(shí)充分證明了恩格斯的如下論斷:分析與綜合,“是必然相互聯(lián)系著的”〔3〕。任何民族都不可能只是單一的分析或綜合。我們的任務(wù),也許是辨析中西分析、綜合及二者結(jié)合的細(xì)微差別,及其各自的利弊得失。不過這已超出了本文論證范圍。

在季老眼里,“模糊”似乎也是中國的國粹。而實(shí)際不然。被季老引為同道的“模糊語言學(xué)”專家伍鐵平指出:“科學(xué)意義上的模糊性是人類思維的共同特點(diǎn),而不是什么區(qū)別東方人和西方人的特點(diǎn)”〔4〕。這話簡直就象是針對金、季二老而發(fā)。季老所說的那種直覺感悟式的“模糊”思維特征,也決非中國獨(dú)家之秘。正如有人所指出的,作為“對顯現(xiàn)實(shí)際對象的瞬問把握”,“一種精確的直覺”的“領(lǐng)悟”,在古希臘以來的西方文化中也一直存在〔5〕。

同樣,中國文化也自古存在追求“精確”的傾向,而并非一味地“模糊”,學(xué)術(shù)語言尤為突出。漢末的劉劭,就以其“推步詳密”、“分?jǐn)?shù)精比”〔6〕為時人稱道。中國文化大典《四庫全書》的收錄標(biāo)準(zhǔn)之一,即“率以考證精核、辨論明確為主”(《凡例》)。極富中國特色的乾嘉學(xué)術(shù),也追求“其所辨正,皆確乎不可易”〔7〕,并謂“如桑門以‘不立文字’為最上乘者,非吾儒之學(xué)也”〔8〕。在在均是追求精確,毫無“模糊”蹤影。連敏銳的西方學(xué)者也能感受到此點(diǎn)。英國著名科技史專家李約瑟就曾指出:“在中國人過去的時代精神中,顯然沒有任何東西能夠阻止人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)那些符合于最嚴(yán)格的考據(jù)原則、精確性和邏輯推理知識”〔9〕。怎能說中國語言“妙就妙在模糊”呢?

總之,把中西思維方式區(qū)別簡單歸結(jié)為“分析”與“綜合”、“精確”與“模糊”的二元對立,不符合基本歷史事實(shí)。此外,“綜合”是相對“分析”而言,而季老所謂“模糊”是相對“精確”而言,二者并無內(nèi)在聯(lián)系。所以,不管怎樣,“綜合”論都不能充當(dāng)“模糊”說的理論依據(jù)。

三、這“模糊”不是那“模糊”

頗具諷刺意味的是,高抬中國“模糊性”的季老,卻不時向西方“模糊學(xué)”、“混沌論”尋求支持,當(dāng)然,他稱之為“西方思想向東方靠攏的朕兆”。然而,此“模糊”是否彼“模糊”呢?

也許是季老討厭“學(xué)西方給每個概念下定義”罷,他從未對“模糊”一詞作明確邏輯界定。我們只能聯(lián)系其上下文推知,他有時將其理解為不那么“清清楚楚,涇渭分明”、“不太精確”、“不太明確”,有時又理解為可以“發(fā)揮想象”的含蓄性。這都是中文里的日常義,而并非特定的學(xué)科義。但西方“模糊學(xué)”中的“模糊”是否也是此義呢?回答是否定的。

現(xiàn)代“模糊學(xué)”是西方文化的產(chǎn)物。從認(rèn)識論角度說,“模糊性就是人們認(rèn)識中關(guān)于對象邊界和性態(tài)的不確定性”〔10〕,而并非泛指意義“不明確”?！澳：龑W(xué)”首先是從精密科學(xué)數(shù)學(xué)興起的。所謂“模糊數(shù)學(xué)”,就是“運(yùn)用精確的數(shù)學(xué)方法來刻劃和處理對象的模糊特征”〔11〕,而“模糊命題的真值運(yùn)算,實(shí)際上就是隸屬函數(shù)的運(yùn)算”〔12〕。因而模糊數(shù)學(xué)是一點(diǎn)也不“模糊”的。而“對于混沌系統(tǒng)而言,動力學(xué)定律必須在概率層次上進(jìn)行表述”〔13〕。所以,“混沌學(xué)”也屬精密學(xué)科,并非“不明確”。至于方興未艾的“模糊語言學(xué)”,則是主要研究詞義的“模糊性”,也即“詞義的外延適用界限的不確定性”〔14〕。但詞義的中心部分也即內(nèi)涵,還是確定的。由上可知,西方“模糊學(xué)”、“混沌論”中的“模糊”,其含義實(shí)與季老的理解大相徑庭。

模糊語言學(xué)的研究指出,模糊語主要存在于日常自然語言中,多存在于表示時空范圍和事物性狀的詞語之中。有人說：“表示詞的模糊集所在論域基本上是數(shù)量尺度”〔15〕。因而,“可以用模糊限制詞來檢驗(yàn)?zāi)：浴Ｈ魏慰梢院瓦@類限制詞結(jié)合的均屬模糊類型”,而“被修飾的詞可以用程度來表現(xiàn)”〔16〕,如“較大”、“很大”、“極大”等。顯而易見,季老文中所列文論“模糊”語,均不屬此類。

四、文學(xué)語言并非只有“模糊”妙

季老認(rèn)為,文學(xué)語言“妙就妙在模糊”。他以“雞聲茅店月,人跡板橋霜”、“夕陽西下,斷腸人在天涯”等詩句為例,說明“這種模糊的語言給人以想象的絕對自由,各人根據(jù)自己的經(jīng)歷進(jìn)行想象”〔17〕。且不說前句的句法在漢語中也很少見,即使承認(rèn)它是中文特色,也不過是一種“含蓄”的技法和風(fēng)格。這些詞語本身的含義一點(diǎn)也不“模糊”,“模糊”的只是其言外之意。它雖然能給人以想象的自由,卻又不是“絕對”的。因?yàn)槌艘荑b賞者經(jīng)歷制約外,還要受所掌握作品背景知識的制約。而如果過度“模糊”,則會構(gòu)成欣賞障礙,如白居易那首《花非花》,以及某些當(dāng)代朦朧詩。因此,不可過分夸大“模糊”話語的作用。

還應(yīng)看到,文學(xué)語言的這種“模糊”(含蓄)表達(dá)方式即有可取,也不應(yīng)是、不可能是唯一最佳表達(dá)方式。確如梁啟超所說：“向來寫情感的,多半是以含蓄蘊(yùn)借為原則,像那彈琴的弦外之音,像吃橄欖的那點(diǎn)回甘味兒,是我們中國文學(xué)家所最樂道”。但他接著又指出：“但是,有一類的情感,是要忽然奔進(jìn)一瀉無余的,我們可以給這類文學(xué)起一個名,叫做‘奔進(jìn)的表情法’……在這種時侯,含蓄蘊(yùn)借,是一點(diǎn)用不著”。他還以《詩經(jīng)》之《蓼莪》、《黃鳥》，和《箜篌引》、《隴頭歌》，以及杜甫《聞官軍收河南河北》等作品為例做了說明。最后,他稱贊此類作品“是情感文中之圣”〔18〕。此外,象裴多斐的《生命與愛情》，《天安門詩抄》中的《揚(yáng)眉劍出鞘》,也屬此類詩作。它們也均能給人以想象的余地。由此可見,文學(xué)語言是否“模糊”,應(yīng)視內(nèi)容、對象、作者心境和美學(xué)追求而定,切不可一概而論。

已如上述,與意為“含蓄”的“模糊”相對應(yīng)的,是“狀溢目前”的“直露”和“直率”,而不是與“含混”相對應(yīng)的“精確”。無論從什么意義上講,“模糊”都不可能是文學(xué)語言的本質(zhì)特征。因?yàn)檎Z言的本質(zhì)和功能是交際性,“語言是一種實(shí)踐的、既為別人存在并僅僅因此也為我自己存在的、現(xiàn)實(shí)的意識”〔19〕。因此“詞表義的精確性是詞義的基本屬性”〔20〕。即使是文學(xué)語言,也不能違背這一屬性。高爾基曾指出:“語言的真正的美,產(chǎn)生于言辭的準(zhǔn)確,明晰和動聽”〔21〕。因此,不能簡單、籠統(tǒng)地講文學(xué)語言“妙就妙在模糊”。

五、文論話語還是“精確”好

如果說文學(xué)語言要求精確也允許“模糊”,那么理論語言,文學(xué)理論語言,就只能要求精確,雖然亦可增飾一點(diǎn)文采。拉瑞·勞丹講得好：“理論的功能是消除含混牲,化無規(guī)律為有規(guī)律以及表明事物是可以理解的和可以預(yù)測的?！薄?2〕而季老卻常常將這兩種語言混在一起一鍋煮。

下面,讓我們對季老引證的文論“模糊”語作點(diǎn)具體分析。

一類是高度概括的形容詞語,諸如“飄逸豪放”、“沉郁頓挫”、“峻切”、“清捷”等。這類詞語的優(yōu)點(diǎn)是簡潔,符合語用經(jīng)濟(jì)性原則。至于能否給人“整體印象”,卻還是個問號。除“飄逸豪放”較為常見,含義大致明確外,其他多是文人提煉而成的比較生辟的詞語,一般讀者確實(shí)較難領(lǐng)會。要把握其基本含義,就要追溯詞源,熟讀原作,翻閱、查證大量文獻(xiàn),反復(fù)推敲、琢磨,真可謂“上窮碧落下黃泉”、“為伊消得人憔悴”。即使如此,也難保討個明白,從而產(chǎn)生交流的阻力。這就不僅違背經(jīng)濟(jì)性原則,也背離了語言的本質(zhì)——交際性原則。

一類是形象化的比喻,諸如“羚羊掛角”、“水中之月”、“鏡中之象”等等。它們本來都是禪宗話頭,被嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》借用來喻解詩道。如果脫離了特定的理論語言環(huán)境,它們就只能把人們引向禪境,或者什么也不是,還談什么“發(fā)揮想象”、“整體印象”？茲錄其原文如下：“夫詩有別材,非關(guān)書也；詩有別趣,非關(guān)理也。然非多讀書,多窮理,則不能極其致。所謂不涉理路,不落言筌者,上也。詩者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?！憋@而易見,此段“文眼”是在諸如“不涉理路,不落言筌”、“盛唐諸人惟在興趣”、“言有盡而意無窮”等非比喻性語句。那些比喻性“模糊”語,不過是增加了一點(diǎn)形象、生動與趣味罷了。它們并無獨(dú)立的理論地位和內(nèi)涵,談不上什么“整體印象”和“想象自由”。上述精確語言,已經(jīng)達(dá)到了“整體把握”。總之,季老所引文論“模糊”語,實(shí)在并不太“妙”。

綜觀中國古代文論,其主體和精萃部分,也決非那種“模糊”論述,而是精確表述。即使在《滄浪詩話》中,那種“鏡花”、“水月”式語句,也屬增飾和點(diǎn)綴。更不用說代表中國古代文論水準(zhǔn)的《文心雕龍》了。它不僅表現(xiàn)出對精確性的自覺追求,諸如主張、肯定“鋒穎精密”(《論說》)、“精思以纖密”（《指瑕》）、“會詞切理”（《附會》）等；而且在寫作實(shí)踐中也確實(shí)空前完美地實(shí)現(xiàn)了精確性追求?！段男牡颀垺冯m然受到駢文文體的制約,大部分篇章還是保持了語言的清晰、縝密與明快。象《神思》、《物色》等最佳篇章,也恰是語言最為平易、明晰的篇章?！跋露x”也并非只是“西方的玩意兒”,《文心雕龍》也有許多明確的定義。因而,后人贊之為“議論精鑿”、“窮神盡狀”、“體大慮周”、“精理密意”〔23〕。當(dāng)時還根本沒受西方“分析”式思維影響,卻從未有以“模糊性”稱譽(yù)《文心雕龍》者。怎能說“模糊”是中國文論話語特色,而且“妙就妙在模糊”呢？季老稱用西方科學(xué)術(shù)語“說不清”《文心雕龍》中的“風(fēng)骨”。中國術(shù)語不是也一直未能說清嗎？而這恰恰源于原作的“模糊”（不精確）,反證了“模糊”之不“妙”。

唯一的例外,也許是“比物取象,目擊道存”（《詩法萃編》本許印芳《二十四詩品跋》）的《二十四詩品》。此著確實(shí)充滿“含蓄”意義上的“模糊”。但依我之學(xué)術(shù)立場視之,其中雖不乏閃光的思想,卻很難說是真正的理論形態(tài)。其理論性質(zhì)與含量,遠(yuǎn)不如同是詩體的元好問《論詩三十首》。與其說它是一部“詩論”,還不如說它是以鑒賞感悟?yàn)榛A(chǔ)、描摹文學(xué)風(fēng)格的一部詩集。人們很難以理論思維解讀它。因此,古人便“每苦其意旨渾涵,卒難索解”、“迄今四十余年,猶模糊未得其旨?xì)w”；慨嘆“解也難,說之也難……臆焉而已”；或推之于“久能自悟”、“可以意會,難以言傳”〔24〕。這就給研究和交流帶來極大障礙,也導(dǎo)至名目繁多的注釋迭床架屋、積案盈箱,從而造成智力資源的極大浪費(fèi),也違背了現(xiàn)代社會的效率原則。

總之,從正反兩方面考察,文論話語都要求精確,排斥“模糊”（不精確）。即使作為“含蓄”的“模糊”,也只能是精確話語的補(bǔ)充,而不應(yīng)成為主導(dǎo)話語。

六、余論

張揚(yáng)民族特色,發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng),應(yīng)該有一種冷靜、平和的心態(tài)和全面觀照的視角,切不可簡單、輕率、感情用事。否則,中國文藝?yán)碚摰摹案南腋鼜垺本涂赡茏呱闲奥贰?/p>

現(xiàn)代思維要求清明的理性,雖然也需感性、悟性和靈性的平衡。從總體上看,分析性、精確化的理性思維在中國并未得到充分發(fā)展,對整體的把握也多籠統(tǒng)而粗率。中國式的的樸素整體思維,未經(jīng)近代科學(xué)分析思維的辯證揚(yáng)棄,就難以螺旋式上升為現(xiàn)代系統(tǒng)論和整體觀。諸如控制論、信息論、系統(tǒng)論、混沌學(xué)、模糊學(xué)等新興綜合學(xué)科,不在“整體”思維發(fā)達(dá)的中國產(chǎn)生,而在“分析”思維發(fā)達(dá)的西方產(chǎn)生,難道是偶然的例外嗎？稱其為“向東方靠攏”,有什么根據(jù)呢？

誠如唐逸先生所說：“理性思維的不成熟,嚴(yán)重阻礙社會的效率化、自覺化和科學(xué)化”〔25〕。在中國,理論思維經(jīng)常受到感悟思維的沖擊和扭曲,在語言表述上就往往呈現(xiàn)出“模糊性”。理論的過分主觀化、情緒化和文藝化,正是其聲譽(yù)欠佳的重要原因之一。鑒賞與評論不分,文學(xué)與理論混淆,常見于文論研究。也許,將銳敏的感悟,清通簡要和情采兼?zhèn)涞谋磉_(dá),與西方式的邏輯清晰、條理與系統(tǒng)相結(jié)合,才是中國文論重建與創(chuàng)新的最佳途徑罷？

中國現(xiàn)當(dāng)代文論,雖然較多地吸納了西方文藝思想和范疇,但在運(yùn)思和表述方式上還是根深蒂固傳統(tǒng)式的。這就不能不給國際學(xué)術(shù)交流帶來障礙。且不說西方學(xué)者,就連東方的日本學(xué)者,也每為中國文學(xué)研究“太文藝化”、“感情、感性上的因素過多”而苦惱,甚至“覺得不是學(xué)術(shù)著作,而是一種‘文學(xué)創(chuàng)作’”；并呼吁中日學(xué)者間建立“共同研究的‘基礎(chǔ)’”,其中包括“研究方式、題目、思路、語言等等”〔26〕。參與國際學(xué)術(shù)交流,應(yīng)熟悉并遵守通行的游戲規(guī)則,邏輯清晰是最起碼的一條。理論話語“妙就妙在摸糊”論,必然與這種潮流格格不入、背道而馳,除非想自我封閉在國際學(xué)術(shù)交流之外,所謂“各人說各人的”。但我相信,絕大多數(shù)人都不愿走這條路。

注釋：

〔1〕金克木：《蝸角古今談》，遼寧教育出版社,1995年版,第168頁。

〔2〕馬清健：《系統(tǒng)和辯證法》，求實(shí)出版社,1989年11月版,第5頁。

〔3〕恩格斯：《自然辨證法》，《馬克思恩格斯選集》第二卷下冊，人民出版社,1972年5月版,第548頁。

〔4〕伍鐵平：《模糊語言學(xué)》自序,上海外語教育出版社,1999年11月版。

〔5〕尼古拉·布寧、余紀(jì)元編箸：《西方英漢對照哲學(xué)詞典》,人民出版社,2001年2月版,第166頁。

〔6〕《三國志·劉劭傳》引夏侯惠評語。

〔7〕錢大昕：《潛研堂文集》卷38,《嚴(yán)先生衍傳》。

〔8〕同上書,卷24,臧玉林《經(jīng)義雜識》序。

〔9〕李約瑟：《科學(xué)技術(shù)史》第一分冊,第312、313頁,轉(zhuǎn)引自漆永祥《乾嘉考據(jù)學(xué)研究》,中國社會科學(xué)出版社,1998年12月版,第50、51頁。

〔10〕李曉明：《模糊性：人類認(rèn)識之謎》,人民出版社,1985年12月版,第12頁。

〔11〕同上書,第31頁。

〔12〕張躍等編著：《模糊數(shù)學(xué)方法及其應(yīng)用》,煤炭工業(yè)出版社,1992年4月版,第35頁。

〔13〕伊利亞·普里高津：《確定性的終結(jié)》,上?？萍冀逃霭嫔?1998年12月,第85頁。

〔14〕張喬：《模糊語義學(xué)》,中國社會科學(xué)出版社,1998年2月版,第21頁。

〔15〕吳望名：《模糊推理的原理和方法》編寫說明,貴州科技出版社,1994年1月版。

〔16〕同上書,第113頁。

〔17〕吳江藍(lán)整理：《文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)要改弦更張——季羨林教授訪談錄》,《中外文化與文論》第2輯,1996

年10月版,第4頁。

〔18〕梁啟超：《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》,轉(zhuǎn)引自周振甫《詩詞例話》,中國青年出版社,1979年5月第2版,第352頁至355頁。

〔19〕馬克思、恩格斯：《費(fèi)爾巴哈》,《馬克思恩格斯選集》第一卷上冊,人民出版社,1972年5月版,第

35頁。

〔20〕蘇寶榮：《辭義研究與辭書釋義》,商務(wù)印書館,2000年10月版,第93頁。

〔21〕高爾基：《論文學(xué)》,廣西人民出版社,1980年1月版,第57頁。

〔22〕拉瑞·勞丹：《進(jìn)步及其問題》,華夏出版社,1999年版,第15頁。

〔23〕楊明照：《文心雕龍校注拾遺》,上海古籍出版社,1982年12月版,第436頁、438頁、440頁、441

頁。

〔24〕《詩品臆說》序、自序,《二十四詩品淺解》跋,孫聯(lián)奎、楊廷芝著,孫昌熙、劉淦校點(diǎn)《司空圖〈詩品〉解說二種》,齊魯書社,1980年8月版,第三頁、第五頁、第一二五頁。

第7篇：文學(xué)語言綜合知識范文

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論的重要標(biāo)志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識”。作為一個遠(yuǎn)比“認(rèn)識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經(jīng)包括了認(rèn)識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進(jìn)行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識論與本體論的雙重意義,同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時,藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識論的基本依賴,站在了認(rèn)識論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗(yàn)論、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識論本質(zhì)的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)(生命體驗(yàn))推到了前臺,這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識論向體驗(yàn)論的過渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩化特征。在審美體驗(yàn)論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動力”的范疇,認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進(jìn)的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然,多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗(yàn)是以個體和個人命運(yùn)的形式來說明人類”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個人的心理體驗(yàn)與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發(fā),通過對對象的形式美的愉悅進(jìn)入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含,從而使個體得以傳達(dá)總體,實(shí)現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價值。審美體驗(yàn)論以對形式魅力的關(guān)注取代對本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味,用說理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會一點(diǎn)價值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對于形式本體的“終極實(shí)在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術(shù)形式的獨(dú)立價值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個獨(dú)立于認(rèn)識的自主性概念帶來了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學(xué)的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學(xué)對客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對作家本位的強(qiáng)調(diào),而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之,思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動規(guī)律是什么呢?文學(xué)思考者對于文學(xué)本體特性的追問,召喚著文學(xué)形式本體論的崛起,為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù),只有在談?wù)撔问降臅r候,才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品,也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當(dāng)中,后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化;而在同時或稍后,在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論(接受美學(xué))、讀者反應(yīng)批評等學(xué)術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念,二者在對文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動?，F(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開放,到了接受理論和讀者反應(yīng)批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨(dú)立自足性開始被打破,文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運(yùn)。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”,就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的出現(xiàn),那個曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為:先鋒派小說的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學(xué)形式由于它的文學(xué)語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學(xué)創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構(gòu)成:文字性語感,文學(xué)性語感中的表層語感,文學(xué)性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng),使整個作品成為一個有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個自足體?？梢?在李劫這里文學(xué)的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過“文學(xué)語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學(xué)作品的,又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗(yàn)的固定的,文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學(xué)語言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語言的創(chuàng)造生成為對象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認(rèn)為語言世界與現(xiàn)實(shí)世界無涉,作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當(dāng)然,它也是出自對語言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步,而這一切正是新時期文藝學(xué)的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評對語言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識文學(xué)語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學(xué)的重要啟示之后,對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達(dá)這種語言本體論的自省,他說“文學(xué)語言不是用來撈魚的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學(xué)語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實(shí)體”及它對于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是,人們認(rèn)定:“意義其實(shí)是被語言創(chuàng)造出來的?！币蚨岢隽恕罢Z言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”,強(qiáng)調(diào)“語言世界”的獨(dú)立性及對文學(xué)的創(chuàng)生性,從而將語言奉為詩及文學(xué)的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實(shí)”并非自然事實(shí),它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動”著,規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”,文學(xué)世界的真實(shí)即是“語言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí),“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)及符號學(xué)對傳統(tǒng)的歷史語言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號學(xué)論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導(dǎo)致語言世界與人類的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨(dú)立自足的“語言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學(xué)的深刻動因,而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學(xué)“內(nèi)部”語言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20世紀(jì)80年代末以至于90年代,學(xué)界對這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認(rèn)識論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認(rèn)識論美學(xué)所擅長的歷史視界”;感興論美學(xué)又往往忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認(rèn)識論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個體體驗(yàn)崇尚、語言論美學(xué)的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補(bǔ)缺,以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力,導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向?！保?1）顯而易見,王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認(rèn)識論和社會學(xué)研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論:文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國大地上的層層推進(jìn),“商品”法則對社會生活各個方面的強(qiáng)有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴(yán),卻受到了現(xiàn)實(shí)的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導(dǎo)致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的,因?yàn)樗哺诿繒r每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng),急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻?！保?2）

于是,近半個世紀(jì)左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看,解構(gòu)主義為中國當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達(dá)的解構(gòu)理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn),如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀(當(dāng)然,這種相對主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動性生產(chǎn),因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個步驟:首先,面對結(jié)構(gòu)主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實(shí)施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導(dǎo)地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者,一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然,解構(gòu)文論作為中國當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學(xué)研究帶來了某些生機(jī)和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解,正如一位資深學(xué)者所說:“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀,一方面它會使西方最先進(jìn)的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉(zhuǎn)型,價值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命,具有很強(qiáng)的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會成為文化上的破壞?！保?6）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導(dǎo)向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實(shí)行訣別,而不去承擔(dān)再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù),因而也無力引導(dǎo)中國當(dāng)代文論走向未來。

在上世紀(jì)八九十年代的中國,市場經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準(zhǔn)備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學(xué)出版社1985年版,第248頁。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學(xué)研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學(xué)批評的立足點(diǎn)》,《文藝爭鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學(xué)出版社1988年版,第201頁。

（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學(xué)出版社1992年版,第204頁。

（11）王一川:《修辭論美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第78～79頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。

（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評》,《文學(xué)批評》1987年第6期。

第8篇：文學(xué)語言綜合知識范文

認(rèn)識問題長期以來，在大學(xué)英語課堂上，英語文學(xué)被長期拒之門外。究其原因還是英語文學(xué)語言晦澀與同現(xiàn)代生活中使用語言相差太大造成的，因此，外語教育界也存在著重科學(xué)輕人文、重實(shí)用輕素質(zhì)的問題。從語言的角度來看，文學(xué)實(shí)際上是語言藝術(shù)的一個分類，是一種必要的理想的語言輸入系統(tǒng)。文學(xué)語言是文學(xué)家們通過汲取大眾化的語言經(jīng)過篩選、加工與提煉完成的，因此并未脫離大眾也沒有發(fā)生所謂的異化。事實(shí)上，文學(xué)為語言學(xué)習(xí)者提供了一個豐富與多樣的語言資源，是現(xiàn)實(shí)生活的語言學(xué)習(xí)場景與文化知識寶典，了解相關(guān)的文學(xué)作品不光是學(xué)習(xí)語言的必然要求，同時也是語言學(xué)習(xí)的自然延伸，因此文學(xué)語言的輸入是一種較為理想的輸入方式。一方面，當(dāng)下的大學(xué)英語教學(xué)中存在著很多問題。傳統(tǒng)“填鴨式”的教學(xué)方法讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中失去了興趣，這樣的教學(xué)模式也無法提高學(xué)生運(yùn)用語言的綜合能力。在如今的大學(xué)課堂上，教師如果還是依照傳統(tǒng)的教學(xué)模式進(jìn)行授課，就不能充分地將學(xué)生不理解的內(nèi)容傳輸給學(xué)生。填鴨式的授課模式必然無法引發(fā)學(xué)生的思考與激發(fā)學(xué)生的興趣，因而培養(yǎng)學(xué)生的英語實(shí)踐能力也就無從談起。如果教師能在授課的過程中引入英語文學(xué)的賞析就能夠?qū)崿F(xiàn)學(xué)生人文素養(yǎng)的沉淀。在當(dāng)下的大學(xué)英語教學(xué)中，即便是教師對文學(xué)作品進(jìn)行了分析，也大多還是從遣詞造句技巧的角度來閱讀與理解文學(xué)作品，很多教師的英語課還僅僅是將教學(xué)停留在句子的翻譯與句子的成分分析上，并沒有對相關(guān)的文化背景，協(xié)作創(chuàng)新技巧與遣詞造句方式進(jìn)行分析，如此一來，造成了很多大學(xué)的英語課堂必然是枯燥乏味的。另一方面，學(xué)校要關(guān)注英語教學(xué)的師資培養(yǎng)問題。教師在英語文學(xué)的學(xué)習(xí)中起著至關(guān)重要的作用。在當(dāng)下的高等院校中，絕大多數(shù)的中青年教師都擁有碩士以上的學(xué)位，但讓這些教師得心應(yīng)手的教授英語文學(xué)還是具有一定困難的。因?yàn)橛⒄Z文學(xué)不僅僅是一門學(xué)科，僅僅讓學(xué)生掌握相關(guān)的考試技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。此外，在絕大多數(shù)院校中，中青年教師也很少有參加國外學(xué)術(shù)交流的機(jī)會，這樣一來也就大大的制約了中青年教師的發(fā)展。要想讓中青年教師教好英語課，就要從根本上提高教師的素質(zhì)，學(xué)校一方面應(yīng)該要求教師不斷提高自身的素質(zhì)，另一方也要盡可能大的加大投入，為教師創(chuàng)造進(jìn)修學(xué)習(xí)的機(jī)會。

二、英語文學(xué)學(xué)習(xí)的重要性

首先，賞析英語文學(xué)文化賞析有助于培養(yǎng)學(xué)生對英語的興趣。學(xué)生只有對所要學(xué)習(xí)的內(nèi)容感興趣，才能在輕松的學(xué)習(xí)中獲得好成績。因此，在當(dāng)前的教育形式下，教育者一定要打破傳統(tǒng)英語教學(xué)記單詞學(xué)語法的方法，盡最大可能的不要讓學(xué)生產(chǎn)生厭倦的情緒。文學(xué)是人類文化的高級體現(xiàn)，其語言工具能夠形象的反映生活，抒感與表達(dá)思想。讀者可以在閱讀文學(xué)作品的過程中體會到作者的思想元素與思維方式，這樣學(xué)生內(nèi)心深處的美感才能被有效的引發(fā)，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。具體到大學(xué)英語課堂上也是一樣，學(xué)生會在文學(xué)作品的熏陶中體會到英語學(xué)習(xí)的樂趣。其次，賞析英語文學(xué)能夠有助于提高學(xué)生的語言綜合運(yùn)用能力。賞析英語文學(xué)作品，不光能夠讓學(xué)生了解到作者創(chuàng)作的時代背景與文化常識，且文本中的詞義、意象、情感、意境、主題、思想與社會意義也都能夠在賞析的過程中實(shí)現(xiàn)重新建構(gòu)。教師在引導(dǎo)學(xué)生賞析英語文學(xué)文化賞析的過程中，應(yīng)該為學(xué)生創(chuàng)造一個能夠運(yùn)用英語文學(xué)技巧的機(jī)會，這樣既能夠讓學(xué)生理解作品中的具體事實(shí)，也能夠進(jìn)一步理解作品中抽象的概念。學(xué)生的理解，包含對字面意思的理解也包含對英語文學(xué)文化賞析作品更深層次的理解，教師引導(dǎo)學(xué)生賞析英國文學(xué)，能夠讓學(xué)生更加深刻的領(lǐng)會作者的態(tài)度，意圖與某段某句中的邏輯關(guān)系，最終根據(jù)所分析出的結(jié)論對所要學(xué)習(xí)的內(nèi)容進(jìn)行必要的判斷。這樣不光能夠擴(kuò)大學(xué)生的詞匯量與鍛煉學(xué)生的語言綜合運(yùn)用能力，最終也能讓學(xué)生在不知不覺中實(shí)踐到所學(xué)到的語言知識。此外，賞析英語文學(xué)文化賞析有利于提高學(xué)生的人文素養(yǎng)。大學(xué)是培養(yǎng)一個人人文素質(zhì)的搖籃，在應(yīng)試教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)型的過程中，很多大學(xué)的英語教育還在過分強(qiáng)調(diào)學(xué)生的英語學(xué)習(xí)成績，很多教師引導(dǎo)學(xué)生考取這樣那樣的證書，結(jié)果讓學(xué)生疏于思考。要想解決這個問題，教師首先要從乏味的說教中走出來。將人文教育有效的引入大學(xué)英語課堂。學(xué)生一定要閱讀，賞析與評論一定量優(yōu)秀的英語文學(xué)作品，才能掌握正確的語言使用方法，最終成章成為有情懷與全面發(fā)展的新型人才。與此同時，在學(xué)生不斷閱讀英語文學(xué)的過程中，還能感悟歷史與感悟人生，在潛移默化中完善整體人格，形成正確的人生觀與價值觀，進(jìn)一步提升自身的人文素養(yǎng)。

三、教師如何將英語文學(xué)文化賞析融入到學(xué)英語教學(xué)中

第9篇：文學(xué)語言綜合知識范文

 

關(guān)鍵詞：情感培養(yǎng) 聲樂教學(xué)

一、情感培養(yǎng)在聲樂教學(xué)中的重要性

聲樂是一門綜合的藝術(shù)，它綜合了心理學(xué)、物理學(xué)、語言學(xué)、表演學(xué)、教育學(xué)等眾多學(xué)科的特征。作為一門研究科學(xué)發(fā)聲方法及延長技巧的學(xué)科，自十七八世紀(jì)興起以來，受到了人們的推崇，經(jīng)久不衰。我國的聲樂教學(xué)源自高等專業(yè)院校，由于經(jīng)過了很長的時間，這種“科學(xué)的演唱方法”已被人們普遍地運(yùn)用到教學(xué)中。聲樂演唱發(fā)于聲、及于情，無論是演唱者還是聽眾，都自然地融入到美妙的人聲中去，聲與情是他們聯(lián)系的紐帶。

托爾斯泰說：“成功的教學(xué)所需要的不是強(qiáng)制，而是激發(fā)學(xué)生的興趣?！苯處熞鶕?jù)一個“情”字，以情緒牽動和激發(fā)學(xué)生的情。在聲樂教學(xué)中，雖然學(xué)生自身的條件有差別，但情感的表達(dá)是可以激發(fā)和培養(yǎng)的。在聲樂教學(xué)中，教師的神態(tài)、語言、動作、指揮、范唱都會送出情感的信息。教師要以積極的情緒感染學(xué)生，要善于控制自己的情緒，無論課外發(fā)生什么事情，在課堂上都不能把消極的情緒感染給學(xué)生，以免影響正常的聲樂教學(xué)情緒狀態(tài)。教師要努力使學(xué)生具有良好的心境，讓健康向上的情緒壓倒消極落后的情緒，從而達(dá)到正面影響學(xué)習(xí)的效果，達(dá)到學(xué)生身心健康發(fā)展的目標(biāo)。通過情感培養(yǎng)的手段，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的興趣，保持并提高學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的積極性和主動性。通過對學(xué)生的情感培養(yǎng)，讓學(xué)生具備堅持不懈和永不滿足，自尊和自信的良好學(xué)習(xí)品質(zhì)。

二、目前聲樂教學(xué)中存在的問題

目前在聲樂教學(xué)中，普遍存在的問題主要有：

1.在聲樂教學(xué)中，由于各種因素，教師不能準(zhǔn)確把握聲樂教學(xué)的科學(xué)性與循序漸進(jìn)的原則。聲樂教學(xué)不能縱容一些違背科學(xué)的教學(xué)方式，更不能急于求成，甚至違反人體正常的生理現(xiàn)象，但在實(shí)際教學(xué)中，這一點(diǎn)很難把握。它與教師的能力、經(jīng)驗(yàn)、判斷、觀念有著緊密的聯(lián)系，而且目前對聲樂上循序漸進(jìn)的說法也持有不同態(tài)度。

2.由于對學(xué)生的實(shí)際情況估量不準(zhǔn)，缺乏有效手段完成其聲音上質(zhì)的轉(zhuǎn)變過程，這與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的豐富程度和教學(xué)方法的選擇有很大關(guān)系。如授課時的發(fā)聲、演唱示范會給學(xué)生極大影響，教師自己掌握的歌唱技術(shù)的聲音概念也會在教學(xué)中不自覺地體現(xiàn)出來，教師掌握的歌唱技能是針對自己的機(jī)能而駕輕就熟的，但不能說對自己有益的辦法就對誰都有用，應(yīng)該實(shí)事求是地在教學(xué)中尋求對該學(xué)生最有效的辦法。

3.教師的主觀興趣和欣賞角度影響了聲樂教學(xué)的效果。有的教師自己是唱民歌的，所有到她那里的學(xué)生就都唱成民歌。而教師自己是唱美聲的，就很少使用民歌教材，所以影響了學(xué)生個體的發(fā)展。聲樂教師和學(xué)生都應(yīng)該學(xué)習(xí)更廣泛的知識，拓寬知識面，汲取與聲樂藝術(shù)和聲樂教學(xué)有關(guān)的所有文化知識，充實(shí)自己，提高自己，廣博的知識會讓我們站在一個更高的立場提高我們的審美能力和教學(xué)能力。

4.對教師藝術(shù)實(shí)踐能力的片面理解阻礙了聲樂教學(xué)能力的進(jìn)步與發(fā)展。有些教師認(rèn)為唱得好的教師不一定能教好，這是從教學(xué)能力和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)方面來論的，但也不能說唱不好的老師都能教好學(xué)生。聲樂教師應(yīng)該在教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐兩方面提高自己，所謂“教學(xué)相長”，既有利于不斷充實(shí)自己，也有利于培養(yǎng)更出色的聲樂人才。

三、如何培養(yǎng)良好的情感，以推動聲樂技能的提高

教師在感情的培養(yǎng)中起到了積極和主導(dǎo)的作用，專業(yè)教師是教學(xué)的主體，在教學(xué)中起著決定性的作用。聲樂演唱運(yùn)用的是很難把握的“自己的身體”。聲樂課絕對不是簡單的技能訓(xùn)練，而是對學(xué)生進(jìn)行全面素質(zhì)的培養(yǎng)。在聲樂教學(xué)中，教師和學(xué)生不能只停留在對聲音的外在質(zhì)量的追求之中，而應(yīng)該意識到聲音的質(zhì)量必須以內(nèi)在的情感體驗(yàn)引發(fā)出的藝術(shù)表現(xiàn)和審美需要為依據(jù)，從而提高我們的聲樂教學(xué)水平。任何只注重“聲”或“情”其中一方面的聲樂教學(xué)都是不完整的、不科學(xué)的。聲樂教學(xué)應(yīng)該從過去的只重視技能、技巧的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)變到重視由情感體驗(yàn)引發(fā)出的聲音技巧與精神表現(xiàn)相結(jié)合的軌道上來。我們在教學(xué)中應(yīng)該把以往的讓學(xué)生興奮起來歌唱的這個模糊概念，總結(jié)提煉成“三個體驗(yàn)”：

1.歌詞的情感體驗(yàn)

聲樂藝術(shù)是音樂與文學(xué)語言相結(jié)合的藝術(shù)，和文學(xué)語言的關(guān)系密切。由于文學(xué)語言的幫助，聲樂具有思想的細(xì)膩性和感情的確定性等特點(diǎn)，這是其他藝術(shù)所不及的?！把詾樾穆暋?，語言本身就具有傳達(dá)和表現(xiàn)思想感情的功能，可以直接傾訴內(nèi)心所體驗(yàn)到的每一種情感。

2.旋律的情感體驗(yàn)

聲樂作品中的詞作為一種情景的表現(xiàn)，自然是為曲調(diào)的抒情功能奠定基礎(chǔ)的。詞情是曲情的導(dǎo)向，而曲情又是詞的深化和發(fā)展。詞的喜怒哀樂引導(dǎo)著曲的走向，使樂曲的非確定性得到比較明確的情感基調(diào)，從而調(diào)動和發(fā)揮音樂特有的抒情功能去施展曲調(diào)的藝術(shù)魅力。旋律是歌曲在思想感情內(nèi)容上的主要造型和表現(xiàn)。任何一首歌曲，其旋律都有典型的藝術(shù)形象，教師要善于根據(jù)學(xué)生的理解能力和感受能力，利用旋律本身的魅力，向?qū)W生揭示歌曲的藝術(shù)形象和介紹音樂的表現(xiàn)手法，以增強(qiáng)歌曲的感染力。

3.豐富的生活體驗(yàn)

聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)在于通過美好的聲音、清晰的語言來表達(dá)真實(shí)的情感。這三者之間的關(guān)系和影響是緊密交錯的。聲音、語言固然都很重要，但沒有真情實(shí)感就不能感動人，不能感動人就不足以稱之為藝術(shù)?！扒橹嗤?，美寓其中”。

把這三個體驗(yàn)貫穿于我們的每一節(jié)聲樂課，給學(xué)生仔細(xì)講解歌詞的含義、旋律的含義，講解這首曲子的內(nèi)在思想感情。用教師對歌曲的真實(shí)情感體驗(yàn)去感染學(xué)生，打動他們的靈魂，潛移默化地使他們在體驗(yàn)中得到演唱的激情和力量。

聲樂教學(xué)中情感的培養(yǎng)是一個長期積累的過程，作為教師，只有堅持不懈地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)并將其付諸實(shí)踐，才能在將來的聲樂教學(xué)中更好地闡釋聲樂藝術(shù)的魅力！

參考文獻(xiàn) ：

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[2]葉林，郭音.如何提高聲樂表演過程中的情感理解[J].