新媒體藝術(shù)發(fā)展史精選(九篇)

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第1篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

【關(guān)鍵詞】中國新媒體藝術(shù)；新媒體藝術(shù)技術(shù)；發(fā)展

新媒體藝術(shù)在西方興起于20世紀(jì)60年代，利用技術(shù)、傳播媒介作為表達(dá)的形式；而中國新媒體藝術(shù)的發(fā)展則起始于20世紀(jì)80年代末，以攝影藝術(shù)、錄像藝術(shù)和裝置藝術(shù)為主要內(nèi)容。相對于西方，中國新媒體藝術(shù)發(fā)展受阻，從最初的模仿到現(xiàn)在的原創(chuàng)，從對科技的依賴到觀念的創(chuàng)新，中國新媒體藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和發(fā)展前景，是值得我們深入研究的。

一、新媒體藝術(shù)概念

要了解中國新媒體藝術(shù)發(fā)展，就必須先了解什么是新媒體藝術(shù)。媒體對藝術(shù)產(chǎn)生的影響是不容置疑的。新媒體藝術(shù)作品必須借助于大眾媒介才能進(jìn)行廣泛的傳播。因此，媒介的革新，也是藝術(shù)革新的先決條件，而新媒體的出現(xiàn)，自然也催生了新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)的概念自從它出現(xiàn)的那一刻起，就沒有過確切的概念產(chǎn)生，并且“新媒體藝術(shù)”這一稱謂，也隨著社會的進(jìn)步和科技的發(fā)展不斷變化著。關(guān)于新媒體藝術(shù)的定義，與媒體藝術(shù)相對應(yīng)。如果媒體藝術(shù)指的是傳統(tǒng)方式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和探索的話，那么新媒體藝術(shù)則是一種以高科技為基礎(chǔ)，以“光學(xué)”媒介和電子媒介為基本語言的新藝術(shù)學(xué)科門類。[1]新媒體藝術(shù)是一個將人的理性思維和藝術(shù)感性思維融為一體的藝術(shù)形式，具有“與時俱進(jìn)”的特征。新媒體藝術(shù)的作品，大部分是使用錄像設(shè)備、計(jì)算機(jī)設(shè)備、數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)設(shè)備等最新科技成果作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)品。因此，新媒體藝術(shù)已經(jīng)在不知不覺中深入現(xiàn)代藝術(shù)的每個領(lǐng)域。雖然新媒體藝術(shù)比較抽象，但是并非離我們很遠(yuǎn)。有學(xué)者從文化視角反觀新媒體藝術(shù)后認(rèn)為，新媒體藝術(shù)不僅僅指的是藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)載體或者手段，而且是藝術(shù)作為一種文化活動面向社會，從而進(jìn)入社會公共空間的一種方式。韋茲也曾說過，藝術(shù)史一再證明藝術(shù)不是一個封閉的系統(tǒng)，而是一個“開放性結(jié)構(gòu)”，雖然沒有一個含義可以用來形容一切新媒體藝術(shù)，但是我們要持著包容的態(tài)度，而不是一種事實(shí)判斷。就如《亞太藝術(shù)》編輯蘇珊·阿科瑞特所說的：“新媒體藝術(shù)是一個非常寬泛的詞語，其主要特征就是先進(jìn)的技術(shù)在藝術(shù)作品中的運(yùn)用，這些技術(shù)包括電腦、互聯(lián)網(wǎng)、視頻技術(shù)創(chuàng)造出的網(wǎng)上虛擬藝術(shù)、視像藝術(shù)以及多媒體裝置藝術(shù)和行為?！盵2]

二、中國新媒體藝術(shù)概況

中國新媒體藝術(shù)在20世紀(jì)80年代末起步，當(dāng)時的中國正處于政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活等領(lǐng)域的動蕩時期，這一系列的變化，為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的前提。隨著人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)和文化的需要，國際交流也日益增多，中國被卷入了全球化的浪潮之中，全球化的加速使得數(shù)字技術(shù)飛速發(fā)展，聯(lián)系起了世界各地的藝術(shù)家，使得文化藝術(shù)超越了地域的局限，形成了世界藝術(shù)發(fā)展的趨向。全球化背景下，中國新媒體藝術(shù)必須要適應(yīng)發(fā)展的需要，走出國門融入世界藝術(shù)的發(fā)展中去，中國的藝術(shù)在西方文化的影響下，并沒有失去自我意識，它既打上了全球化的烙印，又很好地保留了自己的本土特色。在這種背景下催生的新媒體藝術(shù)，使得當(dāng)代人更加追求國際化和表現(xiàn)力，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，新媒體藝術(shù)更加適應(yīng)社會的轉(zhuǎn)型。中國新媒體藝術(shù)創(chuàng)作者，大多數(shù)都是藝術(shù)院校畢業(yè)生，有前衛(wèi)的藝術(shù)思想和創(chuàng)作理念。這些人洞察到了時代的變遷，根據(jù)自己的理解嘗試新生事物。而新媒體藝術(shù)的接受者大部分都是普通人，他們對新媒體藝術(shù)的態(tài)度也從最初的好奇到現(xiàn)在的熱情參與，讓新媒體藝術(shù)逐漸成為一種大眾的藝術(shù)。新媒體藝術(shù)的傳播方式也從國內(nèi)的藝術(shù)院?；蛘卟邉澣说男》秶鷤鞑?，逐漸擴(kuò)大影響力直至現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)傳播，現(xiàn)在的新媒體藝術(shù)，已經(jīng)具有廣泛的社會影響力。

中國新媒體藝術(shù)起初就是前衛(wèi)藝術(shù)，早期的前衛(wèi)藝術(shù)主要是攝影、錄像、表演等多媒介的使用。后期的前衛(wèi)藝術(shù)是對媒介手段和社會的反思與批判。而如今，中國新媒體藝術(shù)正在向著大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)型，更加融入社會中去?，F(xiàn)在真正盛行的，則是觀念攝影藝術(shù)、錄像藝術(shù)、多媒體藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。

錄像藝術(shù)一般由錄像裝置、錄像帶作品、錄像短片等組成。中國在1990年第一次接觸到錄像藝術(shù)。在中國，錄像藝術(shù)僅僅是一種錄像形式，到90年代中期，才出現(xiàn)了一批成熟優(yōu)秀的藝術(shù)家，如李文斌、林六苗、朱加等。1996年，曾經(jīng)舉辦過兩場引人注目的展覽：一場是朱其策等展出的“以藝術(shù)的名義”，展覽中展出了他們最新的錄像藝術(shù)作品；另一場是中國美術(shù)學(xué)院舉辦的“現(xiàn)象與影像”，被許多藝術(shù)家視為中國當(dāng)代藝術(shù)的里程碑。雖然現(xiàn)在錄像藝術(shù)已經(jīng)漸漸淡出了當(dāng)今社會生活，但是它仍然是中國新媒體藝術(shù)史上最具影響力的一種藝術(shù)方式。

20世紀(jì)90年代中后期，中國的新媒體藝術(shù)家開始探索多媒體和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)應(yīng)用的相關(guān)問題。馮夢波是中國第一個多媒體藝術(shù)家。1996年，他的互動性作品《私人照相簿》，以自己的家庭20世紀(jì)20年代以來的老照片為基礎(chǔ)，以及他童年時代的涂鴉、書籍和電影鏡頭，加上音樂，觀眾可以按鍵選擇觀看。[3]互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，讓中國的新媒體藝術(shù)受益匪淺。白丁的《少兒不宜》、小小的《小小系列》、老蔣的《新路上的搖滾》等作品，就是通過互聯(lián)網(wǎng)FLASH形式來創(chuàng)作的。

中國新媒體藝術(shù)還有一個重要的類型，就是觀念攝影。攝影是傳統(tǒng)藝術(shù)的一種類型，而新媒體藝術(shù)的觀念攝影與傳統(tǒng)攝影的最大區(qū)別，在于新媒體藝術(shù)作品是反對客觀真實(shí)性的，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家情感注入和觀眾的介入。他們不是將攝影作為一種客觀記錄現(xiàn)實(shí)的手段，而是用主觀的方式表達(dá)內(nèi)心的審美印象和人生觀感。1998年12月，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦了《影像志異——中國新觀念攝影藝術(shù)展》，展覽主要強(qiáng)調(diào)了觀念和影像概念，反映了自我和環(huán)境的生態(tài)基礎(chǔ)。近幾年，中國觀念攝影也有許多優(yōu)秀作品，如王晉的《百分之百》、邱志杰的《好》、高氏兄弟的《中國新聞系列》等。[4]

三、中國新媒體藝術(shù)的發(fā)展趨勢

從藝術(shù)方式創(chuàng)新到內(nèi)容創(chuàng)新。中國新媒體藝術(shù)是從模仿到原創(chuàng)的發(fā)展過程而來的。中國新媒體藝術(shù)不但模仿我國的傳統(tǒng)藝術(shù)作品，而且也模仿國外的一些優(yōu)秀作品，汲取營養(yǎng)來構(gòu)建自身。模仿是創(chuàng)作的前提，也符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。例如中國的新媒體藝術(shù)從雕塑、攝影、繪畫等藝術(shù)樣式中汲取經(jīng)驗(yàn)，在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域中進(jìn)行擴(kuò)展。傳統(tǒng)的皮影戲被制作成皮影動畫，畫紙上的水墨畫藝術(shù)也被做成了水墨動畫，網(wǎng)絡(luò)自然也成為傳統(tǒng)藝術(shù)擴(kuò)展的新空間。20世紀(jì)60年代，一些藝術(shù)家的藝術(shù)作品也影響了我國的一些藝術(shù)工作者，例如邱志杰的作品《物》，受到西方極簡主義的影響，在手法上做出了創(chuàng)新。偉大的藝術(shù)總是從模仿前人開始的，但是發(fā)展的真正動力，還是在于自我創(chuàng)新，中國新媒體藝術(shù)需要的就是推陳出新，加強(qiáng)藝術(shù)語言和審美追求等方面的自我創(chuàng)新，走出屬于自己的道路。

從技術(shù)的提升到藝術(shù)的升華。中國在新媒體創(chuàng)作過程中，不得不提到的就是技術(shù)的發(fā)展，從單一媒體到多媒體的整合創(chuàng)作，必須要加入技術(shù)的元素才能完成。中國新媒體藝術(shù)的發(fā)展，不僅僅要與國外的先進(jìn)媒體技術(shù)接軌，提高技術(shù)的含量，更要學(xué)習(xí)他們超前的創(chuàng)作理念，努力去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新媒體藝術(shù)更豐富的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語匯，增加我國新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)力，使得新媒體藝術(shù)創(chuàng)造不僅僅體現(xiàn)在技術(shù)的革新上，更重要的應(yīng)該是藝術(shù)的觀念更新。雖然新媒體藝術(shù)是依賴技術(shù)的藝術(shù)，但是技術(shù)無論在何時，都不可能是藝術(shù)的本體，僅僅只能是藝術(shù)升華的手段和方式。

從精英藝術(shù)到大眾藝術(shù)。新媒體藝術(shù)從產(chǎn)生之日起，就因受到技術(shù)和領(lǐng)域的限制，藝術(shù)作品都是由個人創(chuàng)作而成的。隨著技術(shù)的普遍，使大眾越來越精通媒介技術(shù)的運(yùn)用，也嘗試了許多利用媒介創(chuàng)造出的貼近大眾文化的藝術(shù)作品。大部分藝術(shù)作品的創(chuàng)造者都是由一些普通藝術(shù)青年、普通工作者或是大學(xué)生所組成，打破了藝術(shù)從業(yè)者的壟斷地位。這樣大眾就不再需要精英文化的賦予，而是自我選擇，實(shí)現(xiàn)自我的解放。每天都有成千上萬的人，在網(wǎng)絡(luò)上共同創(chuàng)作詩歌、小說、畫作等藝術(shù)作品。這種交互性，將為我們的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)審美開辟一個新的領(lǐng)域。

四、中國新媒體藝術(shù)存在的問題

雖然中國新媒體藝術(shù)在一定程度上取得了不小的成就，但還存在著許多局限性和發(fā)展上的困境：

技術(shù)水平上的限制。目前我國傳播新媒體藝術(shù)的實(shí)踐手段還局限于電視機(jī)、錄像機(jī)、便攜式攝像機(jī)拍攝、數(shù)字設(shè)備編輯、電腦等常用的大眾化手段。實(shí)際上還有許多依賴技術(shù)原理的藝術(shù)方式，如虛擬現(xiàn)實(shí)和3D虛擬動畫等，在中國還是很少能用到的。這樣就使得中國的新媒體藝術(shù)更多地停留在缺少技術(shù)含量的主題意義上。我國的藝術(shù)家們，許多都不善于運(yùn)用新的技術(shù)手段，沒有獨(dú)立完成一件藝術(shù)作品的能力，創(chuàng)作優(yōu)秀作品的可能性相對減少，也使得我國新媒體藝術(shù)發(fā)展受到一定的限制。

中國新媒體藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的守舊。中國新媒體藝術(shù)作品，最初都是通過對西方作品的模仿而產(chǎn)生的，無論是創(chuàng)作手法還是藝術(shù)作品，都有著西方新媒體藝術(shù)的影子。雖然通過模仿也有了一定的創(chuàng)新能力，但是作品整體上看起來自我創(chuàng)造能力比較差，作品瑕疵比較多，很少有令人驚艷的作品呈現(xiàn)出來。

研究資金缺乏。新媒體藝術(shù)是依賴高科技的藝術(shù)，技術(shù)上要求越高，越能體現(xiàn)出相關(guān)藝術(shù)作品的水準(zhǔn)。中國新媒體藝術(shù)的研究資金來源比較少，沒有專項(xiàng)資金的支持。國內(nèi)的新媒體藝術(shù)學(xué)科也沒有形成一個獨(dú)立的研究門類，培養(yǎng)的人才只能擅長一個專業(yè)，無法文理兼顧。再加上缺乏研究資金的供給，缺乏需要用來教學(xué)的昂貴的新媒體設(shè)備，這樣的斷裂，會導(dǎo)致研究上的困難重重。

五、中國新媒體藝術(shù)的前景與展望

中國新媒體藝術(shù)的價值，在于它敢于突破傳統(tǒng)藝術(shù)，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式，必須能讓大眾所接受，這就是中國新媒體藝術(shù)最重要的文化前景——走向大眾化。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品的普及，就是新媒體藝術(shù)走向大眾化的第一步。數(shù)字化影像的發(fā)展，也讓影像從貴族式的高雅，淪落為大眾通俗作品。特別是DV的出現(xiàn)，更是賦予每一個人創(chuàng)作權(quán)利，更加真實(shí)地表達(dá)自我和對人性的關(guān)懷。

中國的新媒體藝術(shù)相比較傳統(tǒng)藝術(shù)而言，構(gòu)成形式更加豐富，創(chuàng)造了新的審美維度。例如對電影的時間處理手段蒙太奇，對電影畫面數(shù)字特技的制作，不僅豐富了電影的語言，而且讓新媒體藝術(shù)更具有了獨(dú)特的表現(xiàn)力。它不僅打破了傳統(tǒng)時空的觀念，讓信息在全球范圍內(nèi)流通，提供了人機(jī)對話的可能性，還推動了新媒體廣告藝術(shù)的發(fā)展。我們在新媒體的推動下，跨入了圖像時代，社會的文化開始向視覺文化轉(zhuǎn)型。隨著人類思維方式的轉(zhuǎn)變，新媒體藝術(shù)所體現(xiàn)出的新的視覺體驗(yàn)，會更加吸引人、更加滿足大眾對信息的需求。2010年9月，中央美院舉辦了名為“十年曝光”的新媒體藝術(shù)展，在展示國內(nèi)新媒體藝術(shù)家作品的同時，也進(jìn)一步梳理和呈現(xiàn)了中國新媒體藝術(shù)的發(fā)展歷程與現(xiàn)狀。中國的新媒體藝術(shù)家和不同文化背景的技術(shù)人員，如何在注重藝術(shù)獨(dú)立性和技術(shù)創(chuàng)新性上完美結(jié)合，將成為中國新媒體藝術(shù)創(chuàng)作上永恒的主題。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯放.中西方新媒體藝術(shù)之差異探究[J].電影評介，2010（23）.

[2]張朝輝，徐翎.新媒體藝術(shù)[M].北京:人民美術(shù)出版社，2004：1.

[3]陳瑜.中國新媒體藝術(shù)芻議[D].廈門大學(xué)，2006(8).

[4]高氏兄弟.藝術(shù)生態(tài)報(bào)告[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，2003：56.

第2篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

關(guān)鍵詞：新時期;煤礦機(jī)電一體化技術(shù);發(fā)展問題探析

0 引言

近年來，隨著采礦行業(yè)的快速發(fā)展，很大程度上推動了機(jī)電一體化技術(shù)在煤礦開采中的應(yīng)用。該技術(shù)的在煤礦開采中的廣泛應(yīng)用，不僅大大提高了煤礦開采工作的效率，為煤炭開采工作的順利進(jìn)行提供了保障，同時，在一定程度上推動了我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。然而，在新時期背景下，為了進(jìn)一步推動經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，無疑對機(jī)電一體化技術(shù)提出了更高的要求。因此，不斷探索能夠在新時期進(jìn)一步發(fā)展煤礦機(jī)電一體化技術(shù)有效措施顯得尤為重要。

1 當(dāng)前我國煤礦機(jī)電一體化技術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

當(dāng)前，我國煤礦機(jī)電一體化技術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

第一，在煤礦開采作業(yè)中，機(jī)電一體化技術(shù)得到了廣泛應(yīng)用，并在硬件配置和軟件配置上均取得了較為顯著的成就。同時，機(jī)電一體化技術(shù)在煤礦開采中的應(yīng)用，不僅使煤礦開采工作的效率得到有效提升，同時，在很大程度上為煤礦開采工作的安全順利進(jìn)行提供了保障，機(jī)電一體化技術(shù)具有強(qiáng)大的技術(shù)性能和功能性能，且具有較強(qiáng)的可靠性，為我國煤礦事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展帶來了強(qiáng)大的動力，并注入了新的活力。在部分西方發(fā)達(dá)國家，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了利用機(jī)電一體化機(jī)械設(shè)備在無人操作的條件下進(jìn)行煤礦開采作業(yè)，并且已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了礦井工作面的無人操作和運(yùn)輸。例如，加拿大國家已經(jīng)通過有效利用各種現(xiàn)代化生產(chǎn)技術(shù)設(shè)施，如GPS技術(shù)、監(jiān)控系統(tǒng)以及GIS技術(shù)等，實(shí)現(xiàn)了對整個煤礦開采區(qū)系統(tǒng)的遠(yuǎn)程控制。

第二，在當(dāng)今科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的背景下，推動了我國計(jì)算機(jī)技術(shù)的不斷更新與發(fā)展，使得計(jì)算機(jī)的運(yùn)算功能日益強(qiáng)大起來，儲備數(shù)據(jù)信息的容量也在不斷擴(kuò)大，從而使我國的機(jī)電一體化技術(shù)越來越成熟和先進(jìn)，并且大大增強(qiáng)了實(shí)用效果。同時，隨著高新技術(shù)的迅速發(fā)展，我國各領(lǐng)域已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了智能化、自動化以及集成化的生產(chǎn)管理系統(tǒng)。從目前的實(shí)際情況來看，在我國機(jī)電一體化技術(shù)中，已經(jīng)融入了許多高新技術(shù)產(chǎn)品，使得機(jī)電一體化產(chǎn)品的性能和功能得到了進(jìn)一步優(yōu)化[1]。

2 關(guān)于如何在新時期進(jìn)一步發(fā)展煤礦機(jī)電一體化技術(shù)有效措施

在當(dāng)前新時期背景下，要想進(jìn)一步發(fā)展煤礦機(jī)電一體化技術(shù)，推動我國經(jīng)濟(jì)的健康可持續(xù)發(fā)展，則必須從以下幾個方面著手。

（1）不斷提高機(jī)電一體化技術(shù)的智能化水平。使我國機(jī)電一體化技術(shù)的智能化水平得到進(jìn)一步提高，不僅可以實(shí)現(xiàn)對設(shè)備周圍的環(huán)境進(jìn)行更加準(zhǔn)確的判斷，同時，能夠更加準(zhǔn)確地分析已經(jīng)搜集的數(shù)據(jù)。這樣一來，便可以針對已經(jīng)出現(xiàn)的設(shè)備故障進(jìn)行更加科學(xué)有效的預(yù)測和診斷，從而有效確保機(jī)電設(shè)備的穩(wěn)定性和安全性，大大提高機(jī)電設(shè)備的工作效率。

（2）實(shí)現(xiàn)通用化、系統(tǒng)化、規(guī)范化以及標(biāo)準(zhǔn)化的機(jī)電一體化技術(shù)產(chǎn)品。從目前的實(shí)際情況來看，我國現(xiàn)有的機(jī)電一體化技術(shù)的產(chǎn)品品種還比較繁瑣，并且沒有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，在實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一保護(hù)、統(tǒng)一監(jiān)測以及統(tǒng)一控制的過程中還有待進(jìn)一步完善。因此，必須在機(jī)電一體化技術(shù)的新產(chǎn)品中實(shí)現(xiàn)通用化、系統(tǒng)化、規(guī)范化以及標(biāo)準(zhǔn)化，確保機(jī)電一體化設(shè)備在實(shí)際使用過程中的可靠性、穩(wěn)定性和安全性[2]。同時，應(yīng)該注重不斷研發(fā)出煤礦機(jī)電一體化的先進(jìn)技術(shù)，為我國煤礦事業(yè)的發(fā)展提供強(qiáng)有力的技術(shù)保障。

（3）不斷強(qiáng)化機(jī)電一體化技術(shù)的通信功能。針對煤礦機(jī)電一體化技術(shù)新開發(fā)的產(chǎn)品，不僅應(yīng)該具備較強(qiáng)的通信功能，同時，還應(yīng)該充分保證其通信功能中的通信模塊具有較高的可靠性，確保煤礦機(jī)電一體化技術(shù)能夠與通信網(wǎng)絡(luò)有效地連接在一起。

（4）將PLC作為機(jī)電一體化的核心設(shè)備。PLC或計(jì)算機(jī)的儲存能力與計(jì)算能力與其能源消耗和體積呈現(xiàn)出明顯的負(fù)相關(guān)關(guān)系。如果PLC或計(jì)算機(jī)的儲存能力和計(jì)算能力越小，那么，它的能源消耗和體積便會越大;反之，如果PLC或計(jì)算機(jī)的儲存能力和計(jì)算能力越高，那么，它的能源消耗和體積便會越小[3]。PLC具有非常強(qiáng)大的儲存功能和計(jì)算功能，在實(shí)際使用過程中所消耗的能源相對比較少，非常經(jīng)濟(jì)實(shí)用，且操作更加方便，更加適合將其應(yīng)用于礦井工作面狹小的空間里。

3 結(jié)語

綜上所述，機(jī)電一體化技術(shù)是通過微電子技術(shù)逐漸將機(jī)械工程相互滲透和相互融合這一過程的一項(xiàng)新技術(shù)。目前，機(jī)電一體化技術(shù)已經(jīng)在我國的采礦作業(yè)中得到了越來越廣泛的應(yīng)用，在很大程度上推動了我國煤礦事業(yè)的發(fā)展。然而，在新時期背景下，要想推動我國煤礦事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，必須不斷提高機(jī)電一體化技術(shù)的智能化水平，實(shí)現(xiàn)通用化、系統(tǒng)化、規(guī)范化以及標(biāo)準(zhǔn)化的機(jī)電一體化技術(shù)產(chǎn)品，不斷強(qiáng)化機(jī)電一體化技術(shù)的通信功能，并將PLC作為機(jī)電一體化的核心設(shè)備。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊勁偉.煤礦機(jī)電一體化技術(shù)的應(yīng)用及管理研究[J].內(nèi)蒙古煤炭經(jīng)濟(jì)，2014，09（04）：77-78.

第3篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

【關(guān)鍵詞】水墨藝術(shù)；數(shù)字媒體；視覺感受；審美意境

前言：媒體藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展是同步的，數(shù)字技術(shù)為媒體藝術(shù)提供技術(shù)支持，媒介隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，逐漸發(fā)展成為圖文并茂的傳播形式。水墨藝術(shù)是我國民族藝術(shù)以及精神的體現(xiàn)，將水墨藝術(shù)應(yīng)用到媒體藝術(shù)作品中，一方面可以促進(jìn)媒體藝術(shù)作品的發(fā)展，另一方面對我國文化的傳播有著重要意義。本文分析了水墨藝術(shù)在數(shù)字藝術(shù)作品中的應(yīng)用，提出了水墨藝術(shù)在數(shù)字藝術(shù)作品中應(yīng)用原則以及表現(xiàn)方式，希望可以推動數(shù)字水墨藝術(shù)的發(fā)展。

一、水墨藝術(shù)在數(shù)字藝術(shù)作品中應(yīng)用的發(fā)展史

水墨畫是我國傳統(tǒng)繪畫形式之一，是我國民族精神體現(xiàn)，是我國民族文化中不可缺少的一部分。水墨畫由起初通過筆墨描繪場景的畫面內(nèi)容，發(fā)展為通過場景氛圍表現(xiàn)價值觀的繪畫形式，而現(xiàn)代水墨藝術(shù)經(jīng)過不斷的發(fā)展和創(chuàng)造，被巧妙的應(yīng)用到數(shù)字媒體作品中，水墨藝術(shù)已經(jīng)不再是簡單的水墨繪畫，而成為現(xiàn)代化的表達(dá)情意的元素。1960年特偉首次將水墨藝術(shù)應(yīng)用到媒體中，將水墨藝術(shù)引入到動畫作品中。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，水墨藝術(shù)逐漸被搬上了銀幕。

水墨藝術(shù)有數(shù)千年的發(fā)展史，也是近幾年藝術(shù)家們關(guān)注的課題，隨著水墨藝術(shù)的發(fā)展，雖然在表達(dá)創(chuàng)意上有了很大的突破，但是卻沒有突破水墨畫本質(zhì)上的局限。直到21世紀(jì)，張衛(wèi)、李晴打破了傳統(tǒng)水墨畫的本質(zhì)束縛，他們將水墨藝術(shù)作為一種表達(dá)情感的符號應(yīng)用到新媒體藝術(shù)中，成功的創(chuàng)造出數(shù)字水墨藝術(shù)作品，這一突破極大的推動了水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體中的應(yīng)用。水墨藝術(shù)的轉(zhuǎn)型主要是依附在先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)上的，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中的應(yīng)用也越來越廣。

二、數(shù)字水墨藝術(shù)帶來的視覺感覺以及審美意境

（一）數(shù)字水墨藝術(shù)帶來的獨(dú)特的視覺感覺

水墨藝術(shù)具有獨(dú)特的濃淡隱現(xiàn)的視覺感覺，水墨藝術(shù)是通過點(diǎn)、線、面對作品進(jìn)行造型的。水墨藝術(shù)被應(yīng)用于數(shù)字媒體中，它特有的藝術(shù)風(fēng)格給人們帶來了獨(dú)特的視覺感受。傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)作品具有墨色的特性，但是隨著水墨色彩的豐富，以及畫家的個人喜好，水墨藝術(shù)逐漸發(fā)展為墨分五色、濃淡隱現(xiàn)的獨(dú)特的視覺感受。

水墨藝術(shù)靈活的造型語言是指利用水墨塑造對象的線條，正是水墨的靈活性使水墨藝術(shù)可以與其他藝術(shù)結(jié)合。將水墨畫的墨色和靈活的造型利用先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)在熒幕上，增加了畫面的意境，同時豐富了水墨的動感。

水墨藝術(shù)在畫面造型上的創(chuàng)新也給人帶來了視覺上的沖擊，水墨藝術(shù)的墨色點(diǎn)線面造型帶來的沖擊感、水墨藝術(shù)的整體與局部的視覺美感以及水墨藝術(shù)中的“似”與“不似”的視覺體驗(yàn)，都為水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體中的應(yīng)用提供了發(fā)展的基礎(chǔ)。

（二）數(shù)字水墨藝術(shù)帶來的新的審美意境

將水墨藝術(shù)融入到數(shù)字媒體中，增加了人們的審美動機(jī)。數(shù)字媒體是一門綜合性藝術(shù)，它具有獨(dú)立的審美價值。水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體中的應(yīng)用，增加了數(shù)字媒體藝術(shù)作品的審美性，受到廣大人們的歡迎，極大的推動了數(shù)字水墨藝術(shù)的發(fā)展。

水墨藝術(shù)主要以筆墨來塑造對象的形象，雖然沒有過多鮮艷的色彩，但是通過筆墨技法為人們呈現(xiàn)了特殊的審美意境。水墨藝術(shù)利用筆墨塑造的虛實(shí)境界，表達(dá)了對象的生命和精神，展示了創(chuàng)作者的思想和藝術(shù)修養(yǎng)。

水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體中的應(yīng)用同樣帶給人們獨(dú)特的時空感，傳統(tǒng)的筆墨藝術(shù)，靈活的造型語言，使水墨藝術(shù)在形象表達(dá)和思想傳達(dá)上都給人們帶來開闊的視野，使受眾有置身宇宙中的感覺，提升了藝術(shù)作品的時空感。

三、水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中的應(yīng)用

（一）水墨藝術(shù)的應(yīng)用原則及自身創(chuàng)作規(guī)律

數(shù)字媒體藝術(shù)作品以及水墨藝術(shù)都有自身的創(chuàng)作規(guī)律，在利用藝術(shù)時，人們首先要考慮到藝術(shù)的客觀規(guī)律，根據(jù)藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律去創(chuàng)作藝術(shù)，才能實(shí)現(xiàn)更大的價值。水墨藝術(shù)在數(shù)字作品中的應(yīng)用正是遵循了水墨藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律，又對其進(jìn)行了創(chuàng)新和創(chuàng)造，既傳承了水墨藝術(shù)，又符合當(dāng)代技術(shù)的發(fā)展的要求。

數(shù)字媒體藝術(shù)是為大眾服務(wù)的一項(xiàng)活動，它的主要功能是為人們進(jìn)行信息的傳達(dá)。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)作品除了為受眾傳達(dá)信息，更注重受眾的視覺欣賞。為了達(dá)到這樣的目的，數(shù)字媒體藝術(shù)作品不僅要在技術(shù)上進(jìn)行創(chuàng)新，更要豐富藝術(shù)作品的內(nèi)容。在保證數(shù)字媒體的實(shí)用功能的基礎(chǔ)上，豐富數(shù)字媒體的的內(nèi)容。

（二）水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體中的直接應(yīng)用

水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體中的直接應(yīng)用并不是指在數(shù)字媒體中生搬硬套水墨藝術(shù)，而是巧妙的利用水墨藝術(shù)的靈活的造型語言以及水墨藝術(shù)獨(dú)特的墨色視覺感覺，增加數(shù)字媒體的內(nèi)容。在應(yīng)用中，在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中呈現(xiàn)了水墨藝術(shù)自身所帶的東方特有的文化底蘊(yùn)，既給受眾帶來視覺上的沖擊，又巧妙的弘揚(yáng)了我國的文化。

（三）水墨藝術(shù)發(fā)展的建議

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，水墨藝術(shù)不僅要保證自身的藝術(shù)特色，也要在發(fā)展不斷的進(jìn)行創(chuàng)新，才能滿足受眾的要求，保證水墨藝術(shù)的發(fā)展。其中創(chuàng)新創(chuàng)作思維是水墨藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵，在藝術(shù)的創(chuàng)作中注重現(xiàn)實(shí)是發(fā)展的基礎(chǔ)，不斷培養(yǎng)水墨藝術(shù)的專業(yè)人才的藝術(shù)修養(yǎng)是水墨藝術(shù)不斷發(fā)展的源泉。

四、總結(jié)

隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中的應(yīng)用成為必然的發(fā)展趨勢。水墨藝術(shù)與數(shù)字媒體藝術(shù)的結(jié)合，豐富了數(shù)字媒體的內(nèi)容，增加了數(shù)字媒體藝術(shù)作品的藝術(shù)和文化品位，在視覺和審美上都符合當(dāng)代人們的需求。同樣，水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中的應(yīng)用也面臨著挑戰(zhàn)，本文對水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中的應(yīng)用進(jìn)行研究，希望可以為水墨藝術(shù)的發(fā)展起到積極的作用。

參考文獻(xiàn)：

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第4篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

以計(jì)算機(jī)為代表的新媒體的出現(xiàn)與迅速普及，是20世紀(jì)人類信息傳播領(lǐng)域最偉大的事件；而新媒體催生的新興藝術(shù)形態(tài)成了20世紀(jì)下半葉以來最值得關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象。回顧這幾十年新媒體藝術(shù)的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)，雖然新媒體的界定并非總是固定不變，它隨著技術(shù)進(jìn)步、社會發(fā)展在不斷演變，在不同的歷史時期會以不同的面貌出現(xiàn)，但新媒體藝術(shù)的內(nèi)涵卻是相對明確，綜合性、跨學(xué)科和交互性成為其主要特征，形成一門全新的藝術(shù)。與任何一門藝術(shù)學(xué)科一樣，新媒體藝術(shù)是一門理論性非常強(qiáng)的學(xué)科，由于目前人們還沒有對它有透徹的理解，其理論體系需要不斷地發(fā)展完善，特別是新媒體藝術(shù)批評理論。我國的新媒體藝術(shù)研究經(jīng)歷了從現(xiàn)象的關(guān)注與跟蹤，到范疇界定的提出與討論，再到理論的探索與建構(gòu)這樣一個逐步深入的過程。從最初面臨的一種命名的困惑、一種身份的焦慮、一種對象的模糊和不確定，到逐步轉(zhuǎn)向?qū)W(xué)理的關(guān)注。本世紀(jì)初，新媒體藝術(shù)吸引了許多學(xué)者的注意力,他們發(fā)表了一系列有關(guān)新媒體藝術(shù)探討的文章書籍，如黃鳴奮的《彼特挑戰(zhàn)繆斯：網(wǎng)絡(luò)與藝術(shù)》(2000)，王秋凡的《西方當(dāng)代新媒體藝術(shù)》(2002)、許江、吳美純主編的《非線性故事：新媒體藝術(shù)與媒體文化》(2003)、張朝輝、徐翎的《新媒介藝術(shù)》，以及陳玲的《新媒體藝術(shù)史綱》(2007)等等，從不同層面闡述對新媒體藝術(shù)的認(rèn)識?？墒牵高^新媒體藝術(shù)現(xiàn)象背后以其本體特征作為理論研究重點(diǎn)的討論尚顯不足，學(xué)科的整合、多向度比較和“理論――分類――發(fā)展史――批評”的體系構(gòu)建存在嚴(yán)重缺失，特別是有關(guān)新媒體藝術(shù)批評方面，其理論基本空白。筆者借助“中國知網(wǎng)”的《中國學(xué)術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫》(CNKI)、“維普資訊”的《中文科技期刊數(shù)據(jù)庫》對“新媒體藝術(shù)批評”作關(guān)鍵字搜索，能檢索到的相關(guān)文章屈指可數(shù)。

藝術(shù)批評作為藝術(shù)作品欣賞的一個重要環(huán)節(jié)，是任何藝術(shù)品溝通藝術(shù)家和欣賞者之間不可缺少的橋梁，它對藝術(shù)發(fā)展起著不可替代的作用。新媒體藝術(shù)作為一門新興藝術(shù)，其根基扎入在其它相關(guān)學(xué)科之中，因而我們可以借鑒相關(guān)藝術(shù)類形的批評理論和方法，來開展新媒體藝術(shù)批評。但新媒體藝術(shù)又與其它藝術(shù)有本質(zhì)不同，它不但呈現(xiàn)多種表現(xiàn)形式，從具有視聽效應(yīng)的材料裝置到互動的電腦系統(tǒng)，從超媒體到人為的虛擬環(huán)境，從網(wǎng)絡(luò)到網(wǎng)際空間，這些相互約束和相互影響的內(nèi)質(zhì)自始自終地貫穿在這些藝術(shù)形式之中。由于新媒體藝術(shù)的發(fā)展在一定程度上依賴于多個不同領(lǐng)域的技術(shù)，使其觀念和形態(tài)的演變在一定程度上受技術(shù)發(fā)展的制約，這使得新媒體藝術(shù)批評與傳統(tǒng)藝術(shù)批評存在巨大區(qū)別。

二、兩種藝術(shù)批評

藝術(shù)批評從本質(zhì)上來講，是一種批評主體與創(chuàng)作主體，批評主體與接受主體之間的對話，這種對話立足于探索作品的審美因素、文化內(nèi)涵以及表現(xiàn)方式。簡言之，就是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受一道真誠地傳達(dá)藝術(shù)作品的“美感”。藝術(shù)批評家在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上，運(yùn)用一定的理論觀點(diǎn)和批評標(biāo)準(zhǔn)，對藝術(shù)現(xiàn)象作出科學(xué)的分析和評價。藝術(shù)批評的對象包括一切藝術(shù)現(xiàn)象，如藝術(shù)家的創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)運(yùn)動、藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格以及藝術(shù)批評本身等。藝術(shù)批評的功能主要有兩個，一是要對藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)行總結(jié)，并相應(yīng)地提出自己的意見和建議，以促進(jìn)藝術(shù)家更好地創(chuàng)作；二是通過對藝術(shù)作品的分析和闡釋，引導(dǎo)欣賞者進(jìn)行鑒賞。

新媒體藝術(shù)批評顧名思義，是建立在對新媒體藝術(shù)這一對象分析上的藝術(shù)批評，對新媒體藝術(shù)作品以及新媒體藝術(shù)現(xiàn)象等給出客觀的鑒別、評價、界論，使受眾更客觀地接受新媒體藝術(shù)作品的“美感”。但值得注意的是，新媒體藝術(shù)嚴(yán)格說來并不是一種傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)，它背離了傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)而崇尚用科學(xué)技術(shù)和新媒體設(shè)計(jì)出來的新形態(tài)的作品，創(chuàng)造一種特殊的引人入勝的情境與氣氛。這種情境與氣氛便是如今的新媒體藝術(shù)所具有的精神內(nèi)涵，它們的形式十分多樣：數(shù)字音樂、數(shù)字圖形、數(shù)字動畫、全息照相術(shù)、互動裝置、互動數(shù)碼電影和電視、互動戲劇、虛擬空間等等，以及其他形式的交流藝術(shù)。這種紛繁的藝術(shù)形式，帶來了評判和取悅標(biāo)準(zhǔn)的混亂，也帶來了新媒體藝術(shù)審美領(lǐng)域里多變的模式，這既是新媒體藝術(shù)的獨(dú)特價值，也是今天藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)不拘一格的樣式，是對傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸。這也使得新媒體藝術(shù)批評不是一個單一的概念，而要“整體”地觀察和把握事物的特征，達(dá)到接近新媒體藝術(shù)的本質(zhì)特性。

三、新媒體藝術(shù)批評特色對比

那么，新媒體藝術(shù)批評究竟在藝術(shù)批評方面有哪些發(fā)展呢？

傳統(tǒng)藝術(shù)與新媒體藝術(shù)的藝術(shù)家“身份”的不同，傳統(tǒng)的藝術(shù)家的身份往往是單一的，比如音樂、舞蹈、書法、美術(shù)等這些領(lǐng)域的藝術(shù)家，他們往往是各自領(lǐng)域里精妙絕倫的大師，他們都非?！吧瞄L”自己的專長，在自己的領(lǐng)域有絕對的話語權(quán)；但是從事新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的人們，不一定人人都接受過單純和專門的藝術(shù)訓(xùn)練，他們可以是科學(xué)家、程序編寫人員和電腦技術(shù)人員，他們掌握了與新媒體技術(shù)相關(guān)的知識和創(chuàng)作力。新媒體藝術(shù)家們有一些是專職的，他們能夠通過自己的藝術(shù)作品來維持生計(jì)，但其中大多數(shù)都是利用業(yè)余閑暇，靠興趣投入自己熱忱進(jìn)行創(chuàng)作，以此不斷尋求新的藝術(shù)夢想。他們所能方便接觸到的設(shè)備資源，加上自己不斷創(chuàng)新的思維，都是維系他們創(chuàng)作的重要條件因素。這與傳統(tǒng)藝術(shù)家們通過成為一名產(chǎn)品設(shè)計(jì)師、項(xiàng)目策劃師或大眾媒體顧問等，通過自己的藝術(shù)品直接獲取利益維持生計(jì)完全不同。正如新媒體藝術(shù)家克里斯達(dá).索末爾和勞倫特.米格諾諾指出的，他們從未在美國展覽中獲得過回報(bào)，只從歐洲和日本的一些組織中獲得過一些資助。另外一種情況是，與傳統(tǒng)藝術(shù)家合作，藝術(shù)家提供觀念與形式的創(chuàng)意，他們則是后臺的技術(shù)實(shí)現(xiàn)者，他們是藝術(shù)創(chuàng)作中新的主干力量。雖然這些作品并非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品，但卻是即將成為藝術(shù)主流部分的新媒體藝術(shù)，在藝術(shù)范疇內(nèi)占有相當(dāng)?shù)纳鐣匚弧Ｋ孕旅襟w藝術(shù)批評在對藝術(shù)家進(jìn)行評論時，必須考慮到新媒體藝術(shù)家的多重身份，不能單一的思考，傳統(tǒng)的“齊常化”判斷失去意義。

綜觀藝術(shù)史，藝術(shù)中的主要變遷都與科學(xué)和技術(shù)的變革密切相關(guān)，深受影響。如西方的解剖原理、遠(yuǎn)近透視等，但是技術(shù)只是傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的手段而已，從來不會構(gòu)成藝術(shù)自身的“硬件”條件，并不會從本質(zhì)上影響藝術(shù)的可視性，而由長久積淀下來的藝術(shù)的精神傳統(tǒng)潛在地控制著當(dāng)代的藝術(shù)批評。新媒體藝術(shù)卻大不相同，該門藝術(shù)的發(fā)展在很大程度上依賴于技術(shù)，其觀念和形態(tài)的演變與技術(shù)發(fā)展平行，還在一定程度上受制于技術(shù)，由于技術(shù)的空前使用，對新媒體藝術(shù)的時間和空間產(chǎn)生了巨大的影響。如數(shù)字藝術(shù)所依賴的數(shù)字技術(shù)、裝置藝術(shù)所依賴的錄像技術(shù)、以及虛擬技術(shù)等等，技術(shù)在很大程度上已經(jīng)構(gòu)成了新媒體藝術(shù)的組成部分以及自身的“硬件”條件，這就要求新媒體藝術(shù)批評不會像傳統(tǒng)藝術(shù)批評那樣崇拜精神傳統(tǒng)，而應(yīng)該體現(xiàn)時代精神，注重對技術(shù)性的考察和探究。

藝術(shù)作品的獨(dú)立意境，從來不用考慮其他過多的因素。而新媒體藝術(shù)是跨領(lǐng)域和跨媒介的藝術(shù)。新媒體藝術(shù)批評不能像傳統(tǒng)藝術(shù)批評那樣只顧畫里，不顧畫外，新媒體藝術(shù)批評是一種大科學(xué)、大美學(xué)的批評，必須充分考慮到各種媒介因素的影響。

傳統(tǒng)藝術(shù)批評的核心功能是審美發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的核心功能是審美。通過與藝術(shù)作品的對話，或是經(jīng)歷相同的悲歡，或是通過與把握將思維與意念轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的與非物質(zhì)的過程，最終達(dá)到審美的發(fā)現(xiàn)或者是心靈的共鳴等。然而新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在形態(tài)上有著質(zhì)的不同，它擺脫了對材質(zhì)的依賴，形成了一種非物質(zhì)的、用時間衡量的境界，突破了傳統(tǒng)審美準(zhǔn)則，形成了虛擬領(lǐng)域的審美范疇。新媒體的虛擬特征給藝術(shù)感受者帶來了強(qiáng)大的錯覺力量，否定了現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造了另一個虛幻的空間，在這個虛幻的空間有著自身的意蘊(yùn)和無窮性，同樣在這個虛擬的空間沒有一成不變的模式，這使得新媒體藝術(shù)審美變得復(fù)雜，也使得新媒體藝術(shù)批評沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)，使得人們在評價一種新媒體藝術(shù)時不得不考慮給自身帶來的時間和空間的震撼。

傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作者和受眾是分離的，創(chuàng)作的直接交流很少。而新媒體藝術(shù)中的互動數(shù)字系統(tǒng)，是開放的多維的系統(tǒng)，在這系統(tǒng)中，“受眾”也可稱為“互動者”，他們不僅是新媒體藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)參與體驗(yàn)的主體，同時也是互動作品中實(shí)現(xiàn)基本交互的角色。他們在與作品互動時，對于作品的內(nèi)在運(yùn)行是一無所知的，只能將對作品的初步認(rèn)識轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮軐徝赖慕换ミ^程。在新媒體藝術(shù)欣賞的過程中，受眾顯得是如此的重要，他們不僅能夠表現(xiàn)出接受一件作品時的態(tài)度，也會意識到作品反映出的多種可能性（這些可能性往往是創(chuàng)作者所不知的），當(dāng)他們手持鼠標(biāo)、靠近傳感器裝置或通過肢體改變作品界面的原有面貌的時候，受眾變成為新界面狀態(tài)的創(chuàng)造者，同時也是一個作者的替身。作品的開放的、可進(jìn)入的結(jié)構(gòu)空間，使得新媒體藝術(shù)產(chǎn)品與傳統(tǒng)藝術(shù)作品的復(fù)雜結(jié)構(gòu)有所區(qū)別，互動藝術(shù)打破了固定物質(zhì)化的程式體系和超越了由傳統(tǒng)藝術(shù)總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)與結(jié)論?？梢员豢闯墒且粋€預(yù)先突破了西方傳統(tǒng)文化和藝術(shù)表達(dá)方式的藝術(shù)形式，是為在藝術(shù)作品、內(nèi)容與受眾之間交換信息而創(chuàng)造了一條通道。這個通道能夠建立一個可對話的網(wǎng)絡(luò)作品、可感應(yīng)的互動空間、可導(dǎo)航的娛樂裝置等，它可以足夠地開放以適應(yīng)各種交流，而不局限于單向的反饋中。這使得新媒體藝術(shù)批評比傳統(tǒng)藝術(shù)批評更要考慮到受眾，考慮到互動者的感受和體驗(yàn)。

從上面的分析我們可以看出，新媒體藝術(shù)的審美評價和批評沒有固定不變的標(biāo)準(zhǔn)，它受許多方面的影響，無法單純的從某一方面對作品進(jìn)行批判。要么基于對技術(shù)的考慮從新科技與藝術(shù)的融合手段方面進(jìn)行評價，要么拋開技術(shù)因素從傳統(tǒng)美學(xué)范疇內(nèi)單純地對藝術(shù)效果進(jìn)行評價，要么在機(jī)器范疇內(nèi)對裝置本體進(jìn)行評價，要么從作品的人文意義以及社會意義進(jìn)行評價，甚至可以拋開一切從計(jì)算機(jī)運(yùn)用創(chuàng)新程度進(jìn)行評價，但無論采取哪種評價，對藝術(shù)品來說都是不可靠的也是沒有說服力的，這也使得新媒體藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)現(xiàn)過程沒有一個固定的參考標(biāo)準(zhǔn)和評價標(biāo)準(zhǔn)，也許我們可以從其基于某一方面或者是人為觀念或者是意識評判進(jìn)行評價和檢驗(yàn)，但無論如何對新媒體藝術(shù)的評價不是一個單一概念，要綜合考慮多種因素。

四、結(jié)語

當(dāng)前，在歐美國家，新媒體藝術(shù)以強(qiáng)勁的勢頭，已經(jīng)形成了各自一套比較成熟的技術(shù)手段和創(chuàng)作體系，數(shù)以百計(jì)的國際媒體藝術(shù)節(jié)、大型活動與互聯(lián)網(wǎng)都不斷為這個領(lǐng)域的研究和創(chuàng)作提供了交流信息的平臺，為新媒體藝術(shù)理論的研究、新美學(xué)形態(tài)與應(yīng)用技術(shù)可以快速的在國際上傳播提供了便捷渠道。

今天，在一切皆可為藝術(shù)、一切皆可為創(chuàng)作材料的時代里，藝術(shù)家不再會把自己局限于對某項(xiàng)媒體技巧的專攻中，而更多地應(yīng)主題理念、展覽環(huán)境的客觀條件，尋求科學(xué)技術(shù)與主體素材相結(jié)合的新方法。新媒體無可置疑地為藝術(shù)帶來了一種新的發(fā)展的可能。長久以來固定的思維模式、知識架構(gòu)體系，容易使人們專注于一套傳統(tǒng)的理解方式，使我們很難體味新媒體藝術(shù)的真正價值和意義，如何運(yùn)用現(xiàn)代批評為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作以及發(fā)展做出貢獻(xiàn)是值得探究的，也是新媒體藝術(shù)理論發(fā)展中亟待填補(bǔ)的空缺，新媒體藝術(shù)批評與傳統(tǒng)藝術(shù)批評的比較有助于我們更清醒地認(rèn)識到兩者之間的區(qū)別，更深刻地了解新媒體藝術(shù)，構(gòu)建完整的新媒體藝術(shù)理論體系。

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第5篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)；數(shù)字媒體；數(shù)字媒體藝術(shù)

計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字藝術(shù)的興起可以說是20世紀(jì)最為驚嘆的變革，看似幾個完全不同的學(xué)科領(lǐng)域，但卻在20世紀(jì)的后半期巧妙地融合在一起，成為當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域中最為震撼的新興學(xué)科――數(shù)字媒體藝術(shù)。正如四大發(fā)明改變了人類的文明史，電子技術(shù)和數(shù)字媒體的出現(xiàn)也正改變著整個人類社會的生活和文明，21世紀(jì)的科技與媒介的飛速進(jìn)步已經(jīng)將我們置入了文化數(shù)字時代，數(shù)字技術(shù)正在從一種工具發(fā)展成為一種媒介傳播，不同于以往的傳統(tǒng)媒介，數(shù)字媒體正推動著全人類空前一致的生活方式、審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)態(tài)度。

當(dāng)電影剛剛問世的時候，人們還無法意識到它將成為20世紀(jì)藝術(shù)界的寵兒，隨著廣播電視的異軍突起，使燈光、聲音、畫面一下成為大眾視覺的焦點(diǎn)，亦而普通百姓趨之若鶩似的購買電視機(jī)，儼然讓傳統(tǒng)藝術(shù)黯然失色。但更加讓那時的人們意想不到的是60年代的計(jì)算機(jī)技術(shù)和80年代的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展，使人類的生活方式和審美方式產(chǎn)生了翻天覆地的變化。

數(shù)字媒體是以計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)為基礎(chǔ)，包含了圖形圖像、文字、音頻以及視頻影像等各種形式，即經(jīng)過一系列的信息采集、存取、加工和傳播的數(shù)字化過程。數(shù)字媒體已經(jīng)成為語言、文字、書籍報(bào)刊、電視技術(shù)之后的另一個信息載體。而數(shù)字媒體藝術(shù)就是建立在數(shù)字媒體之上的藝術(shù)，就是運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制作各種多樣形式的藝術(shù)作品或信息產(chǎn)品，比如網(wǎng)絡(luò)社交、交互虛擬現(xiàn)實(shí)、網(wǎng)絡(luò)游戲、錄像及互動裝置、多媒體、數(shù)字音樂等。正因?yàn)椴煌趥鹘y(tǒng)藝術(shù)依賴于紙張、畫筆、顏料、泥土等，數(shù)字媒體藝術(shù)是依賴于光盤媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體、移動終端媒體等，才使得這種新興藝術(shù)有了比傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式更加豐富的特征：廣泛性、復(fù)制性、交互性、快捷性、大眾性等。

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播與交流發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，它的速度之快和來勢之猛，更是有如狂風(fēng)暴雪，好像一股颶風(fēng)把樹枝上盛開怒放的傳統(tǒng)花朵，打落在地上七零八碎的，取而代之的是那含苞待放、絢麗多彩的數(shù)字藝術(shù)之花。隨即各大藝術(shù)院校、培訓(xùn)機(jī)構(gòu)紛紛開始創(chuàng)辦數(shù)字繪畫、新媒體、數(shù)字媒體藝術(shù)等新學(xué)科，乍眼一看，來勢之兇猛遠(yuǎn)蓋過其他傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)科和手工藝藝術(shù)。幾乎所有的人都蜂擁而至地喜歡上了運(yùn)用數(shù)字技術(shù)所制作的藝術(shù)作品，當(dāng)然大家除了被它那瞬息萬變的藝術(shù)效果所折服以外，不可否認(rèn)數(shù)字技術(shù)同樣給經(jīng)濟(jì)效益帶來了巨大的推動。

從某種層面上來講，媒介的變革也對人類社會的文明史產(chǎn)生了巨大的影響，西方傳播學(xué)大師麥克盧漢認(rèn)為媒介決定了文化的傳播，而一種新媒介的締造與推廣，往往孕育了一種新的文化。我們現(xiàn)在生活的世界里，無處不存在著百度、淘寶、微信、微博、iphone和iPad等這些新媒體所構(gòu)建的虛擬生活圈中，不同于傳統(tǒng)媒介，以數(shù)字媒體為核心的文化傳媒，可以把不同國家、不同語言、不同社會制度的人類，緊緊地融合在一起，正由麥克盧漢所說的那樣：“數(shù)字媒體就是我們身體的自然延伸，數(shù)字媒體就是我們識別傳媒符號的眼睛?！睆倪@個意義上來講，人類的文明史必然是一部媒介的創(chuàng)造史與發(fā)展史。

無疑從另一方面來說數(shù)字媒體藝術(shù)也可以看作為本雅明所提出的機(jī)械復(fù)制時期的藝術(shù)，這為藝術(shù)重新定了義。在電視藝術(shù)出現(xiàn)前，或者說一切依賴于計(jì)算機(jī)生產(chǎn)的藝術(shù)而言，觀眾對于傳統(tǒng)藝術(shù)是抱著欣賞、敬畏的態(tài)度，甚至有時候是崇高的、莊重的。廣播電視、計(jì)算機(jī)以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的到來，雖說使人類獲取信息的方式和審美的態(tài)度發(fā)生了巨大的變化，但有些個體對這種新興的藝術(shù)門類則是抱著完全批判的態(tài)度。好在大眾對于這類新興藝術(shù)的態(tài)度是兩者結(jié)合起來的，這是進(jìn)步的行為，對于社會文明的發(fā)展有著重要的意義，在人類接受的過程正中，個體反應(yīng)構(gòu)成了集體反映，同時集體也制約著個體。

人類在數(shù)字藝術(shù)突飛猛進(jìn)感到驚喜和狂熱的背后，不知誰還會靜下心來細(xì)細(xì)品味其中的韻味，當(dāng)數(shù)字藝術(shù)真正成為人類精神世界的“虛擬現(xiàn)實(shí)”時，對真實(shí)的追求似乎已經(jīng)失去了其在古典藝術(shù)系統(tǒng)中的那種重要地位。一些從事傳統(tǒng)視覺的人，往往認(rèn)為由電腦處理出的數(shù)字圖形缺乏個性和表現(xiàn)力，電腦繪畫藝術(shù)似乎總會缺少點(diǎn)畫家所特有的神秘“手感”。我時常會好奇，假如有一天盧浮宮博物館這樣展出：在《蒙娜麗莎》畫像的旁邊擺放著一個當(dāng)今現(xiàn)在較著名的數(shù)字藝術(shù)的作品時，大家會如何反映呢？或者說在《斷臂維納斯》的雕像旁同樣擺放著一個數(shù)字藝術(shù)互動作品，大家又會怎樣呢？

面對一幅幅傳統(tǒng)繪畫的畫布，人們常常會凝視觀照；而面對多種多樣、絢麗多彩的數(shù)字作品時，人們則很難如此。面對畫布，人們沉浸在自己的聯(lián)想活動中：而面對銀幕時，人們則不會沉浸于他的聯(lián)想。因?yàn)槊鎸δ坎幌窘拥臄?shù)字畫面時，人們很難進(jìn)行思考，當(dāng)他想要思考時，視頻畫面已經(jīng)改變了。從某一個角度來說，數(shù)字媒體藝術(shù)的記述方式是跳躍的、隱晦的，甚至有時候讓人覺得是雜亂的、無序的，有時一個視頻或者一部數(shù)字電影它所呈現(xiàn)的總是在現(xiàn)實(shí)和歷史之間來回穿梭、顛倒的，仿佛一個個不連貫的夢境交織在一起，但卻是在同一個主題之下。

我們無法定論哪種材質(zhì)的繪畫藝術(shù)好，哪種媒介的藝術(shù)作品更深入人心，對于傳統(tǒng)藝術(shù)來說，數(shù)字技術(shù)帶來的這種超越時空的根本性的變革，到底是技術(shù)的顛覆還是審美的重建，其結(jié)果是藝術(shù)的毀滅還是藝術(shù)的繁榮，這需要我們與時俱進(jìn)作進(jìn)一步的理論探索。但是我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)數(shù)字藝術(shù)在某些方面逐步取代傳統(tǒng)手工藝術(shù)時，或者說當(dāng)數(shù)字藝術(shù)真正成為人類精神世界的“虛擬現(xiàn)實(shí)”時，對真實(shí)的追求似乎已經(jīng)失去了其在古典藝術(shù)系統(tǒng)中的那種重要地位。必須承認(rèn)，數(shù)字媒體更新了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維空間，我們不再把傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介形式看成是唯一的和不可變更的，有了數(shù)字媒體，我們對傳統(tǒng)媒介的理解和思考才有可能變得更加全面深入。

第6篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

[關(guān)鍵詞]數(shù)字短片 新媒體藝術(shù) 地下電影 獨(dú)立紀(jì)錄片

[中圖分類號]J[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-9416(2010)02-0031-02

21世紀(jì)是一個科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的時代,數(shù)字科技的日新月異給我們的生活帶來了太多的驚喜和變化?？萍嫉倪M(jìn)步,帶來了新的傳播方式,主流之外的媒體――網(wǎng)絡(luò)、移動傳媒、DV、樓宇電視等開始出現(xiàn)。新媒體時代和技術(shù)革新滋生出新的藝術(shù)形式,數(shù)字短片以其“短、快、精、隨意的特性”迎合了后現(xiàn)代張揚(yáng)的個性,成為一種時尚的自我表達(dá)方式。數(shù)字短片靈活的適應(yīng)性,推動了手機(jī)動漫、移動電視、網(wǎng)頁flash、視頻音頻等新媒體的發(fā)展進(jìn)程,也帶來自身的蓬勃發(fā)展。數(shù)字短片的這股浪潮,帶來的是一場革命,一場影視界的革命!

1 數(shù)字短片的起源

1.1 從電影短片到數(shù)字短片

從電影藝術(shù)的發(fā)展史我們可以看到,在電影的誕生初期,動態(tài)影像的語言就是以短片的形式出現(xiàn)的,這就是數(shù)字短片的起源?！岸唐笔且环N稱呼,是電影中最令人眼花繚亂的一種形式,它早在電影誕生之初就已產(chǎn)生,用來形容各種形式和風(fēng)格的電影。早期的電影幾乎都是短片,包括黑白片、手工彩色片、紀(jì)錄片、實(shí)驗(yàn)片、卡通片、戲劇、音樂劇、恐怖片、音樂片、商業(yè)片、文化片、教育片和藝術(shù)片等等。[1]

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)的普及,短片也參與了開發(fā)和使用全數(shù)字化生產(chǎn)、儲存和運(yùn)輸設(shè)施的建設(shè)?，F(xiàn)在一些DV短劇、網(wǎng)絡(luò)上被個人刪改短視頻和一些FLASH動畫等數(shù)字短片成了人們經(jīng)常提及的話題。數(shù)字短片以其流行的名詞:視頻短片、飛視、短視、微視頻等吸引了無數(shù)現(xiàn)代人的眼球。數(shù)字短片是用數(shù)字技術(shù)制作的短視頻,它屬于新媒體藝術(shù)的范疇。

關(guān)于新媒體藝術(shù),目前國際藝術(shù)界主要使用的有兩種稱呼,即New Media Art或者Video Art;國內(nèi)一般稱其為“新媒體藝術(shù)”或者“新媒介藝術(shù)”。[2]美術(shù)評論家朱其曾經(jīng)說過,所謂“新媒介藝術(shù)”實(shí)際上也只是相對于繪畫、雕塑、現(xiàn)成品裝置、行為表演這些傳統(tǒng)媒介而言的,“新媒介藝術(shù)”使用了數(shù)字?jǐn)z像、電影膠片、電視播放、計(jì)算機(jī)動畫、電子游戲程序等眾多手段,在媒介技術(shù)和影像文化上它似乎與電影、電視劇、記錄片、電子游戲、MTV短片等有極大的相似性。[3]目前國內(nèi)所談?wù)摰摹靶旅浇樗囆g(shù)”主要還是指有影像短片播放的“Video Art”。

鑒于此得出:數(shù)字短片是新媒體藝術(shù)中非常重要的一個部分,它包括了很多動態(tài)影像的表現(xiàn)形式,如DV直拍的短片,實(shí)物動畫,三維動畫,平面動畫,flas等。[4]數(shù)字藝術(shù)短片是電影藝術(shù)發(fā)展,并結(jié)合當(dāng)今數(shù)字產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展以及當(dāng)今藝術(shù)思潮作用下的必然產(chǎn)物;是電影藝術(shù)泛化到民間后,在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一種延伸;是不含官方宣傳企圖和商業(yè)營利目的的影像作品,它是精英文化的一部分。[5]除了對私人生活記錄以外,他們還對社會生活、自然景觀、突發(fā)事件等問題進(jìn)行鏡頭關(guān)注,體現(xiàn)出影像主體的個性以及藝術(shù)家視點(diǎn)獨(dú)特的社會洞察力和人文精神。數(shù)字短片最重要特征是相對于大眾媒體的獨(dú)立性。

1.2 數(shù)字短片和地下電影

提到數(shù)字短片或數(shù)字電影,總是讓人想到現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)電影和地下電影或者稱之為先鋒電影的電影門類。從某個角度看,數(shù)字短片與實(shí)驗(yàn)電影是一脈相傳的。實(shí)驗(yàn)電影早在上個世紀(jì)的二十到四十年代已經(jīng)萌芽,如照相師雷爾夫?斯戴納的抽象主義風(fēng)格的《Hz0》(1929)和《機(jī)械的原理》(1930)等。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后,實(shí)驗(yàn)電影有了新的發(fā)展。這是因?yàn)?質(zhì)量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機(jī)的問世給業(yè)余性質(zhì)的個人制作活動提供了技術(shù)條件,一些歐洲先鋒派電影人士在知識界開始發(fā)生影響。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的推動下,一系列歐洲先鋒派影片,在美國上映,引起了注意和興趣。

五十年代中期開始出現(xiàn)的美國新電影和五十年代末期開始出現(xiàn)的地下電影,是美國實(shí)驗(yàn)電影的延續(xù)和發(fā)展。六十年代中期地下電影運(yùn)動蔓延到西歐之后,人們便很少使用“實(shí)驗(yàn)電影”一詞,而代之以“地下電影”了。所謂的“地下電影”實(shí)際就是超出體制外的電影,個人的色彩極強(qiáng),必然帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性在內(nèi),目前個人制作的數(shù)字短片在這個角度來講就是完全的“地下電影”。

1.3 數(shù)字短片和獨(dú)立紀(jì)錄片

很大程度上,數(shù)字短片和獨(dú)立紀(jì)錄片也有一定的相關(guān)性。早在上個世紀(jì)四五十年代,“獨(dú)立電影(independent film)”一詞就已出現(xiàn)在美國影壇,它是相對于好萊塢“主流電影”來說的。當(dāng)時的一部分電影導(dǎo)演不肯向由資本和資本家意志主宰的商業(yè)制作妥協(xié),為實(shí)現(xiàn)個人化的影像寫作和表述的藝術(shù)理想,自行籌資拍攝“自己說了算的電影”。于是,獨(dú)立創(chuàng)作紀(jì)錄片成為他們實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的最好選擇。

從獨(dú)立紀(jì)錄片出現(xiàn)的個人化趨向來看,這樣一種個人化的數(shù)字編輯的藝術(shù)語言形式,肯定有一種自身的規(guī)范,一是在資金方面,不依托于體制,作者在籌措、運(yùn)作拍攝資金方面有著相當(dāng)?shù)呢?zé)任和權(quán)力,并能夠有效控制作品的銷售及發(fā)行渠道;二是在創(chuàng)作方面,沒有商業(yè)上 和播出的壓力,作者的創(chuàng)作理念不受外部人為因素的制約,就可以擺脫過去電影模式的束縛。[5]概括來說,獨(dú)立紀(jì)錄片的“獨(dú)立”,不單是一種獨(dú)立的行為和姿態(tài),更是一種獨(dú)立的立場和精神。

由于DV具有影像質(zhì)量高、攜帶方便、操作簡便、價格適中的種種優(yōu)點(diǎn)使它成為時尚的新寵,人人都可以帶著它走向大街,拍攝自己的所看、所聽、所感、所想,記錄自己眼中的世界。DV “平民化”的優(yōu)勢使它成為個人觀點(diǎn)表達(dá)的方式,成為一種“獨(dú)立制作精神”的代名詞。[6]當(dāng)下的DV作品大部分都是集中在有著濃郁的現(xiàn)實(shí)主義的記錄片的形式上。在數(shù)字技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天,用DV拍攝的數(shù)字短片開始成為獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作的新趨向。

2 數(shù)字短片的發(fā)展現(xiàn)狀

2.1 數(shù)字短片之DV的發(fā)展

隨著IT技術(shù)和DV(Digital Video)技術(shù)的不斷發(fā)展,PF時代(Personal Film)已經(jīng)臨近。國產(chǎn)數(shù)字大片的登場和鳳凰衛(wèi)視《DV新時代》欄目的開播,似乎表明中國的數(shù)字影視時代到來了。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,使越來越多的影像愛好者有條件投身創(chuàng)作實(shí)踐,對于這些年輕的創(chuàng)作者來說,DV的問世使他們有了自由表達(dá)思想的平臺,因?yàn)樗莻€人的影像。[7]其中校園DV活動是帶動中國非職業(yè)化DV影像運(yùn)動興起的原動力,大學(xué)生DV是最具活力和文化理念的新生力量,它有力地帶動了社會各階層民間DV活動的開展。大學(xué)生永遠(yuǎn)是走在最前面的一群人,他們要展示自己的思想,讓人們來欣賞、來評說。可以不夸張的說,有大學(xué)的地方,就一定有人正在拍攝或是正準(zhǔn)備拍攝自己的DV作品。

DV的出現(xiàn),不僅降低了影像制作成本,也帶來諸多工作上的便利,為普通人提供了影像話語權(quán),它正以一種深刻的力量影響著普通百姓,就好像有無數(shù)雙眼睛在發(fā)現(xiàn)生活中的美。而DV具有平民化的特性也決定了它是具有旺盛生命力的,是能夠展現(xiàn)美和生命力的。

2.2 網(wǎng)絡(luò)視頻短片的發(fā)展

后現(xiàn)代社會的經(jīng)典視頻短片――《一個饅頭引發(fā)的血案》,為網(wǎng)絡(luò)短片的傳播作了一次完美的示范,其原意不過是惡搞,但引發(fā)的思考確實(shí)發(fā)人深省。數(shù)字短片“短”的本性帶給創(chuàng)造者強(qiáng)烈的親和力,便捷的操作模式撕開了影視作品神秘的面紗。短片以其簡潔、快速、低成本,適應(yīng)了快節(jié)奏的生活方式,滿足了豐富多彩的時尚需求。自此網(wǎng)絡(luò)視頻短片堂而皇之地從幕后走向臺前,這使數(shù)字短片創(chuàng)作成為后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文化海洋中的弄潮兒。

2.3 數(shù)字三維動畫的發(fā)展

在傳統(tǒng)動畫幾經(jīng)浮沉之際,一股新的動畫革命在悄悄醞釀,數(shù)字技術(shù)帶來動畫的復(fù)興。 從第一部計(jì)算機(jī)動畫到早期的三維動畫短片,到計(jì)算機(jī)動畫技術(shù)步入實(shí)用階段,再到數(shù)字技術(shù)在歐美和日本的動畫工作室開始得到普及,數(shù)字圖像技術(shù)成為電影和動畫工業(yè)復(fù)興的催化劑。動畫產(chǎn)業(yè)的空前活躍,使動畫成為新媒體的核心之一。

動畫片在發(fā)達(dá)國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展中有極重要的地位。在日本,卡通產(chǎn)業(yè)已成為國民經(jīng)濟(jì)的第二大支柱產(chǎn)業(yè),僅次于旅游工業(yè),它通過動畫片、卡通書和電子游戲三者的商業(yè)組合,成為全球產(chǎn)量最大的動畫大國,年?duì)I業(yè)額超過90億美元;在美國,卡通產(chǎn)業(yè)名列6大支柱產(chǎn)業(yè)之一,其出口額竟超過汽車和航空產(chǎn)品的出口額;在韓國,卡通產(chǎn)業(yè)位居第四。動畫在當(dāng)今應(yīng)用領(lǐng)域越來越廣,而且日益深入人們生活,市場需求不斷增大,它所具有的這些商業(yè)前景,越來越被人們看好。[8]

3 結(jié)語

數(shù)字短片制作方式的平民化和自我化、傳播途徑的豐富性使得數(shù)字短片更加的蓬勃發(fā)展,將帶來影視史上的偉大革命。

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第7篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

該劇作為2008年度上海市重大文藝創(chuàng)作項(xiàng)目，繼2009年3月首]后，在高校、世博園綜藝大廳和杭州劇院等地相繼進(jìn)行公]，并于2012年6月被評為第四屆文化部創(chuàng)新獎。

中國數(shù)千年的文化積淀了大量的文化財(cái)富，對這些文化財(cái)富加以創(chuàng)造性的二度發(fā)掘、利用，不僅可使一些古老的藝術(shù)形式煥發(fā)出時代的藝術(shù)活力，在探索戲劇表現(xiàn)新形式的同時收獲弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、傳承民族經(jīng)典的巨大社會效益，進(jìn)而起到活躍音樂文化]出市場的作用。交響京劇《白娘子·愛情四季》①就是基于這樣一個出發(fā)點(diǎn)而誕生的嶄新的藝術(shù)形式。

在最初的構(gòu)想中，我們就已經(jīng)將《白》劇定位為一個以音樂為主導(dǎo)的新型的藝術(shù)作品，之所以謂之以“新型”，是因?yàn)槲覀儗⒃谶@部作品的創(chuàng)作中嘗試創(chuàng)造一種新的綜合藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式以中國戲曲元素與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的音樂為載體、以“京劇化”的音樂語言與表]為直觀交流媒介、以現(xiàn)代多媒體視聽技術(shù)為情境創(chuàng)造的主要手段，這種“破天荒”的組合方式旨在嘗試把音樂、舞臺、人物、觀眾緊密地關(guān)聯(lián)在一起，制造出極具臨場感的審美體驗(yàn)環(huán)境，真正達(dá)到“人在戲中游”的審美境界。

一、《白》劇的設(shè)計(jì)

《白》劇的臺本材料取自于“白娘子”的故事，這段流傳久遠(yuǎn)、婦孺皆知的愛情傳奇不僅具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，而且擁有適于舞臺表現(xiàn)的蜿蜒曲折、引人入勝的故事情節(jié)，這就是該劇取材于此的最重要原因。在《白》劇的臺本創(chuàng)作中，我們將故事發(fā)展的不同階段賦予不同的季節(jié)屬性，又進(jìn)一步將四個季節(jié)分別賦予不同的舞臺基色，再按照故事情節(jié)與舞臺基色創(chuàng)作具有不同情感屬性的音樂。這樣，就形成了這部四樂章交響性結(jié)構(gòu)的完整命名《白娘子·愛情四季》。

《春》的主題為“春日邂逅”，以“游湖”的故事情節(jié)為主線。既然取名為“春”，那么綠色毫無疑問的成為這一樂章的主要色調(diào)。修仙化為人形的白娘子初到人間，以好奇、喜悅的心態(tài)感受人間一切美好的事物，巧遇結(jié)緣已久的許仙，分別代表白娘子與許仙的音樂動機(jī)開始引領(lǐng)音樂與故事的發(fā)展。

《夏》從“洞房花燭”展開，紅色的洞房、紅色的燈籠、紅色的花燭、身著紅色戲服的許仙與白娘子以幸福的氛圍將整個劇場渲染成紅色，將音樂動機(jī)進(jìn)行節(jié)奏、配器的變化后，使音樂情緒產(chǎn)生了由輕盈到喜悅的變化，突出了“洞房花燭”的主題。

“水漫金山”的水藍(lán)色基調(diào)為《秋》帶來了無窮的緊張感，京劇“打”的元素的介入，生動的描繪出白娘子勇斗法海和天兵天將的場景，使戲劇的沖突達(dá)到了。在音樂動機(jī)的選擇上，代表法海這一形象的動機(jī)在莊嚴(yán)中透出古板，與代表白娘子的動機(jī)形成鮮明的對比。白娘子為捍衛(wèi)幸福而激烈的抗?fàn)?，水浪、怒濤、飛云，加以張力巨大的音樂配器手段和多媒體影像效果，把受眾的心理活動與人物的命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起，成功的營造出“同呼吸、共命運(yùn)”的心理體驗(yàn)。

《冬》里斷橋的凄涼與殘雪的蒼白將白娘子的宿命描寫的淋漓盡致，冰凍、寒風(fēng)、大雪、身著素服的白娘子與苦苦守候的許仙……

“融合”是《白》劇設(shè)計(jì)的關(guān)鍵。在后現(xiàn)代的語境下，將交響化的音樂、京劇化的表]與多媒體視聽手段三種元素置于同一舞臺上，因此在設(shè)計(jì)階段我們就開始考慮如何將舞臺場景、戲劇情節(jié)與音樂發(fā)展有機(jī)的結(jié)合，在不脫離創(chuàng)作主旨的前提下，保證每一元素都有淋漓盡致的展示空間，保證一個全新的多維視聽藝術(shù)形式在劇場中得以實(shí)現(xiàn)。

二、關(guān)于創(chuàng)新

對于傳統(tǒng)素材的再挖掘，其核心思想毫無疑問就是“創(chuàng)新”。運(yùn)用新的觀念、新的表現(xiàn)手段對老故事進(jìn)行潤色，使其更加符合現(xiàn)代人的審美觀念，賦予老故事更強(qiáng)的藝術(shù)魅力。

1.觀念的創(chuàng)新

在觀念的創(chuàng)新上，我們選擇了“界域的突破”這一方式。在后現(xiàn)代的語境下，這種方式打破了表]者、參與者、旁觀者的界限，將舞臺表]的各個要素有機(jī)地結(jié)合在一起，使劇場成為一個整體?！叭嗽趧≈杏巍笔恰栋住穭〉淖罡咦非螅瑸榱藢?shí)現(xiàn)這個目標(biāo)，“音樂劇場”這一概念被引入到創(chuàng)作中來。

雖然在20世紀(jì)的歐洲音樂發(fā)展史中，這一形式強(qiáng)調(diào)的是“實(shí)驗(yàn)性”，但在科技、文化、藝術(shù)等手段高度發(fā)達(dá)的今天，這種帶有先鋒性質(zhì)的復(fù)合藝術(shù)形式已經(jīng)毫無疑問的成為一種極具表現(xiàn)力的體裁?！栋住穭∫惨虼藢⑦@種表現(xiàn)形式確立為創(chuàng)制的基點(diǎn)。

2.形式的創(chuàng)新

在形式的創(chuàng)新上，“音樂劇場”這種高度復(fù)合性的藝術(shù)形式成為《白》劇創(chuàng)意的最終方案。將包含最先進(jìn)舞臺視聽科技的各種跨度巨大的元素融合在一起，不僅增強(qiáng)了]出的表現(xiàn)力，也在很大程度上增加了藝術(shù)駕馭的難度，對藝術(shù)家的素質(zhì)提出了更高的挑戰(zhàn)。以何種原則來組合這些元素和手段，以形成新的戲劇敘述語言，就成為這種形式是否能確立為一種獨(dú)立樣態(tài)的最根本問題。

與現(xiàn)代京劇樣板戲不同，《白》劇音樂創(chuàng)作的核心并非是借用管弦樂隊(duì)對傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)進(jìn)行“放大”，而是跳出了對京劇的“內(nèi)部改造”層面，對新元素進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性的“復(fù)合”。從后現(xiàn)代思維出發(fā)，保留管弦樂隊(duì)與京劇兩種元素的本質(zhì)特征，發(fā)揮其各自的表現(xiàn)優(yōu)勢，因此并不強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中將兩種元素“合二為一”，而是以“對話”的形式打造出一種張弛流動、分合有序的“對位”關(guān)系的音樂。

雖然《白》劇所調(diào)用的元素眾多，且對“對位”關(guān)系的把握十分復(fù)雜，但在戲劇流動的進(jìn)行中，仍遵循了戲劇結(jié)構(gòu)的一般邏輯以及戲劇節(jié)奏變化的一般規(guī)律。若是一味追求戲劇表層所呈現(xiàn)的“五彩紛繁”，勢必丟失“戲劇”這一形式的根本。所以，如若需要將各種雜陳的要素整合為統(tǒng)一的“戲劇之場”，其核心思想絕非單一追求突出的形式創(chuàng)新，而更應(yīng)該將重心放在戲劇最傳統(tǒng)、最根本的部分——對戲劇這種時間藝術(shù)的結(jié)構(gòu)、過程、邏輯、節(jié)奏進(jìn)行有效的把握。

3.手段的創(chuàng)新

在整個創(chuàng)制過程中，我們始終將《白》劇的靈魂定位在音樂的創(chuàng)作上。因?qū)Α栋住穭〉亩ㄎ灰呀?jīng)超出了一般狹義戲?、诘母拍罘懂牐云渲猩婕蔼M義戲劇的內(nèi)容不能單純按照“構(gòu)劇法”為原則編排，而是根據(jù)音樂結(jié)構(gòu)的方式進(jìn)行構(gòu)建。如何以音樂作為主體，融入京劇，配以現(xiàn)代視聽科技將這段愛情故事呈現(xiàn)出來，成為需要我們重點(diǎn)考慮的問題。

對于國內(nèi)的受眾來說，京劇是一種極富親和力的藝術(shù)形式；而對于西方受眾來說，管弦樂隊(duì)與東方音樂形式、內(nèi)容的融合則是一個全新的審美接受形式?；诖?，我們首先將《白》劇定位為一個“交響化”的音樂作品，并將傳統(tǒng)京劇的元素作為動機(jī)，西洋管弦樂隊(duì)與京劇樂隊(duì)相契合的“交響化”、“協(xié)奏化”的音樂創(chuàng)作，以“唱、念、坐、打”作為主要表現(xiàn)元素編織其中，使音樂的特點(diǎn)主要集中在鮮明的民族特色上。

除此之外，在《白》劇的音樂創(chuàng)作中創(chuàng)造性地采用了類似樂劇體裁中“主導(dǎo)動機(jī)”的手法，為每個人物賦予一段專屬的核心旋律，并以此貫穿全劇，這一做法解決了京劇元素與交響樂元素契合的突兀感，使音樂與京劇唱腔的聯(lián)系具有高度的“主題統(tǒng)一性”。

4.機(jī)制的創(chuàng)新

跨平臺、跨建制組建的團(tuán)隊(duì)為《白》劇的成功起到了決定性的支持作用。由音樂家、視覺藝術(shù)家、技術(shù)工程師、戲劇藝術(shù)家、表]藝術(shù)家組合成的復(fù)合型團(tuán)隊(duì)成就了《白》劇的高度復(fù)合性特點(diǎn)。在整個創(chuàng)制與]出過程中，《白》劇匯集了海峽兩岸的各界精英，并采用院校與院校聯(lián)合、團(tuán)體與院校聯(lián)合等多種合作方式，使這部具有高度創(chuàng)新性的實(shí)驗(yàn)作品進(jìn)入市場。這種國際化、多元化機(jī)制的實(shí)現(xiàn)不僅為創(chuàng)作本身注入了多元化的新鮮成分，且將作品打造得更加完善、成熟。

可以這樣說，《白》劇的創(chuàng)制與]出過程中所積累的點(diǎn)點(diǎn)滴滴不僅為促進(jìn)產(chǎn)、學(xué)、研合作和邊緣性學(xué)科交匯的院校教學(xué)改革提供了寶貴的參考經(jīng)驗(yàn)，也為新型多元化文化市場的開拓起到了促進(jìn)作用。

三、通過《白》劇取得的經(jīng)驗(yàn)

在業(yè)界，《白》劇的上]再次引發(fā)了人們對京劇傳承與沿革的思考，這其中不僅涉及到傳統(tǒng)音樂與戲劇“現(xiàn)代化”的問題，更涉及到新的舞臺藝術(shù)甚至科技對傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生的影響等問題。

在《白》劇的創(chuàng)制、]出過程中，不僅觸動了諸如新舊、中外、審美、產(chǎn)業(yè)等諸多錯綜復(fù)雜的矛盾，而且引發(fā)了對劇場科技的更新、劇場]出形式的變化、時代對審美的影響、東西方音樂的融合方式、劇種未來的發(fā)展方向、專業(yè)]員的培養(yǎng)與就業(yè)市場化前瞻性等等問題的探討。從根本上說，這一系列盤根錯節(jié)的問題所反映出的客觀現(xiàn)實(shí)就是當(dāng)今中國音樂創(chuàng)作前進(jìn)方向的問題。京劇等傳統(tǒng)劇種同其他藝術(shù)該如何融合？它們是否真的應(yīng)該融合？京劇現(xiàn)代化的明天在哪里？音樂創(chuàng)作的明天在哪里？這所有的問題都是值得所有業(yè)界人士為之思考、探索的。

成本與時間投入一直是困擾國內(nèi)院校與團(tuán)體創(chuàng)]新劇目的主要原因，在從創(chuàng)作到]出這一漫長的過程中，成本、時間與質(zhì)量三者間平衡點(diǎn)的把握是制作方必須慎重考慮的問題。

對于藝術(shù)院校來講，其擔(dān)負(fù)著藝術(shù)創(chuàng)新、研發(fā)與人才培養(yǎng)多種功能，創(chuàng)新型的藝術(shù)實(shí)踐除可對專業(yè)水平、教師實(shí)踐能力、人才培養(yǎng)水平起到可觀的促進(jìn)作用外，還可為把握科研教學(xué)的方向積累第一手經(jīng)驗(yàn)；對于藝術(shù)團(tuán)體來講，與專業(yè)院校合作，將院校的研究成果轉(zhuǎn)化為藝術(shù)生產(chǎn)力并投入市場，完善藝術(shù)再創(chuàng)造，不但可以在得到經(jīng)濟(jì)效益的同時收獲可觀的社會效益，還有助于形成科研成果轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力、生產(chǎn)力轉(zhuǎn)化為利潤、利潤反哺科研的“產(chǎn)、學(xué)、研一條龍”的良性循環(huán)。

“嚴(yán)肅劇場”和“商業(yè)劇場”之間的矛盾是一個]出界爭論了許久的問題，《白》劇的創(chuàng)]為解決這一矛盾提供了一種具有參考性的經(jīng)驗(yàn)，即以“版本定制”實(shí)現(xiàn)二者的兼顧。根據(jù)市場的不同而量身定制，對版本進(jìn)行準(zhǔn)確定位、取舍改變，將各個版本應(yīng)具有的特色在初創(chuàng)階段加以詳細(xì)考慮，并按創(chuàng)作需要分階段或并行實(shí)施，使最終作品具有彈性化特征。根據(jù)設(shè)想，《白》劇將可按不同]出與發(fā)行方式的需求，定制推出大型舞臺劇版、小型時尚版、海外版等諸多迎合不同市場的版本，使《白》劇更具市場競爭力、增加整體的成功幾率。

總的來說，以政策為導(dǎo)向、以市場為前瞻、創(chuàng)造健康的文化企業(yè)、院校、團(tuán)體的生態(tài)鏈才能從根本上解決中國音樂]出文化市場的各種問題。只有以此為指導(dǎo)思想，方可起到提高團(tuán)體與院校教學(xué)、]出質(zhì)量、營造健康市場環(huán)境、促進(jìn)市場可持續(xù)良性發(fā)展、繁榮我國音樂文化市場的作用。

作為一部實(shí)驗(yàn)性作品，《白》劇已經(jīng)完成了初創(chuàng)階段所提出的設(shè)想要求，即在探索戲劇表現(xiàn)新形式的同時起到弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、傳承民族經(jīng)典的作用。《白》劇的成功]出強(qiáng)有力地說明了這種以音樂為主導(dǎo)的新生藝術(shù)形式在國內(nèi)所具有的生命力。但《白》劇誕生的意義遠(yuǎn)不僅僅如此，觸發(fā)更多的思考、引發(fā)更多業(yè)界對音樂、戲劇未來發(fā)展方向和模式的探討才是《白》劇的深層使命所在。

①以下簡稱“《白》劇”。

第8篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

[摘 要]中國的思想啟蒙運(yùn)動與西方的浪漫主義思潮的興起有很大的相似處，相較之下它們都有反官方反學(xué)院反傳統(tǒng)的思想。而西方的浪漫主義的興起更是審美現(xiàn)代性所引發(fā)的先鋒藝術(shù)的基礎(chǔ)。三十幾年間中國學(xué)習(xí)西方藝術(shù)樣式到現(xiàn)在慢慢走出形成了具有中國本土化或中國樣式的當(dāng)代藝術(shù)，而在此過程中中國藝術(shù)家或者藝術(shù)工作者也經(jīng)歷了很多彎路，也有很多對西方藝術(shù)的誤讀，而就其發(fā)展方向來看，與西方浪漫主義思潮一樣它都是一場是思想解放的藝術(shù)思潮。

[關(guān)鍵詞]浪漫主義 審美現(xiàn)代性 先鋒藝術(shù)“星星美展” “八五思潮”“八九藝術(shù)大展”

自從“八五新潮”至今的二十幾年近三十年的時間里，中國的當(dāng)代藝術(shù)打開中國先鋒藝術(shù)的新視野，開辟了新的篇章。在這樣一個思想獨(dú)立、開放式的時期，很多藝術(shù)樣式也如雨后春筍般的迸發(fā)出來，無論是從題材、風(fēng)格還是從媒介語言上都有很多標(biāo)新立異之處。然而不可否認(rèn)的是在其期間無論我們的裝置、架上還是行為都有許多是“拿來主義”，都很大程度上是與西方當(dāng)代藝術(shù)有相似性，但是我們只是在短短近三十年的時間里運(yùn)用了大部分西方藝術(shù)的樣式，而這些西方藝術(shù)樣式已經(jīng)在其社會中發(fā)展了百年的歷史。就其發(fā)展時間跨度的不同，我們的當(dāng)代藝術(shù)確實(shí)存在著許多不成熟不完善或者說是簡單的“拿來主義”，但是這種許許多多的不確定正是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的自身特點(diǎn)。

中國當(dāng)代藝術(shù)在近三十年短短的時間內(nèi)，就將西方一二百年的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)演繹了一遍。從“八五新潮”時期，表現(xiàn)主義、象征主義、立體主義到九十年代至新世紀(jì)的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、女性主義等的發(fā)生，在中國這樣長期封閉、藝術(shù)為政治服務(wù)為社會主義建設(shè)服務(wù)的大一統(tǒng)的文化體制下，這樣大規(guī)模的集體出演的現(xiàn)代藝術(shù)可謂是前所未有，其突破性和跨越性在世界藝術(shù)史上也是少見的。但不可否認(rèn)的是這種先鋒性、前衛(wèi)性僅僅是局限在中國藝術(shù)發(fā)展史上，并且在相當(dāng)一段時間內(nèi)，需要學(xué)習(xí)借鑒甚至重復(fù)西方現(xiàn)代主義發(fā)展的一部分經(jīng)驗(yàn)。

從“八五藝術(shù)思潮”可以很明顯的看到這一特點(diǎn)。這一時期大量的西方文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)理論被翻譯到國內(nèi)，各類畫冊書籍被解禁中國的藝術(shù)家或是當(dāng)時還是美院的學(xué)生已經(jīng)可以接觸到這樣的現(xiàn)代藝術(shù)，涌現(xiàn)出一批活躍的藝術(shù)家群體，他們的作品都有類似模仿西方現(xiàn)代流派的痕跡，甚至在當(dāng)時著名的波普藝術(shù)家勞森伯格在中國個展之后，中國很多先鋒藝術(shù)家也都紛紛開始使用現(xiàn)成品做作品，模仿、借用、“拿來”西方現(xiàn)代藝術(shù)的一些表面的形式。這里所謂的“拿來”，是在中國剛剛打開國門的環(huán)境下提出的。中國本土是沒有現(xiàn)代主義發(fā)展的脈絡(luò)和根基的。五四時期曾有過短暫的現(xiàn)代主義發(fā)端，如林風(fēng)眠的表現(xiàn)主義油畫，龐薰琹帶有立體主義風(fēng)格的油畫，但這條線索隨著建國，和后來的美術(shù)教育蘇化和之后的就斷掉了。因此，八五時期的藝術(shù)樣式是直接在中國現(xiàn)代藝術(shù)這塊貧瘠的土地之上從西方“嫁接”過來的，既沒有完備的資本主義經(jīng)濟(jì)體制，也沒有緊密的現(xiàn)代主義發(fā)展史，這種“嫁接”、“拿來”僅僅是吸收了西方現(xiàn)代主義表面的形式、藝術(shù)的手段和一種相似的反叛精神。這是中國特有的藝術(shù)發(fā)展模式和西方有著巨大的區(qū)別。

這種“嫁接”的現(xiàn)代藝術(shù)以獨(dú)特的姿態(tài)擺脫藝術(shù)長期以來對政治的附庸和社會主義宣傳的工具作用，開始發(fā)展出藝術(shù)本體的獨(dú)立性、批判性。這種“拿來主義”與中國的當(dāng)下語境相結(jié)合，這種“嫁接”逐漸開始成活，形成了中國獨(dú)特的社會主義當(dāng)代藝術(shù)。如王廣義的《系列》作品，在形式上采用了美國波普藝術(shù)的重復(fù)復(fù)制的辦法，但在含義上卻有一種政治調(diào)侃的意味——灰黑的色調(diào)，平面的概念化處理，鮮紅的方格覆蓋其上，使得偉人的形象從神圣的地位被拉到了可重復(fù)、可循環(huán)復(fù)制、毫無崇高色彩的商品。這種略帶諷刺意味的政治批判，是在中國這樣獨(dú)特的社會語境中形成的，它是一種崇拜與幻滅，希望與失望，時尚與懷舊等各種矛盾情緒的復(fù)合，也是一種對歷史境遇的反思。2 由王廣義的《系列》開始，涌現(xiàn)出一批政治波普藝術(shù)家，并出現(xiàn)一股“熱”，這種現(xiàn)象在中國當(dāng)代美術(shù)史上是有轉(zhuǎn)折作用的。

中國當(dāng)代藝術(shù)在短短的三十年里，在其發(fā)展過程中具有前現(xiàn)代社會、現(xiàn)代社會與后現(xiàn)代社會交織并存的狀態(tài)。中國經(jīng)濟(jì)社會高速發(fā)展和層出不窮的變革也是其具有區(qū)別西方當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)特的一方面。就其本身這種壓縮性的特質(zhì)而言，吸收了太多養(yǎng)料，需要時間來消化吸收。

還有一點(diǎn)我們不可否認(rèn)的是，我們的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與西方先鋒藝術(shù)相比存在著嚴(yán)重的錯位現(xiàn)象。就抽象藝術(shù)這種表現(xiàn)形式而言，在西方早已成為一種官方認(rèn)可或者早已進(jìn)入商業(yè)模式的藝術(shù)，而中國的抽象藝術(shù)對于中國的本土文化則是相對先鋒化的。而正是這種復(fù)合中國先鋒性的藝術(shù)反應(yīng)了中國的審美現(xiàn)代性。歐洲藝術(shù)的發(fā)展從浪漫主義開始，這種批判和先鋒性是一個前后延續(xù)的緊密過程，而中國的當(dāng)代藝術(shù)則是有很多的并置或是交替現(xiàn)象。

中國從建國后到改革開放的三十年間，藝術(shù)一直被當(dāng)做宣傳社會主義藝術(shù)形態(tài)的工具，但是從改革開放以后，中國的當(dāng)代藝術(shù)擺脫了其對政治附庸的位置，開始對歷史的反思和對社會現(xiàn)實(shí)的批判。中國當(dāng)代藝術(shù)一直在與政治的緊密交織中進(jìn)行的，隨著市場經(jīng)濟(jì)改革的深化，社會結(jié)構(gòu)，經(jīng)濟(jì)制度，體制的轉(zhuǎn)型，新型思想意識思潮的形成是不可避免的，然而這種思想和文化的新形式的轉(zhuǎn)變又夾雜著許多殖民文化，這又和西方幾百年里逐漸形成的藝術(shù)樣式和文化思想大不一樣。我們的很多繪畫、行為和裝置都和我們以往的本土文化相差甚遠(yuǎn)，只是簡單的學(xué)習(xí)利用了西方的藝術(shù)樣式。毋庸置疑，在這場藝術(shù)思潮中，中國的藝術(shù)家也有很大一部分誤讀了西方的先鋒藝術(shù)，西方從浪漫主義到先鋒藝術(shù)的形成有它緊密的社會制度和經(jīng)濟(jì)原因在里面，從西方浪漫主義思潮到審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物——先鋒藝術(shù)的形成有它們發(fā)生發(fā)展的理由。當(dāng)然中國的“八五思潮”和“八九藝術(shù)大展”近十幾年間的這次思潮活動，它的產(chǎn)生也有它的形成原因，但就其形成軌跡來看也與西方的浪漫主義至先鋒藝術(shù)的產(chǎn)生有很大的區(qū)別。

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第9篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

雖然國內(nèi)已經(jīng)有“水立方”這樣經(jīng)典的媒體外墻建筑，許多建筑師對“媒體建筑”一詞仍將它簡單地等同于建筑外墻的廣告大屏。然而媒體建筑已成為近年來國際建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的熱門話題，業(yè)已把一些最先進(jìn)媒體技術(shù)搜羅囊括于自己的實(shí)踐或?qū)嶒?yàn)中。你能想到的各種最前沿的數(shù)字技術(shù)，如指紋識別、室內(nèi)定位、云計(jì)算、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、數(shù)據(jù)可視化等等都能在媒體建筑中覓得蹤影。

為2012年倫敦奧運(yùn)會設(shè)計(jì)的奧運(yùn)塔“云”（The Cloud）如果最后沒有落選的話絕對會成為媒體建筑發(fā)展史上的一個里程碑。這個原本計(jì)劃安放在倫敦奧運(yùn)公園的建筑由美國麻省理工學(xué)院的可感知城市實(shí)驗(yàn)室和谷歌合作，集合了藝術(shù)家、數(shù)字設(shè)計(jì)師、輕型結(jié)構(gòu)專家、工程師、景觀建筑師的參與，還有意大利著名作家翁貝托?艾柯（Umberto Eco）擔(dān)任顧問。這個看起來輕盈透明、充滿未來感的建筑包括120米的高塔和安裝在其頂端的一大堆透明的巨型圓球泡泡，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去就如一大團(tuán)云彩飄浮在高塔之上。觀眾可以通過電梯、步行或騎自行車的方式登到塔頂，后兩種方式還可以給這個塔提供能量，實(shí)現(xiàn)碳中和。透明的球體可以實(shí)時顯示諸如能源消耗、觀眾數(shù)、聲音分貝、獎牌數(shù)、手機(jī)使用情況、奧運(yùn)期間大家最關(guān)心的搜索信息等，成為城市集體活動的實(shí)時監(jiān)測器，無時不刻地傳遞著城市的各種表情。

人們對于未來建筑的發(fā)展有過許多烏托邦式的想像，最終極的也許莫過于建筑物能夠物理性地回應(yīng)居住者的需求或指令，如“芝麻開門”般干脆利落。雖然這種理想仍然難以實(shí)現(xiàn)，但新技術(shù)的參與還是為這種可能性帶來了希望。

目前擔(dān)任清華大學(xué)講師和微軟亞洲研究院訪問研究員的新媒體藝術(shù)家、交互設(shè)計(jì)師師丹青在全球最知名的多媒體設(shè)計(jì)公司、德國的ART+COM擔(dān)任設(shè)計(jì)師期間，曾主導(dǎo)設(shè)計(jì)過一個云計(jì)算概念的酒店。有趣的是這個項(xiàng)目的委托方并非來自酒店業(yè)，而是德國的某電信公司，目的在于傳達(dá)這樣的信息：該電信公司在移動云計(jì)算時代仍是行業(yè)的領(lǐng)頭羊。