人文主義思想的主要觀點精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的人文主義思想的主要觀點主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：人文主義思想的主要觀點范文
論文摘要：人文主義是近代在歐洲興起的一種思潮，也是一種哲學理論和一種世界觀。人文主義以人，尤其是個人的興趣、價值觀和尊嚴作為出發(fā)點。對人文主義來說，人與人之間的容忍、無暴力和思想自由是人與人之間相處最重要的原則。很多人認識人文主義是在歐洲文藝復興時期才出現(xiàn)的，否認中國有人文主義的傳統(tǒng)，對于這種看法，本人持不同的看法，下文將闡述我的觀點。
人文主義這個概念一般認為是在19世紀的歐洲開始出現(xiàn)的，中國學者在翻譯英文Humanism時把它譯成“人文主義”。長期以來，當人們講到人文主義的時候，一般總是把它看作歐洲文藝復興時期產(chǎn)生的，在當時來講，它成為一個主要思想流派或思想體系，主要是在文學藝術創(chuàng)作中發(fā)揮了重要作用。其主要內(nèi)容為崇高“真善美”、鞭撻“假丑惡”，以及以人權反對神權，以現(xiàn)世生活和現(xiàn)世的幸福反對來世說教和禁欲主義，以科學、理性的精神反對蒙昧主義和封建迷信等等。
人文主義一詞最早在公元前150年產(chǎn)生于羅馬，出自西庇阿斯(Suipios)家族。當時人文主義是作為希臘文明的繼承者的口號，相對而言，這個新帝國的文明不如古希臘文明那樣精致和高級，所以提出這個口號與野蠻或野性相對立，以告別野蠻人的行為方式，表示教化的理性。
人文主義是人的一種生活觀、理想觀、價值觀，是人的一種高尚的精神境界，它在任何時候都是人們應當努力去實踐和追求的，因此它是永恒的。人文主義這個概念是在19世紀歐洲文藝復興時期正式提出來的，它是指貫穿于資產(chǎn)階級文化中的一種基本的價值理想和哲學觀念，即資產(chǎn)階級的人性論和人道主義。它強調(diào)以人為“主體”和中心，要求尊重人的本質(zhì)、人的利益、人的需求以及人的多種創(chuàng)造和發(fā)展的可能性。人文主義作為一種思潮，其主流是新興的資產(chǎn)階級和市民階級反封建、反中世紀神學和禁欲主義的。
談到中國人文主義問題，很多人持否定的態(tài)度，認為人文主義這種意識是歐洲文藝復興時期才興起的，人文主義這個概念也是在十九世紀的歐洲才開始出現(xiàn)的，到了近代才慢慢為人們所接受，認為中國歷史上不曾出現(xiàn)過人文主義這種思想意識，只是到了近代慢慢學習西方的各種思想意識，才出現(xiàn)人文主義這種思潮的。我覺得這種觀點值得商榷。
中國人文主義之有無的問題，在某種意義上可以說是一個關于人文主義的定義問題。我認為，人文主義作為一種思潮的命名，它指的僅是十四至士六世紀歐洲的文藝復興運動，但作為一種人的自我意識，一種以人為中心的世界觀，認為人應當在此岸世界中認識、肯定和實現(xiàn)自己的價值，它在所有人類的歷史上都源遠流長。文藝復興運動中的人文主義，不過是西方古代人文主義在漫長的中世紀之后的一個必然發(fā)展，這個運動之所以以復興文藝為名和因此著名，并不全在于某些倡導者提出的口號，而在于它確有一個古代人文主義的歷史基礎。人權、自由、平等和博愛等口號，是人文主義發(fā)展到一定階段上所應有的總結(jié)，而并非人文主義在所有一切階段上所必有的標志。一一因此，不應懷疑中國古代人文主義的存在，正如我們之不懷疑中國古代唯物主義、唯心主義或辯證法、形而上學的存在一祥。更何況中國文化本是一個多元的系統(tǒng)，我們早就應從多角度去認識它。
人文主義并非西方人的獨有，早在幾千年前的古代中國就已產(chǎn)生并發(fā)揮出了重大的作用。只不過東西方人文主義在內(nèi)涵上有很大的差別而已。造成這種不同的原因一方面是因為東方的人文主義誕生太早，早熟性決定了它對“人”缺乏深刻的認識；而西方的人文主義則誕生得較晚，它是在漫長歲月中逐步認識到了“人”的，具有成熟性。另一方面則是由于中國人文主義與西方人文主義反對的“神”有不同特點。古文獻體現(xiàn)出我們的“天帝”是與人合一的人格化的至上神，它通過造化監(jiān)視人的行為，決定著國家的興盛，實際上是統(tǒng)治階級的根本意志和長遠利益的神格化。而西方人眼中的“上帝”是完全與人分隔的超越一切的人格神，它只通過“言說”的方式來創(chuàng)造與統(tǒng)治世界。
中國并不是不存在人文主義，中國的人文主義甚至比西方人文主義出現(xiàn)的時間更早些，只是由于人文主義這個概念是由西方首先提出的，對于人文主義的概念和內(nèi)容的界定也是由西方人作出的，在人文主義方面，西方已經(jīng)掌握著話語權。由于中西在很多方面，尤其在傳統(tǒng)文化方面存在著巨大的差異，導致中國的人文主義尤其是古典人文主義和西方人文主義無論在形式和內(nèi)容上存在著一定的不同之處，但二者在體現(xiàn)全人類人文精神方面應該是一致的。下面我將粗略地談一下中國人文主義及中西人文主義的比較。
“人文主義”一詞是從西方輾轉(zhuǎn)翻譯到中國來的。中國本來有“人文”一詞，最早見于《周易》?！吨芤住べS·彖》曰：“賁，亨。柔來而文剛，故亨?！瓌?cè)峤诲e，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。”
中國人文主義產(chǎn)生于世界文明軸心時代的中國，是中國社會乃至整個東方社會由亂而治的理論指導。大約在公元前二十多個世紀，即《尚書》記載的堯舜時代，中國社會進入原始社會末期。堯、舜、禹是在黃河流域先后相繼的三個部落聯(lián)盟首領。由“堯”而“舜”而“禹”，“黎民”都是部落聯(lián)盟首領（“帝”）的服務對象，部落聯(lián)盟首領（“帝”）都以“黎民於變時雍”（眾民贊美善道，時世雍和太平）為大治天下的標準。在中國歷史與社會的演進中，有關“民為邦本”思想的道德論說，在“人道”與“天道”交互影響中不斷積淀，逐步形主義思潮，在中國社會大轉(zhuǎn)型的春秋時期勃然興起。
春秋時期，新興地主階級登上歷史舞臺，一些先進的思想家、政治家，他們在總結(jié)和借鑒堯舜時代以及夏、商、周所提出的“民惟邦本”的道德論說的基礎上，又提出了有關人文主義思想的新的道德論說。孔子在這些“道德論說”的基礎上，建立了以“克己”、“愛人”、“力行”為基本內(nèi)容的“仁學”，而成為中國人文主義思想的集大成者。
中國人文主義，雖興起于中國社會大轉(zhuǎn)型的春秋時期，但作為中國人文主義核心內(nèi)容的“民惟邦本”思想，卻早在堯舜時代就已經(jīng)產(chǎn)生?！渡袝は臅の遄又琛份d:“皇祖有訓：‘民可近，不可下。民惟邦本，本固邦寧。’”“五子”，夏啟之子，太康之弟?！段遄又琛罚宋遄印笆龃笥碇湟宰鞲??！薄盎首妗?，指“大禹”?！盎首嬗杏枴保创笥碛杏?。“民可近，不可下”，是“大禹”對后人的訓戒?！按笥怼庇栒]其后人，對“民”要親近，不能疏遠。“民惟邦本，本固邦寧”，民乃邦國之根本，作為邦國之根本的“民”安定了，時世才能雍和太平。
春秋時期，周內(nèi)史叔興所闡述的“忠、仁、信、義”是處理周天子與諸侯國之間關系的道德準則；晉范文子所闡述的“仁、信、忠、敏”是處理諸侯國與諸侯國之間關系的道德準則。這些考慮周天子與諸侯國以及諸侯國與諸侯國之間的關系時所闡述的“仁、忠、信、義、敏”等都為孔子仁學所接受。特別是“仁”，孔子認為“仁”是人文主義者的道德規(guī)范，是人文主義者一切行為的基礎?？鬃踊卮稹鞍Ч珕栒睍r強調(diào)，“為政在于得人，取人以身，修道以仁。仁者，人也，親親為大；義者，宜也，尊賢為大。親親之殺，尊賢之等，禮所以生也。禮者，政之本也。是以君子不可以不修身，思修身不可以不事親，思事親不可以不知人，思知人不可以不不知天。天下之達道有五，其所行之者三，曰君臣也、父子也、夫婦也、昆弟也、朋友也，五者天下之達道；智、仁、勇，三者天下之達德也，所行之者一也?！笨鬃铀^具有“仁”德的人，就是中國人文主義者，就是“修身”、“事親”、“知人”、“知天”的君子；他們熱愛生活，關心他人，積極入世；他們“知其所止”，“為人君，止于仁；為人臣，止于敬：為人子，止于孝；為人父，止于慈；與國人交，止于信。”
說中國傳統(tǒng)中沒有人文精神，是從西方人文主義概念出發(fā)的。事實上中國傳統(tǒng)文化始終強調(diào)人是宇宙萬物的中心，所謂人“為萬物之靈”，“贊天地之化育”;強調(diào)文化的基本功能在于對人的道德教化，即所謂的“道德人本主義”;強調(diào)在一定的關系中考察人，有鮮明的倫理特征。這些都突出了中國文化的人本主義特征。
人文主義不僅是中國傳統(tǒng)文化的特征，而且成為中國傳統(tǒng)文化的基本精神之一。中國文化的核心和主導部分是中國哲學，而中國哲學的核心部分則是人生論，以人生和人心為觀照;天人關系中，強調(diào)天道服從、服務于人道;人神關系經(jīng)歷了由人神一體、人神分化到人的地位漸漸提升，而神的地位逐漸服從于人的中心的歷程，人道抑制神道，神道始終不得抬頭。
參考文獻
［1］ 徐子宏：《周易全譯》貴州人民出版社1991.第122頁.
［2］ 龐樸：《中國文化的人文精神》，《光明日報》1986年1月6日.
［3］ 馮天瑜：《略論中西人文精神》，《中國社會科學》1997年1月.
［4］ 布洛克［英］《西方人文主義傳統(tǒng)》，三聯(lián)書店，1997年.
［5］ 布克哈特［瑞士］《意大利文藝復興時期的文化》，商務印書館，1979年.
第2篇：人文主義思想的主要觀點范文
新課程標準的課程性質(zhì)明確規(guī)定：普通高中歷史課程是用歷史唯物主義觀點闡釋人類歷史發(fā)展進程和規(guī)律，進一步培養(yǎng)和提高了學生的歷史意識、文化素養(yǎng)和人文素養(yǎng)，是促進學生全面發(fā)展的一門基礎課程。從中可知，在新課標中，人文主義是一個不可或缺的基本原則。加強人文主義教育、人文素養(yǎng)教育、人文精神教育，已成為素質(zhì)教育的一項重要內(nèi)容。當代人文主義思想教育的內(nèi)涵已由傳統(tǒng)的教育思想的立足個人，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榧汝P心個人，又關心他人、集體、國家乃至整個人類的命運，它強調(diào)的主要內(nèi)容有：人的尊嚴、理解與寬容、權利與責任、對人類和自然都有關懷、慈愛之心。為此，人文教育不同于重在培養(yǎng)認識和改造客觀世界的科學教育，它的重要功能在于：為人們提供充足的文化養(yǎng)料，滋養(yǎng)人的內(nèi)在人文精神，提高其人文素質(zhì)和文化素養(yǎng)。只有人文素養(yǎng)高的人，才能將人與自然、社會、個人的得失與人類的命運聯(lián)系起來。
一、從人全面發(fā)展的角度出發(fā)，應該加強歷史學科教學中的人文主義教學
人的全面發(fā)展的含義是指人的社會關系的發(fā)展，就是人的社會交流的普遍性和人對社會關系的控制程度的發(fā)展，在人與自然、社會的統(tǒng)一性上表現(xiàn)為在社會實踐上人的自然素質(zhì)、社會素質(zhì)和心理素質(zhì)的發(fā)展。由此可見，人的全面發(fā)展是人的各種素質(zhì)綜合作用的基礎上的個性的發(fā)展，絕不單單指人的知識水平的發(fā)展。傳統(tǒng)的歷史教學重知識，輕能力；重成績，輕方法；重結(jié)果，輕過程；漠視人的個性發(fā)展和情感態(tài)度的培養(yǎng)，教師把成績當著取得社會認可，學生把成績當著成就學業(yè)的手段，歷史學科變成一門純功利的學科。長此下去，人的素質(zhì)與時代對人素質(zhì)的要求只會越來越遠。
當今社會已進入以人為中心的發(fā)展時代，人的自身發(fā)展受到前所未有的關注，人既是發(fā)展的第一主角，又是發(fā)展的終極目標，社會為人的發(fā)展提供了良好條件，人的發(fā)展反過來又會促進社會的發(fā)展，但每個人的發(fā)展與完善程度還取決于他自己有沒有學會發(fā)展，換言之即是否具備發(fā)展的能力。如果教育的目的旨在獲取高分數(shù)，忽視個性張揚、主體意識的培養(yǎng)，這種方式培養(yǎng)出來的人不可能具備自我發(fā)展的能力，這種教育也是一種失敗的教育。歷史是一門融政治、經(jīng)濟、文學、哲學、藝術、倫理、地理等知識為一爐的綜合性學科，人文性極強，是進行人文主義教育的極好陣地，教師可以通過多種渠道，從知識的、方法的、情感的、價值觀等方面，對學生施以影響，使學生受到人文主義熏陶，把學生培養(yǎng)成為人格健全、全面發(fā)展的真正意義上的社會的人。
二、從全面實施歷史新課程標準的角度出發(fā)，歷史學科教學中需要加強人文主義教學
新的歷史課程標準的出發(fā)點是以人為本，培養(yǎng)全面發(fā)展的人。這與人文主義的內(nèi)涵十分吻合?？v觀歷史新課標，從教育觀念、教學的三維目標、教學方法和學習方法、課程標準等無不體現(xiàn)以學生為中心這一準繩。新的歷史課標的基本理念中明確指出：歷史課程應使學生獲得基本的歷史知識與能力，培養(yǎng)良好的品德和健全的人格；應有利于學生學習方式的轉(zhuǎn)變，倡導學生積極參與學習過程，勇于提出問題，學習分析問題和解決問題的方法；應有利于教師教學方式的改變，樹立以學生學習為主體的教學觀……這些理念的提出就把學生的主體地位提高到前所未有的高度，對于培養(yǎng)學生的人文主義精神必將產(chǎn)生深遠的影響。那么教師在實施教學過程中，如何把歷史新課程的精神實質(zhì)與人文主義教學有機地結(jié)合起來呢？
1.重視歷史學科的育人教化功能。歷史課程中蘊涵極其豐富的育人教化內(nèi)容，中國歷史博大精深，有全面提高學生綜合素質(zhì)的歷史知識；有輝映千古的民族文化；有深厚民族底蘊的道德情操；有積極進取的民族精神；有寬闊的民族胸懷，學生在為此而感到自豪的同時，教師要教育學生具備開放的心態(tài)，要有吸納包容所有其他社會文明的胸懷，摒棄狹隘的民族主義和個人英雄主義，只有這樣中國才能真正與世界融為一體，才能真正強大，也才能有個人的立足之地。
2.體現(xiàn)時代精神。時代精神包括人文主義精神、科學態(tài)度、民主與法制觀念、國際意識、可持續(xù)發(fā)展觀點等。歷史學科教學要求學生會學吸取人類創(chuàng)造的優(yōu)秀文明成果，積極體驗歷史以人為本、善待生命、關注人類命運的人文主義精神，自覺將個人的前途與人類的命運結(jié)合起來，通過總結(jié)歷史經(jīng)驗，吸取歷史教訓，教育學生熱愛和平，反對戰(zhàn)爭，樹立人與人，人與自然，人與社會和諧相處的觀念。
3.將知識傳授、能力培養(yǎng)與情感教育有機地結(jié)合起來。歷史教學的任務除了使學生獲得基本的知識外，能力培養(yǎng)和情感教育也是兩個不可缺少的目標。教學過程中要充分挖掘歷史素材，通過靈活多樣的形式，諸如黑板報、小論文、演講賽、辯論賽、參觀訪問、觀看歷史影片、表演歷史短劇等方式對學生進行能力培養(yǎng)和情感、態(tài)度、價值觀等方面的教育，逐步提高學生的分析、歸納和判斷以及獨立思考得出結(jié)論的能力、動手能力、協(xié)調(diào)能力和組織能力。使學生樹立民族自尊心、自信心，增強愛國主義情感，形成正確的國際意識，尊重理解他人，在此基礎上形成正確的世界觀、人生觀和價值觀，最終成為身心健康，全面發(fā)展的人。
三、從加強學生思想道德教育的角度出發(fā)，歷史課教學中必須加強人文主義教學
市場經(jīng)濟條件下，人們最大限度地追求利潤，實用主義價值觀一定程度上影響著青年人的心靈，也影響著學生的身心健康，一些人為了達到個人目的，不擇手段地損害他人、集體和社會的利益。
第3篇：人文主義思想的主要觀點范文
論文摘要：在簡要分析科學人文主義的緣起、內(nèi)涵及意義的基礎上，提出了在科研中實現(xiàn)科學人文主義的手段，即在科研中奏行人本主義。
“科學人文主義”一詞是薩頓首先提出的，其提出目的是為了解決科學和人文這兩種不同文化在發(fā)展過程中出現(xiàn)的不協(xié)調(diào)、緊張關系的。然而，在內(nèi)在論影響之下，科學哲學向來是見物不見人，把科學活動看作一個封閉的系統(tǒng)，只研究科學自身的因素，而忽視了研究科學的人的因素的重要性。近代以來，邏輯實證主義者片面強調(diào)主觀感覺的“中性”，更使科學逐漸脫離社會因素和人的因素。這里仿照薩頓科學人文主義和羅杰斯的人本主義，尋求一種在科研活動中實現(xiàn)科學人文主義的手段，即人本主義思想。
一、科學人文主義的緣起、內(nèi)涵及意義
近代以來，科學技術高速發(fā)展并展現(xiàn)出了無窮的魅力，使“瓷本主義在它的不到一百年的階級統(tǒng)治中所創(chuàng)造的生產(chǎn)力，比過去一切世代創(chuàng)造的全部生產(chǎn)力還要多，還要大”?？萍嫉姆睒s壓倒了其他文化形式，衍生出了惟我獨尊的大科學主義。但是，繁榮的背后往往總是存在著陰影，科學過度發(fā)展所帶來的種種負面效應也日漸突顯，人文主義者們對其的批判之聲越發(fā)之大，發(fā)科學主義的浪潮也變得日漸高漲，不可避免的就是科學與人文的分裂對立日益加深，后果愈加嚴重。對此，薩頓指出，這是“我們這個時代最可怕的沖突”。這種沖突必將伴隨著科學和人文的發(fā)展進一步加深·舊人文主義是以解放人性、尋求自由為主題的，而薩頓就針對科學與人文的矛盾敏銳地提出了新的科學人文主義。薩頓明確指出：“我們必須使科學人文主義化，最好是說明科學與人類其他活動的多種多樣關系——科學與我們?nèi)祟惐拘缘年P系”。在薩頓看來，只要關注科學中的人性，或者在科學中“注入”人性，問題就會得到解決，他于是提出一種以科學為基礎的新人文主義，即“科學人文主義”，他又將之稱為“科學人性化”。
薩頓指出僅僅依靠科學并不能使我們的生命變得更有意義。愛因斯坦也曾說：“科學是一種強有力的手段，怎樣用它，究竟是給人類帶來幸福還是帶來災難，全取決于人自己而不是取決于工具?！彼裕仨毷埂翱茖W人性化”，強調(diào)促進科技發(fā)展的目的是服務于人，在這一點上。科學發(fā)展觀與之完全一致。它主張科技發(fā)展要以人為本，因此，是薩頓科學人文主義的繼承、弘揚、創(chuàng)新與實踐。
如僅就文化層面而言，科學人文主義產(chǎn)生的總背景是“兩種文化”的分裂與對立。所謂“兩種文化”，在目前狀況下，可按薩頓和斯諾所指認的加以理解，即：一是科技專家的文化，另一是人文學者(文學知識分子)的文化。具體而言，科學人文主義產(chǎn)生的基礎至少有三：一是傳統(tǒng)人文主義，二是近現(xiàn)代科學及科學文化：三是現(xiàn)當代的科學文化與人文文化的沖突以及人們對此問題的求解。薩頓的科學人文主義是一種理想的科學技術發(fā)展觀，它至少包含四層意義：作為一種新人文主義，其以科學為基礎：同時肯定人文的價值，強調(diào)必須以正確的人文價值觀為導向促進科技的發(fā)展；倡導科技與人文的協(xié)調(diào)共進；其目的是使科學發(fā)展完全為人類服務。
科學人文主義自提出后，引起科學哲學等領域?qū)W者的廣泛關注及深入探討。至20世紀50年代末，斯諾明確指認了“兩種文化”現(xiàn)象，之后布羅克曼提出“第三種文化”，同時伴隨著“索卡爾事件”、“科學大戰(zhàn)”，科學人文主義思潮在西方得到時代的關注，獲得了新的發(fā)展。
既然科學人文主義在科技發(fā)展中的作用如此重要，那么作為科研工作者又如何才能在日常的科研活動中實現(xiàn)科學人文主義呢?這需要尋求一種適用的手段。
二、在科研活動中實現(xiàn)科學人文主義的手段——科研人本主義
(一)人本主義思想的起源和特點
在古希臘時期智者學派普羅泰戈拉就提出“人是萬物的尺度”，強調(diào)入的理性力量。在西方中世紀，哲學成為“神學的婢女”，封建神學的蒙昧主義和禁欲主義成了束縛人的枷鎖。到了14世紀時，意大利的佛羅倫薩、威尼斯、熱那亞新興的學者以研究古代文化為借口，首先在思想上展開了反封建主義和天主教的神學統(tǒng)治的斗爭。文藝復興在15世紀擴展到了整個歐洲，到16世紀達到。在文藝復興運動中，資產(chǎn)階級思想家抨擊封建神學的“神本主義”，要求“以人為中心”，提倡以“人性”來反對教會的“神性”，主張個性解放和自由，把人們的價值由天堂拉回到人間，高揚人的意義和價值，形成了文藝復興時期的人本主義。
現(xiàn)代西方人本主義的再次興起則首先是基于其發(fā)展之中面臨的新矛盾，因而現(xiàn)代西方人本主義與傳統(tǒng)的人本主義比較出現(xiàn)新的特征：傳統(tǒng)人本主義從人本身出發(fā)研究自然、以某種精神或物質(zhì)的實體為基點來說明人。在認識論上要求得某種共性的東西，因此是本質(zhì)主義的，并且強調(diào)人的理性作用。而現(xiàn)代西方人本主義反對自然的研究，認為哲學只研究人，把人的存在提到本體的高度，主張建立一種以人為中心的本體論。對人的理解，排斥做自然主義、理性主義的解釋，認為人是孤立的個體，其存在及本質(zhì)是情感意志和心理體驗等，是超出精神物質(zhì)之外的?，F(xiàn)代西方人本主義不承認世界有所謂共性的東西，強調(diào)人的個體性，在個體的自我中尋找人格的完整，更注重于人的非理性的情感意志及體驗。
(二)從羅杰斯的人本主義思想發(fā)現(xiàn)科研中的人本主義
美國心理學家、教育學家羅杰斯是現(xiàn)代人本主義心理學派的主要代表人物之一。他所創(chuàng)立的“以人為中心”理論在當代社會工作教育、實務的發(fā)展上都享有特別的聲譽。羅杰斯的人本主義思想主要體現(xiàn)在“以人為本”的人性觀，“性本善”、“自我實現(xiàn)性”、“潛能”及 “以人為中心?！斑_到良好的心理氛圍中的尊重與理解”是羅杰斯人本主義思想的主要觀點。羅杰斯信奉“人性本善”，認為人生來是積極的、要求上進的，并在條件適合時努力使自身不斷發(fā)展完善。在《論人的形成》中，他曾這樣描述：“人的行為是理性的。伴隨著美妙的有條理的復雜性，向著他自身機體所能達到的目標前進?！彼赋鋈司哂幸环N與生俱來的“自我實現(xiàn)傾向”，并認為“所有的生物學趨力皆可歸屬于這種實現(xiàn)傾向的名義之下”。這種傾向使人不僅要在生理、心理上滿足，而且要不斷發(fā)展和完善自己。羅杰斯還認為，人具有理解自己、不斷趨向成熟、產(chǎn)生積極建設性變化的巨大潛能，這種潛能性使人得以發(fā)展和進行自我塑造。
第4篇：人文主義思想的主要觀點范文
依據(jù)“歷史課程標準”建立學生自主、合作、探究的學習方式和校本教研中同伴互助、專業(yè)引領的要求，制定如下研討目標：1.設計切實可行的學案；2.引導學生建立自主、合作、探究的學習方式；3.培養(yǎng)教師同伴互助，潛心鉆研的精神，提升教師的專業(yè)發(fā)展水平。
研討過程：
〈導入研討〉
李 靜：《高中歷史學案導學》是歷史教研組承擔的市重點規(guī)劃課題。學案導學就是建立以學習者為中心、學生自主探究主動學習和教師有效指導相結(jié)合的教學過程，旨在培養(yǎng)學生自主學習的能力，使他們成為具有主體意識和自主學習能力、合作精神和創(chuàng)新思維的全面人才。學案導學第一步就是設計出切實可行的學案，今天我們研討《文藝復興巨匠的人文風采》一課的學案設計。
〈首先展示楊雪老師的學案設計〉
一、明確目標
課標要求：知道薄伽丘等人的主要作品，認識文藝復興時期人文主義的含義。
依據(jù)“歷史課程標準”，在學案的設計過程中，我從以下幾個方面確立本課的學習目標。1.了解文藝復興的背景，知道文藝復興巨匠的主要作品，理解文藝復興巨匠作品中所體現(xiàn)的人文主義精神內(nèi)涵。2.理解文藝復興的性質(zhì)和影響。3.認識世界文化的豐富多樣性，培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美的情趣和態(tài)度，注重人的價值、熱愛生活、積極進取。
重點問題：薄伽丘等人作品中人文主義的體現(xiàn)；歸納對文藝復興人文主義內(nèi)涵的理解。
難點問題：理解文藝復興產(chǎn)生的原因、性質(zhì)和影響。
二、基礎梳理
原因：經(jīng)濟：________工商業(yè)城市興起，出現(xiàn)了________。
政治：新興的________要求沖破封建思想束縛。
思想：________壟斷西歐文化教育千年之久，人們生活在夢寐當中。
天災：________在意大利蔓延，給人們帶來極大恐慌。
成就：1.文藝復興前三杰：薄伽丘與________、________并稱為前三杰。他的代表作品________。
2.文藝復興后三杰：達?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾。
達?芬奇：①善于將________、________和明暗轉(zhuǎn)移法運用于繪畫中。
②突破“圣像畫”畫法，用________的筆觸揭示人性的善惡。
③代表作有________、________等。
米開朗琪羅：意大利著名雕刻家，代表作有________、________。其作品具有雄渾壯偉的氣勢，因此被譽為“________________”。
拉斐爾：意大利著名畫家。以擅長畫________著稱，被稱為“________”。最著名的代表作是《________》。
3.莎士比亞：代表作有《________》《________》《________》《麥克白》等。作品特點：人物形象富有個性，深刻反映人文主義思想追求。代表了歐洲文藝復興時期文學的最高成就，對歐洲________文學的發(fā)展有著極其深遠的影響。
核心：________思想，提倡人性，反對神性，倡導個性解放，主張人生的目的是追求現(xiàn)世的幸福，反對盲從盲信的愚昧思想。
性質(zhì)：________的思想文化運動。
影響：這場思想解放運動適應了________發(fā)展的需要，為近代________和各種學術的發(fā)展清除了思想障礙。
三、探究誘思
1.文藝復興發(fā)生的原因：欣賞14世紀歐洲社會視頻，結(jié)合教材理解文藝復興發(fā)生的原因。
2.文藝復興前三杰。
閱讀薄伽丘《十日談》中《綠鵝的故事》，思考這則故事說明一個什么問題？反映了什么思想？故事如下：
一位父親將兒子從小帶至深山中隱修，以杜絕塵世生活的種種誘惑。兒子到了18歲，隨父親下山到佛羅倫薩，迎面碰上一群健康、美麗的少女。頭一次見到女性的小伙子問父親這是些什么東西，那個虔誠的信仰基督教的父親惡狠狠地說：“這是些名叫‘綠鵝’的‘禍水’。”要他趕快低下頭去，豈料一路上兒子對任何事物都不感興趣，卻偏偏愛上“綠鵝”， 并一再懇求父親讓他帶一只“綠鵝”回家去。
3.藝壇三杰。
（1）仔細觀察達?芬奇和中世紀畫師《最后的晚餐》，找出兩幅作品中的猶大，分析達?芬奇繪畫的特點和人文主義精神的體現(xiàn)。
（2）欣賞米開朗琪羅的作品《大衛(wèi)》，探討對美的認識，理解人文主義思想。
（3）據(jù)下圖指出文藝復興時期的圣母像與中世紀圣母像有何不同？
4.莎士比亞的戲?。耗懔私馍勘葋唵?？談談你對莎士比亞戲劇的理解。
5. 通過對以上作品的賞析，探究人文主義的思想內(nèi)涵？探析文藝復興的性質(zhì)和影響？
四、達標檢測
1.薄伽丘的《十日談》與但丁的《神曲》齊名，享有“人曲”的美稱，主要是這本書：________。
①在死神籠罩的黑暗中，打開了人們的心靈之窗
②全書貫穿人文主義思想，矛頭直指天主教會
③肯定人的價值與尊嚴，反對封建等級觀念
④整篇以詩歌形式抨擊教會丑惡，歌頌現(xiàn)實生活
A.①②③④ B.①②③ C.①②④ D.②③④
2.一位偉大的歷史人物曾提出“誰不尊重生命，誰就不配有生命”人性覺醒口號，他給人類留下的杰作是：________。
①《蒙娜麗莎》 ②《西斯廷圣母》
③《摩西》 ④《最后的晚餐》
A.①④ B.①② C.①②④ D.③④
3.拉斐爾筆下的圣母像主要體現(xiàn)了當時的：________________。
A.人文主義思想 B.蒙昧主義思想
C.禁欲主義思想 D.浪漫主義思想
4.有人說：“莎士比亞的作品從生活真實出發(fā)，深刻地反映了時代風貌和社會本質(zhì)。”下列不屬于這種社會風貌的是：________。
A.資本主義萌芽的成長 B.人文主義思想的興起
C.教會的黑暗統(tǒng)治 D.一大批文藝巨匠的誕生
〈集體研討〉
李 靜：這一課的學案設計充分體現(xiàn)了楊雪老師在備課過程中注重對教材的鉆研和材料的收集，并且也充分體現(xiàn)了學案導學的目的，并提供了視頻、故事、藝術賞析等多種形式的資料，采用探究式學習、合作學習等多種活動方式。下面我們就她的學案設計進行研討。
一、學習目標
楊熙銘：學習目標中知識和情感態(tài)度價值觀都有體現(xiàn)，但沒有體現(xiàn)出學生的能力目標和學習過程與方法，是否可以明確告訴學生利用本學案的基礎梳理、探究誘思時要注重養(yǎng)成一種自學的習慣，注意提取有效信息、歸納總結(jié)的能力，注意自主、合作探究的學習。
丁 艷：我認為楊熙銘的建議可以采納，學案導學的最終目的是達到“授人以漁”，培養(yǎng)學生的學習能力，所以自學的意識和能力、方法非常重要。
李 靜、楊 雪：同意，學習目標應該明確學習方法和能力要求。
二、基礎梳理
李 靜：我認為基礎知識梳理方面線索清晰、知識準確，可以很好地把握教材。
楊熙銘、丁 艷：同意。
三、探究誘思
1.探究1研討
李 靜：這段視頻錄像是否有必要？通過基礎知識梳理學生已基本明確了文藝復興發(fā)生的原因，在探究階段播放視頻是否“畫蛇添足”？
楊熙銘：在探究階段使用這段視頻效果不太好，我認為這段視頻可以在導入新課時使用，它的內(nèi)容還是非常符合本課要求的，因為學生畢竟對中世紀的歷史比較陌生，使用視頻可以更直觀地了解當時的社會狀況，拉近學生與歷史的距離。
李 靜、丁 艷：同意楊熙銘的建議。
2.探究2研討
丁 艷：我覺得《綠鵝的故事》使用不太恰當，容易使學生產(chǎn)生對中學生情感問題的質(zhì)疑，在課堂上糾纏不清，反而適得其反，不如直接使用教材上《楊諾勸教》的故事。
楊 雪：我不這樣認為，《楊諾勸教》是從批判教會和教士的角度體現(xiàn)人文主義，《綠鵝的故事》是從人性和現(xiàn)實生活角度闡釋人文主義。
李 靜：二位的意見都有合理的方面，我看可以這樣，為了全面理解《十日談》的人文主義，兩個故事在課堂上都引用，分析《綠鵝的故事》時老師一定要把握好方向，把人的自然天性和中學生情感的關系處理好。
楊熙銘：我同意李靜的意見，借此還可以對學生進行情感態(tài)度價值觀的教育，發(fā)揮歷史課的育人功能。
3.探究3研討
丁 艷：問題設計比較合理，讓學生站在人文主義視角去品讀大師的藝術作品，既有利于理解人文主義，又提高學生的藝術鑒賞水平。
楊熙銘：這樣設計能激發(fā)學生的興趣，我認為可以在探究完這些問題之后加一些技巧的點撥，如對思想大師及其作品的把握要緊扣人文主義的含義，重點放在作品是如何體現(xiàn)人文精神的，明確這節(jié)課的主題，加深學生對人文主義的理解。
李 靜、楊 雪：同意二位的觀點。
4.探究4研討
第5篇：人文主義思想的主要觀點范文
關鍵詞：信仰；精神；真理；自然
歐洲文藝復興時期誕生了許多經(jīng)典的藝術作品，它們是具有永恒的魅力。馬克思談到希臘藝術時說道：“困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！盵1]毋庸置疑，歐洲文藝復興時期的藝術也是如此的高不可及，具有永恒魅力。藝術與哲學都是時代的精華，藝術作品往往體現(xiàn)著藝術家的哲學理念，而一個時代群體的哲學理念精華又會滲透到藝術家的血液里，成為其藝術創(chuàng)作的心理定勢。那么是什么樣的精神和心理因素推動了文藝復興時期藝術家創(chuàng)作呢？后來的學者把它稱作人文主義。人文主義思想打破了經(jīng)院哲學統(tǒng)一的局面，為以后的思想進步掃清了道路。但是人文主義又是個十分廣泛而混雜的概念，在我國往往把它和反封建、反宗教迷信放在一起，常常使我們覺得它的社會政治意義大于它的文化意義。本文旨在試圖發(fā)掘這一時期藝術家創(chuàng)作背后較深層的藝術心理中情感因素與精神動力，以更好的欣賞、學習與實踐“西畫”這一外來畫種。
哲學和藝術的關系的緊密的，而討論文藝復興時期的時代哲學是和基督教分不開的。在日常用語中，“哲學”一詞又可以引申為個人或團體最基本的信仰、概念和態(tài)度，哲學一詞可以是指一種宗旨、主張或者理念。那么文藝復興時期人們的最基本的信仰是怎么？對于自然的態(tài)度是什么？對于他們的國家、社會和人民有怎樣的主張和理念？這些對于我們了解這一時期的藝術家背后的人群的集體潛意識哲學是必要的，那我們必須要從《圣經(jīng)》與基督教說起?！妒ソ?jīng)》是基督教的主要經(jīng)典，是西方文化的主要思想基礎。它對于基督教文化的西方國家來說，是其傳統(tǒng)文化的重要組成部分，已經(jīng)滲透到西方社會哲學、法律、教育、藝術以及科學等各個領域?qū)θ藗兯枷胗^念影響也是根深蒂固的。
1 真理認識的變化與技術的革命
這里的“真理”是指對于圣經(jīng)的認識。首先文藝復興作品的產(chǎn)生和時展一定是分不開的。人們不斷的追求真理，從蒙昧到較為正確，不斷進步。從事的技術也同樣是不斷革新進步，從而帶來文明的進步。
從公元七世紀末期開始，統(tǒng)治者為限制教派的權利，歪曲圣經(jīng)中出埃及記二十章4節(jié)“不可為自己雕刻偶像，也不可雕制任何上天、下地、和地底下水中之物的像”。發(fā)起了反偶像運動，由于破壞偶像運動的興起，使得繪畫藝術遭到禁止，藝術卻突然衰微下去，繪畫技術的發(fā)展遭到了扼制。中世紀初期是沒有專門的畫家，都是農(nóng)民或匠人，因此很多繪畫顯得幼稚、格外粗糙，如外行人畫的畫。中世紀后期，為滿足主教和貴族的訂畫要求，繪制教堂壁畫和貴族肖像，出現(xiàn)了專門從事短期繪畫的匠人畫家，繪畫技術也在不斷地進步，經(jīng)過一段時間后，最終進入了文藝復興的輝煌時代。在公元六、七世紀的時候，壁畫技術和羊皮紙上的細密畫的技術也發(fā)展起來。但是，布面油畫的產(chǎn)生，對繪畫技術而言，是又一次質(zhì)的飛越。寫實繪畫逐漸成熟，畫面表現(xiàn)更加真實自然。如果說由于繪畫技法的進步使畫面的效果更加逼真，接近自然，使神的形象更接近于人的形象，那就定義為肯定人權，反對神權的人文主義思想的論斷，那顯然還缺乏說服力。我們來看看《圣經(jīng)》是怎樣說的，創(chuàng)世紀一章二十六節(jié)“神說，我們要按著我們的形象，照著我們的樣式造人”。[2]我們從這里可以推測出圣經(jīng)本來就說神跟人就是一個樣子。
黑格爾在他的著作《美學》開篇即論“自然美是無用的，藝術家是神的代言人”[3]。芬奇把繪畫被稱為“上帝的孫兒”[4]，他在繪畫和詩歌的比較中認為詩包容倫理哲學，繪畫則研究自然哲學。假使詩歌描寫精神活動的，繪畫則研究是反映在人體動態(tài)上的精神活動。
歐洲文藝復興時期藝術是我們了解傳統(tǒng)西方思想文化精髓的較好載體與媒介，不應簡單視為西方宗教迷信思想下產(chǎn)生的作品，也不應簡單視為歷史上社會制度更迭過程中精神對物質(zhì)進步的反映。否則我們會戴著有色眼鏡去看這些重要的藝術品。我們的藝術創(chuàng)作者也容易被誤導的解讀藝術創(chuàng)作的他律性
2 真理的尋求――對文藝復興時期人文主義思想的解讀
中世紀的藝術工匠范本是專門供藝術家作樣板用的素描或版畫集。中世紀的范本書包括普通的圖樣，例如各種姿勢的人體以及動物、花卉等，提供給畫家、雕塑家、手藝人使用。達?芬奇曾給后人這樣的忠告：“畫家若以他人的畫為準繩，就只能畫出平凡的作品。要是他愿意向自然學習，就可以獲得優(yōu)異的成績。從羅馬人以后的繪畫里可以看出這一點。他們彼此抄襲成風，以致藝術不斷衰落，一代不如一代。直到佛羅倫薩人喬托出來，才不滿足于模仿他的老師奇馬布埃。喬托出生在荒僻山區(qū)，其間只有山羊之類走獸出沒。但自然將他引向藝術，他開始在巖石上畫下他所看管的山羊的動態(tài)，繼而描畫在山村能見到的一切動物，就是這樣經(jīng)過了長年研究之后，不僅超過了當代畫家，也超過了過去幾個世紀以來的所有的畫家。但后來人又專門抄襲即成的畫，畫藝再次衰落，而且江河日下。”[4]貢布里希在《藝術發(fā)展史》中論到：“正是在十三世紀，藝術家有時會拋開他們的范本，去表現(xiàn)自己感興趣的東西，我們今天很難想象這一點有什么重大意義。”[5]這兩處都提到拋開范本去表現(xiàn)，表現(xiàn)什么呢？一句話，感興趣的自然。以此我們可以看出文藝復興時期藝術作品的產(chǎn)生和藝術家的對待自然的態(tài)度是分不開的。
人文主義背景，自由、平等、尊嚴、高尚的人?！叭宋闹髁x”（humanism）一詞在英文中也人道主義，人本主義，人文學的意思是西方是指社會價值取向傾向于對人的個性的關懷，注重強調(diào)維護人性尊嚴，提倡寬容，反對暴力，主張自由平等和自我價值體現(xiàn)的一種哲學思潮與世界觀。
人文精神不但是藝術的旗幟，也是科學誕生的胎記和社會本能。
文藝復興時期的藝術家往往感恩上帝創(chuàng)造的偉大自然與人類，《圣經(jīng)》中教義的正面體現(xiàn)“神愛世人”“神是愛”等積極教義。
文藝復興時期的藝術哲學的是“有神”的而不是“無神”的，文藝復興時期的人文主義思想精華是人類探索人生意義的寶貴思想。從文藝復興時期的作品來看，是明顯帶有“神”的印記，這一時期對上帝的敬拜從教會轉(zhuǎn)移到了自然。那么，藝術家又怎樣看待自然和神的聯(lián)系的呢？達?芬奇曾做這樣的論述：“蠢材中有一派叫偽君子的，不斷地自欺欺人而且欺人多欺己少。他們居然指責那些為了真正了解萬物形態(tài)而在節(jié)日進行觀察并專心致志以求盡量理解這些形態(tài)的畫家們。讓這類判官們住嘴吧！因為這是了解創(chuàng)造美不勝收的萬物的創(chuàng)造主的辦法，這是去愛偉大創(chuàng)造主的辦法。事實上，大愛生于對所愛物的大了解，如果你不了解它，你便少愛，以致不愛它?！盵4]達?芬奇認為繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者。在這段話中我們可以清楚的看見，藝術家把自然看成是了解和敬拜造物主的途徑，對二者充滿敬畏之情，并稱繪畫是一門科學，是自然的合法的女兒。
文藝復興的一個基本方面，當時思想家從這一方面把人重新納入自然和歷史世界中去，并以這個觀點來解釋人。在這個意義上人本主義是造成17世紀科學革命（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）的基本條件之一，因而在一定程度上也是促使“科學主義”誕生的一個條件。因此筆者認為對于西方的民眾正是基督教和《圣經(jīng)》起到了思想和文化普及的作用，然后才有了人們自覺的人文主義意識。從這里我們發(fā)現(xiàn)和人文主義文化是具有人類共同意義的，人文主義都是人類發(fā)展歷史上合理存在的精神內(nèi)核，是人類自身發(fā)展共同的、本質(zhì)的文化需求。在如今世界一體化的今天，對于世界各國、各族人民的文化交流都是有重要意義的。作為兩種性質(zhì)不同的意識形態(tài)的人文主義和宗教之間仍有千絲萬縷的聯(lián)系。二者相互支持，相互補充，相互影響，相互滲透，并導致你中有我，我中有你。就是說，這種人文主義含有宗教的因素和性質(zhì)，這種宗教也含有人文主義的因素和性質(zhì)。我國近代美學的奠基人王國維曾說“夫哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。”我非常贊成他的觀點哲學和美術的共同理想是尋求真理，而真理的屬于全世界的，絕不是一時一地。
3 結(jié)語
我們要明確一點，宗教和信仰是兩個概念。宗教是人搞出來的形式，信仰則是“法”，是“道”，是真理。宗教是人在這些理的基礎上搞出來以方便人瞻仰修行的一種形式?；浇獭⒌澜痰母嘁膊淮碇d、老子的腐朽。文藝復興時期人們開始質(zhì)疑宗教的權利，質(zhì)疑他們是否是神的代言人，人們開始發(fā)現(xiàn)宗教權利的不公義、不合理，是有違上帝的旨意的。他們有了自己對上帝敬拜的方式，對圣經(jīng)的教義有了更準確的理解。不一定需要通過教主、教皇再來表達對上帝的崇拜。但是我們可以發(fā)現(xiàn)文藝復興時期的這些藝術家是有信仰的，并且是虔誠的，否則就是違心之作，不可能給人一種神圣永恒的力量。藝術家們只是希望找到人與神，人與自然之間一種理想的狀態(tài)，提倡人性，也提倡神性，提倡人權以反對宗教的權利，而非反對神，筆者認為至少在文藝復興這個時期大抵還是這樣的狀態(tài)。
本文旨在指出文藝復興時期的藝術家是有虔誠信仰的。這一點對于藝術家創(chuàng)作出那樣的藝術精品是有巨大的影響力和作用的。信仰和道德都對藝術產(chǎn)生重要影響，信仰對道德又產(chǎn)生重要影響，因此信仰對藝術產(chǎn)生的影響是極為重要的。信仰對于藝術家是極為重要的，對表現(xiàn)“真、善、美”是極為重要的。很多人很喜歡藏區(qū)的人，覺得他們很美，甚至比的景色更美其實是青睞他們背后的信仰，感覺很圣潔，雖然臉是黑黑的，但是靈魂的干凈的。我們藝術創(chuàng)作也應該以此為目標。無論是什么樣的形式、內(nèi)容與題材，在藝術品的背后應該蘊含著高尚圣潔的精神品質(zhì)。
參考文獻：
[1] 馬克思恩格斯文集（第八卷）[M].北京：人民出版社，2009：35.
[2] 舊約圣經(jīng)（創(chuàng)世紀一章二十六節(jié)）[M].臺灣：福音書房，2005：11.
[3] 弗里德里希?黑格爾（德）.美學[M].南京：江蘇人民出版社，2012：2.
[4] 萊奧納多?達?芬奇（意）.達?芬奇論繪畫[M].戴勉，編譯.廣西師范大學出版社，2003：10，36，42.
[5] 貢布里希（英）.藝術發(fā)展史[M].范景中，譯.天津人民美術出版社，2006：107.
第6篇：人文主義思想的主要觀點范文
該詞是法文Renaissance,意為再生、復興,有的英譯為“the Renaissance of the Arts”,中文通譯作“文藝復興”。但大家應該注意到的是,我們一般所說的“文藝復興”與這一詞的本意是有區(qū)別的:其本意是再生,而我們把它譯作文藝復興,這在一定程度上縮小了其意義所指范圍。因為復興可以包括的范疇是非常廣泛的,可以包政治、經(jīng)濟、文化等諸多方面的復興。歷來關于這一詞的所指,在學術界就有一定的爭議,有人把它看作是一個時代,彼特拉克作為文藝復興的先驅(qū),曾清醒地認識到他所處時代與前代的不同,他說:“當我瞻前顧后的時候,我是正站在兩個世界之間的人。”有人則把文藝復興看作是一場有關科學、藝術、文學的運動。
由此可見,如果我們持第一種觀點,既認為“文藝復興”所指的是一個時代,與Renaissance一詞的原意更符合,也更全面。如果我們持第二種觀點,即認為只是關于科學、藝術和文學的一次運動,那么,一定程度上我們就把文藝復興與人文主義文藝思潮緊密地聯(lián)系在了一起,甚至可以說,把二者等同了,但卻在一定程度上忽視了文藝復興中除了文化藝術之外,其他方面的“再生”,如經(jīng)濟等,而只是把這些看作了文藝復興的一個前提或背景。但我們不能忽視的一點是,文藝復興的“復興”是以文學藝術為先導的,并在這些方面取得了輝煌的成就,可以說文學藝術在當時得“復興”的風氣之先,由此我們可以說,文藝復興運動是一場以文學藝術復興為主體的文化運動。
根據(jù)傳統(tǒng)觀點,“一般認為文藝復興始于十四世紀后期的意大利,十五、十六世紀在西歐繼續(xù)得到發(fā)展”的一場文化運動。關于這一段歷史一直存在較大的爭議,甚至有人否認存在文藝復興這樣一個歷史階段,其實這無關緊要,所謂的歷史階段不過是歷史學家強加給歷史的外在之物而己。不過,不可否認,西方文化史上的確存在這樣一個時期,一般的歷史學家把這個時期描寫成“從黑暗時代的灰燼里誕生的現(xiàn)代世界,或把它描寫成一個發(fā)現(xiàn)世界、發(fā)現(xiàn)人類和在生活、思想、宗教、藝術等方面不受約束,自由發(fā)展的時代”。所謂復興主要是指復興古代文化,即古希臘羅馬文化,當時一些新興資產(chǎn)階級的代表人物打出了“回到希臘去”的旗號,聲稱要把淹沒的古代文化復興起來,使之“再生”,文藝復興即由此得名。其實,真正復興是不可能的,所謂復興不過只是新興的資產(chǎn)階級試圖利用古代文化作為反封建、反教會的思想武器,用以摧毀中世紀的神權統(tǒng)治,盡力消除基督教思想的束縛,從而建立起新的以人為中心的資產(chǎn)階級人文主義思想體系,而這樣的思想,后來被稱之為“人文主義”。但這樣一來,在客觀上造成的結(jié)果就是,將“文藝復興”這個歷史上的文藝高峰期與古典時代直接聯(lián)系到了一起,從而跨越甚至是忽視了文藝復興以前中世紀漫長的近千年的歷史。事實上,中世紀時期的人們并沒有否定古典文化,在這一點,可以說中世紀與文藝復興是相通的,其不同之處是,文藝復興在對待古典文化與文學時,更明顯地體現(xiàn)出一種修正態(tài)度,既對古典文化進行一種相對客觀與公正的評價,對其進行有甄別地吸收。
有人曾經(jīng)這樣評價文藝復興早期的杰出作家薄伽丘的《十日談》,認為這部作品“是在中世紀的垃圾堆上怒放的一朵奇葩,是文藝復興現(xiàn)實主義初期自由思想的代表作品,也可以說是歐洲第一部資源共享產(chǎn)階級現(xiàn)實主義作品”。無論如何,我們很難相信在垃圾上可以長出奇花異草。事實上,中世紀為文藝復興的發(fā)生提供了豐富的營養(yǎng),同時也提供了巨大的發(fā)展可能性空間。因為我們不能否認的是,畢竟文藝復興是在中世紀的基礎上發(fā)展起來的。這些是有史實可證的。早在公元8世紀,在查理大帝在位時,出臺了一系列鼓勵文藝的政策,鼓勵人們對古希臘羅馬文化進行發(fā)掘、整理和加工,并進行研究,在這個過程中,當時基督教的一些思想觀念,也不可避免地融入其中了。這被史學家稱之為“加洛林文藝復興”。到公元12世紀,暴發(fā)另一次所謂的“文藝復興”式運動。美國史學家哈斯金斯將其命名為“十二世紀文藝復興”?！斑@次文藝復興有其外部原因,也有其基督教內(nèi)部的原因。外部原因是出于為封建制度的鞏固和發(fā)展建立思想文化體系。內(nèi)部原因是在基督教內(nèi)部出現(xiàn)了一股重新闡釋基督教教義、建構基督教解釋新體系的強烈熱情。這種對基督教教義的重新詮釋中,基督教文化和多種其他文化要素有機整合,人們從關注‘靈魂被基督拯救’轉(zhuǎn)向了‘基督拯救和人自身拯救的統(tǒng)一’。由此可見,當時的人們已經(jīng)開始關注人的主體性。人的地位被從神的靈光中逐漸突顯出來?！?/p>
有鑒于此,我們可以說,文藝復興與古典文化之間并沒不是,也從來沒有出現(xiàn)過一個不可跨越的鴻溝。發(fā)生在中世紀時期的兩次“文藝復興”充分證明:穿著古典文化的外衣,扛著古希臘羅馬的大旗,高呼著“回到希臘去”口號的文藝復興先賢們,實際上都是中世紀的直接受益者,并深受其影響。
文藝復興之所以會發(fā)生在十四世紀的意大利,除了以上原因外,還有一些具體原因。首先,在當時的意大利,較早地出現(xiàn)了資本主義的萌芽。工商業(yè)發(fā)達。新興資產(chǎn)階級要反對封建統(tǒng)治。使意大利成為貿(mào)易中心,城市興起,資本主義手工工場發(fā)達。城邦國家,大學眾多,有利于新思想發(fā)展。是羅馬古典文化的發(fā)源地,是東西文明交流的中心。其次,中國的四大發(fā)明的傳入,推動了西歐文藝復興的興起和發(fā)展。馬克思說:“火藥、羅盤、印刷術――這是預兆資產(chǎn)階級社會到來的三項偉大發(fā)明。為火藥把騎士階層炸得粉碎,羅盤打開了世界市場并建立了殖民地,而印刷術則變成新教的工具,并且一般地說變成科學復興的手段,變成創(chuàng)造精神發(fā)展的必要前提的最強大的推動力?！绷硗馓貏e值得一提的是,在當時,教皇不但沒有置身于當時文化潮流之外,反而成為文藝復興的積極參與者與支持者,甚至領導者。出現(xiàn)了多位文藝復興教皇――這無疑是文藝復興的巨大推動力。教皇之所以會出此,主要與教權的衰落和教皇的世俗化有關。但在客觀上對當時文學藝術的發(fā)展,對文藝復興運動的開展是不無積極意義的。
雖然打著古典文化的旗幟,繼承了中世紀的諸多文化因素,但作為新時期的一股文化運動。文藝復興運動的領導者們倡導的思想理念與傳統(tǒng)有著巨大的差異性,如果說,傳統(tǒng)的,特別是中世紀思想的主體是關于“神”的的話,那么文藝復興時期思想的主體則是關于“人”的?？梢哉f,那是一個人被發(fā)現(xiàn)的時代。因此這一時期思想的核心被稱為人文主義,人的地位在西方的歷史上首次超越了神的地位。文藝復興的先驅(qū),被恩格斯認為是中世紀的最后一位詩人,同時又是新時代的最初一位詩人的但丁曾經(jīng)說過這樣一句話:“人的高貴就其許許多多的成果而言,超過了天使的高貴?！钡〉脑?代表了那個時代人們對神人關系的認知。人成為了獨立的存在,而不再是神的奴仆,人的權利與尊嚴自然也就得到了肯定。但還是但丁,他的代表作《神曲》卻建構的是一個人文主義思想和基督教思想融合混雜的世界。從作品的構思來看,詩人通過夢幻的形式向人們暗示,無論是對個人而言還是對整個人類而言,只有經(jīng)得住苦難的洗禮,歷經(jīng)了靈魂凈化與滌蕩,才能走向新生,達于無比光明與至善至美的彼岸之境。而要完成這一過程,人必須具備理性和信仰。從中,我們不難看出作品對人的重視與關照,其思想內(nèi)核中有人文主義思想的因子。他并未能完全脫離宗教的影響。作為虔誠了基督徒,他并不完全反對基督教,而是懷著深厚的信仰之情。這在一定程度上決定了作品的風格與樣式:地獄、煉獄與天堂無疑是宗教的概念,作者以此來結(jié)構全書;從作品中人的得救過程也可以看出,詩人顯然贊同基督教的“原罪論”和“靈魂拯救”的思想,認為人只要克制,苦修苦煉就可以上達天堂之境,反之生前放縱、不思悔改就必然要被放逐于地獄的黑暗之中。由此可見,在但丁的思想中存在著根深蒂固的宗教情懷,而所謂的人文主義思想只是這個深厚背景下的一線光亮而己,雖然這一線光亮具有無限的生命力,而且歷史證明,它最終照亮了人類灰暗的前方之路。
第7篇：人文主義思想的主要觀點范文
[關鍵詞]貢布里希；修辭學；人文主義；藝術風格；新藝術史
按照新藝術史家諾曼·布列遜的看法，貢布里希立足于認知心理學，將藝術史視為一種視覺圖式的發(fā)展和修正史，完全將圖像研究孤立于廣闊的社會背景之外，拒斥將語言學、符號學引入藝術史，對話語理論持批判看法。貢布里希的確傾心于視覺心理學的研究方式，但是，他同時也是將語言學應用于藝術史研究的先驅(qū)，并且強調(diào)修辭學對于藝術史研究的重要價值。在這個意義上，貢布里希又是將語言學、修辭學應用于藝術史研究的奠基人，而這又直接啟發(fā)了后來新藝術史家將符號學應用于藝術史研究的理論實踐。探究貢布里希如何將語言學、修辭學方法應用于藝術史，有哪些創(chuàng)見，以及他這種研究方法與新藝術史家到底有何關系，就是一個必須解決的重要藝術史和視覺藝術理論問題。
一、作為修辭學的文藝復興人文主義
文藝復興時期的人文主義為現(xiàn)代藝術的誕生提供了一個宏闊的歷史背景，從而成為藝術史研究必須加以考察的課題。按照布克哈特的看法，文藝復興時期是一個古典學術復興的時代、個人主義的時代、發(fā)現(xiàn)了世界和人的價值的時代，是現(xiàn)代的開端。人文主義主要是指文藝復興時期形成的強調(diào)人性價值和追求現(xiàn)世幸福的理論體系，它使人們走出了中世紀神學統(tǒng)治的枷鎖，恢復了人性的尊嚴。因為布克哈特的巨大影響，強調(diào)對于人的發(fā)現(xiàn)和人性價值，成了人們對于文藝復興人文主義的一般看法。貢布里希對此提出了不同觀點，他從修辭學角度重新定義了“人文主義”——文藝復興人文主義源于一些從事修辭和語言研究的人文學者對于人文學科的強調(diào)。貢布里希認為布克哈特的觀點無法解釋以下歷史現(xiàn)象：文藝復興人文主義者雖然強調(diào)人性的尊嚴，但當時的人們也沒有對宗教神學大加鞭撻；人文主義復興了古希臘羅馬的學術，但它與中世紀之間并沒有截然而立的鴻溝，不能因為注重文藝復興對于古典學術的復興就忽視它與中世紀的直接聯(lián)系。
以布克哈特為代表的19世紀學者更多地從古典學術的復興、藝術的繁榮、人與世界的發(fā)現(xiàn)等角度看待文藝復興，強調(diào)文藝復興與中世紀的分歧與差異，將文藝復興時期視為現(xiàn)代的開端。貢布里希雖然認同前者的結(jié)論，但他更加強調(diào)文藝復興與中世紀的聯(lián)系，認為把文藝復興看作一個與中世紀截然不同的時期忽視了歷史的連續(xù)性，把問題簡單化了，似乎文藝復興是突然來臨的歷史轉(zhuǎn)變。貢布里希將文藝復興視為“運動”而不是“時期”，意在強調(diào)歷史的連續(xù)性及復雜性：恰恰是中世紀文化孕育了文藝復興。貢布里希認為，文藝復興與基督教世紀之間的對立被19世紀的人夸大了，二者之間的相互聯(lián)系被輕視了，而文藝復興與中世紀之間的重要文化紐帶正是語言，是當時占據(jù)人文學科核心地位的修辭學。不同于19世紀一般學者的觀點，貢布里希從中世紀與文藝復興時期的聯(lián)系出發(fā)，認為文藝復興人文主義主要與中世紀的“七藝”學術傳統(tǒng)有關，“文藝復興是三種初級的學藝對四種高級的學藝的反叛，那些教語言而不愿充當次要角色的人的反叛”*?！叭N初級學藝”是指語法、修辭和邏輯，之所以被稱為“初級學藝”，是因為它們都是關于語言的基礎學科，人在學習其他高級學問之前必須先學會如何表達；而“四種高級學藝”是指天文、算術、幾何、音樂，這四科之所以“高級”，是因為它們比較抽象，其學習一般安排在“三門初級學藝”之后?！叭N初級學藝”和“四種高級學藝”并稱“七藝”，構成中世紀的學術傳統(tǒng)。一直以來，“三種初級學藝”在地位上似乎要低于“四種高級學藝”，而到了文藝復興時期，從事語法、修辭、邏輯的人文學者不滿自己的“初級”地位，進而強調(diào)自己的“高級”和“基礎”地位。貢布里希認為，我們現(xiàn)在理解的“人文主義”是19世紀的發(fā)明，而不是原初意義上的文藝復興“人文主義”，前者更接近于“人道主義”，而后者來源于“語文主義”——即強調(diào)語言重要性的主張，源于文藝復興時期的人文主義者對于人文學科的強調(diào)，這些人文主義者主要是語言學者、修辭學家。“人文主義者這個詞對我們來說不再表示他們是‘對人的新發(fā)現(xiàn)’的先驅(qū)，而是表示umanisti，即這樣一些學者，他們既非神學家亦非醫(yī)生，而是專心研究‘人文學科’，主要是語法、辯術和修辭的trivium[三藝]”。*
英國歷史學家阿倫·布洛克的研究支持了貢布里希的觀點，他指出，人文主義“是遲至1808年才由一個德國教育家F.J.尼特哈麥在一次關于古代經(jīng)典在中等教育中的地位的辯論中，最初用德文humanismus杜撰的，后來由喬治·伏伊格特于1859年出版的一部著作中首先用于文藝復興，書名是《古代經(jīng)典的復活》，又名《人文主義的第一個世紀》，這比伯克哈特的名作《意大利文藝復興時期的文明》早一年”，文藝復興時期也不是沒有與“人文主義”相關的詞，“十五世紀末意大利的學生就使用了一個詞叫umanista，英文即humanist，這是學生們用來稱呼他們教古典語言和文學的教師的。”*也就是說，人文主義的概念源于humanist(人文主義者)，而人文主義者是指從事古典語言和文學的教師或?qū)W者，而不是指重新發(fā)現(xiàn)人的價值的先驅(qū)者。文藝復興研究的權威學者克里斯特勒也說，“人文學者把自己當作演說家和詩人”*，不能從人的價值這種現(xiàn)代意義上討論人文主義，而應該在文藝復興的具體語境中考察人文主義，將之視為人文學者對于人文學科的強調(diào)與復興，而修辭學在此時的人文學科中占據(jù)核心地位。“文藝復興修辭學的重要性和所需要的研究和關注，都大大超過了過去幾代大多數(shù)學者所愿意承認的程度。”*克里斯特勒在《中世紀和文藝復興文化中的修辭學》一文中指出，修辭學不僅對于文藝復興時期的語法學、詩學、歷史學、道德哲學、邏輯學等人文科學有直接影響，而且對神學、法學、自然科學、形而上學、醫(yī)學和數(shù)學都有影響。在文末，克里斯特勒不無贊同地說，已經(jīng)開始有學者將修辭學與當時的音樂和視覺藝術研究聯(lián)系起來。貢布里希正是將修辭學與視覺藝術研究結(jié)合起來的最重要的藝術史家?？死锼固乩照J為，中世紀有三種現(xiàn)象促成了文藝復興的興起，分別是在中世紀意大利流行的形式修辭學(formalrhetoric)、研習拉丁文法、學習拜占庭傳統(tǒng)的古典希臘語與文學，這三種現(xiàn)象都直接與語言學和修辭學有關。形式修辭學(formalrhetoric)又稱為arsdictaminis(手札藝術)，是書信、文件和公開講演的謀篇技巧，用于培養(yǎng)起草文書的秘書和書記員；研習拉丁文法是指在中世紀的學校一直有著拉丁文法的教養(yǎng)傳統(tǒng)，并且與閱讀古典拉丁詩歌和散文結(jié)合起來；轉(zhuǎn)向拜占庭東方的傳統(tǒng)是指，意大利人文學者除了研習拉丁文學和形式修辭學，又開始學習古典希臘語與文學，繼承了拜占庭傳統(tǒng)。*當時這些復興古典學術的“人文學者是專業(yè)的修辭學家，即作家和批評家們不僅希望說出真理，還希望從他們的文學趣味和標準的角度說得優(yōu)雅”*。
貢布里希不僅強調(diào)修辭學在文藝復興時期的核心地位，把人文主義理解為“語文主義”，而且他還第一次明確指出，修辭學對于藝術領域具有無所不在的影響，“修辭術是勸說的技術，在古代的教育中占據(jù)著核心地位。我希望這些論文能夠說明，這種對于合適的演說風格的關注，如何傳播到其他的藝術領域?！?通過對文藝復興人文主義的學術考辨，貢布里希揭開了修辭學與視覺藝術之間千絲萬縷的聯(lián)系，得出了在古代修辭學就是視覺藝術理論的結(jié)論。溫故知新，通過追溯修辭學傳統(tǒng)，貢布里希批判、解構了人們的現(xiàn)代藝術觀：第一，不同于布克哈特強調(diào)文藝復興人文主義是對于人和世界的發(fā)現(xiàn)的觀點，貢布里希強調(diào)人文主義的修辭學基礎及其與中世紀學術傳統(tǒng)的聯(lián)系，也就批判了簡單地把中世紀和文藝復興截然分開的歷史觀點。第二，因為修辭學是一門致力于演講說服的實用學問，揭示視覺藝術的修辭學淵源也就打破了藝術無功利的現(xiàn)代藝術觀，從根本上批判了藝術自律論。第三，揭示視覺藝術的修辭學淵源，打破了把語言與圖像截然而立的一般看法，更在語言學和圖像學之間建立起一座橋梁，為后來的藝術史研究打開了新視野，開啟了新路徑。
二、修辭學與藝術風格學
按照現(xiàn)代的一般看法，修辭學是關于語言的學問，風格學(本文特指視覺藝術風格學)是關于圖像的學問，二者之間相距甚遠。然而，貢布里希卻常常從修辭學的角度理解藝術問題，闡釋其藝術理論。他認為，關于語言的修辭學與關于視覺藝術的風格學之間，并沒有不可逾越的鴻溝，“在古代的理論中，修辭和藝術之間其實沒有什么區(qū)別”*。語詞與圖像、修辭學與藝術風格學之間被夸大的鴻溝，很大程度上源于把藝術分門別類的現(xiàn)代藝術觀，對現(xiàn)代人來說，將藝術分門別類已成為本然之事。從某種程度上說，修辭學是關于語言的風格學，藝術風格學是關于視覺的修辭學。鑒于修辭學在西方有古老的傳統(tǒng)，西方人在古希臘時就非常注重在演講和辯論中修飾辭藻、講究布局，以達到最佳的說服效果。這些關于語詞、語調(diào)、句式、篇章的語言形式的研究，既是修辭學的核心，又與詩學有著根深蒂固的聯(lián)系，并直接成為視覺藝術風格研究的理論來源。
修辭學屬于語言學，藝術風格學屬于藝術理論，這是兩個不同的領域，可是“當今稱之為風格學的相當一部分早已存在于古希臘、古羅馬一連串論述修辭的文章之中”*。“風格”這個詞原來主要用在修辭學領域，主要是指演說家的演講風格，也可以表示作家的寫作方式，“希臘、羅馬的修辭學教師的著作對風格的各種潛力和類別所作的分析至今仍是最精妙的分析?！?所以，在西方的學術傳統(tǒng)中，藝術風格學是修辭學中的一個組成部分。到了文藝復興時期，藝術風格分析才逐漸開始從修辭學領域移入視覺藝術領域，而視覺藝術風格學的成熟則遲至18世紀中期，其標志是溫克爾曼的藝術史著作。不過，從“風格”(style)一詞的起源來看，它恰恰與書寫或語言無關，而與“雕刻”、視覺形象有關。根據(jù)德國語言學家威廉·威克納格(1806—1869)的考證，“風格”一詞源于希臘文στυλos，意為“木堆、石柱”，或“一柄作為寫和畫用的金屬雕刻刀”，后來拉丁文將之譯為“stilus”，取其“雕刻刀”的意思。*無論是“木堆、石柱”，還是“雕刻刀”，“風格”一詞的原意都與視覺形象相關。拉丁文用“stilus”表示語言風格，是取其比喻義，而不是其作為“雕刻刀”的本意。我們現(xiàn)在說用語言“刻畫”某個對象鮮活生動，倒是更接近風格一詞的本義。詞源學考察告訴我們，風格既可以指代視覺對象，也可以指代語言，在風格學的視野中，語言與視覺藝術之間并沒有截然而立的鴻溝。不過，因為遠在古希臘、羅馬時期，修辭學就已經(jīng)是一門非常發(fā)達的學問，所以修辭學要遠比視覺藝術研究(包括藝術風格學)成熟得多，自然也就成了其他藝術樣式的理論淵源。到了文藝復興時期，視覺藝術聲譽漸著，研究也逐漸發(fā)達，但修辭學仍然占有統(tǒng)治地位，“古代演說術的風格問題也是視覺藝術的問題?！?風格從根本上來講是藝術形式的問題，貢布里希認為，正是由于文藝復興時期修辭學的發(fā)達，導致人們注重語言表述及其形式，并且逐漸從對語言形式的關注過渡到對視覺藝術形式的關注。作為修辭學家或演說家的人文主義者，奠基了文藝復興時期的藝術理論，“正是在那些人中，正是在那個時刻，對文字的關注和態(tài)度開始向視覺藝術風格的變化直接轉(zhuǎn)移，這是不足為奇的，我們從瓜里諾那里了解到，尼科利對書籍中的‘點、線、面’有多么操心。”*通過考察人文主義者尼科利與其他學者的論爭，貢布里希詳細闡明了文藝復興時期的藝術革新以修辭學為基礎，認為文藝復興時期的藝術理論就是當時的修辭學，而當時的藝術理論家基本上是當時的人文主義者，即修辭學家。貢布里希還饒有興味地指出，達·芬奇雖然認為繪畫勝過文字，但他極其熱衷于探索語義相近或相同的詞匯在使用時的不同表達效果，這實際上是對語詞風格的研究。*
修辭學是煉詞造句、布局謀篇的學問；藝術風格學是擇取與組織點、線、面、色彩、圖式等視覺語言的學問。貢布里希認為，風格源于“選擇”，沒有對于不同表達方式的選擇就不會有風格。他援引斯蒂芬·厄爾曼(StephenUllmann)的《法國小說的風格》(StyleintheFrenchNovel)中的話來論證自己的觀點，“有關表現(xiàn)力的全部理論的中心就是選擇的觀念。如果沒有替換表達方式可供說話人或作者選擇，那么無疑也就不會有風格同義[synonymy]——就這個術語的最廣意義而言——是全部風格問題的根源?！?簡單說來，語言風格是一個修辭學問題，即語言風格源于說話者對于語詞的選擇，不同的詞語會引起不同的感受；同樣，視覺藝術風格也是一個修辭學問題，它源于藝術家對于視覺語言的選擇，不同的點、線、面、顏色和圖式給人的感覺截然不同。貢布里希從新詞匯的引入會影響人們的感知入手來說明這一問題。新詞匯的引入擴展了語言使用者的選擇范圍，那么，同一語義的新詞與舊詞之間就存在著一種潛在的競爭關系，人們在使用語詞時就會斟酌，哪一個詞能夠更加微妙地表達自己想要的風格或效果?！爱斕觐^匠[barbers]變成理發(fā)師[hairdressers]，抓耗子的人[ratcatchers]變成捕鼠手[rodentoperatives]，相比之下，剃頭匠、抓耗子的人聽起來就有點俗氣了?！?也就是說，新詞匯的引入絕不是簡單地增加了同一語義的不同說法；相反，新詞匯增加了對不同措辭之間的微妙感受，包括對于舊詞的理解和感受。換言之，選取不同的詞匯和語言，就是選擇不同的語言風格和表達效果。藝術家在繪畫時，也有很多先在或潛在的視覺語言供他選擇，他選擇不同的圖式和畫法，就是選擇不同的視覺風格。繪畫中新畫法的引入，正如語言中新詞匯的引入，擴展了藝術家的藝術語匯和表達空間，也改變了人們對于舊有的藝術手法和藝術形象的感受，甚至改變了整個藝術史的風格體系。
貢布里希也注意到藝術風格與生活風格的復雜關系，他仍然從修辭學的角度來探討這個問題：“古代世界的典型藝術是演說術；關于演說術的得體理論如此發(fā)達，以至于它和西方藝術的古典傳統(tǒng)一樣根深蒂固。”*這里的關鍵問題是“得體理論”。不同階層、社群的人擁有不同的生活風格，這種生活風格在很大程度上塑造了他的藝術風格，反之亦然。不同階層、社群的人擁有不同的藝術風格，這個風格源于他對語言、視覺乃至行為方式的選擇，選擇的標準是“得體”——符合特定的社會階層、社群和生活情境所規(guī)定的“得體”原則。不同的人對生活風格的“得體”有不同的要求，藝術風格亦是如此。藝術風格會影響人的生活風格，生活方式的變化也會影響到藝術風格的變化，在這個意義上，貢布里希否定了藝術自律論的觀點，認為藝術能夠建構人們對自我和社會的認知和認同。但是，藝術風格和生活風格之間并不存在一一對應的、決定與被決定關系，貢布里希拒絕對藝術風格作庸俗的的解釋。
人們現(xiàn)在把修辭學與視覺藝術看作相互獨立的兩個領域，這是現(xiàn)代藝術自律論的結(jié)果?！笆强肆_齊提倡在他所稱的修辭學與他看作純粹表現(xiàn)的事物間的最基本的區(qū)分。修辭學服務于實用的目的，因此他會把在阿爾加羅蒂那里發(fā)現(xiàn)的工具的藝術觀歸類為修辭學的觀念?！?貢布里希在此指出了現(xiàn)代人把修辭學與藝術分裂開來的思想根源，克羅齊作為表現(xiàn)主義美學的代表，堅持藝術自律性，排斥藝術的實用性，甚至排斥藝術的制作(他認為藝術在直覺中即已完成)，也就自然不會把純粹、自由的藝術與服務于實用目的的修辭學聯(lián)系起來。然而，修辭學在古代是一個無所不包、無所不在的學問，而且古人也沒有在實用的修辭學和純粹表現(xiàn)的藝術之間進行區(qū)分。貢布里希立足于藝術史傳統(tǒng)，批判藝術自律論和現(xiàn)代藝術觀，認為藝術并不是一個完全自律的領域，它始終具有修辭學意義上的實用性和目的性，把修辭學與藝術分裂開來使現(xiàn)代人很難真正理解文藝復興時期的藝術，甚至很難全面理解現(xiàn)代藝術，因為即使在現(xiàn)代藝術中，視覺修辭也沒有完全消失，它們只是轉(zhuǎn)移到大量的廣告中去了。巴爾特在1964年發(fā)表《圖像修辭學》*，把圖像視作一種視覺修辭，用符號學的方法去分析廣告、服裝、電影中的話語建構。對于圖像的修辭學維度的重視與發(fā)掘，使得以尊重傳統(tǒng)著稱的貢布里希的藝術觀不但不守舊，反倒走在時代前列，甚至比后結(jié)構主義者更早地注意到視覺藝術的修辭效果，揭示了圖像符號的話語建構功能，在藝術史領域內(nèi)部開啟了將語言學、符號學應用于藝術史的研究范式，為“新藝術史”的發(fā)展指明了方向。
三、視覺修辭學與藝術符號學
在最新的藝術史研究視野中，不論是繪畫的底邊、畫框、透視法，還是雕塑的基底，都被視為一種視覺修辭，一種塑造、規(guī)范人們觀看行為與視覺方式的符號。*貢布里希正是20世紀將語言學、修辭學引入藝術史，研究圖像修辭的先驅(qū)者。
他在藝術史研究中對于語言學與修辭學的倚重，無論怎樣強調(diào)都不過分，其代表作《藝術與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究》最早被命名為“可見世界和藝術語言”，他本人甚至稱之為“圖像的語言學”*。他尤其注重圖像的修辭學研究，在《象征的圖像》中，貢布里希主要探討了圖像的象征和擬人；在《藝術與錯覺》中，貢布里?；ㄙM了大量筆墨探討圖像的隱喻。在所有的修辭手法中，貢布里希最強調(diào)語言的隱喻功能，他從某種程度上接受了維科的觀點，不僅將隱喻視為一種修辭手法，而且從語言哲學的角度將其理解為一種把握世界的根本方式，這使他傾向于把圖像視作隱喻符號。根據(jù)英國符號學家泰倫斯·霍克斯(TerenceHawkes)的考證，“‘隱喻’一詞來自希臘語的metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思則是‘傳送’。它是指一套特殊的語言學程序，通過這種程序，一個對象的諸種方面被‘傳送’或者轉(zhuǎn)換到另一個對象，以便使第二個對象似乎可以被說成第一個?！?在亞里士多德傳統(tǒng)的意義上，世界先在于語言，語言是為現(xiàn)存的世界貼標簽，這個標簽似乎是把意義固定于特定事物的封印，而隱喻是把意義從一物轉(zhuǎn)移到另一物，也就是揭開封印，使人們看到意義的轉(zhuǎn)移，從而揭示出對象世界的豐富性與共通性。然而，貢布里希既不認同亞里士多德關于語言是對事物貼標簽的看法，也不把隱喻看作意義的轉(zhuǎn)移，“有一個現(xiàn)代語言學派則以激進的方式顛倒了語言和現(xiàn)實的關系。他們堅持認為，是我們自己通過語言創(chuàng)造了范疇，甚至創(chuàng)造了經(jīng)驗中的固定物體?！Z言范疇可以使我們區(qū)分事物和過程，因為語言為我們提供了名詞和動詞。從這一激進的觀點出發(fā)，隱喻不再代表一種意義的轉(zhuǎn)移，而是代表世界的重組?！?貢布里希所說的現(xiàn)代語言觀與亞里士多德傳統(tǒng)的語言觀有兩個根本不同：第一，是語言與現(xiàn)實的關系問題。在后者看來，語言是為現(xiàn)有的世界貼標簽，世界先在于語言，語言是對現(xiàn)實世界的“模仿”，是對已然確定的實存事物的“命名”。然而，現(xiàn)代語言學卻認為，語言不是為現(xiàn)有的世界貼標簽，并不是先有一個現(xiàn)成的世界，然后我們再尋找與之對應的語詞。對于人類來說，世界在對其命名之前并不存在，世界是與語言一起誕生的，甚至可以說，是語言創(chuàng)造了人類經(jīng)驗的世界，因為人不能脫離語言把握和理解世界。作為人生在世的存在方式，語言發(fā)生變化，語言所揭示的世界也為之而變，這就顛倒了亞里士多德傳統(tǒng)的語言與現(xiàn)實的關系。第二，是語言與修辭的關系問題。在傳統(tǒng)的修辭學中，隱喻只是比喻的一種，是以一種事物暗喻另一種事物的修辭手法，是對邏輯語言的背離、對語言規(guī)則的故意破壞。然而，按照現(xiàn)代語言觀，隱喻既不是對邏輯語言的背離，也不是對語言規(guī)則的蓄意破壞，而是語言的根本屬性。有語言處必有修辭。從根本上來講，語言就是按照隱喻原則運行的，甚至人的認知方式也遵循著語言的隱喻原則。“隱喻不僅僅是語言的事情，也就是說，不單是詞語的事。相反，我們認為人類的思維過程在很大程度上是隱喻性的?！?如果語言及人的思維過程本身就是隱喻性質(zhì)的，那么，不僅僅人類的詩歌、文學、音樂、繪畫等藝術是隱喻性質(zhì)的，連整個人的現(xiàn)實世界都有隱喻滲入其中。我們對于世界的認知，就基于我們關于世界的隱喻之上。這就徹底顛覆了本質(zhì)主義的世界觀和理性主義的語言觀，把世界都視為一種符號建構。尼采早就指出，“事物的絕對本質(zhì)截然不可體知”，“比喻(tropes)，這非字面的意指活動，被看作是修辭的最具巧藝的手段。然就其意義而論，一切詞語本身從來就都是比喻。”*與尼采強調(diào)語言的修辭本質(zhì)如出一轍，貢布里希這樣強調(diào)圖像的隱喻性與修辭功能，“我認為，藝術史家有時所忽視的(這也同樣適用于我的博士論文)正是那種戲劇和修辭的維度。當我們談到一件藝術作品的意義時，我們沒有必要認為這件作品意在宣稱真理?！?因為人既不能離開語言來言說，也不能脫離圖像去觀看，言說和觀看決定了人類思維和想象世界的方式，而語言和圖像無法根除其隱喻性質(zhì)。那么，人們通過語言和圖像所把握的世界，就是一個隱喻的世界、一個修辭學意義上的符號世界。
眾所周知，貢布里希在《藝術與錯覺》中提出的核心概念是“圖式”，多數(shù)學者從知覺心理學的維度去理解他的“圖式論”，這固然不錯。但忽視了“圖式論”背后的語言學和修辭學維度，我們不可能真正理解“圖式論”的內(nèi)涵和價值。“‘藝術的語言’一語并不是一個不確切的比喻，即使是用圖像去描寫可見世界，我們也需要一個成熟的圖式系統(tǒng)?！?可見，貢布里希傾向于從語言學角度闡釋其圖式論，將圖像的圖式系統(tǒng)視為語言系統(tǒng)，認為語言和圖像都描繪同一個可見世界?！皥D式論”強調(diào)人沒有天真之眼，人們在觀看世界之時，其實是用帶著先入之見的圖式去燭照世界，并且不可避免地將圖式置于圖像的感知、創(chuàng)作與欣賞之中。貢布里希是以理解語言的方式理解圖式的，圖式是世界和觀者之間的中介，正如語言是世界和言說者之間的中介，圖式內(nèi)置于圖像的制作與欣賞活動，正如語言內(nèi)置于言語活動。從根本上說，圖式是關于世界的圖像語言，是世界的視覺化的象征或隱喻，人們透過圖式觀看世界及其圖像。“圖式”的改變，意味著觀者世界之改變，反之，世界的改變，也會改變?nèi)藗兊囊曈X和觀看，進而修正人們的視覺圖式。圖像制作中產(chǎn)生的新圖式，標志著一種新的燭照和把握世界的方式的誕生。正如隱喻——語言修辭——的變化，標志著世界的重組一樣，圖式——視覺修辭——的改變，也代表了視界/世界的再調(diào)整，標志著人們所見世界及其圖像的改變。比如，透視短縮是文藝復興時期發(fā)展起來的一種新的視覺圖式，這種圖式作為一種視覺修辭，“不僅涉及圖像或符號的修辭策略，還涉及對受眾的觀看方式的影響?！?作為隱喻的語言與作為圖式的圖像一樣，都是一種象征符號。因此，貢布里希的“圖式論”既是“圖像的語言學”，也是藝術符號學。圖式作為圖像的生成方式、視覺主體的觀看方式，是世界的隱喻，是關于世界的符號系統(tǒng)，本身便可以被看作一種關于世界的圖像修辭。
第8篇：人文主義思想的主要觀點范文
[論文摘要]拉斐爾從前代藝術大師們的畫風和技法中擷取養(yǎng)分，并認真領悟，博采眾長，最后形成了其獨具古典精神的秀美、圓潤、柔和的風格。他主張客觀地觀察現(xiàn)實生活，真實地再現(xiàn)環(huán)境中的典型人物。他畫的圣母以世俗化的手法，突破了中世紀那種頭罩光圈、表情呆板的模式，而是將傳統(tǒng)的宗教題材描繪成現(xiàn)實生活中的理想美，塑造成生活中神態(tài)優(yōu)美、心地善良的普通母親的形象，以稱頌一般人類母性的光輝，體現(xiàn)了他的人文主義思想。
一、時代背景
14-16世紀，文藝復興首先發(fā)生于拉斐爾的故鄉(xiāng)意大利，人文主義思想是文藝復興的主導思想。人文主義體現(xiàn)在美術創(chuàng)作上，是重視現(xiàn)實生活的描繪，重視對人倫關系和人的情感的表現(xiàn)，呼喚人性的覺醒，對人的本質(zhì)力量進行充分的肯定，美術題材空前擴大。肖像畫迅速發(fā)展，人體美在美術中的地位得到恢復和發(fā)展，風景畫日趨成熟。由于對科學的重視及藝術與科學的結(jié)合，美術家們開始悉心鉆研解剖學、透視學，將其運用于美術創(chuàng)作之中，從而使形體寫實主義繪畫日趨成熟。同時，一些美術巨子，憑借他們廣博的學識，全面的修養(yǎng)與科學的威力登上了世界藝術的峰巔。
拉斐爾就生活在文藝復興的這一盛期，文藝復興時期是一個產(chǎn)生巨人的時代，但因從中世紀脫胎而來，也不可避免地帶有中世紀宗教的局限性。拉斐爾從文藝復興各個大師中汲取經(jīng)驗和營養(yǎng)，憑借自己的藝術才華和努力終于開創(chuàng)了自己獨特的藝術繪畫風格——古典精神的“秀美”風格。他的風格不僅代表了當時人們最崇尚的審美趣味，并且延續(xù)了四百年之久，成為后世古典主義者認為不可企及的典范。
二、拉斐爾圣母像的藝術特色
拉斐爾與達·芬奇、米開朗基羅的不同之處就在于，他以優(yōu)美的、詩一般的繪畫語言體現(xiàn)了人文主義的理想。拉菲爾既崇拜達·芬奇，也尊重米開朗基羅。他潛心研究各畫派大師的藝術特點，并認真領悟，博采眾長，尤其是達·芬奇的構圖技法和米開朗基羅的人體表現(xiàn)及雄強風格。他主張客觀觀察現(xiàn)實生活，按照生活的本來面目準確地描寫現(xiàn)實，真實地再現(xiàn)環(huán)境中的典型人物。最后形成其獨具古典精神的秀美、圓潤、柔和的風格。
拉菲爾的一系列圣母畫像，和中世紀畫家所畫的同類題材不同，都以母性的溫情和青春健美而體現(xiàn)了人文主義思想。從他的一系列圣母像作品，我們可以看出他善于把“神”畫成具有“人”的形象，他畫的圣母就是生活中神態(tài)優(yōu)美、心地善良的普通母親的形象。大都具有意大利民間女性的魅力，有著人間最能感受得到的情感。他的圣母寓崇高于平凡，是平民式的母親，純樸善良和藹可親，充滿母愛與人情味，而圣母的背景經(jīng)常是優(yōu)美的田園風光，孩子在膝下玩耍，完全沒有禁欲主義色彩，歌頌普通女性之美，透過圣母表現(xiàn)他人文主義的色彩。
三、人文主義色彩的具體體現(xiàn)
1 人物形像的刻畫。
在拉斐爾留下的無數(shù)杰作之中，最為著名的是《西斯庭圣母》。這幅被繪制于梵蒂岡著名的西斯廷大教堂內(nèi)的圣母像，幾乎可以被認為是圣母畫中的絕品，它體現(xiàn)了拉斐爾獨特的畫風和人文主義思想。畫中的圣母一掃中世紀以來的圣母像中那種冰冷、僵硬，不可親近的模樣，將圣母描繪成一個美麗、溫柔、充滿母性的意大利平民婦女，她的臉上洋溢著坦然的驕傲；為自己手中懷抱著的基督，她的臉上又洋溢著深厚的帶有犧牲精神的母愛，因為她將要把心愛的兒子奉獻給人世。這種偉大的母愛，顯現(xiàn)于這個身著簡樸衣裙、赤足的年青的婦女身上，拉菲爾以精湛的技藝塑造了一個平凡而又偉大的母親形像，她為了人類美好的未來，獻出了自己唯一的兒子。
拉斐爾極善運用曲線塑造形像，《椅中圣母》從畫幅圓形外框到人物的組合、體態(tài)、衣著、褶紋都以長短不等的各種曲線構成，整個畫面形像給觀賞者以豐滿、柔潤與高度和諧的完美之感。在這一作品中，一位善良、和藹的母親取代了神圣、莊嚴的圣母，她像普通的母親一樣，把自己的孩子耶穌抱在膝蓋臉頰上，靜靜地擁親著孩子，從中可以體會到母親的一片溫情。在作品中，畫家特別著意于圣母的目光，人們常說眼睛是心靈的窗口，通過一雙眼睛可以窺視到畫中人的靈魂。
2 構圖形式的運用。
拉斐爾一反傳統(tǒng)手法采取了一系列新的表現(xiàn)手法，讓人們從運動的觀點和運動的感覺來觀賞圣母下凡。在《西斯庭圣母》這幅畫面中，畫家創(chuàng)造了一個具有崇高犧牲精神的母親形像。拉菲爾采用了較為穩(wěn)定的金字塔形構圖，從構圖來看顯著的特點是穩(wěn)定的安詳感和旋律般的運動感。構圖比較嚴謹，空間透視處理得恰到好處，均衡的三角形，由于上下左右不平衡的對比，使畫面平添了生氣。在畫面的最下端，齊畫框的邊緣，畫家又畫了兩個天真爛漫的小天使，由于這兩個形像，整個三角形構圖受到一定的破壞。使畫面空間出現(xiàn)不穩(wěn)定感，從而形成了一個環(huán)狀的形象組合。為使畫面的云際具有深遠感，畫家避免了焦點透視法則，采用多視點和并列法，人物的形體互不遮掩，整幅畫面是虛實相生而又流暢平穩(wěn)，分散的人物又在一個圓形的色彩聯(lián)合內(nèi)。觀者既能領悟到直觀的形像，又使自己產(chǎn)生一種和諧的幻覺。
第9篇：人文主義思想的主要觀點范文
20世紀以來,特別是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來,包括醫(yī)學在內(nèi)的整個自然科學領域,出現(xiàn)了一種人文主義思潮,出現(xiàn)了一種要求自然科學的研究與發(fā)展回歸人,回歸社會,回歸人文的思潮。自然科學經(jīng)歷了14~16世紀的文藝復興運動之后,擺脫了神與宗教的桎梏,亦同時走出了古典自然哲學的深宮。作為一支獨立社會實踐力量,有了突飛猛進的發(fā)展,成為人類社會生活中的重要組成部分,成為影響民族和國家發(fā)展的決定力量?？茖W已融入社會,融入人類物質(zhì)與精神文化生活之中?？茖W離不開社會,離不開人類生活。當然,社會、整個人類生活也離不開科學?？茖W不僅作為一種改造社會的物質(zhì)力量,而且作為人類社會精神文明,獲得了毋庸置疑的肯定意義。正是在這種情況下,科學無論是從其自身發(fā)展,從其更好地發(fā)揮社會功能的需要看,都要求注入新的人文精神。在科學界,在學術領域,一種類似14世紀開始的尋求人文精神、回歸人類的思潮正在興起。對于這種我稱之為新的文藝復興思潮,一些關注科學發(fā)展的思想家早就察覺到了。例如,英國著名的科學史家W•C丹皮爾在其1929年出版的《科學史》中就這樣寫到:“在希臘人看來,哲學和科學是一個東西,在中世紀,兩者又和神合為一體。文藝復興以后,采用實驗方法研究自然,哲學和科學才分道揚鑣,因為自然哲學開始建立在牛頓力學基礎上,而康德和黑格爾的追隨者則引導唯心主義哲學離開了當代的科學。
同時,當代的科學也很快地就對形而上學不加理會了。”這樣,我們就看到了自16世紀以來科學與哲學、科學與人文學的分離?？茖W家們認為,科學就是為認識而認識的純科學。科學只能沿著實證的方法,只能沿著排除哲學,沿著排除人文社會因素的影響,才能獲得自身的存在和發(fā)展。但是,在經(jīng)歷了幾個世紀的實踐后,人們終于認識到,就科學的自身存在發(fā)展而言,“通過科學走向?qū)嵲?就只能得到實在的幾個不同方面,就只能得到用簡單化的線條繪成的圖畫,而不能得到實在自身”,“文藝復興時期的人文主義者重新去研究希臘文,不但是為了語言和文學的緣故,而且也是因為希臘哲學家的著作中可以找到關于自然界的最好不過的知識。”這種最好不過的知識,顯然就是恩格斯在《自然辯證法》導言中提出的“理論地掌握這些材料”,就是對辯證思維的需求。其實,現(xiàn)代科學的起源是雙向的。它既起源于巫師、僧侶或哲學家的有條理的思辯,也起源于工匠的實踐。沒有實踐,沒有經(jīng)驗,科學只能是無源之水,無本之木。同樣,科學如果沒有哲學思辯,沒有人文社會精神的孕育,經(jīng)驗永遠只能是經(jīng)驗,而不能成為科學。今天科學盡管已突飛猛進,但仍離不開這兩個源頭。
賦與當代科學以更多的發(fā)展是十分需要的?？茖W必須既是理性的同時又是經(jīng)驗的?！爸挥挟斃硇运季S應用于我們稱之為經(jīng)驗的目的—即對于我們的幾種感官,或?qū)τ谝钥茖W儀器的形式加以改進發(fā)展的感官來說,是可以達到的客體時,科學才存在?！碑敶茖W領域人文主義的復興有更深刻的原因。當今的科學,既是人類智慧的最高貴的成果,同時又是最有希望的物質(zhì)福利源泉。由于我們?yōu)榭茖W的發(fā)展提供了種種條件和機會,科學對社會產(chǎn)生了愈來愈大的影響。社會能夠接納愈來愈強大的科學嗎?科學之于社會與人類的影響都是正面的嗎?科學在何種范圍內(nèi)才是有益于人類社會而不是禍害人類社會呢?諸如大規(guī)模的殺傷性武器,遺傳工程,人類對自然的大規(guī)模干預…在何種界限內(nèi)才能造福于人類呢?這就要求科學從最初源于人類利益的需要興起而最終回到人類利益這一基點上來。英國著名的科學家J•D貝爾納的《科學的社會功能》一書曾明確指出:“我們不能再無視這樣的事實:科學正在影響當代的社會變革而且也受到這些變革的影響,但是為了要使這種認識多少具有實在的內(nèi)容,我們需要比以往更仔細地分析兩者的交互作用”。
另一位科學史作家薩爾頓也曾發(fā)出呼吁,要求科學人道化。他說:“要想使科學研究勞動人道化,唯一的辦法是向它灌注一點歷史精神,即崇敬過去的精神—崇敬世世代代一切良好意思的見證人的精神。不論科學變得多么抽象,它的起源和發(fā)展過程本質(zhì)上都是同人道精神有關的?！薄懊慨斘覀儗κ澜缬辛诉M一步理解,我們也就能夠更加深刻地認識我們和世界的關系。并不存在同人文科學截然相反的自然科學,科學和學術的每一門類都是既同自然有關,又同人道有關。如果你指出科學對于人道的深刻意義,科學研究就變成了人們所能創(chuàng)造的最好的人道主義工具;如果你排除了這種意義,單單為了傳授知識和提供專業(yè)訓練而教授科學知識,那么學習科學,就失去了一切教育的價值了,無論從純科學技術觀點看其價值有多大。
如果不結(jié)合歷史,科學知識就危及文化?！笨茖W與社會的關系如此緊密,科學對社會的影響如此巨大,這就要求科學始終不背離人道,不背離社會公眾的利益,和人文社會相伴相依,就成為勢所必然的了。如果說,14、15世紀文藝復興思潮的要點在于使科學從宗教與神學的桎梏中解放出來,為科學的發(fā)展創(chuàng)造良好的條件,那么今天我們面臨新的文藝復興思潮的特點,在于要求科學在其發(fā)展中克服單純技術主義的傾向,實現(xiàn)與人文主義的結(jié)合,使科學更好地造福于人與社會。當然,當代科學要求人文思想的復歸,應當是區(qū)分那種舊的、幾乎與宗教混為一體的人文主義。從歷史上看,一些人文主義者從傳統(tǒng)的舊觀念出發(fā)反對科學創(chuàng)新的事例也不罕見,如歷史上曾發(fā)生的反對尸體解剖,反對墮胎,反對人體實驗等,都曾使醫(yī)學進步嚴重受阻。今天科學要求人文的復歸,是基于限制科學負面影響的人文復歸。在當今科學領域,也的確存在著舊人文主義對科學進步的干擾。諸如無條件的動物保護主義,視任何科學發(fā)現(xiàn)為災難……,無疑對科學、對社會都是無積極意義可言的。科學應當擺脫那種舊的人文主義思想的干擾,尋求與新的人文主義思想的結(jié)合,從而為科學自身,為人類社會創(chuàng)造美好的明天。
二、人文社會醫(yī)學興起的背景
醫(yī)學和整個自然科學一樣,自文藝復興以來,也走過了依賴實驗、排斥哲學與人文學的影響、堅持自身獨立發(fā)展的漫長路程。但是,盡管如此,早在19世紀20年代,德國病理學家魏爾嘯(1821—1902)就曾說過:“與其說醫(yī)學是一門自然科學,不如說它是一門社會科學”的觀點。自那時以來,關于醫(yī)學與社會的關系,關于社會對醫(yī)學的影響與控制,人們的認識愈來愈明確和堅定了。例如,曾經(jīng)影響和指導過醫(yī)學發(fā)展一百余年的“特異性病因說”,在新的形勢下遇到了越來越多的困難與麻煩。在許多研究課題面前,人們不禁要問,我們能找到某種特異病因嗎?由巴斯德、科赫創(chuàng)立的微生物學,為特異性病因?qū)W提供了堅實的基礎,也曾創(chuàng)造過醫(yī)學的輝煌,但這種“特異性病因說”在尋求疾病控制時,卻忽視了地理環(huán)境的、社會的、心理等方面對疾病的影響。
“它掩蓋了醫(yī)學上至關緊要的左右手:肉體紊亂或社會剝奪的術語解釋疾病與健康的惡化”,因而“特異性病因說繼續(xù)在引向我們走向錯誤?！币舱腔谶@一點,美國紐約羅徹斯特大學教授GL•恩格爾于70年代末提出需要新的生物—心理—社會醫(yī)學模型,指出當代占統(tǒng)治地位的生物醫(yī)學模型認為“疾病完全可以用偏離正常的可測量的生物學變量來解釋,在它的框架內(nèi)沒有給疾病的社會、心理和行為方面留下余地”,因而是不完全的,需要修正和補充。對醫(yī)學所持這種觀點的批判性認識,我國一些著名的醫(yī)學科學家也曾發(fā)表過一些極為深刻的見解。早期任中國醫(yī)科院院長的黃家駟教授就曾說過:“人的健康與疾病,不僅受著物質(zhì)環(huán)境的支配,也受社會制度、經(jīng)濟條件、精神狀態(tài)等影響。
因此,醫(yī)學又是與社會科學密切相關的。”我國著名學者于光遠在一次會議上曾對醫(yī)學有過一段精彩的論述。他說:“對于臨床,可否理解為世界上許許多多自然過程中的一個特殊自然過程,臨床當然不是一個天然的自然過程,而是一個社會的自然過程。就是說,這個過程離開了社會就會不存在。而且,臨床是兩重意義的自然過程,它與開礦不同,開礦雖離不開社會的發(fā)展,但礦體是自然的。對臨床來說,不僅疾病一般都有社會的原因,有社會性,醫(yī)學的治療行為,包括所用的方法、手段,也是有社會性的。所以,臨床是兩重的社會自然過程。因此,我認為醫(yī)學不是一門純粹的自然科學,本身是一門社會科學與自然科學交叉的學科。”當然,醫(yī)學之所以區(qū)別于政治學、社會學、文化學,仍在于主要是通過技術手段服務于人類健康,問題在于人是社會的人,疾病與健康總是受制于一定的社會、文化環(huán)境因素,因而醫(yī)學在使用技術為健康和治療疾病時又不能不考慮人文社會因素的作用,并且在某些疾病的治療方面不能不主要依賴于社會及心理因素的調(diào)控,這就給人文社會醫(yī)學的發(fā)展留下了廣闊的陣地。醫(yī)學不僅是智力上的科學,而且是人類學意義上的文化,有著深刻而明顯的文化標記;醫(yī)學不僅是一門依靠自身不斷完善發(fā)展的知識,而且總是不斷吸收其它科學成就,總是以某種哲學、方法論為基礎構建起來的知識與技術、技藝結(jié)合的綜合體系;醫(yī)學不僅是一種知識和科學意識形態(tài),而且是一種社會建制,是一種以龐大專業(yè)隊伍為骨架的社會職業(yè)組織。醫(yī)學的這些本質(zhì)特征,奠定了它的人文社會學的基礎。本世紀60~70年代以來,醫(yī)學加速了其人文社會學的復歸,并逐步形成了一系列人文社會醫(yī)學學科,是由以下一些背景因素相互促進的。
第一,醫(yī)學已成為一種龐大的社會建制,對社會注入了愈來愈大的影響。醫(yī)學早已不是古代單個醫(yī)生面對病人的最初組織形態(tài),也不是中世紀以后逐步形成的早期治療所、安息所和教會醫(yī)院。現(xiàn)代醫(yī)療保健服務,已注入到工廠、學校、研究所和每一個社區(qū),醫(yī)療保健支出已成為各國政府沉重的財政負擔,并對社會和國民經(jīng)濟發(fā)生重要影響,因而加強了醫(yī)學的社會性,其人文社會色彩更加突出了。
第二,由于醫(yī)療高技術的應用及其應用范圍不斷擴大引發(fā)的社會問題愈來愈廣泛。當代醫(yī)學的新成就,使醫(yī)療技術的應用大大超過了傳統(tǒng)醫(yī)學單純治療的范圍,且不斷擴大新的領域,因而提出了醫(yī)學應當做什么和不應當做什么,哪些是有益哪些是有害的問題。而對這些問題的回答,必須從社會、道德、文化等方面考慮才能作出合理的判斷。單純的醫(yī)學視野的考慮是無能為力的。例如,當代生殖技術可以完全改變多少世紀延續(xù)下來的傳統(tǒng)生殖方式。當代的生殖技術,可以控制性別,可以人工授精,可以由別人代生,可用試管培育受精卵,可以男性懷胎,可以改變性別。如此等等的取舍,都必須從各國社會情況、道德是非、文化傳統(tǒng)多方面考慮。再如器官移植,死亡標準、安樂死等,也因社會道德文化的差異引起各國公眾長久不息的爭論與焦慮不安。在這些方面,醫(yī)學簡直成了人文社會醫(yī)學了。
第三,由于人口結(jié)構、疾病結(jié)構的變化及社會環(huán)境、生活行為方式致病作用的增長,必然導致醫(yī)學對人文社會因素的關注和人文社會因素在對健康疾病作用比重的增長。人們要求回答:社會、人文、環(huán)境、心理、乃至宗教、信仰是如何影響人類健康,在何種程度、何種范圍內(nèi)構成人類健康的潛在因素。人文社會醫(yī)學的出現(xiàn)與成熟,實際上開辟了人們增進健康、防治疾病的新途徑,是當代醫(yī)學發(fā)展的重要目標。
第四,由于大量科學技術物質(zhì)手段滲入醫(yī)學,導致了醫(yī)學的非人格化和醫(yī)患關系的物化,引起了醫(yī)學界和社會的關注,要求醫(yī)學回歸人、恢復“醫(yī)乃仁術”的呼聲日益增高。醫(yī)學是為人民服務的,以關心人為最高宗旨。希臘醫(yī)學的先驅(qū)者希波克拉底早就說過:關心病人比關心病更重要。但是,自拉美利特把人看成機器以來,這種思想發(fā)展到了空前的地步。在現(xiàn)代醫(yī)學面前,人是肉體的物質(zhì),人是CT圖像,人是基因……,因而醫(yī)學日益失去了昔日對人的溫暖而變得冷漠了。只要回想起一個病人走進醫(yī)院在醫(yī)生冷冰冰面孔前不斷奔波于各種檢測科室時,人們就可以清晰地看到醫(yī)學日益失去人性的圖景。但是,人是有喜怒哀樂的,他的情緒、心理對健康的影響是絕對不可以忽視的。應當說,醫(yī)學發(fā)展面臨的背景因素,和整個當代自主科學面臨的背景一樣,只不過因為醫(yī)學與人文社會因素的血肉關系而使這個問題更為引人注目。
三、關于人文社會醫(yī)學的任務
人文社會醫(yī)學的任務與歷史責任,就要反映醫(yī)學與社會文化的互動關系,揭示醫(yī)學理論和技術所包含的主客觀因素的文化的交流沉積的思想史與“外部史”,促進科學文化與人文化的交流與互補,從而豐富與完善醫(yī)學,豐富與充實文化,形成醫(yī)學的文化定位,哺育醫(yī)學和醫(yī)學科學工作中的人道主義精神,克服醫(yī)學中的技術主義影響,復歸“醫(yī)乃仁術”的本來面目,使醫(yī)學更好地服務于人類,造福于社會。具體地說,人文社會醫(yī)學的任務與責任,就是要提醒醫(yī)學始終堅持正確的目的,使醫(yī)學永遠服務于人,造福于人類健康。自15、16世紀以來,醫(yī)學和整個自然科學一樣,始終存在一種純自然科學與技術主義的思想。他們?yōu)榭茖W存在而辯護的理由就是:科學本身就是目的,科學就是為了發(fā)現(xiàn)與發(fā)明。這種觀點在醫(yī)學中的反映,就是只承認技術,就是只重視技術,把尋求技術發(fā)現(xiàn)和發(fā)明當作醫(yī)學的最高目標。因而忽視了人,忽視了醫(yī)學技術必須緊緊盯注人類健康這一根本目標。
這一點,在當代醫(yī)學技術突飛猛進的情況下,更為突出和重要。人文社會醫(yī)學的首要職責,就是要使醫(yī)學回歸人類,回歸人道主義的基點。其次,人文社會醫(yī)學應當為完善醫(yī)學、建立一門完滿的醫(yī)學而發(fā)揮其自身的潛能。迄今為止,現(xiàn)代醫(yī)學所做的一切,主要仍是生物因素方面,而對社會、心理、行為、環(huán)境等因素之于疾病與健康的作用方面,知之甚少。例如,社會、心理、環(huán)境因素究竟如何影響人的機體健康?社會、心理、環(huán)境與生物因素的關系及其相互作用是什么?如何通過社會、心理方面去促進健康?如此等等,盡管有過一些調(diào)查與觀察,但總的說來,仍處于盲目和知之甚少的狀況。以文化與疾病、健康的關系為例,人們大致觀察到文化環(huán)境、不同文化習俗對疾病與健康的影響,但理論地說明它,以及實際運用文化手段去預防疾病,增進健康,更是摸不著頭腦,而隨著經(jīng)濟的發(fā)展,和社會物質(zhì)文化水平提高,生物因素致病作用的日益突出,使得發(fā)展人文社會醫(yī)學的意義就更加突出了。最能說明當代醫(yī)學的不完滿性至少有如下兩方面的事實:一是50年代以來,世界各國政府的醫(yī)學家為了制服心腦血管疾病、腫瘤,費盡了心機,消耗了大量資源,但心腦血管疾病、腫瘤在全世界的發(fā)病仍呈上升趨勢,心腦血管患者往往處于住院—出院—再住院—直至死亡的循環(huán)之中,原因安在?就在于我們用對待生物因素致病的辦法對付主要由于社會、心理、環(huán)境因素致病的疾病。
另一是誤診率高居不下的事實。盡管近幾十年來現(xiàn)代科學提供了大量先進的檢測設備,但臨床誤診率并未因此回落。據(jù)劉振華、陳曉紅主編的《誤診學》提供的資料,生前誤診率迄今為止仍在30%左右。李甘地統(tǒng)計華西醫(yī)科大學1952-1987年6665例尸體解剖資料,臨床診斷與病理診斷不符合者占31%。最低者50年代為28•7%,60年代為29•1%,70年代為36•7%,80年代為32•5%。為什么會發(fā)生檢測手段愈來愈先進而誤診率并不因此下降的矛盾?原因要歸結(jié)為生物醫(yī)學觀點的缺陷。據(jù)杜治政對我國四種醫(yī)學期刊報道的776例誤診個案報告的統(tǒng)計分析,主要由于病史采集不當致誤診的116例(占15%),主要由于思想方法不當致誤診的282例(占36%),主要由于責任心不強致誤診的127例(占16%),業(yè)務知識與經(jīng)驗不足致誤診的251例(占33%)。其中思想方法不當表現(xiàn)為主觀臆斷,迷信儀器,思路狹窄等十個方面?？梢?加強人文社會醫(yī)學研究以完善當代醫(yī)學的重要性。第三,人文社會醫(yī)學應當充擔從總體上研究醫(yī)學,探索醫(yī)學發(fā)展規(guī)律,評價醫(yī)學進展的角色。醫(yī)學自誕生以來,幾經(jīng)形態(tài)變換,走過了漫長的路程,展示了自身的特有規(guī)律。但是,長期以來,醫(yī)學只顧前進與開辟,而缺乏對自身的回顧與思索。當醫(yī)學以各種不同專科前進的時候,企圖對總體進行評價也幾乎是不可能的。但是,時至今日,當醫(yī)學發(fā)展相互交錯,且愈來愈影響人類健康和社會時,醫(yī)學應當走向何處?應當如何引導醫(yī)學發(fā)展?醫(yī)學應當做什么和不應當做什么?如此等等,不僅為醫(yī)學科學工作者關心,也為社會廣大公眾關注。誰來回答這些問題?人文社會醫(yī)學應當擔起這副重擔。醫(yī)學在其萬箭齊發(fā)的今天,展示了一幅輝煌的燦爛圖景。顯然,在如此龐雜的探索中,并不都是需要的和能夠成功的,也不可能都是有益于人類健康的,也不都是值得耗費資源的。這就需要批評和評論。醫(yī)學的評論與批評,和文藝批評一樣,將成為醫(yī)學發(fā)展不可缺少的條件。因此,貝爾納曾正確指出:要“支持科學評論家的職業(yè)活動,賦與他們以類似文藝評論家的職責,使其負起發(fā)掘根本因素和進行評論分析的創(chuàng)造性責任?！?/p>
