自然辯證法科學觀精選(九篇)

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第1篇：自然辯證法科學觀范文

【關鍵詞】總體觀/總體方法/全然性/時代性

【正文】

一、馬克思列寧主義總體觀回顧

的創(chuàng)立與是同總體、全體、整體、系統(tǒng)等范疇的改造發(fā)展密不可分的。恩格斯明確指出：“我們所面對著的整個界形成一個體系，即各種物體相互聯(lián)系的總體。”(P492)從客觀內(nèi)容看，總體包括自然界、和思維(作為客體，社會和思維是自然界的一部分)的過去、現(xiàn)在和將來的無限的發(fā)展。馬克思把總體、系統(tǒng)范疇運用于分析和解剖人類社會，指出資本主義社會結(jié)構(gòu)就是一個“有機系統(tǒng)”，“系統(tǒng)在其發(fā)展進程中向總體的轉(zhuǎn)化”。他對最復雜的資本主義商品社會進行經(jīng)濟分析，揭示了資本主義社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，并由生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關系的普遍原理出發(fā)，發(fā)現(xiàn)了古往今來貫穿人類整個社會的發(fā)展總規(guī)律，創(chuàng)立了唯物史觀。

恩格斯對辯證唯物主義的發(fā)展與自然觀的創(chuàng)新同樣與總體、整體、系統(tǒng)范疇的和深化發(fā)展分不開。他以康德的宇宙總體自組織雙向演化學說為依據(jù)，提出了辯證唯物主義關于總體的物質(zhì)自組織原理。盡管當時對宇宙核能源的生成問題還完全不清楚，但恩格斯運用辯證唯物論的能動的物質(zhì)觀，站在能量守恒與轉(zhuǎn)化定律的基點上，從哲學上超前預測到物質(zhì)總體的雙向演化的功能，提出了辯證唯物主義的總體自組織原理，使發(fā)展原理和物質(zhì)原理在辯證唯物主義的總體范疇中達到真正的統(tǒng)一。他接著從總體方法論的新視角研究唯物辯證法對當代自然的整體方法論的指導作用，并運用總體(整體)范疇科學地剖析自然界演化的總體系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，全面概括19世紀下半葉整個自然科學最新發(fā)現(xiàn)，構(gòu)建了自然辯證法這門關于自然科學的總體辯證發(fā)展的哲學新學科。他指出：“整個自然界形成一個體系，即各種物體相互聯(lián)系的總體”，“宇宙是個體系，是各種物體相互聯(lián)系的總體”。(P409)

以實踐為基礎的辯證唯物論揭示了自然界、社會和思維的運動的總規(guī)律，使總體范疇上升為統(tǒng)攝唯物論與辯證思維運動的總的方法論。馬克思在1845年春撰寫的《關于費爾巴哈的提綱》中運用總體方法，在人的思維與客觀真理、環(huán)境的改變與人的活動當中把人民群眾改造世界的實踐納入新世界觀；在人的本質(zhì)與社會形式上引入“社會關系的總和”的科學觀點，使哲學成為認識和變革世界的新世界觀，使辯證唯物主義總體觀升華為以變革世界的實踐為特點的總體觀。

列寧在新的歷史時期繼承和捍衛(wèi)了馬克思、恩格斯的唯物主義總體觀的同時，還從兩個方面深化發(fā)展了辯證唯物主義的總體性原理。其一，把現(xiàn)代唯物主義看成是在時代科學中從系統(tǒng)到總體的不斷發(fā)展的前進運動，提出了唯物主義在核時代總體發(fā)展的新原理；其二，從這一新原理出發(fā)，吸取黑格爾的總體方法論有價值的東西，深化了辯證唯物主義總體范疇的方法論功能和辯證法的總體結(jié)構(gòu)的功能研究。

列寧重點論述以實踐為基礎的辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀的完整的統(tǒng)一性，使唯物主義世界觀推進到核時代的歷史新水平。他繼續(xù)和發(fā)展恩格斯的徹底唯物主義路線，不但把辯證唯物主義物質(zhì)觀提高到核時代的“客觀實在性”，而且從核時代原子核微觀粒子的新發(fā)現(xiàn)出發(fā)，繼續(xù)深化辯證物質(zhì)觀，提出“發(fā)展原則”、“統(tǒng)一原則”，“此外還必須把發(fā)展的普遍原則和世界、自然界、運動、物質(zhì)等等的統(tǒng)一的普遍原則聯(lián)結(jié)、聯(lián)系、結(jié)合起來”。[4](P282)他并以這一發(fā)展唯物論的總體指導思想為依托，從“原子、”等微觀粒子層次上提出“物質(zhì)深邃無限性”的新原理，這一新原理和列寧對物質(zhì)“客觀實在性”的核時代物質(zhì)觀相結(jié)合構(gòu)成列寧對辯證唯物主義世界觀從系統(tǒng)到總體的時代深化的重大發(fā)展。他提出的“發(fā)展原則”必須同“統(tǒng)一原則”相“聯(lián)結(jié)”、相“聯(lián)系”、相“結(jié)合”的指導性原理，為歷史新時期深化和發(fā)展唯物辯證法科學提供了完整的現(xiàn)代唯物主義基礎和方法論指南。

二、列寧對辯證唯物主義總體觀和論的深化

其一，列寧從是“大圓圈”的新視角展開對唯物主義總體觀方法論探索。黑格爾提出思辯的總體方法是“真理不外是通過直接性的否定性而回到自身”，“由于上述方法的性質(zhì)，表現(xiàn)為一個自身環(huán)繞的圓圈，這個圓圈的末端通過中介同這個圓圈的開端，即簡單的根據(jù)連接著；同時這個圓圈是許多圓圈的一個圓圈……這一鏈條的各個環(huán)節(jié)便是各門科學”，“方法是僅僅和自身相關的純概念，因此，它是對自身的簡單關系，這個關系就是存在。但是現(xiàn)在這也是充實的存在，是把握自身的概念，是作為具體的并且全然集約的總體的存在”。(P263)這是黑格爾關于辯證法的重要的規(guī)定之一，他以觀念的“全然集約的總體”系統(tǒng)性地表述了界的“全然集約的總體”，只要打破黑格爾封閉的思辯系統(tǒng)，仍會顯露這一方法的總體整合的辯證方法論的功能。

現(xiàn)代科學哲學就是這一科學技術(shù)系統(tǒng)在經(jīng)過“圓圈的圓圈”的科學技術(shù)總體進行“全然集約的”整合產(chǎn)生了“大圓圈”——即各門科學的新的哲學“總體”整合的結(jié)果。列寧把哲學的辯證思維的總體“大圓圈”看成是在實踐中沿螺旋線上升的一次比一次更深刻的辯證的思維圓運動，由感性具體的簡單的(抽象的)規(guī)定性經(jīng)過實踐的檢驗上升到新一輪實踐的更高的辯證思維中的“理性具體”，進而在更高的實踐過程中經(jīng)過檢驗達到辯證理性的整體的高度的綜合。正是在這個意義上——即唯物主義整體綜合方法論意義上，列寧對黑格爾關于辯證思維通過整體雙重化運動、達到更高的辯證法綜合有序化的目標給予了高度的評價。黑格爾給當代辯證法設定的目標就是通過否定性(矛盾性)的雙重化的整體的思維運動，“更大的擴展同時是更高度的集約”，“最豐富的是最具體的和最主觀的”；“從簡單的規(guī)定性開始，繼之而來的規(guī)定性就愈加豐富，就愈加具體……在繼續(xù)規(guī)定的每一個階段上，普遍的東西都在提高它以前的全部，它不僅沒有因其辯證的前進運動而喪失什么，丟下什么，而且還帶著一切收獲，使自己內(nèi)部不斷豐富和充實起來”，列寧稱這是“對辯證法這個，非常不壞地做了某種”。(P261)列寧吸納了黑格爾從總體功能上對辯證法這一最重要的科學界定，在今天信息高對于發(fā)展唯物辯證法的總體功能仍有現(xiàn)實的價值。

第2篇：自然辯證法科學觀范文

【關鍵詞】聲樂 教學 辯證關系

筆者從事聲樂教學已有多年了，通過大量的課堂實踐，筆者對聲樂教學進行了反思，聲樂教學僅僅是解決技術(shù)問題嗎？到底是聲音方法重要還是音樂作品的處理和理解更重要？音樂的本質(zhì)又是什么？這兩者的關系又應該怎么對待和處理，從而更好地服務于我們的聲樂教學呢？為此，筆者對聲樂教學進行了分析和探討，以期能夠?qū)β晿方虒W提供一些啟示。

一、何謂“聲樂”

在百度百科中，對聲樂的基本解釋是1.[vocal music]∶指歌唱的藝術(shù)，可以有樂器伴奏；2.[music and musical activity used in general sense]∶古代泛指音樂和音樂活動。詳細解釋是：1.音樂。《周禮·地官·鼓人》：“鼓人掌教六鼓四金之音聲，以節(jié)聲樂，以和軍旅，以正田役?！睍x潘岳《西征賦》：“隱王母之非命，縱聲樂以娛神?！碧评顝脱浴独m(xù)玄怪錄·麒麟客》：“歌鸞舞鳳及諸聲樂，皆所未聞?！鼻甯呤科妗鹅鑿奈餮踩珍洝た滴醵耆滤啡梢罚骸懊罴穗s樂，無不畢陳，云賀藥王生日。幙帟徧野，聲樂震天。”?2.今指歌唱。可以有音樂伴奏，亦可無音樂伴奏，皆以歌喉為主，與器樂不同。

聲樂的定義是指用人聲演唱的音樂形式。聲樂包括美聲唱法、民族唱法、通俗唱法及后來出現(xiàn)的原生態(tài)唱法。從英語的字面上看，聲樂就是聲音和音樂的結(jié)合，用聲音來表達音樂，從而傳遞藝術(shù)之美。

二、聲樂中“聲”與“樂”的辯證關系

（一）先聲后樂，有聲才有樂（物質(zhì)——意識）

世界的本質(zhì)是物質(zhì)，物質(zhì)決定意識，物質(zhì)是客觀存在的反映。人類在遠古時代，首先學會的是用各種不同的呼號聲進行內(nèi)心思維或者情感的表達，進一步完善和提高這種表達方式，最終形成了固定的語言和音樂的萌芽。在文藝復興時期，藝術(shù)的發(fā)展達到了空前繁榮，聲樂的發(fā)展也走到了一個巔峰階段，完整的聲樂方法、體系、學派應運而生。各種不同的聲樂作品需要不同嗓音的歌手去完成它、詮釋它。這個時候，在聲樂的教學中，聲音的訓練就尤為重要了。傳統(tǒng)的意大利美聲唱法中，對于美聲的訓練有著嚴格的體系，首先就是練聲，從簡單的元音練聲到復雜的練聲曲，每一個環(huán)節(jié)都有著極其重要的意義，因為沒有好的聲音，沒有對聲音成熟的駕馭能力，歌者演唱的一切作品都會顯得蒼白無力。在中國，四大戲曲的演唱能力，也是從最基礎的聲音訓練開始的，例如京劇的唇齒音練習、舌喉音練習、十三轍等。

聲音就是物質(zhì)運動的表現(xiàn)形式，只有通過完美的聲音，才會更加完美地表現(xiàn)出聲樂作品中音樂的真正內(nèi)涵。近幾十年以來，西方的聲樂發(fā)展達到了一個高速繁榮的階段，而我國還是處于發(fā)展階段，每當國外知名歌唱家來中國講學，筆者都仔細聆聽，認真記錄。大師們的意見通常都是中國人嗓音條件非常好，音樂感覺和修養(yǎng)也不錯，但是聲樂的發(fā)聲方法卻有問題。這也間接地證明了，沒有完美的聲音，聲樂作品就無法完美的道理。其實在上世紀80年代，吉諾貝基3次來中國講學時，已經(jīng)喚醒了一批歌唱家的聲音理念，他們也因此在當時的國際比賽上嶄露頭角。但由于真正體會和掌握的人還是少數(shù)，因此國內(nèi)的很多聲樂教學還處于較為落后封閉的狀態(tài)。在筆者每年接觸到的大量藝術(shù)類聲樂考生中，深刻地體會到當前聲樂教學的亂象。

先有聲，才有樂。這是我們在聲樂實踐中應該形成的一個共識，同時也是哲學辯證法的最基本的原則體現(xiàn)。

（二）聲直接影響樂，樂是聲的最終表達（量變—質(zhì)變）

好的聲音在眾多美妙音符的組合下，最終形成了抒感和表達內(nèi)心的聲樂作品。聲樂作品的成功表達是由掌握了高超的聲樂技巧的歌者用其無與倫比的聲音詮釋著作品內(nèi)涵。歌者對聲音的把握和控制力，直接會影響聲樂作品的效果。舒伯特是奧地利偉大的作曲家，他早期的藝術(shù)歌曲《魔王》世人皆知。作品中有4種角色，敘述者、父親、孩子、魔王。講述了一個狂風之夜，父親懷抱著生病的兒子，策馬奔馳在黑夜的森林里，魔王不斷地誘惑他、威逼他，父親竭力保護孩子、安慰孩子，但孩子最終還是死在父親懷里。在這首作品中，作曲家用不同的旋律音調(diào)表達了4種角色的心理、內(nèi)心獨白以及故事情節(jié)的發(fā)展和結(jié)束，如果歌者不能把握好這幾種角色的聲音特點，是無法將這首作品表達給觀眾，更不可能讓觀眾體會到這首作品的內(nèi)涵和意義。例如在歌曲第二段，孩子在回答父親是否看見魔王時，演唱時要表達出孩子內(nèi)心緊張不安、恐懼的音色，父親在音色的對比上要用低沉的聲音、稍暗的音色以及較平緩的音量撫慰兒子內(nèi)心的恐懼。魔王在哄騙孩子的時候則要求氣息平穩(wěn)，音色要輕盈、舒緩，模仿童聲的音色，在語言上用清脆的齒前咬字的感覺來刻畫魔王的角色，能夠更加深刻地表達歌中魔王討好孩子、引誘孩子的形象。

好的聲音的積聚最終結(jié)果是完美聲樂作品的詮釋，這是一個量變到質(zhì)變的過程，也是我們對聲音全面訓練的最終目的。

（三）聲與樂是一個整體，缺一不可、不可分割（局部—整體）

任何事物都有它的整體和局部。整體和局部二者既相互區(qū)別又相互聯(lián)系，整體處于統(tǒng)率的決定地位；局部制約著整體，甚至在一定條件下，關鍵部分的性能對整體起決定作用。

聲樂，就是由人的聲音來表達音樂作品，兩者缺一不可，不可分割。只有聲音、沒有音樂，或者只有音樂、沒有聲音，都不能夠成為一個聲樂的整體。因此，聲樂中的聲與樂二者是缺一不可的，必須同時具備才能夠表達完美。我們在聲樂訓練的學習中，在訓練聲音的同時，音樂知識和音樂理論的學習是必不可少的，樂感的培養(yǎng)應該從小抓起的。完美的聲樂演唱，是建立在對作品創(chuàng)作背景的理解、音樂內(nèi)涵的表達以及歌唱者高超的聲音技巧之上。歌唱者如果僅僅有一個好的聲音，只能表明他具備了一件好的樂器。歌唱者如果空談聲樂作品，不去演繹歌唱作品，那就是唯心主義，紙上談兵。

三、聲樂教學中應注意的問題

（一）在聲樂教學中要抓住重點

在以往的聲樂教學中，無非是先練聲接著演唱作品、教師講解做示范等。那么，我們今后在聲樂教學中，是否能夠先重點把學生的發(fā)聲方法解決了，再進行聲樂作品的演唱呢？筆者從這些年大量的聲樂學生進入高校學習中發(fā)現(xiàn)，有著科學的發(fā)聲方法的學生占少數(shù)，很多學生都存在著各種不同的發(fā)聲問題，例如舌根音、高喉位等。如果不及時解決，聲樂學習的道路難以順暢，對教師和學生的信心都有著重要的影響。因此，筆者認為聲樂教學中必須抓重點，即首先應解決聲音的問題。

（二）聲樂教學中應加強音樂素質(zhì)的培養(yǎng)

在學習聲樂的學生中不乏有著聲音條件優(yōu)秀、發(fā)聲方法科學的學生，但是有些人認為他們存在唱歌沒有樂感、語言不純正、音樂風格不準確、無法詮釋作品內(nèi)涵等問題。這就要求聲樂教師在聲音訓練的同時，對學生的音樂素質(zhì)培養(yǎng)要同時進行。當然，這還應包括音樂理論、音樂史論的教師在課堂上的教導，以及聲樂教師自身業(yè)務水平和知識水平的提高，學生平時對音樂作品的了解和興趣等。筆者認為如果這些能夠做到，學生在聲與樂二者完美的結(jié)合上就能夠提高，聲樂作品演唱才能趨于完美。

（三）讓學生樹立正確的聲樂學習觀

聲樂學習是一個復雜的循序漸進的過程，是一個從感性到理性的過程，正確的認識聲音和運用好聲音是學習的第一步。因此，樹立一個正確的聲樂學習觀，是極為重要的。我們的聲樂殿堂中，優(yōu)秀的聲樂作品不計其數(shù)，很多學生在欣賞美妙聲樂旋律的時候，忘記了歌者的存在。這就導致了不少學生過分追求旋律優(yōu)美且難度技巧高的歌曲進行演唱和學習，忽視了自己對作品的駕馭能力。

總之，在聲樂中，先聲后樂，樂是聲的最終表達，二者是緊密聯(lián)系，不可分割的。我們只有把握好這兩者的關系，才能夠提高我們聲樂教學的成功率、成才率，為社會主義文化建設培養(yǎng)更多的藝術(shù)人才。

參考文獻：

[1]國家教委社會科學與藝術(shù)教育司.自然辯證法概論[M].北京：高等教育出版社，1991.

[2]張洪島.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983.

[3]克里斯托弗·吉布斯.舒伯特傳[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002.