工藝美術基本常識精選(九篇)

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第1篇：工藝美術基本常識范文

【關鍵詞】教育 設計素質 理論修養(yǎng) 多樣性

社會經濟迅速發(fā)展，帶動人們的生活質量、自身素質、審美觀逐步提高，受眾有了自己的想法，審美能力日漸成熟。人們不再一味地接受設計理念，設計領域越來越多樣化。而培養(yǎng)的設計人才怎樣適應社會擺在了高校藝術教育者的面前?？焖侔l(fā)展的科學技術和社會的進步造成了工業(yè)產品新的更高的造型質量標準和新的設計觀念及評價體系，大眾對各種藝術設計作品開始有了越來越高的新要求，想法越來越多，對設計領域產生了嚴峻的挑戰(zhàn)，迫使設計人員拿出更新、更好的設計來迎合大眾口味，而大量的設計師基本是從高校走出來的，那么就需要高校培養(yǎng)具備高素質和較全面知識才能的學生，使設計的隊伍更堅實。而作為后備力量，剛走出學校的學生在面向社會需求時，則要擴大自身知識面，提高藝術修養(yǎng)，在學校就打好基礎，以應對多變的知識經濟和高科技時代。

對于剛剛走出校門的設計師來說，應具備各種知識修養(yǎng)能力和技巧，包括藝術和美學方面的要求。曾為工業(yè)設計的興起大聲呼吁的英國藝術評論家赫伯特·里德在他1934年問世的《藝術和工業(yè)》中就表達過：“單靠置身于工業(yè)生產之外的美術家們憑靈感、憑心血來潮從事工業(yè)設計與變革，是絕對搞不好的?！雹僬缢f，設計不能只靠靈感、靠感覺，它需要各個方面的知識支撐。藝術設計專業(yè)的學生必須具備藝術修養(yǎng)和美學知識，甚至包括民俗、歷史、人文等豐富的知識。

而目前高校藝術設計教育還存在一些問題，筆者認為，應在以下幾方面有所改進。

一、避免教學簡單化

中國設計教育覺醒的時間較短，現代設計教育起步更晚。設計一詞來源于國外，我們對于設計的認識是在20世紀80年代改革開放時期，隨著國門打開，人們的物質生活開始豐富，人們對西方事物力等的接受力大大提高，設計教育也接受了一些西方的設計方法和思想。而在20年前，設計教育還處在單一、探索的階段，最初學校只是盲目、單一地接受設計教學，忙著吸收西方的設計理念，教學方式較封閉，教師延續(xù)著一成不變的教學方法，脫離了社會需求，學生也只是盲目學習，甚至只對自己的專業(yè)感興趣，知識構架過于簡單，相應的設計語言也較匱乏，更沒有想到設計怎樣和社會融合，怎樣起到傳達信息、宣傳社會的作用。

自國家1999年擴招以來，各大專院校積極開設設計專業(yè)，使大學細化教育變?yōu)槠占敖逃?，相應的學生生源質量有所下降。多數學生在學設計專業(yè)之前缺乏較好的學習基礎，入學后教師只能在他們現有的基礎上因材施教，盡量補救基礎知識，這也使教學過于簡單化。

美術專業(yè)的學生無論以后的學習方向，都是先學繪畫技巧，但學繪畫有些只停留在培養(yǎng)一項技能方面。而當代大學生應具有較強的藝術表現力和一定形象思維設計基礎，還應具備邏輯思維能力和文學修養(yǎng)。但有些學生是還沒有明確自身是否對藝術設計感興趣，是否有靈感，就懵懵懂懂地開始了藝術設計學習的生涯，他們在沒有進行最基礎知識，甚至繪畫啟蒙教育的時候，就快速地接受專業(yè)知識的學習，這也給設計教育帶來了一定的難度，這就讓有些學生的設計素質教育簡單化不可避免。

二、多樣的知識修養(yǎng)是創(chuàng)造的基石

設計在當代應用的領域越來越廣泛，從建筑設計到廣告設計，從廣告到環(huán)藝，從環(huán)藝到形象，從形象到影視。設計，顧名思義就是設想、計劃，就是把所看到的、聽到的感悟美化，在帶來視覺享受的同時傳遞信息。

隨著市場經濟的飛速發(fā)展，為了適應社會需求，設計師必須是“多面手”，除了畢業(yè)后在社會磨練，作為一名學生，在校學習也是至關重要的，基礎知識必不可少，專業(yè)基礎知識更重要，沒有在校基礎的積累就無法提高其審美能力，更無法應對多變的社會需求。現在，很多設計師設計作品平凡，主要原因在其缺乏很好地理解、吃透他們專業(yè)知識的基礎知識，他們對自己要求過低，沒有開拓、利用多樣知識豐富專業(yè)素養(yǎng)，表現技法單一，以致作品達不到要求。

這里提到的專業(yè)知識并不是單指設計語言的豐富。各門類藝術本質、特征和規(guī)律的知識也是當代大學生所需要了解的。各門類藝術實際是相通的，對其他藝術的認識有助于對本專業(yè)的認識。學生的藝術造型性使其與其他造型藝術有著本質上的聯(lián)系，在當今世界的設計中常常會融進其他藝術的某些成分。別的繪畫技巧也能作為設計作品時的一種設計語言。如在一件設計作品中有國畫的手筆，在應用時可以是平面設計的一種手段，同時也是國畫技法的表現。運用剪紙手法來表現設計符號，同時它也一幅民間剪紙，手法運用相同，只是表現內容不同。在設計中運用油畫抽象技法，同樣表現手法相同，這些都是應用了相關專業(yè)知識元素來豐富現代設計，體現了現代設計的多樣性。一件作品，所涉及的專業(yè)面很廣，這樣對學生的要求就越高。所以，在學習中，學生應多練習相關技法，比如在設計專業(yè)中加入中國畫技法、書法等課程，學生不能只學習本專業(yè)知識，多了解各門藝術對設計有相當大的幫助。

同時，專業(yè)理論知識修養(yǎng)的具備對一個學生來說是至關重要的，這一般包括設計理論和設計史、工藝美術史?，F在，很多學生，甚至有些教師都對這些不屑一顧，他們更多地重視怎樣學習電腦軟件，怎樣學習設計方法、設計技巧，殊不知，現代更看重的是良好的設計思維和切合現代設計的觀念，工具和方法只是為了創(chuàng)意思維更好地實施，設計構思、設計創(chuàng)意、設計意識才是最重要的。一幅設計作品的好壞取決于創(chuàng)意。設計專業(yè)對于知識的多樣性從表面看來對提高設計作品沒有多少作用，實際上是一名設計專業(yè)學生知識的重要組成部分，它可以與其他一些非技術的知識修養(yǎng)，如心理學、美學等一起，使學生從設計觀念、思維方式、設計方法上得以提高，從而在技術、技巧、手法上取得不斷更新的成果。美學與藝術學知識也是培養(yǎng)學生意識與修養(yǎng)、審美和設計觀念的一個手段。多樣設計素質和理論修養(yǎng)可使學生在職場如魚得水。

三、邊緣學科的利用

現代設計屬于現代交叉學科的第三代橫向科學，與許多傳統(tǒng)或新興的學科有關。設計，畢竟不是工匠式的手藝活兒。反之，它卻是一門跨學科、跨行業(yè)、跨技術、跨人文等極綜合性的學問，尤其平面設計，更涉及政治的、歷史的、科技的、經濟的、社會的、市場的、心理等諸多常識和其間的關聯(lián)性，這就決定了設計工作背后的復雜性和艱難性，同時也決定了設計理論和設計研究的重要性和必然性。②成為一名真正的設計師是不容易的，包括在學生時代的多面知識、素養(yǎng)的學習，要掌握本專業(yè)的理論知識，還要在實踐操作中大量考慮相關知識的應用?！霸O計師不是與過去的藝術家和工匠做同樣的工作，而是依靠科學分析的方法、理性和教養(yǎng)具存的理論，基于這種理論來進行教學，設計制品的形態(tài)”。③這里涉及成功的設計師設計素質與理論修養(yǎng)的培養(yǎng)。而對于任何一個設計師來說，學生時代的積累是必不可少的。現代社會需要有現代意識、有豐富知識的、具多樣性知識層面特點，不同于傳統(tǒng)意義上的“工藝美術師”的新型人才。

藝術設計不僅簡單地運用設計語言，更多地涉及到了專業(yè)以外的知識，如哪些社會符號能應用于設計中，哪些語言能應用等。應用于各種設計作品中的文化科學知識也是學生具備的文化科學知識。一般涉及哲學、社會學、經濟學、心理學、藝術學、倫理學、語言學、信息科學和系統(tǒng)論。在這里說明設計不能片面局限于本專業(yè)知識的學習和培養(yǎng)，更多地應加入一些人文理論知識，甚至基本常識。

學生吸收了大量知識，自身素質也會提高。隨著經濟的迅速的發(fā)展，設計表現不再停留于簡單的表面文章，也隨著觀者的審美不斷前進，設計師自身的素質跟不上也無法滿足觀者的需求。學生進入社會后常有太多的壓力要應對，沒有大量的時間再學習，那么在學校吸收相關知識就是很好的補充，同時在設計中所能應用的設計語言就越豐富。成熟的設計師必將經過學生時代的學習、積累。設計師也必須理性與感性并用。理性地去思維，感性地去認識空間關系與物象存在方式這兩種認識方法的并存與并用，構成了設計師區(qū)別于他人的觀察與思考的方法及表達方式。

邊緣知識的吸收，除了必要的專業(yè)設計素質、設計符號和獨到的審美觀外，還有多樣理論修養(yǎng)的培養(yǎng)，如自然科學、人文科學和哲學、心理學，甚至風土人情，這些知識從傳統(tǒng)內容到最新的發(fā)展，在一定意義上都是學生所需學習和了解的。設計不是單純存在，它涉及太多方面，在合理、出色運用設計元素之外，它還受到其他因素的限制，就是邊緣知識的影響。如功能因素、經濟因素、材料因素、結構因素、信息因素和審美因素，這些知識都是從事設計行業(yè)不可缺少的。藝術設計不是孤立的，設計的實施是需要各個方面合理、協(xié)調完成的。

提高當代大學生專業(yè)素質有利于設計的創(chuàng)作。作為一名真正的設計師，與一般的設計操作人員有很大差別，一件好作品，不論是商業(yè)性，還是公益性，都需要時間的考驗去體現它的價值，而文化內涵才是它真正的意義。這樣就不能滿足于技術、技巧的完善和簡單的經濟效益，設計師必須以設計素質和理論修養(yǎng)來充實自己，使自身具有較高的知識修養(yǎng)，以便立于設計領域的不敗之地。

藝術設計須從不同層面上來掌握；一是理論知識的層面，二是設計素質的層面。學生所掌握的知識要多樣化，不但要有豐富的專業(yè)知識，還要了解多層面知識，以便為設計帶來豐富的知識運用，把設計創(chuàng)意發(fā)揮到極致。

多樣的社會需要高素質的設計人才，各高校適應社會需求開設藝術設計專業(yè)，并根據專業(yè)具體特點，細分門類，但無論怎樣設置，學生都應具備相應的專業(yè)知識以及綜合性知識修養(yǎng)，這些知識內容有些彼此相同或接近，有些是該專業(yè)所特別需要的，這樣的嚴要求對進入社會學生高素質的提升還需要大量時間磨練。所以，知識構架的多樣化是現代設計師設計作品成功與否必不可少的，學生在校學習積累也是必不可少的。

注釋：

①章力國.現代設計美學[M].鄭州：河南美術出版社，1999：333.

②祝帥.中國文化與中國設計十講[M].北京：中國電力出版社，2008：序.

③周銳.設計概論[M].上海：上海人民美術出版社.2006：93.

參考文獻：

[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢：湖北美術出版社，2009.

[2]彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，1994.

第2篇：工藝美術基本常識范文

關鍵詞：藝術學理論；門類藝術；研究對象；研究路徑與指向；研究方法

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

引言：如何對待藝術學理論研究？

2011年6月中旬，由南京藝術學院主辦的“第一屆全國藝術學青年學者論壇”在藝術學界引起關注，同時國內重要文藝報刊均作了專題報道和評論。其中，特別引起議論的焦點話題是，關于藝術學升格為門類學科之后，如何看待藝術學理論作為一級學科的定位，以及學科所涉及的研究對象和研究方法的問題。為此，我在論壇閉幕式上有過發(fā)言，主要是從藝術學理論學科發(fā)展方向的宏觀角度來談。現整理成文談幾點認識，以求教于藝術學界的同仁。

眾所周知，藝術學理論學科的定位，首要問題是涉及對研究對象與研究方法的探討。對此問題的確認，最為直接的觸動莫過于是針對培養(yǎng)藝術學理論學科研究生的論文選題，以及培養(yǎng)方向的爭論。這一話題我在南京藝術學院藝術學研究所成立伊始，招收研究生工作以來就一直提起。我想，這也是我們與其他高?；蜓芯吭核蔡幱诔袚虒W工作和研究工作所無法回避而必須正視的問題。換言之，作為一個學科，藝術學理論研究不能沒有自己明確的研究對象與相應的研究方法，也不能沒有自己的教學內容，更不能沒有碩士和博士研究生的學位論文的產出。一句話，不能沒有自身的教學常態(tài)和教學成果。否則，這個學科便難以持久維系，更無法前進。而藝術學理論學科教學內容的特殊性，又最終都體現在碩士和博士研究生的論文選題上，即研究什么和怎樣研究。所以，我所思考、所談論的，可以說是從一個教學的具體環(huán)節(jié)，即從高?；蜓芯吭核芯可囵B(yǎng)的終端，來反思藝術學理論學科建設的諸多問題。

現在的藝術學理論學科，前身是作為文學門類學科中一級學科，即藝術學下面的二級學科的藝術學。升格為門類學科之后，藝術學理論成為一級學科，其下的二級學科分類，目前藝術學界比較認可的是：1.藝術理論，2.藝術史，3.藝術批評，4.藝術管理。當然，還可以細分下去，但大致可以涵蓋在這四個大類學科之中。這四個大類二級學科雖然都很重要，但從學科建設來看，它們之間還是應當有主次之分。比如說，基礎理論研究和應用理論研究之分。像藝術理論、藝術史，就是比較典型的基礎理論研究，而藝術批評與藝術管理就屬于應用理論研究。這在其他學科序列中也同樣存在，如經濟學中就有理論經濟學和應用經濟學等。話說回來，一門學科的基礎理論總是該學科賴以成立的根本所在，也是其應用理論研究的重要依據。由此可見，藝術學理論學科的碩士和博士研究生大多是以藝術理論、藝術史這樣的基礎理論作為專業(yè)方向或者說是培養(yǎng)方向，這是很好理解的。而無論是藝術理論、藝術史、藝術批評抑或藝術管理，都離不開“藝術”二字，也就是說，無論是哪一個二級學科、哪一個專業(yè)方向，藝術學理論都必須冠以藝術作為研究對象，都必須立足于藝術，以藝術為研究領域的問題作為出發(fā)點與歸宿點，這是沒有疑問的。

然而，現在的問題在于，就研究對象而言，藝術又有廣義與狹義之分，有藝術一般與門類之分；就研究路徑而言，有從一般原理出發(fā)研究具體現象與從具體現象研究中抽繹出一般原理之分，用通俗的話說，即自上而下與自下而上之分；就研究角度而言，有內部研究與外部研究之分；就研究指向而言，又有舉一反三與舉三證一之分。那么，藝術學理論學科應該研究什么樣的“藝術”問題呢？又應該以怎樣的路徑、角度和指向研究藝術學理論問題呢？說的具體些，就是碩士和博士研究生可以有哪些論文的選題？又應當如何去做論文？這是我著重討論的內容。

一、藝術與藝術門類的關系

在談論藝術學理論學科研究對象的問題時，有必要先明確藝術與藝術門類的關系。一般說來，“藝術”是廣義的稱謂，即對各藝術門類給予的抽象總稱。目前，我國關于藝術學的學科設置，就是以這個總稱來命名的。而在各種藝術中，通常習慣將綜合兩種或是兩種以上的藝術說成是綜合藝術，這種方式占有很大的比例。借助綜合藝術的概念來說，藝術與藝術門類的關系，其實是有區(qū)別，又有聯(lián)系的。

關于藝術的概念，通常分為廣義與狹義兩種概念，我想對這個概念不需要費太多的口舌。但從歷史上看，我們中國人的藝術概念大多是廣義的，不必說中古以前“藝”與“術”的所指①，就從晚清劉熙載的《藝概》與近代黃賓虹、鄧實主編的《美術叢書》②來看，我們的“藝術”概念也還是所有的藝術門類的總和。而西方人則把造型藝術視為狹義藝術，把包括音樂、戲劇和舞蹈之類的表演藝術，還有詩歌乃至文學視為廣義藝術。在這里，我們看到了一個問題，相對于作為門類藝術總和的廣義藝術概念而言，既然造型藝術是狹義藝術，那么，表演藝術又何嘗不是另一類“狹義藝術”呢？在這個意義上，甚至詩歌、文學也可以說是一種“狹義藝術”。所以，我們在談論藝術學理論的研究對象時，區(qū)分藝術的廣義與狹義并沒有實質性的意義，它們指向的都可以說是各種不同的藝術門類。

這樣解說“藝術”與“藝術門類”這兩個范疇及其相互間的關系，對于藝術學理論研究而言是十分重要的。這里有必要再多說幾句。關于“藝術”的范疇概念，其實是針對所有藝術門類的抽象。用哲學的術語來講，“藝術”實際上是指“藝術一般”，是對不同藝術門類所具有的共同性質的指認。這里又有一個概念的細分，是說作為“藝術一般”的“藝術”，是有別于作為所有藝術門類總和的“廣義藝術”。這話怎么說呢？我們認為“藝術一般”是從哲學高度對藝術門類的整體觀照，而“廣義藝術”則是對各種藝術門類的歷史羅列。相對的說，藝術門類是“藝術特殊”，是藝術一般現實存在的具體形式。藝術學理論研究中的“藝術”與“藝術門類”（包括美術、音樂、戲劇、戲曲、舞蹈、設計、影視等）之間的關系，如同文學學（又有稱“文藝學”）研究中的“文學”與“詩、詞、歌、賦、散文、小說”等一樣，是一般與特殊的關系。

為什么要談論這個問題？因為不管如何爭論，有一點是藝術學界的共識，即藝術學理論研究主要偏重思辨③，是對藝術活動一般規(guī)律的研究。所以，人們自然會認為，藝術學理論的研究對象最好是“藝術”（即藝術一般），至少是廣義藝術（即對多種藝術門類的綜合考察）。這種看法并沒有錯，但不能絕對化、單一化，甚至唯一化。我們的研究生在做開題報告時，常常因為選擇了美術、書法或音樂作為研究對象而受到質疑，說這不是藝術學理論研究，更像是藝術門類的選題。這樣的質疑實際上就是將藝術學理論的研究對象絕對化、單一化了，是對藝術與藝術門類之間的一般與特殊的辯證關系缺少認識的結果。哲學的基本常識告訴我們，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具體反映。沒有特殊便沒有一般，反之亦然。一般與特殊是相對而言的，是相互依存、相互轉化的。相對于文學，詩成了特殊；相對于風雅頌、離騷、漢樂府、建安古風、唐宋格律詩、近現代白話新詩，詩又成了一般。同樣，在人文學科――藝術學――造型藝術學，再細化到繪畫，乃至國畫……，但凡在縱向范疇鏈中，每一個層級對上都是特殊，對下都是一般。因此，藝術學理論研究不應該僅僅是以藝術或廣義藝術作為對象，而是應該把所有的藝術門類都當作是藝術學理論研究的基礎對象。我在這里要特別強調的一點是，藝術學理論研究并不是越抽象、越寬泛就越好，也不是一定要跨越多少藝術門類，這是因為，如果選取具有典型闡釋意義的某一個藝術門類的問題作為研究對象，也同樣可以討論具有一般意義的藝術規(guī)律問題，那么這并不妨礙它成為藝術學理論研究的好選題。

如上所述，一般總是存在于特殊之中。誠如，藝術學之父、19世紀末德國學者康拉德?費德勒的研究是從繪畫入手的，20世紀中期最重要的藝術學學者、法國人保羅?梵樂希則側重于詩學研究。舉證費德勒、梵樂希的研究，絕不意味著我們要照搬照抄西方人的那一套來建立中國藝術學；我們當然要結合中國藝術的特征、考慮中國具體的國情來發(fā)展具有中國特色的藝術學理論研究。我想說的是，借鑒西方藝術學研究，我們會很清楚地看到，一個美術學或者音樂學的研究論文選題，哪怕是一個很小的個案研究，只要它能夠指向一般，并對藝術門類有上升的指導和引領作用的，甚至對其他藝術門類活動也有啟示或參證的功能，它便具有了一般的意義，便可以視作為藝術學理論研究的具體形態(tài)，視之為藝術學理論研究的課題。因此，有一些藝術學理論研究選題與藝術門類研究選題相吻合是很自然的事情，關鍵是看其著眼點與結論是否指向一般。既然藝術學理論研究可以用藝術門類的素材為研究對象，那么，這樣的研究論文與藝術門類研究論文又區(qū)別何在呢？

我們認為，藝術門類研究與藝術學理論研究之間雖然存在著復雜的交叉關系，但其中的區(qū)別是可以界定的?？傮w而言，藝術學理論的研究對象可以是藝術一般，也可以是藝術特殊，但其研究指向必須是對一般規(guī)律的揭示。正像文學學（文藝學）領域可以有抽象的、跨門類文學的文學一般規(guī)律的研究論文，也可以有借助于文學門類研究而抽繹出文學一般規(guī)律的論文一樣，藝術學理論論文無論是以藝術一般還是以藝術門類為對象，其最終都應當指向藝術一般規(guī)律的研究，否則，它便不具有理論的普遍意義及其應有的指導價值，便不能被視為藝術學理論論文。而藝術門類的主要研究對象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般規(guī)律可以包含特殊規(guī)律，但特殊規(guī)律的揭示卻并不一定都上升到了一般，也就是說，藝術門類的研究論文中有許多命題并不需要上升到一般，或者研究者僅僅停留于具體論事的層面而沒有上升到一般，這樣的研究論文當然只能被列入藝術門類研究的范圍之中。如果藝術門類的研究命題能夠通過具體的藝術現象考察抽繹出具有普遍意義的藝術規(guī)律，即從特殊上升到一般，那么，這樣的研究論文既可以看做是藝術門類研究，也可以視為是藝術學理論研究，學科的發(fā)展允許一定的交叉。

二、藝術學理論研究的路徑與指向

在學界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學問乃至一門學科，都認為應該是有特定的指向、依據特定的視角研究現象世界的特定方面，從中發(fā)現具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當我們運用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述；另一方面所謂研究、學問、學科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術學理論學科建設也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學位論文的選題也不例外。

如上所述，藝術學理論研究應該從高度抽象的藝術理論（即藝術學原理）出發(fā)，運用藝術學所特有的范疇與方法研究具體的藝術現象，解決各藝術門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術學理論也應該像文學學或文藝學那樣，有跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術的一般規(guī)律正是從藝術門類的特殊規(guī)律中抽繹出來的。沒有一種藝術的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術門類而存在，因此從藝術門類研究中抽繹出的藝術學理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術學理論學科在我國的發(fā)展現狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務實的考量。

首先，我們應當認清藝術學理論研究對象的特殊性，它與文學學或文藝學的研究對象有顯著的不同。

文學學或文藝學屬下的各文學門類（如詩歌、散文、小說、戲劇等）雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質載體和表現手段，應當說，文學學或文藝學研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術學理論研究對象則大不同，不僅美術、設計等造型藝術門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術門類與表演藝術門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術學理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術學理論學者常常將自己的研究設定在某一領域也是依據其差異而定的，比如有選擇造型藝術門類范圍，或者說設定在相鄰近的幾種藝術門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術學理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術學原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術學理論研究。從現實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術門類專業(yè)知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢？

再者來看看藝術學理論這一學科的研究現狀，尤其是它在我國的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。

在西方，現代意義的藝術學理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當作處于變幻流動的學術研究，沒有真正進入到高等教育的常態(tài)化教學體系。所以，它可以不斷出現新視角、新指向，產生新觀點、新方法，卻難以像文學學或文藝學等其他學科那樣形成精密完備的、具有經典意義與權威性的理論體系。西方藝術學早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產生影響，以至在我國學界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現象，就是藝術學學科設立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經培養(yǎng)出一批又一批藝術學理論學科的碩士和博士研究生，也有一些學者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學界至今對藝術學理論的基本理念、基本構架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術學”爭論不休，還在為藝術學學科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術學理論教材。在這樣的學術背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我認為，現階段的自下而上的藝術學理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權宜之計，可以說，這主要是一種務實的、有利于學科建設的長久之計。

當然，我們不能要求藝術學理論研究者精通每一門藝術，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術門類都不精通的人會成為真正的藝術學理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術門類的研究，甚至連研究對象的學術發(fā)展狀況、學術前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問題呢？同樣，對各藝術門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術的理論研究為基礎，從中抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系，這無疑是對藝術學學科建設極有價值的貢獻；也只有學科建設發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個學科的自上而下的研究路徑。

三、藝術學理論與美學的區(qū)分

說到這里，有必要談一談藝術學與美學的關系。因為，藝術學理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術為研究對象的美學（這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術哲學”的美學概念）很近似，所以人們常常將二者混淆起來?，F在有不少采取自上而下研究路徑的藝術學研究論文，實際上是不自覺地從美學立場出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。

大家知道，藝術學創(chuàng)立之初，是因為其時對藝術做理論研究的任務主要由美學（藝術哲學）承擔。然而，美學作為哲學的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風格之美，固然也是美學的研究對象，與藝術學理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學科性質所決定，美學對藝術現象的哲學思考是指向人類的一般認識規(guī)律的，與藝術學理論對藝術現象的研究指向藝術創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學（藝術哲學）是從美學本身的觀念原則出發(fā)評判藝術，它對藝術品的研究方法、所獲結論，與其把包括自然現象、社會現象在內的一切美作為對象，并沒有根本的不同；美學的任務，是要揭示人類感性認識的基本規(guī)律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類的感性認識。這種以藝術作為典型性對象自上而下的美學研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學，當然是極為重要的補充，但對于藝術領域涉及的藝術家及其藝術創(chuàng)作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學家可以不精通藝術門類，藝術家也可以不懂美學（藝術哲學）。正因為如此，藝術學應運而生便有了自己的存在空間。

進言之，與美學（藝術哲學）不同，藝術學理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術起源、藝術本質、藝術創(chuàng)造、藝術作品、藝術發(fā)展規(guī)律等等在內的藝術家及其藝術創(chuàng)作活動。換言之，藝術學理論不僅以藝術作為研究對象與出發(fā)點，更把藝術作為自己研究的終極指向。費德勒曾經嚴辭批評美學對藝術的研究只是抓住了藝術表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術活動內層的本質，這樣的研究對藝術家及其藝術創(chuàng)作活動是有害的。因此，他在創(chuàng)建現代形式的藝術學的同時，努力與美學劃清界限、分道揚鑣。用日本學者黑田鵬信的話說：“美學，把美做對象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術當作對象，還是藝術學來得妥當。”④由此可見，美學（藝術哲學）理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術學理論應該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們仍以美學（藝術哲學）的立場來討論藝術學，那只能是走回老路，扼殺藝術學。

了解這段歷史，認清藝術學與美學（藝術哲學）關系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術學理論的研究論文寫成純粹的美學文章。藝術學理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術學理論才有可能對藝術家及其藝術創(chuàng)作活動產生啟發(fā)、引領的作用；但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術學理論研究只能抽象上升到藝術一般，而不需要像美學（藝術哲學）那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術學理論研究應有的特征：

1.藝術學理論論文應立足于藝術本身并且以藝術活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學，并且以哲學認識為終極指向；研究對象不是以藝術為典型的感性認識，而是藝術家及其藝術創(chuàng)作活動本身。

2.藝術學理論論文選題應側重研究藝術創(chuàng)造者與藝術活動之間的關系，研究藝術創(chuàng)造者如何從事藝術創(chuàng)造，其基本問題是藝術創(chuàng)造者與藝術對象之間、與藝術創(chuàng)造之間的關系。

3.藝術學理論論文主要是考察具體的藝術活動，從各種門類藝術的理論研究中總結抽繹而來，所要揭示的應是藝術活動內在規(guī)律，或者藝術創(chuàng)造者觀照現實、從事藝術創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學原則演繹而來，以主觀性原則對藝術現象作一般的價值判斷。

4.藝術學理論研究中的藝術主體可以是藝術接受者，但更主要指向藝術家，藝術創(chuàng)造可以涉及藝術審美，但主要指向藝術品的創(chuàng)造、傳播過程。

5.藝術學理論論文的研究結論，不應是給藝術家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領作用?？梢哉f，是藝術家迫切需要的，對藝術活動有指導、引領意義的研究命題，就是藝術學理論論文的好選題。

如此說來，對于藝術學理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學的一些理論來研究藝術學。為什么我們可以借鑒其他各種學科的觀點或方法來研究藝術現象，卻獨獨不能借鑒美學的觀點或方法呢？當然不是。藝術學研究可以從政治學、歷史學、文化學、社會學等各種學科獲取營養(yǎng)和方法，當然也可以從美學中獲取營養(yǎng)和方法。我們反對的是，不知道藝術學與美學的分工，直接以美學原理來研究藝術，甚至以美學取代藝術學，以為這就是藝術學理論自上而下的研究路徑，結果一腳踩空，得出一些大而無當的結論。

四、藝術學理論研究視角的廣度與深度

以上是從藝術學理論學科中的一般藝術理論研究與藝術門類研究的關系，從藝術學理論研究與美學（藝術哲學）研究的關系，談論了我對藝術學理論研究論文選題的總體看法。接下來，我想談一談藝術學理論研究的廣度與深度及其相互關系的問題，這也是與我們研究生學位論文選題密切相關的問題。

與其他學科一樣，藝術學理論研究大致有兩種視角，一是廣度；一是深度。藝術學理論的研究廣度與深度各自都可以有多方面、多層次的理解。所謂廣度，是衡量涉獵藝術門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結論或普適或專門的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯(lián)系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學科的范疇或方法來考察某一藝術現象。從跨學科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們全面認識、深入理解這一藝術現象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內在聯(lián)系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的；如果做得好，有助于人們從多種藝術現象中認識藝術一般規(guī)律，它又體現出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術門類，對它們的共同藝術規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術現象所隱含的藝術規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度；同樣，從綜合考察多種藝術現象所共有的藝術規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣；舉三而無法證一，其廣度也會受到質疑。由此可見，藝術學理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉化的辯證關系。

在這里，我想側重談談藝術的內部研究與外部研究的關系。從目前本學科研究狀況看，藝術學理論大致可以分為兩類：一是基于“藝術自律”的認識，將藝術視為相對獨立、自成體系的藝術家特有的精神活動，側重于藝術形式、藝術活動自身規(guī)律的內部研究；這樣的研究被稱為藝術形式分析。一是基于藝術是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術家及其藝術活動始終處于人類社會政治、經濟、學術、宗教、風俗乃至技術的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術家及其藝術活動的必然聯(lián)系；這樣的外部研究被稱為藝術文化學。據此來說，無論藝術形式分析（內部研究）還是藝術文化學（外部研究），這兩類論文選題也都屬于藝術學理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術形式分析大多表現為對深度的追求，藝術文化學大多體現出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術形式分析方面的論文只應追求深度而無須考慮廣度，或者藝術文化學方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。

如前所述，在藝術學理論研究中，深度與廣度是緊密聯(lián)系、不可分割的。作為關于藝術的內部研究，藝術形式分析既可以側重研究藝術一般，也可以重點考察藝術特殊；既可以從藝術一般出發(fā)而指向藝術特殊，也可以從藝術特殊出發(fā)而指向藝術一般?？梢姡膹V度，可以表現為對多種門類藝術中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術門類的某種形式的考察，甚至還可以表現為某一藝術門類某種形式的研究結論具有較為廣闊的藝術學意義。假設這樣的研究只限定在某一門類藝術的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結論也僅僅局限于此而不具有藝術一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術學理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術門類研究的價值。反過來看，假設藝術形式分析雖然橫跨幾種藝術門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術門類的共性；運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性；獲得的結論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術之外而指向其他學科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術學理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。

作為關于藝術的外部研究，藝術文化學同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會文化（包括政治、經濟、學術、宗教、習俗乃至技術）對藝術家及其藝術活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動之間，存在著各種層面的聯(lián)系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設這類研究不能揭示出其間真正的聯(lián)系，做實中介環(huán)節(jié)，也就是說，如果藝術文化學研究缺少深度，便會造成兩張皮的現象，其廣度只能是虛假的。假設這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動的聯(lián)系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術形式內部考察社會文化因素如何影響藝術家及其藝術活動，或者所得的結論不是指向藝術，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術學理論意義的廣度。

進言之，藝術形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會類似于藝術文化學研究。同樣，如果藝術文化學研究真正能夠深入，又常常與藝術形式分析有相似之處。換言之，藝術形式分析與藝術文化學這兩種研究僅僅是各有側重，而不應該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術形式分析如果能夠有效地引入藝術文化學的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度；藝術文化學如果能夠有效地進入藝術形式分析的層面，便獲得了研究的深度――這兩種情況都是我們樂于見到的。

五、關于藝術學理論學科研究生論文選題的基本意見

綜上所述，在對藝術學理論研究對象與研究方法的思考基礎上，我想再來談談對本學科研究生學位論文選題的基本意見，這是本文探討問題的具體落實，也是我們藝術學理論學科建設的根本所在。

首先，我認為，藝術學理論學科的碩士生和博士生既可以選擇藝術一般為對象，也可以從藝術門類中找選題，關鍵是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入藝術門類無法上升，而是從藝術問題、藝術史料、藝術現象中揭示出隱含的帶有普遍意義的規(guī)律，用以指導藝術活動、促進藝術發(fā)展，無論所選擇的研究命題和對象在哪一層級上的，都應視為藝術學理論研究范疇，我們教師都應予以鼓勵。

其次，在現階段，應當肯定碩士生和博士生沿循自下而上的研究路徑。也正因為如此，南京藝術學院藝術學研究所在總結以往研究生教學經驗的基礎上提出，每一位碩士生、博士生應該努力熟知兩個以上的藝術門類研究，同時努力至少具有一種藝術門類的實踐經驗。如果該研究生缺少這些必備的研究條件，必須補修相應的課程。只有精通某種藝術門類，以此為根基，才能通過相鄰藝術門類的比較研究逐步做到觸類旁通，跳出門類的的局限，揭示出具有普遍意義的藝術發(fā)展中的規(guī)律性問題，這就是我們常說的“打通”。當然，這絕不是僅僅讀“藝術概論”所能獲得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。

鑒于藝術與藝術門類的辯證關系，我們可以要求基礎好、已具備兩門以上藝術知識的研究生做跨藝術門類的藝術學學位論文，但必須防止淪為大而空。同時，對于愿意立足于自己熟悉的藝術門類之中，自下而上、以點帶面，抽繹出有價值的一般規(guī)律，實事求是，將藝術學學位論深做實，也應該給予支持。這就是說，在研究對象問題上，我希望我們的碩士生和博士生打消顧慮，消除誤解，所有廣義藝術與狹義藝術、藝術一般與藝術特殊，都可以進入我們研究生學位論文選題的視野。而判斷其是不是藝術學理論論文選題的關鍵，是看它們的思維指向與方法運用的是不是在力圖揭示具有普遍意義的藝術活動規(guī)律。當然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據現實狀況而提出的，期待大家的討論。

最后，我想補充談一下藝術學理論一級學科之下的各類二級學科之間的關系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關系。它對研究生學位論文選題也有直接的影響。

我們知道，在藝術學理論學科下的二級學科中，藝術理論側重研究藝術本質、藝術起源、藝術分類、藝術活動（包括藝術創(chuàng)作和藝術形式）的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術史側重研究作為歷史現象的藝術家及其藝術活動發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國的、外國的、古代的、現代的，又可切塊為藝術通史、藝術斷代史、藝術思想史、藝術風格史、藝術類型史、藝術接受史、藝術傳播史、地域藝術史、民間藝術史、藝術考古等等。這是兩門最主要的藝術學基礎理論學科，也是目前藝術學理論學科研究生主要選擇的研究方向。作為應用理論研究，藝術批評、藝術管理也可以涉及多方面領域，包括古代的、現代的，研究領域所涉的內容也十分豐富。在史與論、基礎理論與應用理論之間，我們不能只注意專業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學科之間的差別性，這些專業(yè)方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯(lián)系的，是我們研究同一藝術問題的不同觀照側面。同樣以藝術家及其藝術創(chuàng)作活動為對象，藝術理論側重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術史研究支撐的，是從藝術史研究中抽繹出來的。藝術史側重于對已經發(fā)生的歷史現象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開藝術學理論研究的支持。而藝術批評、藝術管理作為直接干預藝術創(chuàng)作和藝術活動的研究，更是以藝術理論與藝術史的把握為根據的。因此，一方面，我們應該依據對藝術學理論研究與藝術門類研究的關系的認識，從總體上把握我們研究生學位論文命題的性質，確保其屬于藝術學研究界域；另一方面，我們也必須認清藝術學理論各專業(yè)方向的各自側重及其相互關系，使我們研究生學位論文選題既有明晰的專業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術學理論各二級學科的知識與方法，展開史論結合、基礎理論與應用理論結合的研究。

關于藝術史研究，有必要多說兩句。現今西方的藝術史研究，大多放在歷史學的門下。研究的對象主要是造型藝術史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術及其他造型藝術都包括了。這相當于我國在美術與建筑、設計分家之前的美術史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術史。前面我已經提到，造型藝術史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術史在內的表演藝術史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術史呢？西方的藝術史似乎不包括它們；我國現在設置在一級學科藝術學理論中的二級學科藝術史，與西方現存的藝術史最大的不同，是不僅將造型藝術作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術史、聽覺藝術史、表演藝術史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術史。

我們如果注意到藝術史研究有廣義與狹義之分，就應該根據研究者的學術背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術學理論學者什么門類藝術都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠將一般落實到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠將研究的廣度與深度統(tǒng)一起來，將外部研究與內部研究融匯起來，將史、論研究結合起來。那么，什么樣的命題才是藝術史的研究對象而有別于常見的門類藝術史的研究對象呢？我提出如下幾點僅供參考：

1.以藝術門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術本質、藝術分類、藝術起源、藝術形式的發(fā)生與演變等問題。

2.以兩個和數個藝術門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。

3.以歷史上重大藝術現象為研究對象，而這些藝術現象并非局限于某一藝術門類，而是多種藝術門類共有的表現，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。

4.以歷史上某門類藝術的藝術現象、藝術作品、藝術家為研究對象，運用社會學、歷史學、倫理學、人類學、文化學、語言學、圖像學、經濟學、政治學、考古學、民俗學、宗教學等相關學科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術門類具有共性的規(guī)律。

5.以歷史上某一藝術流派、團體或藝術家為研究對象，討論其與社會之間產生的多種相互影響，揭示其藝術思想、風格、傳播等在社會歷史中的發(fā)展規(guī)律。

6.以上諸種研究的交叉研究。

總之，不論是從兩種或數種門類藝術素材出發(fā)，還是從一種門類藝術的素材出發(fā)，藝術史的研究，在總體上表現為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來；它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術規(guī)律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調的是，藝術學理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術一般規(guī)律，我們就無法真正建構起藝術學理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術門類研究的層面上，這同樣是對藝術學理論學科的扼殺。

六、結語

當下，藝術學理論界存在著一種普遍的現象，即有些作者已經寫出了由下而上，以藝術門類素材為研究對象，上升到揭示藝術一般規(guī)律的論文，卻不知道自己在做藝術學理論的研究。我們可以把這樣的研究稱之為“不自覺”的藝術學理論研究。這種現象并不為怪，就連西方藝術史（狹義的藝術史）研究中也有許多這樣的論文和論著，甚至某一研究流派。我們南京藝術學院藝術學研究所從成立伊始，就一直關注這一現象問題，曾經向東南大學、中國藝術研究院、上海大學等單位的研究生院（處），征集了研究生學位論文的目錄，刊登于《藝術學研究》上，用“不自覺”的研究可以囊括其中一部分學位論文。但其中也有不少論文還停留在藝術門類的“特殊”研究層面上，并未上升到“藝術一般”。這是歷史，無須回避。我們在長期的教學中意識到這個問題的存在，我稱此種現象是從不自覺到自覺，逐步形成藝術學理論研究界域的必然發(fā)展過程。