工藝美術運動特征精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的工藝美術運動特征主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：工藝美術運動特征范文

【關鍵詞】工藝美術；藝術設計；內(nèi)涵；區(qū)別；關系

一、工藝美術與藝術設計的內(nèi)涵

（一）工藝美術

“工藝美術”這一概念的提出可回到封建時代。在封建時期，工匠利用美學和實際生活相結(jié)合的理念制作大量手工制品從一定程度上豐富了當時的市場，然而這些制品為了能在市場競爭中占據(jù)更為有利的位置，不僅促使工匠不斷追求精湛的技藝水平，和用色的華麗，從而促使了工藝美術發(fā)展的實創(chuàng)性不斷提高，其根本是在依附實際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有著密切的聯(lián)系。

（二）藝術設計

由于十九世紀歐洲工業(yè)化的繁衍，給當時的市場帶來了負面效應使得造價低廉且質(zhì)量粗糙的工業(yè)產(chǎn)品濫竽充數(shù)，一部分精益求精的藝術家看到這一現(xiàn)象折射出這是設計方面存在的嚴重弊端，并開始探尋解決這一問題的辦法。藝術家們的行動影響便是促使了英國“工藝美術”運動的發(fā)生。隨之，“工藝美術”由英國轉(zhuǎn)向歐洲，在歐洲其發(fā)展的形式為“新藝術”運動，從而又發(fā)展成為“裝飾藝術”運動。直到20世紀初期，“現(xiàn)代設計”出現(xiàn)在世人面前，使得“藝術設計”這一觀點才開始得以確立。

二、工藝美術與藝術設計的區(qū)別

（一）服務對象有別

在舊石器時代，器物文化的發(fā)展是漫長的。有的器物在很長一段時間使用后才被人們廣泛認可和普遍利用。每種器物的發(fā)展有著本身的發(fā)展模式。相比較而言，在當時處于比較閉塞形態(tài)的封建自然經(jīng)濟和計劃經(jīng)濟時期，因為商業(yè)活動發(fā)展程度低下，因此工藝美術的針對領域?qū)κ艿骄窒蓿瑥亩a(chǎn)出來的手工藝美術作品，多數(shù)是供給宮廷使用。而藝術設計是工業(yè)革命與商品經(jīng)濟結(jié)合的產(chǎn)物。隨著社會不斷發(fā)展，產(chǎn)品的功用性不斷要求強大，從產(chǎn)品的設計方面看，產(chǎn)品的設計和生產(chǎn)更加趨向人們物質(zhì)與精神需求，顯而易見，其面向的是市場和大眾。

（二）美學價值不同

工藝美術結(jié)合了科學與藝術的優(yōu)勢之處，藝術設計的特點主要是人性化、時代性與集成性，并且學科之間交流頻繁。而藝術設計在我國的發(fā)展還處于萌芽期，與西方國家相比，差距還是有的。有位著名藝術家曾說：懂藝術美學的不懂技術，懂技術的不懂藝術美學。而我國工藝美術的發(fā)展現(xiàn)狀至今依然以畫室為主。

（三）研究的范圍存在差異

在中國，工藝美術的發(fā)展范圍不外是器、織、雕、染、塑、繪這些方面。從視覺傳達設計、環(huán)境藝術設計、產(chǎn)品設計的三大類型能看出，其涉及的領域要比工藝美術更為廣泛。從我國工藝美術的發(fā)展歷史來看，藝術設計的發(fā)展不僅伴隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展，而且隨著經(jīng)濟發(fā)展的深入而不斷發(fā)展。因此，我國藝術設計的發(fā)展具有鮮明的時代性。藝術設計最根本的社會功能是審美功能，其他社會功能只有在審美功能的基礎上才能發(fā)揮出來，審美功能是一切設計作品都必須具備的基本品格，至于其他功用，則要視具體作品而定。一件作品或許只具審美功用而無其他功能，如許多工業(yè)設計產(chǎn)品、建筑、服裝等，可它確是藝術價值很高的作品。

三、工藝美術與藝術設計的關系

（一）傳統(tǒng)工藝美術相對于當代藝術設計

本質(zhì)就是手工技術的裝飾美與機械技術的功能美相對比。手工技術的美常帶有私人情趣,貫穿著個人的思想,保持著經(jīng)驗、感性的特征,以裝飾為美。而機械技術的功能美是建立在流水線基礎之上,以實用功能為最終目的,反映的是大批量、標準化的和諧、統(tǒng)一和理性的技術美特征。功能美與技術美是當今藝術設計美學中的主要內(nèi)容。

（二）工藝美術學讓藝術設計的實體體現(xiàn)提供了評價的標準

產(chǎn)品只有接受社會的檢驗才是最好的例證,但如果是失敗了,那就晚了;因此應該設立一套民主且有原則的科學評價體系。或者說,設計應該能滿足人們各種需求,讓其有良好的社會和經(jīng)濟效益,若讓最終的消費者來評判,那么對此次設計來說就是定論了,它能做的工作只有推出改良產(chǎn)品或新的型號，與此同時一個設計要滿足每個使用者的需求和評判標準是不太可能做到的,因此好設計就是符合設計要求的設計。

（三）設計工具也是工藝美術學研究對象之一

設計工具不是完成某一個設計項目所使用的工具，而是將大量系統(tǒng)方法信息分類、搜索和分析的技術工具，甚至可以簡單理解為為實現(xiàn)對復雜信息的把握和分解所制定的工具方法，這些需要憑借具體的技術設備和軟件來完成。像計算機輔助設計等都屬于設計工具。它對藝術設計的影響可以說是顯而易見的。

四、結(jié)語

總而言之，工藝美術學與藝術設計，兩者之前同源異派。因此人們常論美術包含設計，而工藝美術又包含在美術中。展現(xiàn)出工藝美術和藝術之間的聯(lián)系。兩者之間還有著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)系系，它們表現(xiàn)出的是一種藝術形式在時代變遷中的不斷演變，能夠影響著人類的常規(guī)生活，滿足人類的生活發(fā)展需要，推動人類文明的進呈。從歷史的發(fā)展水平來看，工藝美術轉(zhuǎn)向藝術設計是藝術發(fā)展的必然趨勢。

參考文獻：

[1]何偉民.淺談方法論在設計實踐中的作用[J].家具與室內(nèi)裝飾,2004(3).

第2篇：工藝美術運動特征范文

關鍵詞：藝術設計 工藝美術 關系

藝術設計之所以有“藝術”二字，也就是她是具有一定藝術成分和藝術意義的設計，具備一定的審美意義，她主要從美的需求出發(fā)，研究設計對象以何種形式呈現(xiàn)，她的產(chǎn)品對象主要是批量生產(chǎn)的工業(yè)化產(chǎn)品。由于產(chǎn)品設計所牽涉的多學科、多工藝技術的特征，這些都需要相應的技術方法和設計程序來解決，那么設計方法就是這些領域的觀念化指導思想。它的作用是從思維的高度引導設計師實現(xiàn)“人與物、人與環(huán)境”關系的辯證理論基礎?！肮に嚸佬g”到“藝術設計”的轉(zhuǎn)變不僅僅只是名詞上的變化，更是社會發(fā)展的必然結(jié)果，兩者之間存在著很多的聯(lián)系，是對立統(tǒng)一一脈相承的，為了更好地區(qū)分兩者之間所存在的側(cè)重點，掌握其發(fā)展趨勢，首先需要對工藝美術與藝術設計的內(nèi)涵進行簡要的分析。

1、工藝美術與藝術設計的內(nèi)涵

1.1工藝美術?！肮に嚸佬g”這一概念最早可以追溯到封建時代。在封建社會，工匠通過將美學與生活實際相結(jié)合所制作的手工制品極大地豐富了當時的市場，這些制品在市場競爭中為了占有更大的市場，這促使工匠不斷追求技藝的提高，色彩的華麗，這也促使了工藝美術發(fā)展的技術性與藝術性的不斷提高，其實質(zhì)是在應實際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有極密切的關系。

1.2藝術設計?！八囆g設計”這個概念的提出最早可以追溯于19世紀初在歐洲爆發(fā)的“工藝美術”運動，一直到20世紀初包豪斯學院的成立才使這個概念得以確立。由于十九世紀歐洲工業(yè)化的發(fā)展，給市場帶來的負面效應促使造價低廉且質(zhì)量粗糙的工業(yè)產(chǎn)品繁多，一些對產(chǎn)品要求嚴格的藝術家看到這一現(xiàn)象反映出設計方面的嚴重缺陷，開始尋找解決這一問題的辦法。他們的這一行動帶來的直接結(jié)果便是促使了英國“工藝美術”運動的發(fā)生。這次運動的主要特點是：反對工業(yè)產(chǎn)品大批量制作；反對浮華與造作的裝飾特點；在設計上，偏重于歐洲古典風格與東方美學風范。隨后，“工藝美術”由英國轉(zhuǎn)向歐洲，在歐洲其發(fā)展的形式為“新藝術”運動，接著又發(fā)展成為“裝飾藝術”運動。直到20世紀初期，“現(xiàn)代設計”出現(xiàn)在人們的眼里，“藝術設計”這一觀點才逐漸得以確立。德國包豪斯學院的建立是這一觀點確立的關鍵性事件。包豪斯設計學院成立于1919年，該學院利用先進的科學技術鉆研新的藝術形式與藝術手段，適應工業(yè)化時期市場的需求，加強產(chǎn)品與實際應用之間的聯(lián)系，使其產(chǎn)品的設計更加滿足大眾的需求。

2、工藝美術與藝術設計的區(qū)別

2.1服務對象不同。在舊石器時代，器物文化的發(fā)展是十分漫長的。有的器物在相當長的一段時期使用后才被人們認可并加以應用。各種器物的發(fā)展有自己本身的發(fā)展形式。相比較而言，處于較封閉狀態(tài)的封建自然經(jīng)濟與計劃經(jīng)濟時期，由于商業(yè)活動發(fā)展水平不高，因此工藝美術的面相對狹窄，而生產(chǎn)出來的手工藝美術作品，多是供給宮廷使用。而藝術設計是工業(yè)革命與商品經(jīng)濟結(jié)合的產(chǎn)物。隨著社會發(fā)展的進程，產(chǎn)品的功用性不斷地提升，從產(chǎn)品的設計方面來看，產(chǎn)品的設計與生產(chǎn)更多地符合人們的物質(zhì)與精神生活的需求，由此可見，其面向的是市場與大眾。

2.2美學價值不同。傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)以及手工業(yè)生產(chǎn)方式與其價值模式的結(jié)合產(chǎn)生了工藝美術，因此說工藝美術是技術與藝術相結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術設計是工業(yè)化信息化時代的產(chǎn)物。工藝美術結(jié)合了科學與藝術的先進之處，藝術設計的特點主要是人性化、時代性與集成性，并且學科之間交流頻繁。而藝術設計在我國的發(fā)展還處于初級階段，與西方國家相比，還有較大的差距。宗白華曾說過：“懂藝術美學的不懂技術，懂技術的不懂藝術美學?！倍覈に嚸佬g的發(fā)展狀態(tài)目前還是以畫室為主。

2.3研究的范圍不同。從田自秉的《中國工藝美術史》我們可以看出，在中國，工藝美術的發(fā)展范圍無非是器、織、雕、染、塑、繪這幾個方面。從尹定邦的《設計學概論》講到的視覺傳達設計、環(huán)境藝術設計、產(chǎn)品設計的三大類型可以看出，其參與的范圍要比工藝美術要廣泛的多。從我國工藝美術的發(fā)展歷史來看，藝術設計的發(fā)展幾乎伴隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展，并隨著經(jīng)濟發(fā)展的深入而不斷的發(fā)展。所以說，我國藝術設計的發(fā)展具備鮮明的時代性。藝術設計最基本或最主要的社會功能是審美功能，其它社會功能只有在審美功能的基礎上才能發(fā)揮出來，只有審美功能是一切設計作品都必須具備的基本品格，至于其它功用，則要視具體作品而定。一件作品可以只具審美功用而無其它功能，如許多工業(yè)設計產(chǎn)品、建筑、服裝等，可以是藝術價值很高的作品。但一件設計作品如果不具審美價值或?qū)徝纼r值很低，那么無論它具有多么豐富的社會歷史內(nèi)容或多么深刻的思想，都不能算作藝術設計作品，更不能算作優(yōu)秀的作品。藝術設計的價值首先在于審美，其它的社會功用都只能通過審美功用才能有效地發(fā)揮出來。

2.4二者的教育模式和專業(yè)設置。傳統(tǒng)手工業(yè)技術的發(fā)展傳播方式比較單一與封閉，往往存在于師徒關系與家族關系中。熟練的傳統(tǒng)手工業(yè)者，對于本行業(yè)的傳授形式幾乎是憑經(jīng)驗而定，因此說，其主要的方式便是經(jīng)驗多的積累，其缺點便是缺少系統(tǒng)的知識歸納與總結(jié)。傳統(tǒng)的手工業(yè)者把自己畢生的經(jīng)驗傳授于自己的后輩與門人，保護技術的傳播與流傳。而現(xiàn)代的藝術設計理論系統(tǒng)主要是受西方的思辨哲學的影響，形成一種系統(tǒng)的，理論化的知識，是一種不同于傳統(tǒng)的言傳身教的教學方式，有的以書刊，錄像等傳播方式進行傳播。藝術設計還應用了科學的系統(tǒng)論來作為系統(tǒng)的指導方法，采用現(xiàn)代系統(tǒng)論的成果，是人類的思維模式與研究方式的又一次發(fā)展與變革。傳統(tǒng)的工藝美術包括染織、裝潢、陶瓷、服裝、特種工藝等工藝，現(xiàn)代的藝術設計包含了一些新的層面，包括工業(yè)設計、包裝設計、室內(nèi)設計、服裝設計、平面廣告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社會背景的不同。從中我們也可以看出，隨著社會的發(fā)展，藝術產(chǎn)品也有了相應的發(fā)展，藝術產(chǎn)品反映當時社會的市場需求與社會發(fā)展。

3、小結(jié)

根據(jù)以上對于“工藝美術”和“藝術設計”的解釋，藝術設計所包含的范圍要大于工藝美術所包含的方面。雖然“工藝美術”和“藝術設計”都收到了西方近代設計文化和思想的影響，但是這兩種藝術方式也有我國本國的傳統(tǒng)藝術形式。當我們把一個藝術形式的產(chǎn)生與其社會環(huán)境結(jié)合起來，我們就會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品在滿足其本身要求的功用性之后出現(xiàn)的產(chǎn)品便是藝術設計要研究的對象。也就是說，工藝美術與藝術設計之間是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系，它們只是一個藝術形式在不同時代的不同反應形式而已，影響著人類的日常生活，滿足人類的生活發(fā)展需要，推動人類文明的進步?？傊?，分析工藝美術與藝術設計的關系，是當代藝術設計教育的需要，也是時代環(huán)境下的要求。從歷史的發(fā)展水平來看，工藝美術轉(zhuǎn)向藝術設計是藝術發(fā)展的必然選擇。

參考文獻：

[1]杭間.中國工藝美學思想史[J].太原：北岳文藝出版社，1994

第3篇：工藝美術運動特征范文

內(nèi)蒙古民族工藝美術是草原文化的物態(tài)形式之一，它是“物化”的文化工具，是具有精神因素的物化存在。內(nèi)蒙古民族工藝美術產(chǎn)業(yè)作為草原文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，其發(fā)展在借鑒成功經(jīng)驗的同時，不能只是對其他地區(qū)相關產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式進行簡單復制，而更應該在內(nèi)容、形式、社會功能等層面凸顯草原地區(qū)文化的特點和形態(tài)特性。比如長期以來，人們認為只有長江和黃河流域的文化才是中華文化的兩大源流，而對遙遠的中國北方存在的另一種文化形態(tài)——草原文化的地位認識不足。

實際上，內(nèi)蒙古相繼發(fā)現(xiàn)的大量考古遺跡和史料證明，中華民族許許多多文化傳承的源頭都可以追溯到草原地區(qū)。草原是中華文明曙光升起的地方，同樣也是中華文明的發(fā)祥地之一。從體現(xiàn)內(nèi)蒙古區(qū)域特征和民族傳統(tǒng)文化的角度來看，草原地區(qū)民族元素又是體現(xiàn)民族個性和傳統(tǒng)文化意義的代表，它既是滋養(yǎng)工藝美術創(chuàng)作的不竭源泉，也是豐富工藝美術作品形式的載體。不論對傳統(tǒng)造型元素的選擇和利用，還是反映地域概念與傳遞文化背景的手段，它們都處處體現(xiàn)著傳統(tǒng)民族元素的影響。其中，民族符號是民族元素的骨肉，民族故事是民族元素的血液，民族情感是民族元素的靈魂，它們是一個民族在千百年的歷史發(fā)展中逐步形成的共同的價值觀，以及建立在共同的價值觀基礎上的道德標準。所以我們要將代表草原文化特色的民族元素融入到產(chǎn)業(yè)文化當中，在發(fā)展過程中更多地貼近草原民俗，重新感受草原文化，更好地將草原文化的內(nèi)涵注入到民族工藝美術產(chǎn)業(yè)的發(fā)展當中，體現(xiàn)出對草原文化的自覺和自信。

民族工藝美術產(chǎn)業(yè)的發(fā)展應在地區(qū)工藝美術傳統(tǒng)和當代審美文化與產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢之間找到一個結(jié)合點，在凸顯民族工藝美術品傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的同時，增強其時代感、親和性和傳播力。如果把內(nèi)蒙古工藝美術產(chǎn)業(yè)比作一只意欲展翅翱翔的雄鷹，那么適于在當代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展潮流中生存的模式就是助其飛翔的羽翼，而對于草原意識的強化和地區(qū)民族工藝美術傳統(tǒng)的傳承則是永遠流淌在其體內(nèi)的血液。蒙古族傳統(tǒng)工藝美術作為內(nèi)蒙古草原民俗文化不可分割的一部分，其極富草原特色的藝術形式和獨特的文化內(nèi)涵已成為草原文化中一顆光彩奪目的明珠，在商業(yè)化十分嚴重的今天，內(nèi)蒙古民族工藝美術產(chǎn)業(yè)樹立好草原文化的品牌形象顯得尤為珍貴。然而，當前對于我區(qū)傳統(tǒng)民族民間工藝美術內(nèi)涵研究的欠缺，成了制約民族工藝美術水平提升的一個軟肋。這一點，我們或許能從盛行于20世紀之初、對世界現(xiàn)代工藝美術產(chǎn)生過廣泛影響的新藝術運動中得到一些啟示。當今工藝美術產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向在一定程度上反映了大眾流行文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢，工藝美術產(chǎn)品日益成為大眾消費品，大眾消費者成為工藝美術產(chǎn)品的檢驗者，無形中也成了傳播一個地區(qū)傳統(tǒng)文化的最好載體。這提示著我們，在民族工藝美術產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，應著力多推多出精品力作，力求在產(chǎn)業(yè)發(fā)展中起到示范帶頭作用，以免民族工藝美術產(chǎn)品在開發(fā)中出現(xiàn)低檔次的簡單的照搬照抄和重復開發(fā)，以免造成大眾對草原文化理解的片面化和誤讀。

內(nèi)蒙古民族工藝美術產(chǎn)業(yè)應當繼續(xù)踐行草原文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，從草原文化的角度加強對民族工藝美術產(chǎn)業(yè)發(fā)展思路的研究和發(fā)展模式的探索。草原文化是開放的、發(fā)展的、動態(tài)的，而非固守和封閉的。相關學者認為，草原文化的核心理念就是“崇尚自然，踐行開放，恪守信義”。從歷史上看，草原文化經(jīng)歷了多次區(qū)域內(nèi)外的大規(guī)模的交流和融匯，證明它并非是封閉和固守的，而每次交流和融匯的結(jié)果，是不僅沒有使其失去本身的特色，反而因為其開闊的包容性，通過吸收、借鑒其它優(yōu)秀的文化成果而變得更加豐富和壯大。民族工藝美術產(chǎn)業(yè)的發(fā)展應以草原文化的核心理念為坐標，在挖掘好內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民族工藝美術內(nèi)涵的同時，以更為開放和包容的姿態(tài)做到兼收并蓄，將民族工藝美術產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展掛鉤，在帶動內(nèi)蒙古經(jīng)濟發(fā)展的同時，更好地弘揚草原文化，讓草原文化走向世界。

第4篇：工藝美術運動特征范文

摘要：河南作為中華文明的發(fā)源地，是一個工藝美術資源大省，在發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)中，形成完善的美術產(chǎn)業(yè)鏈條還存在問題，本文有針對性地提出了改革措施，以促進中原經(jīng)濟區(qū)建設的發(fā)展，適應中部崛起的戰(zhàn)略發(fā)展需求。

關鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)；中原經(jīng)濟區(qū)建設；中部崛起

河南作為中華文明的發(fā)源地，擁有門類齊全、歷史悠久、技藝精湛的工藝美術文化資源和遺產(chǎn)，是中華五千年文明的重要傳承區(qū)，因此，需要我們不斷地挖掘和發(fā)揮河南傳統(tǒng)工藝美術資源的優(yōu)勢，重視和發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)，形成完善的產(chǎn)業(yè)鏈條，以促進中原經(jīng)濟區(qū)建設的良性發(fā)展，適應中部崛起的戰(zhàn)略發(fā)展需求。

1 河南傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)的文化資源

河南省是一個工藝美術資源大省，很多知名品牌在歷史上占有重要地位，全省文化產(chǎn)業(yè)中，工藝美術行業(yè)產(chǎn)值占全省文化產(chǎn)業(yè)的總值超過40%。最具有河南地方特色的民間美術形式有：朱仙鎮(zhèn)木版年畫、淮陽“泥泥狗”、?？h“泥咕咕”、開封的汴繡、官瓷、洛陽的唐三彩、新密四雕、滑縣的點錫壺、南陽的木烙畫、獨山玉雕、禹州的鈞瓷、豫西及安陽的民間剪紙、皮影等。這些具有濃郁的中原特色的民間文化藝術品，都是當?shù)厝嗣耖L期生活和積累的產(chǎn)物，具有深厚的文化底蘊。它們作為一種重要的文化資源，在繼承民族優(yōu)良傳統(tǒng)、弘揚民族文化、振興地方經(jīng)濟等方面做出了歷史性的貢獻。

2 河南傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀和存在問題

2.1 河南傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀

河南省還遠遠不能稱為工藝美術強省，像鈞窯、汝窯、官窯等都是享譽中外的傳統(tǒng)品牌，但是產(chǎn)業(yè)規(guī)模仍舊較小，多是手工作坊，設備更新慢，市場競爭力較弱，與市場需求極不相稱。我們不僅遠遠落后于一些發(fā)達國家文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，很多方面也落后于外省。巨大的藝術遺產(chǎn)和藝術體系目前遭遇著全球化和現(xiàn)代化潮流的強烈沖擊。

2.2 河南傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)存在的問題

隨著科技的日新月異，國際上新技術、新產(chǎn)品的不斷問世，傳統(tǒng)工藝能否與國際新技術相結(jié)合，走出新的特色之路，是我們必須關注的問題。要開展中原經(jīng)濟區(qū)建設，適應中部崛起的戰(zhàn)略發(fā)展需求，更需要加快經(jīng)濟大省向經(jīng)濟強省的跨越、加快文化資源大省向文化強省的跨越，把文化強省建設擺在更加重要的戰(zhàn)略位置，實現(xiàn)工藝美術產(chǎn)業(yè)大發(fā)展、大繁榮，在繼承弘揚中創(chuàng)新。在新的形勢下，存在著一些不容忽視問題。

2.2.1 思想認識還不夠到位

一些地方對發(fā)展工藝美術產(chǎn)業(yè)在當?shù)亟?jīng)濟社會和文化建設中的地位和作用認識不足，對加快工藝美術產(chǎn)業(yè)發(fā)展缺乏深入的研究和探索，扶持發(fā)展的政策措施還不得力。

2.2.2 行業(yè)管理和自律還比較薄弱

有的地方對工藝美術行業(yè)定位不準，"越位"與"缺位"現(xiàn)象仍有發(fā)生；工藝美術行業(yè)協(xié)會發(fā)展滯后，行業(yè)自律能力不強；一些企業(yè)缺乏全局觀念、行業(yè)意識和行業(yè)責任感，造成市場秩序混亂，無序競爭，影響了行業(yè)的發(fā)展。

2.2.3 品牌建設滯后，創(chuàng)新意識不強

許多企業(yè)雖然不斷推出新產(chǎn)品、新工藝，但總的來說，數(shù)量不多，檔次不高，品牌意識不強，缺少具有深厚藝術內(nèi)涵的特色產(chǎn)品；產(chǎn)品單一，產(chǎn)品更新?lián)Q代慢；多數(shù)企業(yè)缺乏自主研發(fā)能力，產(chǎn)品開發(fā)大多走仿古、模仿之路，同質(zhì)化嚴重。

2.2.4 人才匱乏

工藝美術人才結(jié)構不合理，專業(yè)技術人才、高級管理人才和涉外人才匱乏，產(chǎn)品創(chuàng)作人才和熟練技工緊缺，尤其是在全國全世界知名的國家級大師還不多。

2.2.5 企業(yè)規(guī)模小，缺乏競爭力

我省大部分工藝美術企業(yè)采取家庭作坊式生產(chǎn)經(jīng)營，企業(yè)規(guī)模小，社會化、產(chǎn)業(yè)化程度低，資金短缺，難上規(guī)模和檔次，制約了企業(yè)快速發(fā)展。許多民間工藝產(chǎn)業(yè)在慘淡經(jīng)營，而且有些民間工藝不適合市場發(fā)展的需要，面臨著失傳和滅絕的窘境。

3 河南傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)未來的發(fā)展的對策與建議

3.1 要加強發(fā)展工藝美術產(chǎn)業(yè)的意識

工藝美術代表著國家的民族特征，心靈的歷史，代表美學與技術的完善結(jié)合、而工藝美術品則是其具體意義和價值的物質(zhì)載體，凝結(jié)著人民理想和生活情感。民間工藝以其獨特的藝術風格世代相傳是十分重要的課題。政府在資金、政策上應給予支持，為企業(yè)的發(fā)展帶來良好的外部環(huán)境，把產(chǎn)業(yè)發(fā)展納入地方經(jīng)濟發(fā)展和社會發(fā)展計劃，納入城鄉(xiāng)建設規(guī)劃，納入財政預算，納入體制改革，納入各級領導責任制。政府的規(guī)劃引導、宏觀調(diào)控對引導民間藝人開拓市場、促進產(chǎn)業(yè)的不斷升級具有重要意義。

3.2 調(diào)整產(chǎn)業(yè)結(jié)構，打造文化品牌，改善品牌建設落后的情境

積極引導企業(yè)強化品牌意識、加強品牌保護，嚴厲打擊擾亂市場秩序的違法行為，為企業(yè)創(chuàng)造良好的公平競爭環(huán)境。建立創(chuàng)新成果和工藝美術大師表彰和獎勵制度，形成以產(chǎn)業(yè)為支撐、企業(yè)為主體、人才為保證的技術創(chuàng)新體系，形成自主開發(fā)或聯(lián)合開發(fā)的技術創(chuàng)新機制，增強品牌影響。

3.3 提高從業(yè)人員的素質(zhì)，增強工藝美術產(chǎn)業(yè)的競爭力

工藝的核心是人，人的文化素質(zhì)的提高和審美趣味的上升，是產(chǎn)業(yè)向上發(fā)展的關鍵。人才的培養(yǎng)對產(chǎn)業(yè)能否在競爭中保持并發(fā)展其文化品牌起著決定作用。帶動工藝美術產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展要培養(yǎng)和引進一批工藝美術大師和高技能人才，提高新技術、新產(chǎn)品、新工藝的挖掘、保護傳統(tǒng)技藝的能力。注重培養(yǎng)一批工藝美術產(chǎn)業(yè)帶頭人，實行技師制度，積極開展工程技術人員專業(yè)技術職務評定工作，建設一支高素質(zhì)的專業(yè)技術人員隊伍。

3.4 政府對工藝美術產(chǎn)業(yè)的保存和發(fā)展應加大支持和保護

在經(jīng)濟全球化的趨勢下，保護文化多樣性越來越引起國際社會的關注。要加強政府對民間工藝的重視，注重整合民間工藝資源，推出一系列有利于民間工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新舉措，要注重宣傳，擴大民間工藝的知名度，為其發(fā)展創(chuàng)造良好的社會環(huán)境。

3.5 產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與旅游業(yè)發(fā)展相結(jié)合，實現(xiàn)優(yōu)勢互補

促進文化資源與工藝產(chǎn)業(yè)的協(xié)調(diào)發(fā)展，舉辦多種形式的文化節(jié)、藝術節(jié)，使文化品牌與經(jīng)濟互動。認知古代文明、瞻仰前人風采、領略中華文化的重要場所成為旅游業(yè)發(fā)展中原特色文化的切入點，既帶動地方經(jīng)濟的增長，又推動文化事業(yè)的發(fā)展，獲得了經(jīng)濟效益和社會效益的雙豐收。藝術節(jié)、文化節(jié)的舉辦可以帶動工藝美術產(chǎn)業(yè)樹立文化形象，對吸引人才、發(fā)展當?shù)氐耐顿Y環(huán)境創(chuàng)造經(jīng)濟財富、加快生產(chǎn)力的發(fā)展均十分重要。

總之，要塑造河南品牌形象，提升河南的知名度和文化競爭力，需要開展具有中原特色的傳統(tǒng)工藝美術的普及、啟蒙運動，使全社會都來關心傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)，使中原特色的傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)深入人心，為產(chǎn)業(yè)的發(fā)展奠定思想、社會和市場基礎。利用各種媒體加強中原特色的傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)的宣傳，宣傳產(chǎn)品，宣傳其歷史背景、文化價值和地域特色等。建設地域傳統(tǒng)工藝美術館，使其成為地域傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)珍品、精品收集、展示和文化藝術交流的重要場所，拉動文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，以提高人們對傳統(tǒng)工藝品的價值認識，增強地域文化競爭力。

我們高度重視并發(fā)展作為代表中原形象、體現(xiàn)中原特色的傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)，加強其設計開發(fā)，提高產(chǎn)品質(zhì)量，改進服務管理，充分發(fā)揮河南豐富的人才資源和市場需求，以及悠久的歷史傳統(tǒng)和地域資源等優(yōu)勢，形成完善的美術產(chǎn)業(yè)鏈條，一定能推動中原經(jīng)濟區(qū)建設的良性發(fā)展，適應中部崛起的戰(zhàn)略發(fā)展需求。

參考文獻：

[1] 梁秀霞. 我國美術產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀研究[J].中國市場，2008

[2]王慶斌. 河南發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢及對地域經(jīng)濟的作用[J].生態(tài)經(jīng)濟，2008

第5篇：工藝美術運動特征范文

美術 感悟美術 美術學習

一、美術教學首先要感知美術

美術，指占據(jù)一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術。一般指除了建筑藝術之外的造型藝術的通稱?！懊佬g”這一名詞始見于歐洲17世紀，也有人認為正式出現(xiàn)于18世紀中葉。近代日本以漢字意譯，“五四”運動前后傳入中國，開始普遍應用。也稱“造型藝術”。按照目的可分為兩大類，即：純美術和工藝美術兩類。

美術也稱造型藝術或視覺藝術。它是利用一定的物質(zhì)材料，通過造型手段創(chuàng)造出具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術。是以一定的物質(zhì)材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達對客觀世界的感受的一種藝術形式，因此，美術又稱之為“造型藝術”“空間藝術”。

二、分類

在藝術分類中，美術又稱造型藝術、視覺藝術、空間藝術。它是指藝術家運用一定的物質(zhì)材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術家的思想觀念和感情的一種藝術活動。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。

1.繪畫

繪畫是造型藝術中最主要的一種藝術形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術語言，通過造型、色彩和構圖等藝術手段，在二維空間(即平面)里塑造出靜態(tài)的視覺形象，以表達作者審美感受的藝術形式。繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內(nèi)容看，繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式，由于各自的歷史傳統(tǒng)不同，都有著各自獨特的表現(xiàn)形式與審美特征。中國畫又稱水墨畫，它在世界繪畫領域中自成體系，獨具特色，是東方繪畫體系的主流。在工具材料上，中國畫是用毛筆、墨在宣紙、絹帛上作畫的，它講究筆墨，著眼于用筆墨造型。在表現(xiàn)方法上，中國畫采用一種散點透視的方法。在畫面的構成上，中國畫講究詩、書、畫、印交相輝映，形成獨特的形式美與內(nèi)容美。油畫是西洋繪畫的代表，它是世界繪畫藝術中最有影響的畫種。在工具材料上，油畫是用油質(zhì)顏料在布、木板或厚紙板上畫成的。在表現(xiàn)方法上，傳統(tǒng)的油畫家采用焦點透視法作畫。在畫面構成上，它講究畫面景物充實，按自然的秩序布滿畫面，呈現(xiàn)出自然的真實境界。

2.雕塑

雕塑是用可雕刻和塑造的物質(zhì)材料制作出具有實體形象、以表達思想感情的一種藝術形式。雕塑的種類可以從不同角度來劃分。從制作工藝來分，雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而堅固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘結(jié)性的材料聯(lián)接、構成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。從表現(xiàn)形式來分，雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方觀賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術形象，表現(xiàn)手法借助于體積和結(jié)構等。

雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展與人類的生產(chǎn)活動 緊密相聯(lián)，同時又受各個時代宗教 、哲學等社會意識形態(tài)的直接影響。中國陜西何家灣和遼寧凌源、建平等地發(fā)現(xiàn)的5000～6000年前新石器時代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，反映了人類對自然力的崇拜和對動物的崇拜以及認識人本身、認識世界的過程。

3.工藝美術

工藝美術是指日常生活用品經(jīng)過藝術化處理以后，使之具有強烈的審美價值的產(chǎn)品。我們一般把工藝美術分為實用工藝美術和陳設欣賞的工藝美術。實用工藝美術是整個工藝美術的主體和基礎，包括衣、食、化、行、用的工藝品類，實用價值是這類工藝品的主要價值，審美價值是作為輔助價值存在的。這類工藝品包括經(jīng)過裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設欣賞工藝品是指那些以擺設、觀賞功能為主的工藝品，這類工藝品以審美為其首要價值，手工技藝性很強，實用價值已不明顯或完全消失，如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍、漆器、壁掛、陶藝等。

三、建筑藝術

建筑藝術是指按照美的規(guī)律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時代感。以其功能性特點為標準，建筑藝術可分為紀念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類型。 從總體來說，建筑藝術與工藝美術一樣，也是一種實用性與審美性相結(jié)合的藝術。建筑的本質(zhì)是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建筑的首要功能；只是隨著人類實踐的發(fā)展，物質(zhì)技術的進步，建筑越來越具有審美價值。

如何巧妙地學習美術，筆者認為要從如下幾個方面入手：

首先，要有科學的學習方法和良好的心理素質(zhì) 。學習美術的過程中，有的同學作畫非?？炭?、勤奮，但是技能并沒有達到提高，至是在現(xiàn)有的水平上，原地踏步。這往往就是學生學習美術的思路和方法不對。從表面上看，他們老老實實，勤勤懇懇，沒有做到及時的總結(jié)，沒有去看到自己的畫為什么沒有得到提高，只是手法上的熟練，在這樣的情況下怎能取得好的學習效果呢？那么我們就應該做到多動手，多動腦，實戰(zhàn)經(jīng)驗結(jié)合理論知識，每次作畫后都要認真的分析，自己的不足與優(yōu)勢，盡量少走彎路，達到學習的最高效率。

其次，要針對性地去學習。知己知彼，才能百戰(zhàn)不殆。就是要求我們首先要弄清自己的學習狀況，存在哪方面的問題，針對性地去克服與解決。比如，有的同學技法比較熟練，但是色調(diào)的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不純屬，因此做不出完美的作品。

第6篇：工藝美術運動特征范文

[關鍵詞]藝術與手工藝運動 工業(yè)化 手工藝

[中圖分類號]J50[文獻標識碼]A[文章編號]1009-5349(2010)04-0077-03

現(xiàn)代設計萌芽于19世紀中期。如果將現(xiàn)代設計視作一株植物,那么植物的種子必然包含著這株生命日后成長的全部可能性。從萌芽到破土而出,再到成長為遮天蔽日的參天大樹。然而,在驚嘆于生命形態(tài)的變幻之余,更應去仔細回顧那顆神奇而偉大的種子,因為那里包含著這株植物最為重要的生命密碼。

興起于19世紀中葉的“藝術與手工藝運動”又稱“工藝美術運動”,在設計史中被視為工業(yè)設計的萌芽。這粒“種子”經(jīng)過一個多世紀的生長,經(jīng)歷了新藝術、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等階段,業(yè)已長成今時今日的面貌。在發(fā)展的百年歷程之中,設計一直按照“否定之否定”的客觀規(guī)律徐徐演進,掀起一浪高過一浪的設計風潮。每場設計運動、每種設計風格都在試圖否定和修正著前者。然而,這種類似于生物進化式的推進卻使得他們在否定前者的同時,自己也不可避免地成為了前者某種程度上的延續(xù)。在原始萌芽時期所包含的許多元素、矛盾、屬性都成為了這個生命體的固有特征被保留和遺傳下來。若將設計視作大海,那么在這片看似平靜流淌的水面之下,無時無刻不在涌動著暗流。然而,激蕩起洶涌波濤的始終是那些與生俱來的“不平靜”。如果說“存在即合理”,那么“發(fā)展就反證了種種不合理或不夠合理的存在”。正是這些“不合理”及“不夠合理”的矛盾體共同構成了設計的歷史與現(xiàn)狀。當這些矛盾第一次被正視,和被試圖解決時,設計便孕育了嶄新發(fā)展的可能。

“藝術與手工藝運動”是世界進入現(xiàn)代工業(yè)社會后第一個有廣泛影響的設計運動,也是歐洲藝術設計理論的源頭。它采用自然主義裝飾風格,推崇中世紀哥特樣式,融入東方藝術的特點,散發(fā)出質(zhì)樸清新的意味。它反對機械生產(chǎn)、反對華而不實,推崇藝術與手工藝相結(jié)合的誠懇設計。藝術與手工藝運動堪稱現(xiàn)代設計的啟蒙,有著極其重要的、開創(chuàng)性的意義。

從內(nèi)涵上來說,被制造出來的物品必然會涉及到“功能”的實用性層面和“審美”的藝術性層面,因此,必須找到相應的途徑來完成“美”與“制造”的任務。藝術與手工藝運動第一次正視了這個問題,并明確提出“美與技術結(jié)合”的主張,要求打破藝術與手工藝之間的界線,主張藝術家投身設計實踐,使設計免于工業(yè)化的粗陋。暫且不論其主張的合理性與可行性,單其開創(chuàng)意義就不容小視。它以自己的方式勇敢地邁出了現(xiàn)代設計的第一步。從此,關于裝飾、藝術、設計、風格、功能、審美、手工藝、工業(yè)化等問題的討論,便貫穿于現(xiàn)代設計的始終,成為現(xiàn)代設計關注的主題。

從現(xiàn)代設計萌芽產(chǎn)生的客觀原因來說,生產(chǎn)力的變革是現(xiàn)代設計產(chǎn)生的根本動因。生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式在設計發(fā)展的過程中,擔當了重要角色,成為推動設計發(fā)展的重要因素。因此,18世紀末,隨著工業(yè)革命在英國率先完成,工業(yè)生產(chǎn)便以不可遏制之勢到來,從本質(zhì)上促使藝術與手工藝運動產(chǎn)生和現(xiàn)代設計發(fā)軔。從另一個角度來講,如果說實用藝術的發(fā)展推動了現(xiàn)代設計的誕生,那么,藝術存在了如此之久,且早前就有應用于手工業(yè)生產(chǎn)的傳統(tǒng),卻未能在更早時間里促成現(xiàn)代設計的產(chǎn)生,究其原因還在于生產(chǎn)力變革所引起的一系列矛盾,這也成為現(xiàn)代設計萌芽的核心。由此可見,生產(chǎn)力的發(fā)展是現(xiàn)代設計產(chǎn)生和發(fā)展的根本動力。

18世紀中葉,英國珍尼紡紗機的誕生標志著工業(yè)革命的開端。緊接著,蒸汽機的轟鳴作響將人類帶入蒸汽時代。這場轟轟烈烈的工業(yè)革命給社會、政治、經(jīng)濟帶來了極大的改變。它促使鋼鐵、塑料等新材料,煤、電、石油等新能源的產(chǎn)生;機器開始代替手工生產(chǎn)方式,諸多改變也同時帶來某些社會情緒上的恐慌……這些都不可避免地反作用于設計:第一、工業(yè)革命創(chuàng)造出生產(chǎn)力的奇跡,預示著機器將取代人類長期以來賴以生存的手工勞動。然而,技術產(chǎn)生之初的種種缺陷也暴露無疑,工業(yè)產(chǎn)品的形態(tài)不堪入目,“水晶宮”中的展品在變革者眼中成為“粗制濫造”的佐證。第二,機械化生產(chǎn)對手工業(yè)造成殘酷沖擊,使得懷舊復古的情緒日益高漲,機器所帶來的恐慌也在一定程度上激起了民眾的不滿,引發(fā)出大量的社會問題。第三、機器生產(chǎn)分解了原來手工藝時期的生產(chǎn)過程,逐漸將制造環(huán)節(jié)與設計環(huán)節(jié)相分離。然而,就當時的客觀情況來說,一方面,由于條件的約束,最初的工業(yè)生產(chǎn)水平尚無法承擔制造“精品”的職能。1851年,在倫敦海德公園舉行的世界上第一次國際工業(yè)博覽會上,在對博覽會的贊揚聲中,一些人卻對展品的簡陋拙劣進行了尖銳的批評。他們懷念制作精良的手工藝產(chǎn)品,于是把罪責歸于剛剛興起的機器生產(chǎn),將工業(yè)化等同于粗制濫造。另一方面,生產(chǎn)力的發(fā)展促使生產(chǎn)與設計分離之后,設計的職能需由誰承擔?這個現(xiàn)實問題也懸而未決。新的生產(chǎn)方式呼喚著與之相應的設計形態(tài)處理手段?？纱藭r的藝術正處于極端的自戀之中,難以自拔。現(xiàn)代設計必須正視以上兩方面的內(nèi)容,并試圖尋找解決問題的途徑。

工藝美術運動恰逢其時地闡明了自己的解決之道,即運動的核心理念――倡導將藝術與手工生產(chǎn)相結(jié)合。莫里斯、拉斯金等運動先驅(qū)者們之所以會發(fā)出這般呼吁,是因為當時藝術存在著嚴重的貴族化傾向,這種傾向一方面來自于藝術的天性;另一方面是由于商業(yè)因素的介入,客觀上促使藝術家不得不為了自身及行業(yè)的生存發(fā)展,有意迎合少數(shù)權貴的品味與喜好。與此同時,除了貴族化的傾向使藝術逐漸脫離民眾顯得盛氣凌人之外,藝術本身的某種勢頭也日漸暴露出來,這種苗頭存在于藝術的體內(nèi)?！霸缭谖乃噺团d時期,藝術家們便第一次學會了自命不凡而成為有負使命之人。藝術家決不肯屈膝僅僅成為一個手藝人。當有人問米開朗基羅,他在美弟奇祠堂里為一位生前有胡子的美弟奇氏所做的肖像為什么沒有胡子時,他回答說:再過一千年以后,誰還想知道他長什么樣子?”可見,藝術家們鄙視實用和民眾,藝術的地位已越升越高,脫離于時代生活,與普羅大眾產(chǎn)生了隔膜。“為藝術而藝術”、“為藝術家而藝術”成為當時盛行的風潮。這種局面完全異于歷史曾出現(xiàn)過的狀況:在中世紀,藝術家被公認為“手藝人”,他們以把任何“委托”盡力做到最美為豪。那時侯,美術和手工藝之間的區(qū)別極為模糊,甚至在早期,各種手工藝之間也鮮有所謂界限的分隔。但這并未妨礙中世紀工藝美術發(fā)展的蓬勃態(tài)勢,此種繁榮很大程度上應歸功于基督教的影響。眾所周知,基督本身便作為木匠的兒子而被撫養(yǎng),因此在基督教作為統(tǒng)治意識形態(tài)的中世紀,手工勞動獲得了不同于以往的尊重。這也就促使了中世紀手工藝的和諧發(fā)展。中世紀的“成功經(jīng)驗”便順理成章地成為變革者們的參照。

從現(xiàn)代設計萌芽產(chǎn)生的主觀原因來說,資產(chǎn)階級民主思想逐漸產(chǎn)生,資產(chǎn)階級在完成最初原始資本積累的過程中聚斂了大量實力與財富,為了謀求進一步發(fā)展,他們需要更多的產(chǎn)品和公共建筑。然而,事實上工藝美術運動并未解決這一問題,反而使人們開始認識到必須依靠工業(yè)生產(chǎn)來滿足“量”的需求,從反方向為現(xiàn)代設計提出了“應如何實現(xiàn)為大眾而設計”的課題。如果說工藝美術運動是孕育著現(xiàn)代設計的種子,那么資產(chǎn)階級的壯大則是一種促進成長的基因。另一方面,資產(chǎn)階級的民主思想明確地表達出為“多數(shù)人”而設計的主張,這種觀念與現(xiàn)代設計的諸多思想高度一致,顯示出積極而偉大的意義。

與此同時,不得不承認的是藝術與手工藝運動也存在一定的局限性,其諸多主張有著自相矛盾之處,需要我們做出客觀全面的評價。雖然,這種局限性在客觀上使其沒有可能成為主導設計發(fā)展的風格,但正是基于這種種局限,才得以進一步引發(fā)現(xiàn)代設計對于相關問題的深入思考。

首先,運動明確反對工業(yè)化、否定機械文明,而試圖通過倡導回復手工藝傳統(tǒng)來解決全部的問題,實現(xiàn)社會理想。雖然這種藝術與手工藝的結(jié)合實質(zhì)上是一種企圖用歷史的方法解決現(xiàn)實問題的主張,但工藝美術運動第一次正視了“面對工業(yè)化我們應如何去做”,并且提出了自己的解決之道,以“美術與技術相結(jié)合”的原則,要求美術家從事產(chǎn)品設計。雖然這種主張有著天生的局限性,為大眾而設計的理想最終也沒能實現(xiàn)。但是,其意義恰恰正在于這種并不成功的探索。它用鐵一般的事實將“往回看”的道路堵死,說服現(xiàn)代設計應該放棄逃避的念頭,惟有順應歷史,才能實現(xiàn)發(fā)展。運動中所倡導的實用藝術等主張正是現(xiàn)代設計觀念的雛形,客觀上孕育了現(xiàn)代設計的種子,初露頭角的設計行業(yè)正從這里悄悄啟程。

其次,它認為“藝術不是為少數(shù)人的,而是為所有人的”,主張為大眾而設計,但卻又明確反對工業(yè)化。實際上,二者構成了矛盾。舉例來說,莫里斯工場生產(chǎn)的產(chǎn)品功能優(yōu)良、造型美觀,但手工藝生產(chǎn)致使成本增加、價格昂貴、數(shù)量有限,并沒能為所有人服務。工藝美術運動復活的是藝術的手工藝,而不是工業(yè)藝術。雖然它回到中世紀的主張是一種倒退,但它復活手工藝的工作卻具有積極的意義,這種復活中所寄托的民主意愿更是難能可貴,它代表了新興階級的主張,這也成為現(xiàn)代設計所要追逐的核心精神。同時,對于精致合理設計的推崇,以及對手工藝的完好保存,迄今對現(xiàn)代設計仍具有相當積極的作用。

再次,它過分強調(diào)裝飾的作用,增加了產(chǎn)品的生產(chǎn)成本,無法為平民百姓所使用。但它明確地反對維多利亞般的矯飾,一掃矯揉造作的繁瑣之風,在現(xiàn)代設計風格上做出了初步的嘗試和探索,將源于自然的簡潔而忠實的裝飾作為其設計基礎。這場運動并未壟斷一切風格,而允許了多種風格并存。它主張“師自然”,倡導設計采用中世紀的純樸風格,吸收東方的裝飾語言,這完全與歷史復古大異其趣,以難能可貴的設計探索,創(chuàng)造出有聲有色的新風格,表現(xiàn)出一種“出世的理想主義情感”。這種種探索都在為日后的現(xiàn)代設計發(fā)展鋪路。此后,在英國藝術與手工藝運動的感召之下,歐洲掀起了一場規(guī)模更為宏大、影響更加廣泛,變革程度更深的新藝術運動,促使現(xiàn)代設計更加堅實地邁出了一大步。

誠然,工藝美術運動所提出的解決之道的確存在著諸多先天不足:它只會從歷史中找尋參照,膽怯于除舊布新;它反對工業(yè)化的主張從根本上違背了歷史發(fā)展的規(guī)律;它過分強調(diào)裝飾,增加生產(chǎn)成本,運動的結(jié)果與民主的初衷向左;它過于理想化,成為不切實際的烏托邦……然而,正是因為“藝術”和“手工藝”緊密結(jié)合的改良方法無法解決根本問題,身處窘境,反而從客觀上激化了矛盾,促進了嶄新意義上的現(xiàn)代設計的發(fā)展?！八囆g”和“手工藝”注定不能完成所有的重任,而只有當與工業(yè)化相結(jié)合之時,現(xiàn)代設計才得以自由馳騁。

藝術與手工藝運動使最早實現(xiàn)工業(yè)化的英國最早意識到設計的重要性。這場運動將設計視為更加廣泛的社會問題:滲透著功能與審美的思考,寄托著民主改革的理想,充滿了“為多數(shù)人而設計”的關懷精神,主張設計上的誠實誠懇,反對嘩眾取寵、華而不實,功能主義的某些思想初露端倪。工藝美術運動存在的先天不足和內(nèi)在矛盾性使其無法成為改革方向的主流。莫里斯和拉斯金的后來者們在實踐中漸漸認識到了工業(yè)化是不可扭轉(zhuǎn)的趨勢,只可順應,不能逃避。莫里斯本人也在晚年時有所察覺,最終不得不承認“藝術和手工藝的廉價幾乎是作不到的”,并倡導“應該試著變成‘機器的主人’,使機器成為改進我們生活條件的一種工具。”但這些探索與經(jīng)驗均成為現(xiàn)代設計發(fā)展不可或缺的寶貴財富。

尼古拉斯•佩夫斯納提出“現(xiàn)代設計的真正先驅(qū)者是那些從一開始就主張機器藝術的人?！逼鋵?這樣的說法并不準確。實際上,對于工業(yè)化與設計等問題的最初思考,以及這場爆發(fā)于英國的工藝美術運動共同構成了現(xiàn)代設計的萌芽,都應被視為現(xiàn)代設計的先驅(qū)?，F(xiàn)代設計的巨匠和大師們都或多或少地受到了藝術與手工藝運動思想的啟發(fā),一次次提出關于這個深刻命題的種種思考,推動著現(xiàn)代設計的蓬勃發(fā)展。實踐使他們漸漸意識到“機器造成的許多令人不如意的事情,責任并不在于機器,而在于設計者”。工業(yè)革命的爆發(fā)標志著西方手工藝設計開始向現(xiàn)代藝術設計轉(zhuǎn)型,這一轉(zhuǎn)型過程大約延續(xù)了一個半世紀,期間經(jīng)歷了藝術與手工藝運動、新藝術運動以及以包豪斯為代表的現(xiàn)代主義運動等幾個關鍵性的發(fā)展階段。產(chǎn)生于20世紀初的現(xiàn)代主義明確倡導工業(yè)化生產(chǎn),雖然其觀點與工藝美術運動的主張看似大相徑庭,但無可否認,他們確是同根同源,一脈相承,有著不可分割的深刻聯(lián)系,也同樣寄托著變革社會的理想。設計的發(fā)展歷程再次證明:19世紀中后期盛行于英美的藝術與手工藝運動奠定了現(xiàn)代設計的基石,是藝術設計走向近代化邁出的第一步。藝術家們將前輩設計改革者的理想付諸現(xiàn)實,當之無愧地成為現(xiàn)代設計的偉大先驅(qū)。藝術與手工藝運動喚醒了人們對于設計的重視,初步探索了藝術與生產(chǎn)的結(jié)合方式,在藝術設計的倫理道德觀方面做了卓有成效的前瞻性工作。這場運動開啟了現(xiàn)代設計的大門,并對現(xiàn)代設計發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響,堪稱現(xiàn)代設計的啟蒙。

由此,不難相見,眼前的參天大樹原是由那顆19世紀的種子初長成。

【參考文獻】

[1]尼古拉斯•佩夫斯納(英).現(xiàn)代設計的先驅(qū)者――從威廉•莫里斯到格羅皮烏斯.北京:中國建筑工業(yè)出版社,2009.4.

[2]漢斯•維爾納•格茨(德),王亞平(譯).歐洲中世紀生活.北京:東方出版社,2002.

[3]王受之.世界現(xiàn)代設計史.北京:中國青年出版社,2002.9.

第7篇：工藝美術運動特征范文

關鍵詞：陳烈漢；陶藝；人生

中圖分類號：I04　文獻標志碼：A　文章編號:1673-291X(2009)06-0224-02

近年來，隨著中國經(jīng)濟的迅速發(fā)展，中國的陶瓷藝術也隨著文化藝術市場的拉動而風生水起，一改十年前剛剛啟步的暗淡局面，涌現(xiàn)出一大批勇于探索、敢于創(chuàng)造的中青年陶瓷藝術家，他們在陶藝創(chuàng)作的道路上孜孜以求，不斷地奉獻出一批批既具傳統(tǒng)意味，又有現(xiàn)代風格，既有學術特色，又具個人特點的陶瓷藝術品。高級工藝美術師、省級陶瓷藝術大師、清華大學美術學院環(huán)境與陶瓷研究所兼職研究員、現(xiàn)任中藝東方藝術館館長的陳烈漢就是其中杰出的一位。

烈漢出生于1962年10月，江西廣昌縣人。天資聰穎的他自15歲開始拜師學藝，勤學苦練，1983年以優(yōu)異的成績考入景德鎮(zhèn)陶瓷學院美術系。大學四年評為三好學生，1987年以全優(yōu)的成績畢業(yè)獲學士學位，并留校任教，1987年至1990年在景德鎮(zhèn)陶瓷學院美術系任藝術設計專業(yè)教師。1991年考入中央工藝美術學院陶瓷系讀碩士研究生，1993年畢業(yè)，進入中國最大的工藝美術集團公司工作。進入公司今后，他一邊組織陶瓷藝術品展覽會、傳播陶瓷文化，一邊從事陶藝創(chuàng)作。近十年來，他在景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯、鈞窯、汝窯及北京都創(chuàng)作陶藝作品，探索不同窯口、不同材質(zhì)的表現(xiàn)技巧及方法，創(chuàng)作了一批技藝精湛，不同材質(zhì)的陶藝作品，在現(xiàn)代陶藝及陶瓷繪畫創(chuàng)作上逐漸形成自己的風格，并得到社會的認可。

大約在1991年，我就和烈漢熟悉起來。那時我們都在中央工藝美院讀研究生，我記得他有一作品《采蓮圖》，為高達一米以上的直筒瓶，用很認真的線，勾描具有江南水鄉(xiāng)特色采蓮婦女，荷花、游魚、飛鳥、水波、穿插得很有韻味。這種青幽意境散發(fā)出一種熟悉的水鄉(xiāng)氣息。后來，這件作品獲第二屆北京工藝美術展銀獎。他生在廣昌盱江之畔，是一個魚米之鄉(xiāng)。父母都是小學教師，用微薄的收入養(yǎng)活了一家十口人。小時候生活雖苦，但父母對他們的學習抓得很緊。清苦的生活造就了他勤奮努力的意志。采蓮的日子也是這些孩子的節(jié)日，有蓮實可食，有荷花可摘，有荷葉可戴，這種生活被深印在他的腦海里。許多年后，他創(chuàng)作這件陶藝作品，也可能與這種美好的記憶有關。

烈漢總是積極探索，自辟蹊徑，開拓自己的陶藝創(chuàng)作之路。法國學者丹納說過藝術是花，她長在不同的土壤、氣候、水氣之中，因而有不同的形態(tài)和風格。烈漢生于南方，求學于南北，做過南方景德鎮(zhèn)青花、粉彩，但在北京這幾年，他直接用邯鄲的大缸泥制陶藝，卻是一種實在、有考慮的選擇。近年來，因藝術市場和社會愛好風尚的轉(zhuǎn)變，大家都在做一些光亮而悅?cè)搜勰康臇|西，但對一些不那么光亮、甚至有些土味的東西，比如“質(zhì)樸”、“民間”的東西似乎做得越來越少。而烈漢的取材，雖是最“質(zhì)樸”、“民間”的材料，表現(xiàn)的方法也多用原始的泥條盤筑法，卻用最原始的材質(zhì)，加以最簡樸的造型來表達最豐富、最本質(zhì)的情感，把自然的特征和人的特征盡情表現(xiàn)出來，把藝術形態(tài)與表現(xiàn)技巧結(jié)合起來，展現(xiàn)了中國陶藝在當展的新風范。

烈漢的陶藝，從取材到立意都是超脫于市場的。他很少考慮這些陶藝作品如何賣錢，如何取悅顧客，只求這些作品是“陶藝”自身一種極致“表現(xiàn)”。因而，烈漢可以做一些他自己認為的純粹“陶藝”。這不能視為一種自娛自樂，而應該視為一種挑戰(zhàn)陶藝表現(xiàn)極限的艱苦勞動，而這種勞動又是認真的、嚴謹?shù)摹６@些認真、嚴謹?shù)膭?chuàng)作一旦出爐，成為物質(zhì)的外現(xiàn)時，這種轉(zhuǎn)換也是烈漢的快樂之一。

烈漢用大缸泥，就是想充分發(fā)揮這些灰乎乎的泥料、細膩而粗獷的特點，通過這種土得掉渣的泥土，表現(xiàn)陶性和泥性，使之成“器”，賦器以“境”，表現(xiàn)這泥性的氣勢和建構。比如其作品《斑駁的圓球》：在一個正圓的球體上展開不同的紋理構成，成為一種氣勢飽滿，張力無限的物自體。這種外在的力量，由內(nèi)圓核深處涌出，形成不同的層面構成。它使我聯(lián)想到所有事物的結(jié)構。一層外殼既完成，又有新的內(nèi)殼在轉(zhuǎn)換，剛剛完成了一半，由六角型，這一完美的蜂窩結(jié)構在圓壺的中央，組成不規(guī)則的變化，從而造成不同層次、大小、形狀、肌理的對比，而圓球本身的統(tǒng)一為驚人的和諧，題目“斑駁的圓球”卻賦予這件作品的無窮意味。作品《方舟》，有意用一種不規(guī)則的扁圓組成。其穩(wěn)重協(xié)調(diào)、又充滿對比變化?！胺街邸敝由盍诉@件作品多種意味，它意味著我們在苦難而絕望的世界，唯一救贖之路嗎？

作品《贖》，用四面體磚，立體面以精細的寫實手法浮雕一觀音頭像，卻似現(xiàn)代少女的優(yōu)美，肖像做得很秀美，很細膩，體現(xiàn)了他的嚴謹和理性。他從不馬馬虎虎、隨意制作，代表了他的工藝觀點。作品《南海一號》，取材于南海沉船水下考古的故事，卻賦予了一個陶藝家的豐富聯(lián)想。沉船的朽木與生動的游魚相安無事，而朽木上的船篷、風簾微微卷起，又使人想到船在水上的情景。其朽木、船篷、風簾制作極為細致真實。肌理層次對比巧妙，和諧地統(tǒng)一在一起。作品《戀人》又是同樣的想法，兩人面部和身體的構成，形成一組異國的情人情調(diào)，令人想起古代偉大文明巴比倫的覆滅。《明窗余韻》扁圓體鏤空，頗似中國的扁壺卻因鏤空而變?yōu)榭胀傅拿鞔埃隗w表用濕泥撒上干粉，其泥性裂紋豐富了作品的表面肌理。作品《盼》、《信心的守望》表現(xiàn)了作者幼時守候母親回來的經(jīng)歷?！杜巍分杏仔〉呐⑴c所立的巨大枯木構成了鮮明的反差，女孩的期盼之神態(tài)，與粗質(zhì)的圍巾、手牽的小羊都增加了作品的形象細節(jié)，帶動了人們的聯(lián)想?！杜巍肥且患瓮暌庾愕慕?jīng)典之作。作品《一剎那》、《魚躍雙耳扁瓶》、《逐》顯示了作者用有限的材料表現(xiàn)無窮的動感的嘗試，而在萬物的運動過程中顯示某些生命的本質(zhì)性。用泥表現(xiàn)動感，它涉及到作者對于陶泥表現(xiàn)技巧的高度自信。作品《春天的犁》、《眼中的魚》、《套磁》都表現(xiàn)了作者對魚、苗木乃至意象的熱忱。

作者熟悉各窯口的區(qū)域特質(zhì)、特點、風格及差異，掌握了各種陶瓷材料的表現(xiàn)技巧和手法，又多次赴歐美、日韓采風，了解世界陶藝發(fā)展現(xiàn)狀，從而把不同材質(zhì)、窯口、地域和文化內(nèi)涵以及他個人的切身體驗和創(chuàng)作靈感融為一體，創(chuàng)造出集觀賞性和裝飾性、文化性與藝術性于一身的陶藝作品，從而也獲得更寬廣、自由的創(chuàng)作空間，他喜歡用泥條盤筑法，用條條、塊塊的泥條和泥團組成不同的泥性結(jié)構，賦予其作品以不同的內(nèi)涵和象征意義。這種方式既體現(xiàn)了他在平面、立體構成方面的豐富學養(yǎng)，又體現(xiàn)了他在陶藝制作方面的嚴謹和理性。他認為國外歐美陶藝有個性、大膽、感情豐富，但過于隨意。從這種認識之中也可見他對陶藝的態(tài)度。他把采風、構思、制作、造型、繪制到燒制都視為有機的過程，注重作品的豐富內(nèi)涵和生命力，注重材質(zhì)的開發(fā)和工藝的創(chuàng)新，他注重將立體構成的切割、鏤空、穿插、組合等方法，用在他新近的陶藝創(chuàng)作中。

烈漢的成果也可謂驚人。2005年他陶瓷作品“采蓮圖”獲“第二屆北京工藝美術展”銀獎。2006年作品“眼中的魚”獲“第八屆全國陶瓷藝術創(chuàng)新與設計評比”銅獎。2006年作品“魚躍雙耳扁瓶”獲“第二屆中國現(xiàn)代工藝美術展”銅獎。2007年作品“踏雪尋梅”榮獲“第五屆中國工藝美術博覽會”銀獎。2008年陶藝作品“戀人”榮獲“中國陶瓷藝術作品展”優(yōu)秀獎。2008年陶藝作品“戀人”獲“江西景德鎮(zhèn)第六屆陶瓷藝術百花獎評比”二等獎。2008年陶藝作品“盼”獲“香港首屆紫荊花杯國際文化藝術博覽會”金獎。2008年陶藝作品“信心的守望”獲第九屆中國工藝美術大師作品暨國際藝術精品博覽會2008“天工藝苑?百花杯”中國工藝美術精品獎銅獎。2008年青花瓷“春、夏”獲第九屆中國工藝美術大師作品暨國際藝術精品博覽會2008“天工藝苑?百花杯”中國工藝美術精品獎銅獎。2008年陶藝作品“戀人”獲聯(lián)合國教科文組織國際陶藝學會“2008年第43屆國際陶藝大會”學術交流優(yōu)秀作品獎。2008年陶瓷作品“采蓮圖”獲北京“中國傳統(tǒng)工藝美術精品大展”銅獎。1988年作品入選“香港景德鎮(zhèn)陶瓷學院藝術作品展”。1989年作品入選“第五屆中國工藝美術作品展”。1993年作品“風范”、“返樸”入選“澳門中央工藝美術學院作品展”。2000年作品“采蓮圖”、“小憩”、“暈彩”入選中國美術館“清華大學國際陶藝交流作品展”。2001年作品“紅馬”入選中國美術家協(xié)會“第一屆全國陶瓷藝術展”。他發(fā)表的作品，也遍及全國各大專業(yè)藝術刊物，如1988年第3期《中國陶瓷》雜志上發(fā)表陶藝作品“成熟”。1990年第1期《中國陶瓷》雜志上發(fā)表陶瓷掛盤“渡口”、“情”。1991年第3期《裝飾》雜志發(fā)表陶藝作品“釉樂”，掛盤“渡口”。1992年第1期《裝飾》雜志發(fā)表陶藝作品“蓮池情趣”。1992年第1期《藝術生活》雜志發(fā)表陶瓷首飾作品20余件。1994年第10期《美術》雜志發(fā)表陶藝作品“采連圖”、“小憩”、“映日蓮花別樣紅”、“秋韻”。2000年《清華大學國際陶藝交流作品集》發(fā)表陶藝作品“采蓮圖”、“小憩”。2001年12月出版陶藝作品集《土與火》。……累累碩果不但沒有使作者自滿而止步，反而使他以更大的力量去征服一座座藝術的高峰，攀登得更高更遠。更難能可貴的是，他在繁忙的工作之外，能始終保持著對陶藝的忠誠和執(zhí)著的追求，他用刻刀、泥料和雙手，塑造了一個閃耀著激情、靈感、智慧及創(chuàng)造的陶藝世界，熊熊的火焰熔鑄了陳烈漢充滿坎坷、又不斷升華的“陶藝人生”。

陶藝作品清單：

《方舟》：46×20×30厘米。

《贖》：36×16×55厘米。

《南海一號》：59×15×30厘米

《戀人》：32×12×66厘米

《明窗余韻》：45×16×49厘米。

《盼》：59×13×32厘米。

《一剎那》：64×19×47厘米。

《信心的守望》：37×20×74厘米。

《春天的犁》：35×11×33厘米。

《眼中的魚》：47×17×49厘米。

《套磁》：43×21×37厘米。

《魚躍雙耳扁瓶》：45×10×47厘米。

《老樹根》：25×23×405厘米。

第8篇：工藝美術運動特征范文

關鍵詞：世博會;景觀思潮;比較

收稿日期：2011-07-16

作者簡介：王 睿（1987―），女，安徽人，同濟大學建筑與城市規(guī)劃學院景觀規(guī)劃設計專業(yè)碩士研究生。

通訊作者：劉濱誼（1957―）,男,遼寧人,教授、博士生導師。

中圖分類號：TU986.1文獻標識碼：A 文章編號：1674-9944（2011）08-0065-04

1 引言

世界博覽會是經(jīng)國際展覽局注冊或認可、由國家政府主辦、有多個國家政府和國際組織參加的國際性大型展示活動。世界博覽會發(fā)源于中世紀歐洲商人之間的定期集市。18世紀末,隨著新技術和新產(chǎn)品的不斷出現(xiàn),人們逐漸想到舉辦與集市相類似,但是只展不賣,以宣傳、展示新產(chǎn)品和成果為目的的展覽會。1791年在捷克首都布拉格舉辦了首次“只展不賣”的展覽會;1798年9月17日～21日在法國巴黎舉辦的“共和國工業(yè)產(chǎn)品展”是第1個國家展覽會;1851年的英國萬國工業(yè)博覽會是第1屆真正意義上的世博會;1900年法國巴黎“第5屆世界博覽會”第1次正式使用“世博會”一詞。

世博會已走過150多年的歷程,被譽為“經(jīng)濟、科技與文化界的奧林匹克盛會”,是新思想、新理念、新文化、新創(chuàng)造、新產(chǎn)品的偉大聚會。世博會有一句為世界廣泛認同的口號:一切源于世博會。這代表著世博會用它的理念和展示的科技成果,提出了世界發(fā)展的方向,同時也促進了設計思想和成果的傳播與交流,刺激了新設計思想的產(chǎn)生和設計實踐的發(fā)展。

2 研究方法分析

2.1 比較目標

近現(xiàn)代景觀設計思想的發(fā)展在早期受到來自工藝美術運動、新藝術運動等有重要影響的歷史運動的推動,與傳統(tǒng)的理論思想形成了鮮明的對比;后來與現(xiàn)代主義、生態(tài)倫理以及20世紀70年代以來的后現(xiàn)代主義、解構主義、極簡主義等新的理論思潮相互融合,形成了內(nèi)容豐富、多元并舉的新局面;現(xiàn)代景觀設計以協(xié)調(diào)人與自然的相互關系為己任,在今后的發(fā)展中,必將更加關注人與自然的和諧穩(wěn)定,關注可持續(xù)設計。

世博會作為會展行業(yè)中的巨型航母,與眾多行業(yè)都存在直接或間接的聯(lián)系。在特定時代背景下,不同的世博會主題及活動曾對設計思潮的發(fā)展起著促進和催化作用,并對景觀規(guī)劃設計產(chǎn)生了深遠的影響和作用。通過對自1851年至今的世博會發(fā)展進行整體性、跨越式的研究,嘗試將近現(xiàn)代設計思潮發(fā)展過程與世博會主題演繹歷程充分結(jié)合,探討并總結(jié)兩者之間的互動關系,將世博會作為研究景觀設計思潮發(fā)展的新載體。

2.2 比較依據(jù)

（1）直觀性。世博會是一項由主辦國政府組織或政府委托有關部門舉辦的有較大影響和悠久歷史的國際性博覽活動,是了解新概念、新觀念、新技術最全面,最直觀的窗口。

（2）認可性。世博會展示的是各個國家最認可的東西,因而相對來說是全面的,客觀的,是獲得大多數(shù)人都認可的。

（3）文化性。世博會是一項十分重要的文化藝術活動。從一定意義上說,世博會的歷史同時也構成了設計史上的一個剪影。大型展覽會的效應始終是推動設計發(fā)展的動力之一。

（4）前瞻性。世博會所展示的作品、場館、園區(qū)設計,既是設計作品,也是設計批評的重要平臺,為設計師、設計作品與公眾之間的對話提供了良好的空間。敏感的設計師可以從公眾對他們的反應看出大眾對設計的看法,從而判斷出設計走向。

3 世博會與近現(xiàn)代景觀設計思潮嬗變

在世博會漫長的發(fā)展過程當中,綜合考慮社會歷史背景、世博會主題和活動特點以及設計思潮的演變,可將世博會的歷史發(fā)展劃分為萌芽期、發(fā)展期、成熟期和更新期4個階段。

3.1 萌芽期

3.1.1 世博會主題特點

1851年倫敦世博會――1873年奧利地維也納世博會，這個時期主要是指從1851年第1屆倫敦世博會開始,到19世紀后期（1873年維也納世博會）的一段時期,是世博會發(fā)展的雛形期,其發(fā)展特征主要是以英國為代表的老牌資本主義國家借世博會展示工業(yè)革命成就。

1851年在英國倫敦舉行的倫敦萬國工業(yè)成就大博覽會,其主題為“萬國工業(yè)”,這是第一屆真正意義上的世博會,對19世紀的科學進步產(chǎn)生了巨大的推動。之后又舉辦的五屆世博會初步奠定了世博會的地位。

3.1.2 世博會與設計思潮

興起于19世紀下半葉的工藝美術運動,在1880～1910年間形成了一個設計革命的。這個運動以英國為中心,波及到了不少歐美國家,涉及到了設計領域的各個方面,并對后世的現(xiàn)代設計運動產(chǎn)生了深遠影響。

1851年倫敦世博會上的主體建筑水晶宮作為第一個運用預制件以及鋼結(jié)構的大型建筑物,預示工業(yè)化時代的到來。會展的物品大多為新的工業(yè)產(chǎn)品,由于當時藝術家對這種工業(yè)化的恐慌,產(chǎn)生了倡導回到手工業(yè)生產(chǎn)的工藝美術運動。1855年巴黎世博會繼續(xù)著第1屆的思路,首次展出了混凝土、鋁制品和橡膠等工業(yè)化產(chǎn)品,激發(fā)了工藝美術運動的繼續(xù)擴大化。1876年費城世博會讓人們意識到美國的工業(yè)以及科技發(fā)展,正是由于這次博覽會人們才真正認識到工業(yè)化生產(chǎn)趨勢以及設計必須適應新的生產(chǎn)方式,美國設計的簡潔實用讓公眾和設計師恍然大悟,帶來一股清新之風。

工藝美術運動起因于對于第一屆世博會所展示的無節(jié)制的過度裝飾和工業(yè)化設計的反感,可以說這一時期的世博會都是在工藝美術運動的大背景下進行的。

3.2 發(fā)展期

3.2.1 世博會主題特點

19世紀后期（1876年費城世界博覽會）到20世紀前期（1939年紐約世界博覽會）可以看作是世博會的發(fā)展期。這一時期的世博會由最初的展示產(chǎn)品,開始走向展示概念;在原有無所不包的展示計劃基礎上,走向?qū)ｎ}表達,把世博會從工業(yè)的范疇轉(zhuǎn)向文化的范疇,1939年紐約世博會展示的“民主之城”就是這一轉(zhuǎn)向的突出表現(xiàn)?？萍挤睒s與呼吁和平是這個時期發(fā)展的主旋律,世博會更多的體現(xiàn)出一種人文情懷。

3.2.2 世博會與景觀設計思潮

（1）新藝術運動（1888年巴塞羅那世博會～1900年巴黎世博會）。“新藝術”（Art Nouveau）是流行于19世紀末、20世紀初的一種建筑、美術及實用藝術的風格。新藝術運動試圖從藝術與手工業(yè)之間找到一個平衡點,并且吸收了東方的藝術語言,更多地將設計社會化、民主化、大眾化的理念加以貫徹和執(zhí)行。新藝術運動在一定程度上啟承工藝美術運動的余緒,使是一次承上啟下的運動,標志著西方藝術從古典傳統(tǒng)邁入到現(xiàn)代主義藝術的一個重要過渡。如蘇格蘭藝術家、建筑師麥金托什（Charles Rennie Mackintosh,1868～1928）,他曾是英國工藝美術運動的重要成員,但后期時以他為代表的“格拉斯哥四人”的設計小組卻處處體現(xiàn)了新藝術的特點,甚至有著現(xiàn)代主義的萌芽。麥金托什等人承認機械,在形式上一改莫里斯以來的風格,有著現(xiàn)代主義簡約,甚至可以說是機械美學的萌芽。

新藝術運動希望通過裝飾的手段來創(chuàng)造出一種新的設計風格,從自然界中歸納出基本的線條,并用它來進行設計,強調(diào)曲線裝飾。新藝術運動中對于自然式與規(guī)則式園林的爭論從一個側(cè)面推動了西方園林設計風格的不斷變化與發(fā)展。

法國、比利時和西班牙作為新藝術運動的發(fā)源地,1888年巴塞羅那世博會、1889年巴黎世博會、1897年布魯塞爾世博會均展示了大量體現(xiàn)新藝術運動風格的展品,同時這些國家的文化及設計也無不體現(xiàn)著新藝術運動的影響。1900年巴黎世博會展出了新藝術運動風格的建筑、家具、珠寶、器皿、海報、玻璃制品、服裝等,正式宣告了新藝術運動在建筑和設計領域發(fā)展成具有重要國際影響的新風格,并確立了新藝術運動在當時藝術形態(tài)中的領導地位。這屆世博會標志了新藝術運動的同時也是尾聲的開始。

（2）現(xiàn)代主義（1929年巴塞羅那世博會～1933年芝加哥世博會）?，F(xiàn)代主義是20世紀中葉在西方建筑界居主導地位的一種思想。這種思想主張建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛,大膽創(chuàng)造適應于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑。現(xiàn)代主義對景觀設計最積極的貢獻是認為功能應當是設計的起點這一理念,現(xiàn)代景觀設計從而擺脫了某種美麗的圖案或風景畫式的先驗主義,得以與場地和時代的現(xiàn)實狀況相適應,賦予了景觀設計適用的理性和更大的創(chuàng)作自由。

1929年巴塞羅那世博會上,密斯?凡?德羅設計的德國館標志著現(xiàn)代建筑的誕生,同時也成為這屆博覽會中最有影響力的建筑作品。1933年芝加哥世博會為了突出科學性和現(xiàn)代性,在當時現(xiàn)代主義影響下,大范圍的使用現(xiàn)代主義設計,包括鋼筋、墻板、吊塔結(jié)構和流線型的外觀,為現(xiàn)代主義做了最好的詮釋。

（3）裝飾運動（1935年布魯塞爾世博會～1939年紐約世博會）。裝飾運動興起于20世紀初,主張采用手工藝和工業(yè)化結(jié)合的雙重手法,把藝術家單純的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一。法國不僅是裝飾藝術的發(fā)源地,也是裝飾藝術運動的中心。1925年在巴黎舉辦的“國際裝飾藝術及現(xiàn)代工藝博覽會”開創(chuàng)了建筑史上非常重要的裝飾藝術派建筑,把藝術裝飾風格推上國際潮流舞臺,由此點燃了現(xiàn)代主義信號。之后的幾屆世博會（1937年巴黎世博會、1939年紐約世博會）將裝飾運動推向頂峰,美國和法國也成為裝飾運動發(fā)展的主要國家。

3.2.3 發(fā)展總結(jié)

在世博會的萌芽期和發(fā)展期,大眾接觸信息的渠道很少,只有在設計師以及社會精英間進行小范圍的討論,人們很少能夠接觸到設計前沿方面的知識,而且設計思潮往往是小部分人之間的共識,并不是面向大眾的,甚至在設計界之間都沒有達成很廣泛的共識。

在當時的社會背景下,世博會提供了設計界交流的平臺,同時設計師也可以通過公眾對于世博展品的反應及評價得到更確切更廣泛的參考。這些因為世博會所得到的啟發(fā)以及參考,使得設計界能夠以此為基礎發(fā)展出新的設計思潮。因為前期世博會具有廣泛的接受度,這個思潮大多是能夠得到共識的,

這一階段的思潮是統(tǒng)一的,或者說在眾多思潮中有主導思想。從設計史來看,新藝術派和工藝美術運動只能算是一種風格或樣式運動,它們的局限性在于尚未與機器完全結(jié)合,多追求形式,華麗的表面裝飾。但這仍不能否認它們對現(xiàn)代設計的啟蒙作用。這一階段設計思潮的發(fā)展則是階段式遞進的,世博會對與設計思潮來說是啟發(fā)式的,兩者之間關系密切。

3.3 成熟期

3.3.1 世博會主題特點

1958年比利時布魯塞爾太子港世博會――1975日本沖繩世博會為成熟期，第2次世界大戰(zhàn)結(jié)束后,各國人民在滿目瘡痍的廢墟上開始重建家園。1958年布魯塞爾世博會標志著原子能時代的到來,表明西歐已經(jīng)從戰(zhàn)爭的破壞中恢復。伴隨著20世紀60、70年代世界經(jīng)濟的大飛躍,新的展覽格局逐漸完善,世博會發(fā)展進入到一個相對穩(wěn)定的成熟期。世界的發(fā)展開始趨向多元化,世博會的主題也呈現(xiàn)多樣化趨勢。

3.3.2 世博會與景觀設計思潮

在這一時期,社會以及經(jīng)濟科學都取得了大幅度發(fā)展,人們的交流渠道開始變得暢通,很多在兩次世界戰(zhàn)爭中沒有機會實現(xiàn)的想法得以實現(xiàn),設計師的思想在此階段得到大程度的碰撞。這一時期很少有能取得主導思想的設計思潮。很多設計思潮得以在這段時間內(nèi)碰撞出激烈的火花,探討了很多的設計思路以及設計的關注點。這段時期是設計思潮的多樣化時期,產(chǎn)生了包括極簡主義、解構主義、后現(xiàn)代主義等多種設計思想。

這一時期的世博會的展示設計則更多的體現(xiàn)出一種對于技術美學的關注,展示了“技術樂觀主義”潮流,如1958年比利時布魯塞爾世博會上原子塔曾被稱為“地球上最令人震驚的建筑”。這種世博會的發(fā)展趨勢對設計思潮的發(fā)展有一定的啟發(fā)式作用,但并不十分明顯。

3.4 更新期

3.4.1 世博會主題特點

1982美國諾克斯維爾世博會――2010年上海世博會為更新期，隨著冷戰(zhàn)時期的結(jié)束,世界發(fā)展開始趨向多元化,人類更加關注未來發(fā)展。因此這一時期的世博會將關注重點放在了人類生存和發(fā)展多面臨的新的全球性問題,從而解決各國所共同關心的科學技術與可持續(xù)發(fā)展問題。世博會開始以一種全新的思路和方法籌劃和運作。

3.4.2 世博會與景觀設計思潮

綠色設計也稱生態(tài)設計,是指在設計對象整個生命周期內(nèi),著重考慮產(chǎn)品環(huán)境屬性（可拆卸性,可回收性、可維護性、可重復利用性等）并將其作為設計目標,在滿足環(huán)境目標要求同時,保證對象應有的功能、使用壽命、質(zhì)量等要求。

可持續(xù)景觀是一種在其生命周期內(nèi)資源節(jié)約、環(huán)境友好、與自然和諧共生并具有審美價值的地表生態(tài)系統(tǒng)。可持續(xù)景觀設計就是依據(jù)可持續(xù)發(fā)展的理念和原則,實施景觀可持續(xù)設計并監(jiān)理設計的實現(xiàn)。

20世紀下半葉人們在重建家園、恢復發(fā)展并面臨新問題的時候,不約而同地從各個角度想到了“自然”,將環(huán)境保護和生態(tài)問題作為世博會的主題,回應“可持續(xù)發(fā)展”主題的一批景觀設計與建筑設計成果脫穎而出。

3.4.3 發(fā)展總結(jié)

在這一階段,在經(jīng)歷前期的激烈碰撞后,人們達到了共識,設計思潮在經(jīng)歷了大程度的發(fā)展之后慢慢進入了螺旋式的小幅度的發(fā)展。在經(jīng)濟科學高度發(fā)達后,設計思想隨著社會的發(fā)展?jié)u漸趨向于也成熟和穩(wěn)定。

世博會從先期的啟發(fā)式的作用,慢慢發(fā)展成為向人們展示最新的設計思潮和發(fā)展趨勢,但二者之間的關系仍較為密切。這是由社會發(fā)展的程度以及設計發(fā)展的程度所決定的。人們獲得信息的渠道日益廣泛,設計師之間、設計師和公眾之間的交流變得順暢,世博會由此更多地成為一個展示的舞臺。當然,世博會在當代也承擔了一些全新的功能,如提高城市環(huán)境質(zhì)量,明確城市發(fā)展戰(zhàn)略,提供切實可行的后續(xù)發(fā)展規(guī)劃等（表1）。

表1 世博會與近現(xiàn)代設計思潮嬗變的關系

4 結(jié)語

縱觀150多年間舉辦的世博會,無不見證著時代的進步,記錄下世界文明的發(fā)展歷程。每一屆世博會無論規(guī)模大小,都標志著人類文明邁上了一個新的臺階。從早期炫耀國力威懾鄰邦的工具,到世界大戰(zhàn)前后和冷戰(zhàn)時期世界關系的“晴雨表”,再到如今對全球化問題的日益關注,世博會已經(jīng)逐漸發(fā)展成為一個世界性的論壇和前沿,世界各國在這里為人類未來的發(fā)展集思廣益、共謀出路。

每一次成功的世博會都會引起新的設計思潮,而新的設計思潮必定會影響景觀規(guī)劃設計思路和方法,無論是進步的還是不那么進步的,都是符合當時社會歷史背景的。選擇世博會作為切入點,將其作為反映社會環(huán)境和設計思潮的最佳窗口,探究新思潮的發(fā)展趨勢,以便更好地進行符合當代社會和文化背景的景觀規(guī)劃設計實踐,是具有重要現(xiàn)實意義的。

參考文獻：

［1］ 王受之.世界現(xiàn)代設計史［M］.北京:中國青年出版社,2002.

［2］ 童 欣.景觀設計發(fā)展淺析及世博會景觀設計研究［D］.南京：東南大學,2007.

［3］ 崔 寧.重大城市事件下城市空間再構:以上海世博會為例［M］.南京:東南大學出版社,2008.

第9篇：工藝美術運動特征范文

[關鍵詞]設計理念 少即多 有機功能主義 人性化

設計理念是設計師在空間作品構思過程中所確立的主導思想，它賦予作品文化內(nèi)涵和風格特點。好的設計理念至關重要，它不僅是設計的精髓所在，而且能令作品具有個性化、專業(yè)化和與眾不同的效果。人類的設計理念是從低級到高級、簡單到復雜、單一到重疊、連貫到網(wǎng)絡發(fā)展過程的總和。從最初水、火、土的交融與變化，到批量化大規(guī)模的生產(chǎn)，日用陶瓷作為生活必需品伴隨人們走過千年，從外形、裝飾、成型技法因工藝限制而簡單到現(xiàn)代材料工藝的多選擇性，都是人類設計理念轉(zhuǎn)變的結(jié)果。日用陶瓷產(chǎn)品的發(fā)展史就是一部設計觀念史，每一種新形式的出現(xiàn)都是其設計觀念改變、發(fā)展的表現(xiàn)和結(jié)果。在近現(xiàn)展過程中，經(jīng)歷了“功能決定形式、功能與形式并存、設計人性化、設計個性化、綠色設計”等等理念。

一、形式主導功能

19世紀下半葉的工藝美術運動，是起源于英國的一場設計改良運動。這場運動的理論指導是約翰·拉斯金，運動主要人物是藝術家、詩人威廉·莫里斯。其直接反應到日用陶瓷產(chǎn)品設計理念上就是精美、典雅、創(chuàng)新，要有符合其推崇的自然法則的裝飾美感。從總體上說，這一時期英國陶瓷設計受東方風格影響比較大。“工藝美術”運動時期的陶瓷設計以小批量生產(chǎn)為主，主要是陳設與玩賞的藝術陶瓷，陶瓷設計家與制作者們忙于高溫釉及窯變等品種的實驗?？死锼苟喾颉さ氯R賽、馬克·馬歇爾和科爾曼等人設計已帶有明顯的植物有機形態(tài)的特點，具有“工藝美術”運動的典型痕跡特征。但“工藝美術”運動對于工業(yè)化的反對，對于機械的否定，對于大批量生產(chǎn)的否定，都沒有可能成為領導潮流的主流風格，過于強調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的費用，也就沒有可能為低收入的平民百姓所享有。

二、功能主導形式

隨著工業(yè)化的擴展， 20世紀初期設計師們對骨灰瓷的探索日趨成熟，特別在20年代，伴隨世界經(jīng)濟的復蘇和繁榮、科學技術的突破，設計目的在于改善人們的生活質(zhì)量，最為突出的是德國包豪斯學院對產(chǎn)品功能及理性設計理念的推崇。20世紀初民主思想深入人心，受德國工業(yè)同盟的影響，使得丹麥、英國、瑞典等國在1911-1915年相繼成立了類似工業(yè)同盟的工業(yè)設計組織，促進設計與企業(yè)的關系，促使陶瓷產(chǎn)品日用化、批量化，提升陶瓷產(chǎn)品設計水平，這一時期的代表公司有：羅森塔爾、阿爾茨堡、埃斯申貝奇等等。而另一方面，設計奉行功能至上的理念，各種藝術、設計觀念都受到?jīng)_擊，日用陶瓷產(chǎn)品設計也不例外，體現(xiàn)得最明顯的就是過去繁縟細膩的裝飾被簡化，甚至裝飾都成為多余，設計觀念走上了功能大于形式的軌道。由博格勒設計的《摩卡機器》，林迪格設計的《花器、水罐、可可壺》，都是造型簡潔、功能至上、乏于裝飾的日用陶瓷產(chǎn)品。

三、功能與形式并重

科學技術、材料、工藝不斷被研究與運用在制作過程中，無裝飾、重功能的日用陶瓷產(chǎn)品已經(jīng)難以滿足消費者的需求，人們需要產(chǎn)品不僅有良好的使用性能，同時具有美觀的裝飾。此外，貿(mào)易面向全球開展也要求世界各地在經(jīng)受國際主義風格影響下重視本民族地域文化，保持自身優(yōu)勢。在此期間，歐洲各國迅速建立各類設計機構并且舉辦了一系列設計大展，這些展覽把北歐的日用陶瓷產(chǎn)品設計推向高峰，因其追求功能與形式并重、強調(diào)“人情味”、簡約與永恒的設計理念刺激和影響了工業(yè)設計的后續(xù)發(fā)展。這一時期的代表作品有：羅森塔爾旗下designs設計的“Chips，Dips+More”瓷盤，造型獨特，可以放置水果或各類小吃，功能多且食物之間不會混合在一起，是新奇的造型與強大功能的完美結(jié)合。“為生活而設計”和有機功能主義的設計理念在形式與功能并重的設計中應運而生，這些觀念指導下的日用陶瓷產(chǎn)品將文化性和藝術性與實用功能完善結(jié)合。

四、人性化設計

隨著經(jīng)濟的發(fā)展，生產(chǎn)力的進步，日用陶瓷產(chǎn)品設計更加注重產(chǎn)品的實用性、舒適性、情感性、精神性，可以說其設計觀念由簡單的美觀實用原則走向了除此之外蘊含多元精神文化因素的人性化。從70年代開始，現(xiàn)代科學技術在日用陶瓷制造中的廣泛運用，使全新的造型和表現(xiàn)方式不斷被挖掘出來，對人體工程學、視知覺、心理學的深入研究，也使產(chǎn)品的設計越來越合理，越來越貼近人的需求。芬蘭的金槍魚設計公司是功能與形式人性化設計的最佳代表，其陶瓷作品堅持使用全手工制作，在傳統(tǒng)工藝的基礎上，力求造型的突破，他們設計的“暖”系列胡桃木瓷具，采用陶瓷和木材結(jié)合的方式制作，木材可隨意拆卸，不僅解決了燙手的問題，還增加了保溫效果，粗獷的壺蓋和光滑的壺身形成鮮明的對比。在此期間，功能主義、情感化和無障礙設計作為人性化設計理念的思想基礎，指導日用陶瓷產(chǎn)品設計的發(fā)展。

自從陶瓷產(chǎn)品工業(yè)化生產(chǎn)以來，現(xiàn)代日用陶瓷產(chǎn)品設計觀念的演變由以上幾種設計理念組成，現(xiàn)代日用陶瓷設計理念的演變路線就是由功能和形式再到人。它們相互區(qū)別、相互聯(lián)系，沒有明顯的時間或是層次的界限，是人類進行日用陶瓷產(chǎn)品設計活動的不同指導思想。

參考文獻

[1]楊永善.《說陶論藝》[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社.2001

[2]李硯祖.《裝飾之道》[M].北京：中國人民大學出版社.2001

[3]李彬彬.《設計心理學》[M].北京：中國輕工業(yè)出版社.2001