視覺藝術的現象學精選(九篇)

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第1篇：視覺藝術的現象學范文

由于出身于藝術世家，使得梅新武從小就對創(chuàng)作十分感興趣，尤其是對寬銀幕電影的熱愛，對他的藝術創(chuàng)作產生了影響，研究生時期就創(chuàng)作了大幅的人物肖像作品，并被國外的機構收藏。梅新武認為，隨著信息的高速發(fā)展，人們對網絡上的信息既興奮又疲憊，只是攝取片段性的東西，缺少邏輯的思考?！兑暣啊废盗械膭?chuàng)作，就是對此問題的呈現和反思?！兑暣啊凡⒉皇呛唵蔚南衿聊唤仄烈粯?，單單只是講故事，它要反映的是信息看似繁華其實空洞的特性。

在梅新武看來創(chuàng)作是在主題中尋找新的元素，再不斷創(chuàng)新，而不是墨守成規(guī)，這是創(chuàng)作中比較有意思的方式。繪畫的魅力就在于其手動性，要達到心手的合一。對于傳統內容，梅新武坦言還在不斷地研究之中。南宋時期，尤其是馬遠的畫作是近期比較感興趣的研究點?！兑暣啊返膭?chuàng)作，也從這些文人畫中吸收了一些靈感。藝術對于梅新武而言，就是梳理和歸納，繪畫是一種視覺譜系，觀眾看到的不單單是圖像，還要看出背后的道理。藝術不需要太多的揭示和闡釋，自有不可言狀的美在其中。

IART：在川音成都美術學院的學習經歷，對你的藝術之路有什么影響？

梅新武：在美院的學習生涯是我人生中最重要，也是最豐富多彩和美好的記憶。因為整個四川的人文環(huán)境很特別，大學學習環(huán)境可以很輕松，但平時的專業(yè)卻不清閑，記得大二開始研習色彩訓練著實畫了很多，一個多月下來畫了有半人多高的色稿，當時自己感覺都很自豪。當然古典油畫的學習也很有意思，有點像化學課，學會怎樣區(qū)分媒介劑和顏料了，沒日沒夜的去圖書館查找相關資料，還有研究怎么做適合自己喜歡的畫底，現在想起來都很有意思，以至于現在我的很多小幅作品都還是自己做的畫底，這樣平時創(chuàng)作時的感覺也會不一樣。

IART：在藝術之路的探索中，哪位藝術家對你的影響最大？你認為在藝術的道路上還需要進行哪些探索？

梅新武：談不上具體哪個藝術家對我有影響，但在技法的學習上還是四川的影響會多一些，因為畢竟是從那邊畢業(yè)的，我大學導師劉虹在我上學階段給了很多建議，現在都很受用。因為現在藝術的門類繁多，彼此也都互相影響，但是繪畫畢竟是視覺藝術，好的藝術作品的根本在于對視覺譜系的構建和貢獻，是視覺而非故事或者社會性的動作和行為，這個決定了視覺藝術的價值。視覺藝術肯定是虛構的，或者浪漫主義構成的現實主義，不太可能太過寫實。

IART：《視窗》系列營造了一種亦真亦假的信息事實，表達了你對于現代社會信息與媒體迅猛發(fā)展的關注。為何選擇此種視角？

梅新武：《視窗》系列是關于公共化圖像的關注，這也是我這幾年的創(chuàng)作方式，的確也給繪畫帶來了無限的可能性，這種創(chuàng)作方式是在不斷發(fā)現中改變主題，而不是畫出主題。但是繪畫，畢竟是視覺藝術不是文字的闡釋，也不是某個哲學意義上的注腳，道義和倫理并不是藝術的全部，是否會妨礙藝術性的爭論都沒有太多意義，因為這些都是一個偽命題，有時候有人會試圖利用這些問題引導藝術家，藝術家應該在創(chuàng)作時盡量回避這些闡釋。

IART：《視窗》系列以藍綠色為主要色調，此外，有多幅作品中添加進了昆蟲的元素，這些元素在這個構圖上起到了哪些作用？

梅新武：翻閱《昆蟲記》你能讀到這樣的話：“動物身體的秘密，遠比人類的書籍要深遠，這秘密無論是現在，還是在很久的將來，都不會改變，或許，它還將永遠存在下去。”豐富的都市熒光，昆蟲似的色彩和簡單流暢的線條，決不繁復的圖像，甚至只是一些走神的表情。這是我對早期創(chuàng)作的感受，也許是僅僅為了視覺“生效”，畫面便是我思考的方式和情緒的表達，盡量表現當下城市人在信息化中一些走神的表情，昆蟲只是區(qū)別一般正常肖像畫家的符號元素。《視窗》系列以藍綠為色調是我近期的創(chuàng)作喜好，體現了不斷梳理完整的視覺經驗。

IART：鏡頭畫面的效果，既像是觀眾以主觀視角看到的真實事件，又像是信息媒體為人們呈現的畫面，是否體現了對“信息”真實性的思考？

梅新武：一部機器可以為我們提供嶄新的時間概念，而媒介的形式剛剛偏好某些特殊的內容，《視窗》系列通過一系列“偽事件”，及蓄意安排用于報道的事件，如太空報道，暴力沖突，但是這種信息剩下的唯一用處和我們生活也沒真正的關系，唯一的用處就是它的娛樂功能，只是再現一系列支離破碎的事件，偽語境是喪失活力之后的文化的最后避難所?！兑暣啊分械膱D像一切都是現在過去進行時態(tài)，以現在為中心，卻沒有表達過去的時態(tài)，大眾的態(tài)度更是盲目的，所以只有深刻而持久地意識到信息的結構和效應，大眾才能消除對媒介的神秘感。

IART：除了關注大眾與媒體傳輸的關系，近期還有其他的關注點嗎？

梅新武：我們正處于赫胥黎描述的世界中，處在一個信息和行動比較嚴重失衡的時代，在空前便利的互聯網傳媒時代，大眾被媒體傳輸的單一形式化所灌輸，不管是新聞事件，暴力沖突和娛樂事件，我們比任何時候都信息靈通和智慧，也比任何時候都膚淺，矯飾和多余。在線是當下人們看到的唯一圖像，也是宅時代的代表，我們也將毀于我們熱愛的東西之中，因為以前我關注的是人的心理狀態(tài)，通過符號化的肖像來隱喻當下城市中人的生活狀態(tài)。近期可能還是大眾傳媒的延續(xù)，不過都是全民娛樂的后續(xù)效應。

IART：今年是否有新的展覽計劃？請詳細談一談。

梅新武：今年和合作的畫廊會有一些聯展，不過我今年感興趣的是我們川音成都美術學院04級畢業(yè)的大學同學，會在成都舉辦一次十年聯展，已經計劃一年多了，上一年還都去了臺灣做過一次駐地展覽。因為藝術院校畢業(yè)還在從事職業(yè)藝術家的人不是很多，我很慶幸我還干著自己喜歡的事。（采訪/編輯：呂燁）

第2篇：視覺藝術的現象學范文

黃震的繪畫有著典型的學院繪畫研習特征，但我更為感興趣的是其作品敘事――恰如一幕幕觀念戲劇在上演。在觀看的過程中不知不覺地會以“導演”這一身份置換其畫家的身份。文學或戲劇性對于繪畫藝術的介入，是文藝復興之前藝術表現中的一個重要現象，在此一階段的繪畫中呈現出文本母題對視覺藝術的支配作用。隨著現代化進程的加快，現代繪畫曾以“繪畫性”為圭臬排斥其他門類藝術對其的介入。繪畫的獨立性日趨明顯，形式主義漸成主流，最終在格林伯格手中達到極致而終結。但不能否認的是文本融于繪畫后發(fā)酵所產生的奇妙魅力也日漸消失，后現代語境中繪畫對其他藝術形態(tài)的回溯與合和便深刻地印證了這一點。“戲劇性”的演繹使黃震的繪畫與其他青年藝術家的作品區(qū)別開來，也因此，使得黃震在創(chuàng)作形態(tài)日趨同質化的當下，獲得一個饒有意味的自我路徑。對表現主義的深度情感與精神塑造的汲取，成為黃震“戲劇”表現的內在營養(yǎng)，他較為熨帖地將表現主義的精神性語言放置于對當下生活體驗的描述中，通過自己的生活經驗去審視當代文化中的某些具體表征，再將這些司空見慣的表征予以戲劇化地演繹，向人們呈現出它們荒誕的一面。

誠然，每個人的經驗不盡相同，因此決定了表達的差異。對于20世紀80年代出生的黃震來說，“是”與“非”、“錯”與“對”的政治倫理并非其關心所在?？傮w來說，法蘭克福學派對于“物化的批判”構成黃震繪畫的思想背景，即如何面對工業(yè)文明的生產力成就帶來的人類主體性的深度消解；如何思考物質財富的極大豐富而導致的人類精神世界的日益空虛；如何在紛繁的物質生活中找到有歸屬感的家園等，成為黃震藝術創(chuàng)作孜孜不倦尋求的答案。

黃震的作品以2011年為界分為兩大系列，前一系列以“小丑”為主，后一系列則以“天使”為主。這充滿戲劇意味的名稱實際體現了黃震創(chuàng)作觀念的走向與嬗變。在《小丑》系列中，我們看到頗似十七世紀荷蘭繪畫中“群像”方式布置的場景，盛裝的小丑融于人群，與人共同經歷戲劇化的真實與現實化的荒誕，此時面無表情的小丑更像一只清晰的眼審視著生活的每一個瞬間：原來愛情就像作品《旅程》中的踩高蹺，生活就像《走鋼索》，未來就像作品《彼岸》中那樣遙不可及，等等。這一切是真是幻？在物質的現實中人們無法獲得安全感，便只有回過頭來在熟悉的經驗中尋求。就像黃震所說的“生活在一個擁擠的空間中，高速運轉的社會體系，為我們帶來很多新鮮的視覺感受與物質刺激的同時，也帶來了種種心理的危機。在歡樂與忙碌過后，總有人群的疏離感、孤獨失落、情感的無所寄托、來自事業(yè)和婚姻的壓力、對未來的擔憂，這樣的情緒時不時會在我們虛浮的、短暫的平靜歡愉心情上抓上一把，并不會痛徹心扉，但是傷痕和痛是真實存在的?！币虼?，略帶懷舊情結的“戲劇”成為黃震為自己所做的注腳。此一時期，黃震還畫了一批孤零零的小丑形象，他們或立于田間或坐在屋頂或伏在案旁，謝幕之后，凄涼頓生。如果我們能從《秋天的黃昏》、《角落》、《稻草人》中小丑落寞、孤寂的眼神中看到自己，也許，我們會恍然大悟藝術家所演繹的也許正是“表演即真實”這一悖論！

第3篇：視覺藝術的現象學范文

[中圖分類號]：H0-06 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-27--01

概念整合理論被廣泛應用于分析語言。Per Aage Brandt 結合概念整合的思想分析藝術作品，提出分析圖像符號的心理空間網絡模型。本文認為，該模型將概念整合網絡的解釋嘗試由語言符號向圖像符號拓展，然而對于該理論的應用還少見，在國內更是鮮見。因此本文對Brandt《藝術中的形式與意義》一文的內容與思想進行介紹，并對Brandt提出的模型進行評價，提出對其進行補充和發(fā)展的方向。

《藝術中的形式與意義》一文主要分為三部分。美學感知與實用感知：形式的現象學；繪畫的認知建構；神經美學（neuroaesthetic）研究認識論。

在第一部分，文章首先提出了兩種類型的感知方式：實用及行為導向型以及美學與效果導向型。在欣賞藝術作品或者是其他審美體驗中，就會產生由實用目的向形式感知的轉變，而這一轉變會產生象征（symbolization），建構（construction），頓悟（epiphany）和超于形外（disembodiment）的效果。

第二部分，也是本文的重點，文章提出了關于概念組織和語義整合的認知符號學理論框架。首先，在整合的過程中，思維會經歷一系列層級：由初級的感覺到抽象反思逐級上升。Brandt將這一過程分為五個層級，感覺，知覺，統覺（apperception），反思以及效果。對于一個形式，我們的感知首先是由對于各種模態(tài)的感知開始，在此基礎上，進入了對于物體的識別，也就是格式塔識別。在對物體識別基礎上，進入對于情境（situation）的感知。再向上一級，進入了超情境感知，即評價性反思。在反思基礎之上，進入最高一級，情感反應。到了這一級別，整個認識走向了情感情緒的效果。

在思維過程中，有一些材料在整合過程中會被漏下來，停留在某一層級，在各個層級上都會有這樣的材料，這些材料被稱為“多余材料”。這些“多余材料”未被分類，未經理解。在n層級上停留的“多余材料”在n+1層級上未被理解，因而會激活在n+2， n+3層級的更好的整合。因為在感覺知覺上產生的多余結構，就會與其上層的（但不是緊鄰的上層），而是像統覺，反思甚至是感覺這些層次整合。這類整合就是藝術行為的根本所在。藝術就是創(chuàng)造多余結構（excess structure）的一種表達行為。

正是由于“剩余結構”的存在，就會產生低一級與高一級的整合。在情境意義層面，會分裂出兩個互相映射的空間，內容空間和表達空間。這兩個空間進行整合。意義既被分配到畫布上，又被分配到畫布所代表的內容，二維表達和三維內容就融合在一起。據此，Brandt以Fauconnier 和Turner（2002）提出的整合網絡為基礎，提出了分析繪畫的心理空間整合網絡。在這個網絡中，首先有一個基礎空間，內包含畫展，評論家，作為一個實體的畫還有觀賞者這一情境。由基礎空間出發(fā)，觀賞者和評論家構建出呈現空間和所指空間。呈現空間由一個二維平面組成，上有筆觸，畫布，畫家等；所指空間是三維的母題，包括場景，視角，人物等。呈現空間的筆觸映射到所指空間中形象的事件中，這樣就形成了一個整合空間，在整合空間中，筆觸與母題互相依附，呈現的事件就可以與其所指事件等同。同時還需要一個關聯空間，在這個空間中，觀者知道一切以假設的形式存在，二維和三維空間之間可以轉換，因此映射得以成立，整合空間得以固定。觀者的注意力在呈現空間和所指空間之間轉換，在這個過程中，產生了美感。由于畫家對所畫之物的愛，每一筆都可以看做是畫家的，遠處的所指與近處呈現融在畫家的幻象之中，畫中之物走出來，產生一種強烈的情感（res intense）。此外，Brandt對莫奈和瑪格利特的畫進行分析，分析《日出》《睡蓮》《不可能的嘗試》是怎樣由形式過渡到意義，進而產生非凡效果的。就此看來，美存在于所指空間和呈現空間的張力之中。此時，觀看者會對形式感覺和情感意義同時有所注意，在這一時刻，注意力就會兩極分化，這種分裂會深深的影響我們對于人和事以及思想的看法。

文章的最后一部分從認識論的角度提出了認知和歷史兩種藝術研究方法的互補關系。Brandt認為，自主的藝術一定是歷史的，因為分析藝術不斷變化的風格是必要的，如若不然的話，實用的概念化就會將風格帶來的權威性吸收。

《藝術中的形式與意義》一文從認知符號學的角度，提出了分析藝術的心理空間整合網絡框架。本文認為這一整合網絡框架是概念整合理論對于藝術的解釋。概念整合理論被廣泛應用于語言的分析之中，然而通過Brandt對于繪畫的心理空間分析，我們可以看到概念整合理論在分析圖像符號中的應用。因此這一理論框架可以看做概念整合網絡解釋性的拓展，已不只局限于語言符號，為圖像分析提供了很好的范本。同時，由于概念整合理論在語言中的廣泛應用，本文認為，這一理論框架為語言和圖像關系的探討提供很好的思路。

第4篇：視覺藝術的現象學范文

1大眾傳媒影響下的藝術設計文化

隨著信息技術和大眾媒體的發(fā)展和普及,視覺文化已然成為了我國藝術設計文化的主流。在大眾傳媒的影響下,視覺文化所出現的新內涵對藝術設計發(fā)展產生深遠的影響,也進一步推動了藝術設計審美的發(fā)展。

1.1大眾傳媒中的視覺圖像構成的視覺文化

人類社會文明起源于讀圖時代。經過漫長的發(fā)展,“圖”作為人類文明的結晶和象征、藝術設計的載體,始終與文字相互交替或者共同發(fā)展。而新時期大眾傳媒的普及應用,則為圖文之間相對平衡關系的調整提供了條件。在這一背景下,圖形、圖像等要素在重組過程中越來越占據視覺文化的核心地位,使得承載著藝術和文化的視覺活動有了新的變化,逐漸創(chuàng)造富有時代特色的視覺文化。

1.2視覺文化對藝術設計產生深遠的影響

借助大眾傳媒的海量信息傳遞,人類的想象得以在現實生活中落實,并在此過程中,加大了自身參與世界結構改造的自豪感。人類對圖像閱讀的能力及興趣,以及對使用圖像來進行敘事方式的依賴,也隨著社會的發(fā)展而逐漸成為當代社會的新特征。設計者通過積累視覺素養(yǎng),有效梳理文化尊重和文化自覺之間的關系,將能靈活利用視覺文化開展藝術設計,使得具有時代性的素材融人到藝術設計之中,促進設計元素的創(chuàng)新發(fā)展。但由于客觀世界與視覺媒體之間所存在的差距,設計者在運用視覺媒體資源進行藝術設計的過程中可能出現一些負面影響,如藝術設計浮夸、割裂傳統文化等等,需要加以避免或糾正。

1.3視覺文化構建的現代藝術設計審美

作為當代文化的重要構成,設計的意義和價值體現在具有社會性、時代性和創(chuàng)造性的藝術價值和審美對象之中。現代設計藝術作為使用功能和視覺形式的藝術綜合體,其設計仍受到現代視覺藝術風格及視覺形象審美等方面的制約。因此,對于設計藝術,觀者在感知其美感的過程中,自然會對構成其設計文化的規(guī)律和主體進行提煉和追蹤。這是視覺文化設計和審美的重要表現形式之一。在大眾傳媒的信息傳播中,人們對藝術設計的審美方式和審美認知有了新的變化,體現了藝術設計審美的動態(tài)性。

2大眾傳媒下藝術設計文化的審美傳達

在現代設計中,設計師嘗試將社會美、自然美、藝術美有機融合起來,以最大限度地為生活理想增添審美情趣,這恰好也是信息時代現代藝術設計的發(fā)展目標。在具有高度交互性的大眾傳媒影響下,藝術設計的審美傳達出現了以下的變化。

2.1提高了設計審美關系的交流性

大眾傳媒影響下人們的互動交流方式出現了質的變化。共通感和交融性組建出信息時代藝術設計的新型審美主體,并給人以藝術審美的交融感和共通感。視圖語言的交互性可促動媒體資源的可持續(xù)發(fā)展,進而為人類審美的與時俱進提供服務。當前,借助當代大眾傳媒技術的革新,人們可以隨時隨地通過電子媒體和視覺藝術進人無限開放的虛擬世界中,藝術設計在輔助人們再現客觀世界中各類事物形象的同時,為人的自我價值實現和審美感官體驗的創(chuàng)造性再現也提供了藝術加工輔助。此種加工性和再現性在很大程度上已經將人與社會、人與生活、人與自然融合為一體,并已經為受眾所接納和認同。

? 2.2增強了審美情感元素的多元性

藝術設計主要是與藝術相關的設計和計劃,藝術設計的可視形象決定了其直觀性。受眾對設計的審美體驗,主要從藝術設計的技術、造型、材料、結構等方面進行感知。設計作品作為對現實或虛擬生活的客觀反應,其與受眾之間的溝通主要借助受眾的感覺和全部感官來實施互動。因此,多元、有序、合理地選擇技術及材料是達成設計目標及審美訴求的第一要素。材料的質感及不同材料的混搭所產生的獨特效果,可借助受眾的觸覺、視覺等進行感知,并為受眾提供更為廣闊的想象空間。在大眾傳媒的影響下,藝術化生活不僅立足生活本身的藝術改造需要,而且融人了媒體傳播的交互性特點,最大化滿足欣賞者心理和生理需要的設計和改造。造型美和色彩形態(tài)美是藝術設計的特殊表達,前者通過形象進行藝術展示,而后者則充分利用各類豐富的藝術語言,以激發(fā)受眾在觀看設計產品時的聯想力為基礎,圍繞受眾審美心理活動和情感的動態(tài)轉化,進行對應性的創(chuàng)造性表現。相比較造型而言,現代設計領域中的色彩設計更具有抽象性和視覺沖擊力。

大眾傳媒技術在當代社會中的發(fā)展,其所創(chuàng)造的虛擬環(huán)境為當代文化及人類生存現實之間的關聯性帶來了極大的沖擊,這也導致人類的感官功能呈現出多方向的延伸性。對此,我們需要重視大眾傳媒環(huán)境下藝術設計所顯示出的立體化和多維性,并利用超越時空的自由性和開放性,促進藝術設計與數字化之間的融合,以真正實現藝術設計的價值。而藝術設計在現展中所呈現出的超能、快捷、便利,尤為受眾和社會傳遞了現代化的審美信息。

3大眾傳媒下優(yōu)化藝術設計審美的對策

3.1提高對大眾傳媒藝術設計的認識

作為數字技術與藝術的結合體,大眾傳媒的藝術設計相比較其他傳統學科,更具有跨學科、復合性、實用性、時代性等特點。大眾傳媒的藝術設計中,數字技術以傳播技術載體的形式,覆蓋到計算機輔助藝術設計和數碼大眾傳媒藝術設計等諸多領域。對此,設計者應不斷提升對大眾傳媒藝術設計的重視程度和認知,增強對美學的敏感度,從而保障自身在激烈的市場競爭中隨時了解和掌握藝術設計市場的需要,并推動藝術設計的穩(wěn)步發(fā)展。

3.2探索大眾傳媒藝術設計的審美規(guī)律

傳統視覺傳達設計的優(yōu)勢在大眾傳媒藝術設計理論基礎和美學范疇中有所體現。在大眾傳媒環(huán)境中,藝術設計理論基礎主要表現為以下幾個方面:一是以傳播信息為核心,在達成大眾傳媒藝術設計功能性需要的基礎上,盡可能了解不同客戶的設計需求和審美取向,以便滿足不同客戶的差異性需要,提高藝術設計的效度。二是遵照美學審美理論基礎,其中包括形式美法則、審美現象學、審美文化學、審美類型學等方面的要求,全面提高藝術設計的審美標準,提高設計成果在大眾傳媒中的好評度。三是在信息傳播過程中融人美感體驗傳播訴求。創(chuàng)意設計需要考慮到觀眾、傳播媒體、文化背景三因素的動態(tài)變化及產生的影響,而構圖必須合理化、統一化,色彩的運用需要注意節(jié)奏、韻律的調和及對比,彰顯藝術設計的美學價值。

3.3培養(yǎng)具有傳媒意識的藝術設計人才

第5篇：視覺藝術的現象學范文

關鍵詞：文備；現代水墨作品；意境；禪境美；逸境美；絢爛美

中圖分類號：J6 文獻標識碼：A

一、“意境”的涵義與創(chuàng)構

“意境”，有時候和“境界”、“意象”等概念可以互換使用。在宗白華先生看來，中國藝術史上的境界有三大類型，其一為禮教的、倫理的方向，以先秦禮樂文化為表征。其二是唐宋以來篤愛自然界的山水花鳥，使中國繪畫藝術樹立了它的特色，獲得了世界的地位。其三則是指六朝到晚唐宋初的豐富的宗教藝術，是由佛教石窟藝術所表現的佛國境界。 應當說，這種種體驗在文備現代水墨作品中都能夠得到不同程度的體現。文備在現代水墨創(chuàng)作中無疑也是強調“心”的作用，因而他的作品意境既能“超以象外”，又能“得其環(huán)中”，其作品顯現出了一種獨特而強烈的禪境美、逸境美以及對“生命勃發(fā)”追求的絢爛美。

二、文備現代水墨作品意境中的禪境美與“逸”境美

文備是居士，居家而信佛。對佛學頗有研究，他的現代水墨作品意境中有些顯現出一種典型的、以“逸”為特征的“靜照”禪境。

“他的作品有直接表現禪的主題，如《禪》、《頓悟》、《輪回》、《禪定》、《是名文備，即非文備》等，以其空靈剔透的神韻和滿載生命感覺的書法直觀圖象表現出文備的佛學修養(yǎng)。然而更重要的是，文備的禪思彌散在他的所有作品中，成為他的藝術思維方式?！岸U”強調自性本心，把心性推向無以復加的極致。禪思是一種悟性思維，潛意思、靈感、意念、幻想等心理圖式都是禪思的悟性思維與生俱來的優(yōu)勢，詩情的奔放不羈與禪思的直覺妙悟方式、神秘莫測的體驗與寂照冥想的心境奇妙結合，混融于文備生命深處，汨汨地流注在文備的現代書法藝術中?！保S裳裳語）宗白華先生在論說藝境時，常常將“寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原”的禪境，作為中國藝境的代表。這種禪境往往在一派氣韻生動中蘊涵著無限的寂靜，流露出高風絕塵的禪意。這一禪境的表現以唐人絕句和元人山水為最高成就，文備的現代水墨中的一些作品顯然能夠與之相提并論。

文備是現代人，他的思想狀態(tài)顯然有別于隱逸山林的古代隱士，他的創(chuàng)作也并不與當下政治文化狀態(tài)相脫離，但他的精神狀態(tài)在入世、進取的主要因素當中又保持有一種難得的出世情懷與對世事的淡薄，體現出某種“逸”的生存狀態(tài)，這種狀態(tài)對他的創(chuàng)作影響很大。文備現代水墨作品中的禪境美、逸境美與他“逸”的生存狀態(tài)有著很大的關系。“逸”的涵義：安逸與輕松、自由與舒適。和傳統士人不同，文備是幸運的，在當今的生存空間和藝術狀態(tài)中，他無須去選擇“自衛(wèi)性的退避”，但因為對佛學的浸，對人生的體味，他自然而然地在心中擁有了一片無限空闊、無限空明的“世外桃源”。

在繪畫上，藝術的逸境是超越了慣常的繪畫法則，不為法拘，融林泉高致與筆墨寫意精神于一體，從而復歸到藝術本體的平淡天真與和諧致美。這一境界在美學上的表述應當是一種“無我之境”，采取的是“以物觀物”的態(tài)度，將主體的我融于客體的物。以品評繪畫角度論，是一種逸格；以筆墨論是一種逸筆；以意趣論是一種逸趣；以畫境論則是一種逸境。 “逸”在總體上體現的是道家精神，是一種出世的態(tài)度。一般而論，儒家講“仁”重“禮”，講究繁文縟節(jié)，而“逸的生活態(tài)度是放任自然，是對禮的反抗，是對世俗、名教的超越，所以必然要求簡”。文備的生活狀態(tài)也是“簡”的，他安然居于古都金陵，茹素禮佛，不求聞達。從這個意義上說，他是頗接近“道”家的生活狀態(tài)，在他的現代水墨作品中也就體現出了“簡”的精神和追求。但這只是精神的“簡”，而非在現代水墨創(chuàng)作上斤斤于筆墨。

文備在他心中營造出一片無限寬闊、無限空明的“世外桃源”，他的現代水墨創(chuàng)作正是體現了一種超然曠達與筆墨寫意精神，但嚴格來講，文備并不等同于古代的“世外高人”，在當下，他的主體精神是入世和進取的，因而，他的一些水墨作品又顯現了他對世事的參悟、對人生的思索，甚至是對某些狀態(tài)的苦悶與彷徨。當今世界，經濟一體，文化交融，“中國藝術走向世界、服務世界這個總的文化背景下，（文備的）詩情主義藝術的理論與實踐，已經顯示出其在中國傳統文化封閉系統內部進行嶄新的調整，并初見其對現代中國視覺藝術樣式的形成與特征的建立的貢獻?！闭缤跄藟严壬凇段膫洮F代書法作品選》后記中所說：“……我認為，現代書法（這里特指現代書法）是對傳統書法美學的弘揚光大，是在繼承了傳統書法美學的精華、書法用筆的力度、漢字結體的的表意性及線條的抒情性的基礎上，注入現代意識和現代觀念而形成的一種介于書法和繪畫之間的一種新興藝術”。傅京生先生也曾說：“在中國書法史上，文備是第一個出版?zhèn)€人現代書法作品專集的人，他的膽識、魄力、才氣很令人欽敬……準確無誤地使他的現代書法觀轉換成了美妙的作品，他找到了最適合表達他心理歷程的屬于他自己的‘文備模式’……這是所有藝術上的開派人物所應具有的共同特征”、“文備的書法，是在形而上之‘道’的高度，對中國書法文化傳統的全方位的繼承”、“文備既是一位當代倍受青睞的書家，又是一位將來輝光日甚的未來型書家”。很顯然，如果沒有入世的進取精神，文備先生是不可能取得這樣的成就。

三、文備現代水墨作品意境中對“生命勃發(fā)”追求的絢爛美。

文備現代水墨作品的另一體格是作品意境中所反映出來的那種濃烈美、絢爛美，它和禪境美和逸境美共同構成了文備現代水墨作品意境中看似矛盾卻又相輔相成的矛盾統一的兩個方面，這兩種美學內涵也正反映了文備現代水墨創(chuàng)作中出世與入世的兩種傾向。清華大學教授王乃壯先生曾如此表述：“一個杰出的藝術家，應當具有哲學家的頭腦和詩人的情感。深刻的哲理內涵完全融入真摯纏綿的情感中，這是文備書法藝術作品中最突出的特點。他的創(chuàng)作大致有兩大主題傾向；一是表現了作者出世的空靈和超脫。二是表現了作者入世的追求和進取?！笨梢哉f文備現代水墨作品的禪境美和逸境美體現了文備的超然曠達與出世情懷，而在作品中對“生命勃發(fā)”追求的絢爛美則體現了文備深深的人文關懷精神與入世精神。

“在文備‘詩情主義’水墨藝術創(chuàng)作中，他已經完全擯棄了傳統水墨的水墨意象表現方式，取代的是完全色彩斑斕的抽象形式，當然，色彩的平衡及穩(wěn)定很大程度上依賴于墨的底襯。墨的參與使斑斕的色彩穩(wěn)定和富有層次變化。在這些作品中，色彩和形式成了文備水墨藝術表現的一種‘移情’?！?即便是拋開文備這些作品的具體內容，我們也能感受到來自這些作品中所蘊含的“詩情主義”的抽象審美意境和這種意境所透露出來的一種濃烈和絢爛的美。觀賞文備的作品，你能感受到他的激情與沖動，你能領略他對生命與藝術絢爛與濃烈的禮贊，正如劉慧宇博士所云：“你便立即會感受到他那心靈深處蘊藏著的濃烈而旺盛的熱情，如火如霞，那的確是令人感動地對藝術的癡迷與之愛”。

第6篇：視覺藝術的現象學范文

對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位?！币虼耍勊囆g作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。

作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體?！钡@種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。

西方現代藝術的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值?！痹谶@里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創(chuàng)造形式，而是形式決定和創(chuàng)造了內容?！拔膶W可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式。”三四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節(jié)部分即“肌質”。“蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>

形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現代美學對藝術作品結構繼續(xù)探討

但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。

只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑。”因為，傳統哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！奔热皇聦嵣纤囆g作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。

正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實際上，將藝術作品區(qū)分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區(qū)別，就會遇到難以克服的困難?！?/p>

因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的。“迄今為止最為詳盡系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登?！彼J為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創(chuàng)作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學作品分為四個層次：

(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態(tài)考察與動態(tài)考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。

三、藝術作品的結構是多層次的

借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態(tài)度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。

藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯?！八囆g家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚?！钡氈抡f來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感?！痹谶@里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。

2，技術、技藝層

藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創(chuàng)作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態(tài)度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身。”

技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發(fā)生學的角度看就更為清晰?！八囆g”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>

3，符號、圖式層

藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創(chuàng)造而轉化和升華為藝術語言。“這種創(chuàng)造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式。”材料由藝術家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態(tài)——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態(tài)的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示?！狈枴D式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的?！笔聦嵣希魏嗡囆g作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去。”這就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中?！痹谶@一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。

5，意蘊層

大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現。”

這種由“意向”或“意境”所引發(fā)的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執(zhí)著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！边@里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”。“只有這種‘象外之象’——‘境’，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)?！彼究請D在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！奔热唬钪嫒f物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創(chuàng)造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！边@里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領略到“無限”。

第7篇：視覺藝術的現象學范文

關鍵詞：讀者 文本闡釋 普遍性經驗 個體性體驗

讀者反應批評作為一種自覺的批評方法興起于上世紀六七十年代，盡管這個理論有自己的名稱，但卻沒有固定的理論團體和批評范式。理所當然地，讀者反應批評受到從現象學到新解釋學再到接受美學的影響，甚至從它所極力反對的形式主義批評家那里也吸收過營養(yǎng)。

什么是讀者反應批評？事實上，直到目前為止并沒有一個確切的定義來界定“什么”是讀者反應批評。持這一理論或者這一理論傾向的批評家，在概念和主張上常常有很大的差異，因此，就如簡?湯普金斯在《讀者反應批評引論》中所提出的，讀者反應批評是“為了區(qū)分出一個領域”，而讀者反應批評者是指“那些使用讀者、閱讀過程以及反應這類用語的批評家”[1]。簡而言之，讀者反應批評是指“關注讀者對文本的反應”的一派理論。就是說，這派理論既不同意將文學看成是關于作家和作家思想（或作家意圖等等）的解釋，也不同意只關注作品本身――“文本以外無他物”的那樣一種形式主義文論。讀者反應批評主張將注意力放在讀者對文學作品的反應上。

雖然批評者們在進行理論闡釋時選擇的切入點和側重點各不相同，但是，作為對作家中心和作品中心的反叛，讀者反應批評還是有著基本統一的理論基點，概括為以下兩點：1.在文學解釋過程中，讀者不僅不能被忽視，而且應該是極為重要的角色；2.讀者在閱讀過程中揭示、參與產生和創(chuàng)造意義。這兩個基本觀念，試圖解決兩個主要問題，即：確立讀者地位的問題，讀者如何使文學可能的問題。在第二個問題上，讀者反應批評呈現出了眾多的面貌。

首先是讀者的地位問題。上文提及讀者反應批評吸收形式主義理論家的營養(yǎng)，主要就是指理查茲和羅森布萊特。這二人常常被看作是讀者反應批評的先驅。理查茲提出關于“感情的反應”的討論，認為文學藝術的價值在于它“所能造成的后果，即對心智結構的永久改造”。羅森布萊特用“溝通”這個概念來說明讀者與文本的交流方式。雖然他們都在形式主義的基本立場上考察讀者對于文本的功能，但是卻為讀者作為面目清晰的形象走近文學掀開了一個缺口。后者甚至也批判同樣是形式主義、但是走得更遠的英美新批評派，如維姆薩特和比爾茲利的“感受謬誤”說，而“感受謬誤”說正是讀者反應批評首先要反對的觀念。

現象學尤其是英伽登的“意向性客體”“不定點”“具體化”等概念，無不為“讀者”的樹立提供了理論基礎。新解釋學和接受美學認為讀者是文本構成的一維。讀者反應批評把文學的中心定位在讀者身上，認為只有在被閱讀時，文學才存在和產生意義。在這個意義上，接受美學也常常被拉進讀者反應批評的范圍。但是在意義的歸屬方面，讀者反應批評又比接受美學走得更遠。

這就帶來了第二個問題，也是讀者反應批評逐漸傾斜的方面，即“讀者如何產生意義”。

讀者反應批評在這個問題上有兩種研究傾向：第一種是注重個人化的體驗的傾向，它是建立在對某個讀者的具體的閱讀過程之上的研究；第二種是注重普遍性經驗的傾向，它是對“讀者”這個群體在閱讀上的一致性進行研究。這兩種傾向在后來的發(fā)展中，都在文學批評的基礎之上又各自有新的形式。讀者反應批評的批評家們也正是在此時分道揚鑣。

第一種傾向的代表人物有布萊契、費什和霍蘭德。

布萊契認為，反應和闡釋的研究應該與反應和闡釋的經驗相聯系，從而使認識從某種可以獲得的東西轉化為人們代表自己和自己所屬的群體所能綜合而成的某種東西。他批判了文學批評中的客觀性的特點，他這樣說道：“關于文學批評問題的討論總帶有如下特點：人們任意拋開自己的各種反應，轉向物體的假想的各種真實性。”舉例來說，當我們面對一件藝術品，如果要說它如何地具有藝術價值，出發(fā)點和依據不應該是“教科書上就是這么告訴我們的”，或是“幾百年來它被公認為是極好的藝術作品”，仿佛這件藝術品天生具有這樣的屬性。根據布萊契的觀點，我們應該在觀察過之后，公布自己的反應，比如“我覺得這幅畫在色彩運用方面堪稱佳作”，而反應的共同性也是需要共同討論和比較之后才能確定。但是布萊契又說，“每個人說出自己看見了什么之后，就會發(fā)現個人的敘述大不相同。因此，對于審美經驗研究來說，必須以反應作為出發(fā)點”。通過對教學實驗的研究，布萊契宣稱，一種新的認識已經產生，這種認識就是關于不同的人是如何重構文本的。

斯坦利費什的早期著作被認為是當代讀者反應批評真正的開始。他首先提出文學的價值依賴于閱讀過程的價值，即著名的“意義即事件”的論斷。在1967年發(fā)表的《被罪惡所震驚》一文中，費什做了一次詳盡的關于《失樂園》的讀者經驗研究。在《文學在讀者》中，他提出“感受文體學”，以近似于語言學學者的姿態(tài)，對讀者的具體反應作出了解剖式的闡釋，分析讀者是如何對語音、語詞甚至詞語的排列作出截然不同的反應的。盡管這兩次微觀解讀為費什帶來聲名，但是也被很多學者批評為是費什個人化的經驗闡述。在后期著作中，費什自己也拋棄了這樣的思路，轉為對讀者群體的研究，他用“解釋的群體”這個概念，來說明閱讀中存在著不同模式。他認為，解釋都是隨意的，但是不同的群體擁有著相同的“闡釋策略”。沒有普適的所謂“正確的解讀”，即使是那種對讀者來說顯而易見的東西，也是建立在處于同一解釋群體的基礎上的。這樣的觀念也啟發(fā)了卡勒的“文學能力”理論，與后來的文化批評也有某種關聯。

霍蘭德在《五個讀者的閱讀》中，提出“主體的主題”的概念。他認為，我們在心理上都具有某種“主題”，我們的行為就像音樂一樣，音樂主題是穩(wěn)定不變的，但是表現形式可以有若干變體。這個主題給了我們每個人以獨特的存在形式，當然，也包括獨特的閱讀形式。雖然文本的物質材料對每個讀者來說是一樣的，但是由于每個人的主題對其進行了不同加工，每個人的主題對其產生不同的作用，就構成了我們與他人既相似又絕不相同的閱讀反應。用霍蘭德的話來說，就是“用文學作品象征并最終復制我們自己”。這有點像蘇格拉底說的“發(fā)現你自己”，不同的是，在霍蘭德這里，是“在文本中發(fā)現你自己”。魯迅在講到《紅樓夢》時，說到因讀者的眼光而看到不同的命意：“經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”雖然他的著眼點不在于說不同讀者是如何讓紅樓夢變得豐富的，但是像“經學家”“道學家”“革命家”這樣的主體印記造成紅樓夢在他們眼中的差異，也差不多可以跟霍蘭德的理論參照理解。

對于讀者如何產生意義，還有第二種傾向，那就是對讀者閱讀的普遍性經驗的研究。代表人物有伊塞爾、堯斯、吉布森、普蘭斯和普萊以及卡勒。

接受美學將讀者放在和作品同等重要的位置，來考察整體的文學狀況。堯斯認為，“分析讀者的文學經驗如果要避免陷入心理學至上論的泥淖，就應該在可以客觀化的期望參照系統中去描述對一部作品的接受和一部作品產生的影響”。所謂的“客觀化的期待參照系統”，就是“期待視野”“視野變化”和“視野交融”，讀者通過這樣的過程，來完成對文學作品的理解。伊塞爾指出，文本的召喚結構激發(fā)“隱含的讀者”以特定方式做出反應，由于閱讀是一種線性的延續(xù)，讀者必須不斷調整他的期待并轉換他之前的記憶，伊塞爾由此提出了這樣一種閱讀模式，即：讀者的閱讀就是不斷調整觀點的連續(xù)過程。

吉布森區(qū)分了讀者和“冒牌讀者”的不同。他提出，在讀者閱讀時，往往會根據文本的需求冒充被需要的讀者，即“冒牌讀者”。扮演什么樣的“冒牌讀者”取決于想成為什么樣的文本的讀者。吉布森用這樣的描述語言來說明：“一位編輯的工作主要是確定他那份雜志的冒牌讀者，編輯‘方針’則在于決定或預測雜志的顧客愿意把自己想象為什么樣的角色。同樣，一個站在書亭前翻閱一堆雜志的人所關心的必定是這樣一個問題：今天我要裝扮成誰？”舉例來說，一本時尚雜志，它的潛臺詞是讀它的人具有一定的時尚觀念。那么，就每個買下它并認真閱讀的人來說，不管他自身是否具有所謂的時尚觀念，他也已經同意了這本雜志預設的潛臺詞，并且不自覺地給自己戴上了這樣的帽子。但是“冒牌讀者”并不總是反面的意義，看讀者是接受或是拒絕成為“冒牌讀者”，可以評判好書和壞書，并且讓讀者更加意識到自己的價值體系，更有能力對自我進行界定。

普蘭斯在敘述者和讀者之間插入了“敘述接受者”。敘述接受者是文本的策略。就是說，一個文本在敘述語言、敘述技巧上的程度使得敘述接受者表現出不同程度的重要性和作用。這個跟剛才的“冒牌讀者”有點相似，但是普蘭斯對敘述接受者的闡述，意在說明文本中的敘述接受者的作用會影響讀者成為不同類型的讀者，正如他所分類的“真正的讀者”“實際的讀者”和“理想的讀者”。

普萊提出閱讀的“內在感受說”，認為在閱讀時，讀者主動允許被文本的思想所侵占，暫時地讓自己死去，忘記自己，超越自己，這樣，文本才能活起來。讀者在翻開書閱讀之前，始終擁有如何對待文本的最高權力，但是一旦他開始閱讀，就變?yōu)樽骷业囊庾R的俘虜。他認為“理解一部文學作品就是讓寫作它的人在我們的內心里展現他自己”。在普萊這里，文學作品的意義并不依賴于讀者，然而其存在方式則確實依賴于讀者。

吉布森、普蘭斯和普萊，在讀者反應批評里并不屬于激進派，他們把讀者反應作為揭示意義的手段，而不是產生意義的方式，更不是意義本身。

卡勒的“文學能力說”發(fā)展了費什關于讀者反應的研究。與費什一樣，卡勒也把掌握文學的符號系統作為理解文本的先決條件。他這樣說到：“把一個文本當作文學來讀，并不是要把讀者的心變成白紙一樣純潔，然后毫無先入之見地從事研究……確切地說，符號學的研究表明：一首詩只是由于讀者已經吸收的一套常規(guī)才被認為是具有意義的言詞。如果有其他常規(guī)可用，那么它的潛在意義的范圍就不同?！弊x者的這種能力就是引導他們辨認出一部文學作品某些特色的一套常規(guī)，讀者依靠這套常規(guī)辨認出的某些特征應該是和公眾對于構成“可以接受的”或“恰當的”闡釋的觀念相一致的。因此，文學的意義不是讀者對作者的暗示作出反應的結果，而是一種已成慣例的東西，是公眾贊同的那些常規(guī)所產生的一種作用?？ɡ胀瑫r指出，批評家要考察的不在于某個特定的讀者如何運用這個常規(guī)去理解特定的作品，而是“要闡明那套使文學效果成為可能的系統……問題不在于實際的讀者偶爾作出什么反應（這是費什關注的問題），而是在于一個理想的讀者為了用我們認為可以接受的方法去閱讀和闡釋作品，他必須明確地知道的東西是什么”。比如我們讀一首詩，首先要擁有對一種語言的基本的理解能力，其次要掌握詩歌這一形式的起碼的表達方式，比如其中會有比喻、象征等等。

在后來的發(fā)展中，讀者反應批評在上述兩個傾向的基礎上有了新的擴展。就個體性體驗來說，由于心理學和神經科學的介入，讀者反應批評呈現出一種跨學科的面貌。比如心理語言學、神經科學和神經心理分析就為其提供了強有力的支持，并在各自的學科基礎上為文學的審美過程具體化了若干模式。同時，也是基于心理學的闡釋背景，讀者反應批評得以跨出文學的解釋范疇，推而廣之到電影、音樂和其他視覺藝術。解構主義的某些批評家，比如羅蘭巴特，把讀者對于文學的作用推向極致，并宣布了作者的死亡。他贊成這樣一種閱讀模式，即把文本當作讀者對能指的無休止的游戲。如果說讀者反應批評還是指向“意義的產生”這一終極目的，只不過是把這一權力從作者、作品那里奪過來交在讀者手上的話，那么解構主義是徹底把作品、意義這類概念全部取消，只剩下讀者自由游戲。之前很多批評家所擔心的讀者反應批評的無政府傾向，在解構主義這里真正體現了。在筆者看來，在某種意義上來說，這也讓讀者的身份變得輕飄飄。

另一方面，由于文化研究的批評熱潮，讀者反應批評也結合了這一熱點，呈現出與向內挖掘不同的層面，轉向從讀者的身份屬性來做反應批評。比如讀者的政治信仰、種族、階級、性別等，出現了諸如后殖民閱讀、女性閱讀、同性戀閱讀之類的批評方式，與霍蘭德的“主體主題”不同的是，這樣的閱讀方式往往是可以自覺到的，與其說是一種新的理論，不如說是一種閱讀方法。

讀者反應批評作為文學批評逐漸傾向讀者的結果，與歷史上的任何偏于一隅的理論一樣，雖然從它自身角度可以自圓其說，但是總有無法克服的問題。例如，把讀者視為意義的揭示和產生者，那么又如何看待讀者在閱讀過程中自身的提升和改造；另一方面，由于認為讀者可以揭示并產生意義，就不可避免地出現“意義消失”（以往的“權威解讀”或者至少是大眾普遍接受了的“一般閱讀”）和“意義泛化”（每個人都產生意義，并且這些意義的“合法性”都不容置疑）同時存在的局面，就像一枚硬幣的兩面讓文學閱讀和文學批評陷入尷尬。也許后來的“身份性閱讀”的興起，就已經有意無意地放棄了唯讀者論的理論傾向，轉向對文學閱讀和批評采取一種把“讀者”看成是全新角度而非唯一正確角度的態(tài)度。文學作品之所以區(qū)別于一般語言文字，筆者認為，也正是在于它的多角度可視可解，一部好的文學作品應當開放地接受不同角度的審視和解讀，閱讀的樂趣和意義的豐富產生也正依賴于此。

參考文獻：

[1][美]簡?湯普金斯.讀者反應批評[M].北京：文化藝術出版社，1989.

第8篇：視覺藝術的現象學范文

摘要：有論證表明花園具有認知符號的功能：既能從字面意義上也能從隱喻意義上體現自然和城市環(huán)境的重要特征。有希望看到的是，關于花園對于自然/城市關系的應用能夠獲取花園、自然/城市三者之間密切關系的一個新的理解，能在此背景下引起對花園角色的重新認識。類似地，花園欣賞是城市美學的一部分。關于自然/城市環(huán)境的審美趣旨，這個分析也支持該觀點：既要針對花園審美的內在性和外在性方面，也要針對自然/城市。

關鍵詞：花園；自然；城市；美學范例

中圖分類號：10―02.B83文獻標識碼：A文章編號：1001―5981（2014）02―0098―05

一、關于自然，城市美學的當代著述

在當今關于環(huán)境美學領域的引領哲學作家中，艾倫?卡爾森頗有信服力地認為就理解環(huán)境的審美方面而言，美學和科學是可以兼容的兩個領域?？柹鲝垼覀兡軌驈淖匀豢茖W和環(huán)境科學中獲得知識，并在此基礎上能夠充分理解自然之美，這種審美專注的品性實際上已存在于環(huán)境之中。

與卡爾森相反，諾埃爾?卡諾爾認為對自然的（審美性）欣賞通常包括因自然而感動或觸感……并通過參與其中。根據卡諾爾的說法，對自然的美學體驗不需依賴由科學范疇提供的認知知識。此外，與卡爾森的以科學為基礎的環(huán)境美學相反的是，巴德指出這種有秩序、有規(guī)律、有協調性的價值會在關于自然的科學理論中被認可，而不會演繹為對環(huán)境的審美性欣賞。

借鑒現象學的貢獻和另一種非西方的來源，阿諾德?柏林特以審美投入的概念來建立他接近環(huán)境美學的基礎。他的這種審美投入的理論認定：人類的延續(xù)性與其對自然的理解相呼應。

其他一些當前關于自然美學的爭論和評判，也出現在馬爾科姆?巴德、格倫?帕森斯、艾米麗?布萊迪和其他作家的作品當中。帕森斯和布萊迪先后對自然的環(huán)境美學的主題提出了一個批判性的觀點，他們把這種觀點應用于探究主題的方法之中。

環(huán)境美學家所感興趣的一個爭端在于：自然的審美評價是否具有內在性（在欣賞它們本身屬性的基礎上以自身為目的去評價），或者是有工具性（以功能或用途為基礎作評價）。在解釋自然美學時，考慮到我們以前環(huán)境工程的經驗，回顧有關環(huán)境美學的論述，我們最好否定任何試圖以內在性或者工具性的評價作選擇的做法?！睹篮贸鞘行螒B(tài)》的作者凱文?林奇把問題簡要化了：實用和審美功能是分不開的。審美體驗是一種比那個同為感知和認知更為激烈和有意義的形式，這些感知和認知后來得到廣泛的應用和發(fā)展，進而演化成一種極端的實用目的。在本篇文章中，這將是指導我們調查涉及自然/城市花園的方法。

顯然，自然與城市中的環(huán)境價值之所以被人重視，是因為其本質特性可為生活質量的提高而提供經驗，也為生態(tài)問題提供切實可行的解決方法。這樣，自然與城市使生活質量得以提高，這種審美體驗突破美學內在性與工具性的價值邊界。它們包括滿意度，這種滿意度基于對美麗景觀或建筑杰作的欣賞，以及由自然生態(tài)的良性開發(fā)和結構良好的城市環(huán)境所帶來的實際利益。

二、花園、自然和城市

本文中，我的目的是要避免談論環(huán)境美學中過于普遍化的問題，而是專注于一個特定的問題：從花園到自然/城市的關系。舉例來說，我希望在尼爾森?古德曼的《語言的藝術》中引入一個哲學概念，以此來證明花園是可以作為鏈接自然與城市的符號。不難理解，花園將架構起自然與城市環(huán)境之間一座象征性的橋梁?；▓@，自然和城市在接下來的分析中是關鍵性術語。在考慮到世界各地城市中各種形式的花園后，我將運用尼爾森?古德曼的例證理論，從哲學的角度來看待從花園、自然到城市的象征性關系。古德曼象征性系統中的例證是藝術和其他領域中的三種符號指涉的模式之一。

花園：實際上，幾乎每個城市都把多樣性的花園作為城市環(huán)境的基本組成部分。在這個意義層面上，花園是一個公共空間，為草木，鮮花和自然界其他形式的“呈現、栽培和享受”而建立的?；▓@是由自然物質建造而成的，其中包括土壤、植被、樹木、小草、鮮花、巖石。②這里的討論將限于花園里有特色的植物和其他自然元素，雖然我了解斯蒂芬妮?羅斯和其他人的觀念，他們賦予花園這個術語一個更廣泛的含義。然而，除了這些自然元素之外，花園通常包括園林建筑結構，也具有娛樂和象征等多種功能。像城市一樣，花園是一個構造的環(huán)境，為了審美欣賞的目的而運用設計原則，將自然元素進行恰當合理的組構。因此，花園成了一個微環(huán)境，為創(chuàng)造者和欣賞者提供了創(chuàng)造性的機會和。同時?；▓@具有提升城市居民生活品質的實用功能。例如，在城市的空間組織上，居民和游客被城市環(huán)境所吸引，花園被當做是一個重要的設計元素?；▓@不同于公園，公園可能包括一些屬于花園的元素，卻用于各種目的，比如作為集結而用的紀念碑，或是作為娛樂、游樂場和游泳之用。

自然：在理解了關于自然美學的論述后，你會對自然有一個廣泛理解。對某些人來說，自然包括風景如畫的視覺景觀，有特色的山、森林和湖泊。在大眾意識中，自然的價值主要體現為視覺特性，它的審美價值則有時如同是我們對一幅畫的欣賞。這種自然的觀點因其未能區(qū)分自然審美與藝術欣賞，未能解決審美及人類其他方面的健康問題的生態(tài)價值而一直備受批判。如上所述，當前自然美學的研究興趣點在于以一種更全面的方式探究自然審美，以致獲得由自然科學和環(huán)境科學所提供的信息。因為“自然進化”、人類干預以及開發(fā)自然資源都會導致自然景觀上重大的變化，使得對當代對自然的理解日趨復雜化。

城市：在自然界中，城市是一個專業(yè)化的空間。城市是呈現人類價值和利益的建構性環(huán)境，這種環(huán)境由人類居住的密度和專業(yè)化功能所形成，包括經濟、政治和文化進程。城市以其視覺元素為基礎，為審美提供了豐富的意義空間，對城市的審美欣賞首先需要主體從空間上積極參與，也需要視覺體驗參與其中，甚至超出視覺體驗之外。參與對建筑、商業(yè)、政府、制造、運輸和文化生活的審美，這都為審美參與提供可能性。如阿諾德?柏林特所理解的一樣，對城市興趣和影響的專注在歷史上已經轉變了，而且會繼續(xù)變化。城市環(huán)境中固有的也會發(fā)生變化。

三、花園的歷史

在目前的情景中，我提議把花園視為一種文化建設，這種文化建設為自然的審美環(huán)境和城市的審美環(huán)境架構了一座橋梁。簡要回顧一下花園的歷史就知道，幾百年前花園就已經出現在世界各地的城市中。④例如：出現在埃及，美索不達米亞，克里特島，墨西哥，中國，日本，非洲，以及西歐和美洲的城市中。此外，花園是現代城市的重要組成部分。歷史上，花園的主要類型包括附屬于宮殿的皇家園林，神殿和僧院附近的花園，為了哲學冥思的禪宗花園以及像紐約中央公園一樣的公共花園。在東方文化中，禪宗花園的修建是為了哲學的冥思。現代城市的花園，例如開羅的花園，既有利于提高貧困者的社會福利，也有利于社會融合，也為居民提供了一種健康的生活方式。植物園里面的稀有物種，既提供了美學價值，也提供了科學價值。當今150個國家中，就有1800多個植物園。

東西方世界的花園設計

為了準確地了解花園是審美欣賞的一個資源，比較16世紀到19世紀的西歐花園和中國的花園無疑是有用的。因為它們代表了不同的哲學和文化價值，也展示了不同的園林設計風格。①但是，無論是西歐的還是中國的花園，里面都會有天然的樹木、鮮花、草地、溪流、池塘和巖石。此外，里面可能也會有雕塑、建筑物、亭子、橋以及它們的動力工程體系。這些元素都是根據的園林特定的風格而精心設計的。

歐洲的花園，像法國凡爾賽宮這一類的，都是沿著一個中心軸對稱分布的。也許是追求從畢達哥拉斯到笛卡爾的理性哲學，歐洲花園里天然以及人工構建的元素都是根據幾何原理，依次精心設計。這種風格強調和諧與平衡的美學價值，甚至自然植物的有機展現都是為了凸顯花園的整體設計風格。

中國的主要城市，像北京、上海、徐州、南京、揚州都一致把重要花園看成是現代城市裝飾品中不可缺少的一部分。中國花園的風格已經延續(xù)了三千多年。相比起對稱的花園設計，傳統的中國花園設計偏愛不規(guī)則的形式。由此，花園少了許多設計者人工造作的痕跡。盡管不同城市的花園有共同的天然的和構建的元素，但是它們都保留了當地的風格。例如中國花園中的巖石、水這些天然的元素，它們都盡可能地被設計成在自然界中實際存在的樣子，有些中國花園，植物被賦予一定的象征意義。例如，竹子代表力量和適應力，松樹代表長壽和持續(xù)力，而荷花就象征著純潔。

在花園設計中強調自然與道教、佛教的哲學思想的一致性，這也許是反映了中國知識分子在管理上的理念。道教和佛教都把人類與自然的關系視為一種遠離塵世煩惱的避難，一種精神修養(yǎng)。

在日本，10世紀至12世紀的傳統花園部分受到了中國花園設計風格的影響。稀疏的植被、多彩的鮮花、落葉的植物，以及一個坐落在池塘中央島嶼上的山字型的高地都是標志性的元素。兩座或更多的橋梁把山和海岸連接在一起。同樣突出的還有禪宗花園，特別是始于14和15世紀京都為冥思而建的禪宗花園。像京都西園寺那樣的禪宗花園都偏愛一種稀疏的、抽象的設計風格，用石頭來代表山。

迄今為止，城市的花園主要是作為審美欣賞的對象，這種審美欣賞是一種通過環(huán)境所展現的身體與心靈的接觸。然而，這些花園提升了城市作為一個文化中心的整體吸引力，有助于提高生活質量，有利于發(fā)展旅游業(yè)，因而也促進了經濟的繁榮。在另一個層面上，花園通過展現植物群、動物群和其他的自然種類，為公民教育提供知識。

現代城市的花園為城市居民的生活水平的提高，也提供了其他切實可行的方法。例如，阿迦?卡恩?特拉斯特建造的阿爾安贊花園參與了歷史上著名的開羅達斯艾爾一艾哈邁爾時代的革新。③它使低收入的埃及人恢復正常生活，在健康和教育方面得到保障。另一個擴大了公共服務范圍的花園是科亞花園項目，科亞花園項目在世界各地的第三世界國家建造花園，通過發(fā)展社區(qū)花園來幫助那些窮人和流浪漢。用花園的理念來營造社會融合和健康的生活方式。兩者都用這些項目闡明了一個觀念：即花園既有審美提升的實際、外在的維度，也有內在的維度，這些事例說明審美在促進人的健康的完滿活動中得以實現。

簡要回顧不同文化中城市環(huán)境花園，是為了顯示花園為城市環(huán)境所做的重要貢獻，它把天然的和建構的元素組合在一起，盡管存在文化差異，但都成為城市居民幸福生活的主要因素。即使它最基本的形式是個人價值和創(chuàng)造力的體現，但令城市聞名世界的私立花園一定會吸引過路者的注意力，使他們駐足享受花園的美景，同時對那些保護城市環(huán)境的創(chuàng)造者產生由衷的敬意。

四、花園作為連接大自然與城市環(huán)境的符號

在本文剩下的部分中，我將更多地從哲學的背景來探討花園與自然/城市的關系。為了完成此重要工作，我將參閱納爾遜?古德曼的審美符號理論。④古德曼在他的《藝術的語言》以及他另外的著作中，把語言放到藝術作品象征的討論中來。我將在他豐富而復雜的藝術符號敘述中采用一小部分，試著說明我們該如何理解花園作為一個符號，有助于解釋花園與自然/城市之間的關系。能達到我們目的最好的方式就是范例。范例是三種主要符號形式之一，是用來解釋藝術作品是如何作為符號起作用的。范例與表征或表達不同，指的是一個符號與其所指之間的關系。在這種情況下，所指是花園與城市/自然之間的關系。符號例示事物具有支配和指涉的雙重屬性，這些范例符號對它們所例證物進行非引申性支配，主要途徑或參考方向是來自被象征的（在這里是自然/城市）和符號（花園）。范例也是古德曼藝術符號敘述審美的一種征兆或指標，這些也許可以支持我的觀點，花園可以作為一種審美符號的形式。

范例非引申性地發(fā)生在花園和自然之間，因為兩者都包括活著的樹木，花朵，巖石和水。舉例來說，在中國的園林中，有著生動形式與外表的巖石體現了群山和花園池塘所涉及的平靜湖泊的自然景觀。類似地，范例也發(fā)生在花園與城市之間，例如，通過花園和城市中的建筑性亭子和其他建筑物呈現出來?；▓@也充分體現了自然與城市的共享功能（這是三者中相同的特征）。例如，橋梁連接被溪水分開的部分土地。在自然與城市中，橋梁建立起兩種天然分割區(qū)域環(huán)境之間的聯系。在這種情況下，在自然界和城市中的橋梁都表明了人類設計和建設的干預。花園也擁有這些相同的功能。在另一個層面上，花園實際上體現了生長、成熟和腐敗的周期，這也同樣發(fā)生在自然與城市中。

我建議把花園作為符號來理解自然/城市的聯系，也涉及到隱喻的使用。據古德曼的觀點，表達是隱喻性的例證。繼古德曼之后，我將隱喻作為一個概念性的過程來理解，即“一個熟悉的方案是隱含地應用到一個新的境界或用一種新的方式理解舊的境界”與前面舉的例子相呼應的是，花園里所體驗的成長、成熟、腐爛的隱喻也可以作為可能發(fā)生在自然和城市中的隱喻。

由于花園至少在某些情況下是一件藝術品，是隱喻式的而不是字面的意義，似乎是恰當的象征手段，適合專注于花園的審美方面。在這樣的情況下，花園的字面意義特征轉換成具有豐富審美的隱喻，簡要地抓住了自然和城市關系方方面面，這些都超出了字面的聯系。

花園的隱喻式理解，讓花園體現了傳統的審美價值，如天然或形式的美麗、愉悅以及其他特定的表現特征，如和諧、平衡或優(yōu)雅，美學家可能渴望聯系到自然與城市環(huán)境的審美特征。同時，隱喻似乎抓住了情緒和感覺的本質，甚至是一個人在經歷享受花園空間時帶來的想象反映。這些都不是相應環(huán)境的字面上或“客觀上”的品性。

因此，花園作為符號可以作為字面上的范例，當它著重于自然或城市環(huán)境中的某些特征來使它們突出，或者表現兩者是怎樣連接的。然后，這些特征會直截了當地在自然和城市或者兩者中被識別，或者可以隱喻式的應用于自然或城市或兩者中。例如，在柏林猶太博物館，有一個花園，里面囊括了所有大屠殺幸存者定居國家的植物（字面范例）?；▓@的地面是不平坦的，沒有一個地方你可以站穩(wěn)腳。因此這個花園就是一個難民經歷的隱喻，靠從相應的大屠殺幸存者國家的植物來例證。①

墨西哥瓦哈卡州的民族植物園例證了既從自然景觀又從文化指涉該地區(qū)的歷史。坐落在早先16世紀的圣多明各修道院，該花園形成于此氣候帶，同時傳遞該區(qū)域在10000年以前開始使用種子這一歷史信息。人類學家選擇的植物包括了仙人球、風管琴仙人掌以及來自該區(qū)域其他植物的豐富采樣。這些植物共同喚起了人們所熟知的那些感覺：仙人掌和巨蛇之土，“鮮花裝扮而又多刺、干燥而又被颶風濕透”（波布拉?聶魯達）。有一種紅色的染料，從擠壓當地的一種白寄生蟲中獲得，被稱為花園噴泉水中的胭脂蟲色，從而作為一個激烈的提醒：薩博特克祖先們的血祭儀式和本地殖民征服時期的流血事件。

對花園例證城市/自然的特征的應用并不假定存在一個既定的語言或語言類的符號系統。相反，探討花園和其運用符號來了解自然/城市問題的指涉是基于經驗。在此情況下的經驗將包括什么是組成花園、歷史上花園的多樣性、以及花園與自然/城市共同屬性的知識。

對花園作為一種符號形式來指涉，這里也許在有些方面更接近于圖像的作用，我們能夠理解圖片，不是基于語義或句法規(guī)則系統上的語言能力。確實是這樣的，我們對花園的體驗程度受到視覺和知覺的顯著影響。然而，欣賞花園的經驗不像繪畫或者其他視覺藝術，涉及到除了味覺外的所有感官。用凱瑟琳?埃爾金的話說“我們聽到鳥鳴蟲叫（在一個城市花園中聽到從城市遠處傳來的沉寂聲音）。我們嗅到了鮮花和落葉的味道。我們感覺到腳下的地面（可能感覺到我們踏過其他植物）?！?/p>

讀懂花園來洞察自然或城市環(huán)境，要利用連接這些實體的更廣泛的經驗和知識。花園作為連接自然和城市的符號的最主要的依據是“自然的”關系，它存在于符號（花園）和其所指（自然/城市）之間，以共享特征為方式，例如，生長的植物、巖石、自然界的水、以及建筑、橋梁、雕塑，由凝聚人類思想和行為的設計聯結起來。解釋花園作為聯系自然/城市的符號取決于一系列復雜的觀察經驗，包括視覺、聽覺和每天在自然和城市中遇到的其他感官體驗，以及從歷史、科學、哲學和美學資源獲得的各種系統性知識。

識別、比較和解釋花園作為符號的指涉領域并不是一個抽象的系統。相反的，它是遍布世界各地城市中的實體性花園。每一個花園實例都會帶來自然和文化元素，它們特別適合于所處的城市環(huán)境。在這種情況下，象征關系是一個花園中的自然和城市特性的采樣，而不是描述或者描繪。

像古德曼指出的，一個符號的“正確性”或有效性取決于我們想要的符號來完成什么。標準隨著符號的類型改變。由于在這里我們的興趣是了解自然/城市的審美特征，故最能表達主題的審美特征的實例是行之有效的。在任何情況下，衡量一個符號的價值在于啟發(fā)知覺、以及提高我們理解問題的能力。當我們的經驗考慮到各種各樣的花園與一系列的自然/城市布局有關時，花園最能啟發(fā)我們對城市/自然的了解。

然而，簡單地介紹符號作為創(chuàng)新是不夠的。我們介紹的概念應該引入一些有用的興趣點。在這種情況下，本次講座的主題“自然/城市”呼吁我們對怎樣更好地理解自然與城市是如何關聯的問題進行重新思考。自然與城市環(huán)境概念化中有一個問題是：確定圖像足具豐富性，以此來考量這些實體的復雜性。花園提供了一個生動的符號，它直接涵蓋了城市/自然的多方面，而較少是通過人類知覺或是通過口頭或圖像式的方式來了解自然/城市環(huán)境。因此，在目前的情境下，把花園作為一個符號應用似乎是完全值得考慮的。

在結束花園作為符號連接自然/城市的討論時，我簡要總結一下，并要得到一些啟示。我已經指出花園具有認知符號的功能：既能從字面上意義也能從隱喻意義上體現了自然和城市環(huán)境的重要特征。像城市的概念，花園涵蓋了一系列文物：從中國乾隆皇帝的御花園（它在北京紫禁城里是為了在皇帝隱退后提供一個生活場所），到整齊或超整齊的凡爾賽花園，甚至可能還包括一個個簡樸窗欄花箱中的嫩綠枝葉和佇立在當代紐約市區(qū)公寓窗臺上的花。我們希望，這個關于花園對于自然/城市關系的應用能夠抓住三個實體之間密切關系的一個新的理解，并在此背景下引起對花園角色的重新認識。