文化設計精選(九篇)

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第1篇：文化設計范文

城市文化廣場與其周圍的建筑物、街道、周圍環(huán)境，共同構成該城市文化活動的中心。設計文化廣場時，要尊重周圍環(huán)境的文化，注重設計的文化內(nèi)涵，將不同文化環(huán)境的獨特差異和特殊需要加以深刻的理解與領悟，設計出該城市，該文化環(huán)境下，該時代背景的文化廣場的環(huán)境。文化環(huán)境在具體的情況下，有許多不同的表現(xiàn)，例如：文脈、傳統(tǒng)、源與流、歷史、宗教、童話、神話、民俗、鄉(xiāng)土、風情、紀念性的、聞名的、懷古的、原始藝術、人類的能量、文學與書法、詩意、符號學等等。設計師也可以在設計中表達自己的某種特定的思想與意圖。

注重文化內(nèi)涵的城市廣場設計在我國也有很多成功的例子：例如：西安鐘鼓樓廣場的設計，首先突出了兩座古樓的形象，保持它們的通視效果，采用了綠化廣場、下沉式廣場、下沉式商業(yè)街、傳統(tǒng)商業(yè)建筑、地下商城等多元化空間設計，創(chuàng)造了一具具有個性的場所，增加了鐘鼓樓作為“城市客廳”的吸引力和包容性。同時，為了解決交通組織上的人、車分流問題，以鐘鼓樓廣場為中心，南連南大街、書院門、碑林、北至壯院門化覺寺、清真寺。組成一個步行系統(tǒng)，使鐘鼓樓廣場成為這一西安古都文化帶的樞紐。并且，鐘鼓樓廣場在

設計元素上采用有隱喻中國傳統(tǒng)文化的多項設計，使在廣場上交往的人們可以享受到傳統(tǒng)文化的氣息。創(chuàng)造了一個完整的、富有歷史文化內(nèi)涵，又面向未來城市的文化廣場。

又如：上海圖書館主要入口的文化廣場，由于設計師在建筑平面設計時作了臺階式后退50m以上，使得這個文化廣場形成了，一個小型城市廣場的規(guī)模，設計師在反映其文化內(nèi)涵的廣場環(huán)境設計中，做了一個以“知識”為主題的，供雕塑家、藝術家構思創(chuàng)作的具象或抽象雕塑空間。廣場中柱子騰空而立，在偏西北方向的廣場中可增加光與影的變化，富有文化知識意義的雕塑各具形態(tài)，鋪地新穎別致，幾步寬闊的臺階將坡道與人行道分隔開，步入廣場會感到和諧、素雅的文化氛圍，即使不到圖書館內(nèi)也可以來知識廣場欣賞雕塑，用自己的理解去詮解雕塑的形象的含義。

另外“夜生活”也是城市文化的重要內(nèi)容，注意到為文化廣場創(chuàng)造出更多的、市民夜間活動的文化內(nèi)容和五彩繽紛的城市燈光夜景，也是創(chuàng)造人們交往的場所空間的一種方式。例如：肇慶市中心的文化廣場設計，廣場中設計的燈光音樂噴泉，和廣場一側的舞臺相配合，在夜間定時有燈光音樂噴泉表演，與廣場一側舞臺上的相關節(jié)目一起，營造了文化廣場的豐富的夜間文化生活。2.城市文化廣場要營造人們活動與交往的場所空間

2.1.注重與周圍建筑環(huán)境的協(xié)調與統(tǒng)一。城市文化廣場的結構一般都為開敞式的，組成廣場環(huán)境的重要因素就是其周圍的建筑，結合廣場規(guī)劃性質，保護那些歷史性建筑，運用適當?shù)奶幚硎址?，將周圍建筑環(huán)境融入廣場環(huán)境中，是十分重要的。廣場與建筑環(huán)境完美結合的典范，是威尼斯的圣·馬可廣場，由于廣場周圍的建筑不是同一時期建造的，所以廣場并不是平行，對稱的嚴謹?shù)年P系。而是設計師將不同時期、不同風格的建筑和諧、統(tǒng)一的組合在一起。另一個廣場與建筑環(huán)境完美結合的范例是建立在盧浮宮廣場中心的玻璃金字塔，在這個工程中，建筑師在解決傳統(tǒng)建筑的協(xié)調與統(tǒng)一問題上，沒有采取仿造傳統(tǒng)，而是設計了在廣場上顯眼的并不突兀的玻璃質地的金字塔設計，既解決了功能上的采光問題，又在形式上似一顆巨大的鉆石，鑲嵌在廣場上，不但沒有破壞盧浮宮原有的建筑藝術形式，而且增添了盧浮宮廣場的整體性和魅力。

2.2.城市文化廣場設計注重與街道的協(xié)調、統(tǒng)一。城市文化廣場與街道在形式上、組成上，有許多必然的聯(lián)系，它們的協(xié)調與統(tǒng)一是構成廣場上環(huán)境質量的重要因素。設計時，根據(jù)廣場與街道的性質，在設計廣場與街道的：①城市文化、地域特徵及社會歷史意念上；②空間設計上；③建筑及其細部處理上；④交通組織及步行區(qū)域畫分上，都應統(tǒng)一考慮。并且注意到街道與廣場相協(xié)調設計一些人性化點綴，如路燈、廣告、展示牌、鐘塔、布告欄、雕塑、噴泉等環(huán)境藝術設計，協(xié)調植被、鋪面、色彩、材質、標牌、照明等元素，也是十分必要的。

2.3.城市文化廣場設計與周圍整體環(huán)境，在空間、比例上的統(tǒng)一與協(xié)調。一般文化廣場的比例設計是根據(jù)廣場的性質、規(guī)模來決定的，廣場給人的印象應為開敞性的，否則，難以吸引人們停留，所以一般文化廣場大小滿足這樣的條件比較合適：廣場寬度介于周圍1倍建筑高度與2倍建筑高度之間。在廣場內(nèi)部尺度設計時，注意到其中的踏步、石階、欄桿，人行道寬度、停車要求等內(nèi)容，要符合人與交通工具的尺度。當然，廣場的比例、尺度等也受材料、文化結構的影響，和諧的比例與尺度設計，不僅可以給人帶來美感，也可以增添人們在其中活動的舒適度。

2.4.城市文化廣場設計與周圍環(huán)境在交通組織上的協(xié)調與統(tǒng)一。城市文化廣場的人流及車流集散，及其交通組織是保證其環(huán)境質量不受外界干擾的重要因素。其主要內(nèi)容有2點：城市交通與廣場的交通組織；廣場內(nèi)交通組織。城市交通與廣場在交通組織上，首先要保證由城市各區(qū)域去文化廣場的方便性。交通與廣場設計時，應采?。孩僭趶V場周圍的適當區(qū)域街道建立步行街，在步行街結束點位、充分考慮人流車流集散，并且可以通過設置地下有軌電車、地鐵等站點，擴大步行規(guī)模。②城市交通做到去廣場及其周圍環(huán)境有最大的可達性，設置完善的交通設施，包括地下有軌電車、地鐵站點、高架輕軌、車行道、步行道。立交等等并在線路選擇，站點安排以及換乘車系統(tǒng)上予以充分考慮。③充分考慮到大量的停車需求，設計停車場以外也要開辟汽車?？空镜取?/p>

在廣場內(nèi)的交通組織設計上，考慮到人們以組織參觀、瀏覽交往及休息為主要內(nèi)容，結合廣場的性質，不設車流或少設車流，形成隨意輕松的內(nèi)部交通組織，使人們在不受干擾的情況下，擁有欣賞文化廣場的場所及交往的機會。

3.城市文化廣場其環(huán)境設計有多種處理手法

3.1自然環(huán)境的引入手法。在進行文化廣場的環(huán)境設計時，大量引入樹林、綠化、花卉、草坪、動物、水等自然環(huán)境，是文化廣場環(huán)境設計的重要手法。例如前文提到的西安鐘鼓樓廣場，正是用大量的綠化來點綴廣場的環(huán)境，而引入動物來設計文化廣場的環(huán)境，更是數(shù)不勝數(shù)，歐洲廣場上的鴿群已成為廣場的一大景觀，德國漢堡市政廳廣場前的AlsterPleet河上的天鵝和水鳥，也已成為廣場重要的景觀。城市文化廣場的水環(huán)境設計可以是多種多樣的，主要有兩種形式：①以水造型方式的。②以水與其它環(huán)境或個體相配合方式的。例如，美國德克薩斯州的達拉斯噴泉廣場，中央是一組由電腦控制的160個噴嘴的音樂噴泉，440棵柏樹如同由水中生出來，人走在路面上也如同漂泊在水中。又如，波特蘭系列的兩個廣場也是以水為主題，不同的是這里的水環(huán)境是動態(tài)的，創(chuàng)造出的瀑布，澗流等洶涌澎湃的自然景觀，給人以激情和享受。著名建筑師小沙里寧設計的圣路易斯市的標志圣路易斯拱門也是設計在河邊，與河水相結合。

3.2公共雕塑及一些環(huán)境藝術設施(包括柱廊、雕柱，浮雕、壁畫、小品、旗幟等藝術作品)在文化廣場環(huán)境設計中的作用。

雕塑是雕、刻、塑三種制作方法的統(tǒng)稱，是設計師運用形體與材料來表達設計意圖與思想的一種方法，成功的雕塑作品不僅在人為環(huán)境中有強大的感染力，而且，會是組成環(huán)境設計的重要因素，用它本身的形與色裝飾著環(huán)境。

不同的時代賦于雕塑設計不同的要求與內(nèi)容：起初的雕塑設計往往有某種特定的意義或嚴肅的主題，或是紀念性的，如南京雨花臺的人民英雄浮雕；或是純裝飾性的，如圣保羅大教堂檐口上的雕像；或是宗教性的，如耶穌雕像、觀音雕像；或是純藝術的作品，如斷臂維納斯雕像等，這時的雕塑多是具像的。這之后，隨著抽象雕塑的產(chǎn)生，雕塑成為人們在環(huán)境中感覺與聯(lián)想的對象，人們開始用自己的理解去詮解雕塑其中的含義，如畢加索設計的“無題”雕塑，人們可以憑自己的想象去理解它，這時的雕塑設計中，對材料與質感以及色彩與動感的設計也越來越重視，如莫斯科加加林紀念碑，用鈦合金制成，在不同時刻的陽光下，顯現(xiàn)豐富多變的光澤；瑞土蘇黎世埃施爾韋化廣場的裝飾雕塑，橙色的雕塑與水相結合，旋轉的形體與明快的色彩在環(huán)境中襯托的非常明亮；莫斯科高爾基文化公園中的透雕，三個跳舞的少女，具有很強的節(jié)奏感?，F(xiàn)代，越來越多的雕塑設計已走進人們的生活，諧趣的設計風格，成為人們生活的調味品，或是具有人情味的雕塑，勾起人們對往事的回憶：如日本設計師關根伸夫設計的“帶腿的石頭”，一塊石頭下面由四個彎曲似腿的柱子來支撐；他的另一個作品“等待石”，一塊石頭上雕成屁股的形狀，十分有趣?；蚴且粋€小孩的釣魚桿上，釣到一只鞋等等，這些諧趣的雕塑似乎就存在于人們的生活中，為人們創(chuàng)造了放松自己，去休閑娛樂的環(huán)境氛圍，澳大利亞布里班街頭雕塑，再現(xiàn)早期移民的野外生活，令人回憶起城市的歷史；日內(nèi)瓦街頭雕塑在座椅上吸煙的男人，以超級寫實主義雕塑給環(huán)境注入生活氣息。

在文化廣場的雕塑設計中應考慮到以下的幾下方面：①結合廣場文化氛圍、時代背景、以及人們活動的內(nèi)容趨向，設計雕塑的形式，做到雕塑設計與文化廣場活動內(nèi)容相統(tǒng)一。②不能忽視建筑雕塑與文化廣場的相互作用及內(nèi)在聯(lián)系，應結合那些具有雕塑美的建筑藝術作品，設計文化廣場。③注意雕塑設計在比例與尺度上的作用，雕塑設計將廣場與建筑在比例上聯(lián)系起來，也是人群與廣場在尺度上的聯(lián)系，說明人的尺度關系，成為空間比例與尺度聯(lián)系的樞紐。④注重雕塑設計與其它自然因素相結合的設計，例如，雕塑與水相結合，或配以音樂效果，來活躍周圍環(huán)境；雕塑與樹木結合，如南京雨花臺，郁蔥的樹木，襯托出莊嚴的氣氛。

3.3組織文化廣場環(huán)境的手法有多種，下面著重介紹利用軸線設計來組織文化廣場環(huán)境，并通過軸線的組織來控制整個城市的內(nèi)在聯(lián)系，使城市成為一個有機的整體。

軸線是貫穿于兩點之間的，圍繞著軸線布置的空間和形式可能是規(guī)則的，或不規(guī)則的。軸線雖然看不見，但卻強烈地存在于人們的感覺中，沿著人的視線，軸線有深度感和方向感，軸線的終端指引著方向，軸線的深度及其周圍環(huán)境、平面與立面的邊角輪廓決定了軸線的空間領域。軸線同時也是構成對稱的重要因素，根據(jù)設計的需要，軸線亦可以產(chǎn)生次要的輔助軸線，豐富空間體系。

在城市文化廣場的空間組織中，軸線手法是廣場具有一定規(guī)模時的最有效的一種方法，它既可以組織廣場和周圍環(huán)境，又可以同主要街道相關聯(lián)，相聯(lián)系，是使城市文化廣場空間有序，成為一個有機整體的維系。著名的羅馬市政廣場改建，米開朗琪羅成功地運用軸線建立了廣場的空間秩序，并成功地設計了地面鋪裝，強調軸線與位于地面的橢園形圖案中心的銅像雕塑，將建筑、雕塑、廣場、地面鋪裝在軸線上統(tǒng)一起來，諧調地進行組合，構成了卓越的城市空間，給人強烈的空間感染力，成為羅馬的心臟與象征。

城市廣場軸線手法的合理運用，亦可以通過軸線控制整個城市的內(nèi)在聯(lián)系，使得城市成為一個有機的整體。

第2篇：文化設計范文

這就是正在建設中的延慶文化中心。在一條長478m。寬36m的狹長地段上。容納了延慶縣五個重要的文化單位檔案館，圖書館、文化館。新華書店和博物館，總建筑面積3萬。由此向北可見北京市第二高峰海坨山，向南可見馳名中外的八達嶺，西面正對延慶一中，東面緊鄰尚書苑小區(qū)。任何單純的建筑概念，都不足以涵蓋這里的一切。如何探求場所深層意義的本質，在城市空白的長卷上書寫新的篇章?

在方案構思的兩個月當中。我們十下延慶，走遍了延慶的山山水水，并不停地問自己，應該選擇怎樣的設計之路?在延慶，我們既體驗了國家地質公園的粗獷和媯水漂流的奇妙；又看到了火神廟棚戶區(qū)的落后和媯川廣場的發(fā)展。延慶的魅力深深地感染著我們，延慶的現(xiàn)實也時時提醒著我們，我們的思路逐漸清晰起來：文化公園。綠色設計――前者是理念和目標，后者是方法和技術。

文化公園

一個輕松漫步。休憩游樂的文化公園，面向社會開放、廣大市民共享，充滿活力與人文關懷。作為城市街道的延伸和居住小區(qū)的邊界，在有限的用地中營造宜人的交往活動空間，使建筑功能與城市功能共生、融合，演進。延慶，延攬四方、萬民同慶，延慶文化中心應當融入延慶的尋常百姓。融入延慶的城市風景、融入延慶的山水意境。

我們根據(jù)各館的內(nèi)在聯(lián)系和人流從南而來的態(tài)勢，由南向北依次布置博物館。新華書店。文化館，劇場。圖書館和檔案館形成環(huán)環(huán)相扣的有機群體和跌宕起伏的展開長卷。各館之間設，置消防通道和室外廣場，東面與尚書苑小區(qū)共用支路。機動車停放在南北兩端和地下車庫，自行車集中在東側支路。使主體的步行區(qū)域不受干擾。以廣場為中心組織交通流線和建筑入口，劇場首層、文化館二層，各主入口空間均做架空處理，體現(xiàn)廣場、街道、公園的開敞通透，弱化建筑占據(jù)500m街道的壓迫感。首層。二層和屋頂層分別設計對公眾開放的步行系統(tǒng)，將城市生活融入多維空間的動態(tài)體驗。

關于建筑造型，我們強調結構的邏輯化表達：砼筒和柱廊構成了完整的外層“文化容器”。各功能體塊表現(xiàn)為豐富的內(nèi)層“文化單元”，立面大虛大實，幾何雕塑感強烈。場所精神，藝境的表達再現(xiàn)了延慶的大山大水、生態(tài)景觀的獨特風韻。硅化木國家地質公園、松山森林保護區(qū)。野鴨湖濕地、康西草原。龍慶峽。古崖居，長城……那自然。疏野，清奇、曠達的意境在這里提煉成詩意表達的建筑藝術品。

綠色設計

當人類社會的發(fā)展。已經(jīng)造成了巨大的環(huán)境和生態(tài)危機時，綠色設計成為21世紀全球性的設計潮流。它以節(jié)約、生態(tài)和可持續(xù)發(fā)展為宗旨，以“最輕的環(huán)境負荷。最少的材料消耗和最佳的使用周期”為目標。延慶，是北京最綠的地方，延慶的建筑，應當充滿綠色。

延慶獨特的自然條件，是我們整個綠色設計的基礎：

光：延慶光照資源豐富，年日照率達60％，為全市高值區(qū)。因此，各主要房間南北向布置，次要房間東西向布置，并針對不同功能采取適宜的采光方式，如展廳、閱覽、教室、辦公等。

風：延慶是典型的山間盆地，東南北三面環(huán)山，天高氣爽，有北京的“夏都”之稱。于是，廣場、院落。中庭、天井，架空等建筑“空腔”設計手法，使自然通風無微不至，提高了室內(nèi)空氣質量。

熱：延慶海拔400多米，氣溫平均較市區(qū)低3--4~C，冬季嚴寒而晝夜溫差大。除嚴格執(zhí)行北京市《公共建筑節(jié)能設計標準》外，我們還采取以下措施：混凝土蓄熱墻(簡體部位)。加氣混凝土保溫砌塊門(非砼部位)。屋頂覆土綠化、架空隔熱屋面、中空LOW--E玻璃等。

我們的綠色設計體現(xiàn)在節(jié)約和生態(tài)意識上。

五館合一，比分散建設大大節(jié)約了土地和造價；建筑體量的小型化，便于各館的獨立運營和管理；體量的進一步分解，最大限度地獲得了陽光和空氣。經(jīng)濟有效的結構空間體系：建筑退線后體量為430m×27m×19m，東西兩端布置4m×8m的混凝土筒。安排樓梯。廁所、機房等服務空間：留出中央19m柱網(wǎng)，靈活地填充各種功能。采用大跨度現(xiàn)澆空心樓蓋結構，取消次梁，減少混凝土用量和結構自重，改善樓蓋的隔熱和阻聲性能。

400mm厚的簡體加上外保溫構造，形成了一種蓄熱墻的結構，它具有6―7個小時的傳熱延遲作用，對寒冷地區(qū)的節(jié)能非常有利。立面整體上南北開敞、東西封閉，既減小了窗墻比和熱損耗，又弱化了街道、小區(qū)和建筑之間的噪聲。對視影響。

我們還大量采用架空屋面和屋頂綠化，改善熱工性能的同時整合了第五立面，使外觀造型渾然一體，具有大地藝術的風格。屋面雨水都收集起來用于澆灌綠地，地面鋪裝都采用透水做法以保護地下水的平衡。

采用中央液態(tài)冷熱源環(huán)境系統(tǒng)：采集可再生。儲量大的淺層低溫地能熱，通過熱泵技術提升為高品位能量，再由循環(huán)水輸送到各個房間的風機盤管，實現(xiàn)冬季供暖、夏季制冷、 日常提供生活熱水的建筑環(huán)境。這與傳統(tǒng)供冷暖方式相比，更加環(huán)保節(jié)能且運行成本低。

綠色設計。還體現(xiàn)在材料的因地制宜。技術的適可而止。設計的一步到位。

我們以價值分析建筑材料的生命周期，基本采用混凝土，石材。陶瓷磚等耐久性強的無機材料，加上價廉物美的涂料，兩類材料構成剛柔、冷暖、深淺的強烈對比。材料取于延慶、用于延慶，展示原生態(tài)的印象。石材都來自延慶東北部山區(qū)，砼筒由頁巖青石疊砌，具有“燕山運動”地質斷層的機理，鋪地則是青石板、火成巖和礫石。非承重墻是明亮的彩色涂料，以白色為基調，點綴少量紅色。黃色和灰色。色彩的構成、質感的對比與結構的邏輯完全一致。青白紅黃，極簡而極多。

對于金屬和玻璃幕墻的使用，我們非?？酥?，盡量避免各種高技術和高檔材料，主張低技術和輕技術。堅持建筑設計與室內(nèi)及景觀設計的同步統(tǒng)一，減少日后的重復裝修和改造。

與自然和諧的素樸之美和澹泊境界是我們的追求。仔細推敲每一個房間的開窗和比例，使工作、游憩在這里的人們健康和愉悅。炎熱的夏季，大多數(shù)房間可以不開空調，白天的大部分時間里，不需要人工照明。由于建筑的規(guī)模尺度小，地上部分完全不設消防噴灑。取消絕大部分吊頂，把管線和頂棚真實地顯露出來。以直率簡約的初裝修代替虛飾浮華的精裝修。

建筑與景觀如影隨形，水融。博物館的曲徑通幽。圖書館的潺潺小溪。檔案館的竹蔭后院……各具特色而一脈相承?？罩胁降馈⑵脚_花園的錯落有致，更使景觀立體化，全息化。

或許。這一切只是我們的美好愿望，距離真正的綠色設計還很遙遠。但是我們知道，我們正在以自己的微薄之力，營造一處詩意的家園。我們試圖喚起這樣的意境：高大的柱廊、宜人的廣場。孩子們的歡歌笑語，吸引著人們留步觀望；公共平臺。露天劇場、夏日黃昏。華燈初上，多少市民在此流連往返；屋頂花園、空中游賞、秋高氣爽、極目遠眺，遠山的青青輪廓勾起幾縷情長；浮華的都市里，人們敞開心扉、陶；臺性靈、尋找那日益遠逝的孩提夢想……

延慶文化中心，期待著您的到來！

建設單位：延慶縣文化委員會

設計單位：中國建筑設計研究院

建筑設計：崔海東，丁利群、王敬先、李楠、蔣咸鋼

建筑類別：多層文化建筑

規(guī)劃建設用地面積：17142

總建筑面積：29990其中地上22510、地下6970m

建筑高度(檐口)：19.5m

建筑層數(shù)：地上5層、地下1層

第3篇：文化設計范文

在酒吧里休息，其實是一種文化享受，享受一種親切自然的氣氛。人們來酒吧就是需要心情釋放和宣泄。情緒對于生活是非常重要，若沒有興奮和愉悅感，人們的生活會枯燥不堪。著名情緒認知理論代表表示，外部環(huán)境會導致各種情緒產(chǎn)生。所以，環(huán)境對人們的情緒有著很重要的作用。酒吧的產(chǎn)生和發(fā)展對人們的生活有著很重要的影響！

酒吧的風格與氛圍營造

1.酒吧的風格

風格、樣式和流派在現(xiàn)代酒吧中也有很重要得作用。抽象的風格，給感受者一種信息，使得感受者得到一定理解。酒吧風格還能夠制造情調，從而提升感受者的情緒，提升愉悅度。再者，酒吧的風格富有一定的感染力，影響著感受者和感受者的情緒。還有，酒吧的神秘性也很感染感受者，有著一定的吸引力。風格和樣式有著密不可分的關系，因風格要通過造型樣式來體現(xiàn)，有形才有貌，有貌才有風度，才會形成風格，經(jīng)過長期時間考驗，深受大家喜愛，還要在發(fā)展中不斷完善，這樣才會成為經(jīng)典。

白色派。在室內(nèi)設計中大量運用白色，構成了這種流派的基調，故名白色派。室內(nèi)造型可簡潔也可賦予變化。

新地方主義派。它比較強調地方特色或民俗風格的設計創(chuàng)作，注重民族化、鄉(xiāng)土氣息，在北歐，日本挺流行。其設計特點是，因為各個地方風格百變不一，所以這一流派沒有嚴格的規(guī)則，沒有確定的設計模式。設計者可以自由發(fā)揮的限度大。所以在設計的時候多數(shù)使用地方材料，設計特色因地制宜?，F(xiàn)代化的而室內(nèi)設備，使得功能使用舒適。

銀色派（光亮派）。此派極力追求豐富和夸張，有一種戲劇性變化的室內(nèi)氣氛以及效果。他們在設計中強調的是運用現(xiàn)代科技的可能性，反映現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)特點，通過新的設計方法去達到銀色派想要達到的目的。

超現(xiàn)實主義派。在室內(nèi)設計里追求超現(xiàn)實藝術，通過獨特的設計，不同的室內(nèi)空間形式;濃重，強烈的色彩;變幻莫測的燈光效果;室內(nèi)空間造型具有流動的線條以及運用抽象的圖案;陳設與安放造型奇特的家具和設備。

主題酒吧。隨著酒吧內(nèi)設施與自身文化的逐漸成熟完善，泡吧一族對酒吧的要求也越來越高，品味也更為獨特，他們已經(jīng)不僅僅只需要一個單純喝酒的地方，還更需要找到一個滿足自己情感認可的環(huán)境和地標。于是，主題酒吧逐漸變?yōu)楝F(xiàn)在酒吧的發(fā)展趨勢，并且也得到了大家的認可。主題酒吧有，音樂主題酒吧，本色音樂酒吧，交友文化主題酒吧，電影主題酒吧，旅游主題酒吧，足球酒吧等等形式各異。

2.酒吧氛圍的營造

酒吧氛圍的營造是酒吧吸引目標市場的一種有效手段。設計酒吧就是在設計環(huán)境、氛圍和情調。酒吧的氛圍就是指酒吧的環(huán)境設計帶給顧客的一種強烈的精神表現(xiàn)和景象。包括酒吧的結構裝飾與設計;酒吧的燈光和色彩;酒吧的音樂;酒吧的服務。打造造酒吧氛圍的主要目的和作用就在于影響消費者的心境與心情。酒吧氛圍設計既要考慮消費者的共性，又要考慮目標客人的個性。設計思路和設計的目的是營造舒適氣氛，以便展示酒吧主人獨特的風格。

酒吧多數(shù)在夜間經(jīng)營，適合于有壓力、需要放松的人群來此飲酒消遣，酒吧注重輕松，個性和隱密性的。酒吧的設計意境和氣氛是十分重要的，顧客會因為喜歡某酒吧的氛圍而常來光顧。酒吧的設計上應該豐富而不繁瑣，層次分明，既有交流的開敞處，又有尊重私密的玲瓏角落，音樂輕松浪漫，色彩濃郁深沉，燈光設計偏于幽暗，宜動宜靜。優(yōu)良的酒吧氛圍能給顧客留下深刻而美好的印象，從而鼓勵消費者的惠顧動機和消費行為。色彩，燈光是營造氛圍的重要手段。具有先聲奪人的視覺藝術效果。光是色產(chǎn)生的原因，色只是其感覺的結果，色彩的流動在光影中誕生。光可以表現(xiàn)出所有事物的色彩、形狀、質地及所處環(huán)境的整體輪廓。不同的光色可以營造出不同氣氛，可以使欣賞者對舞臺形象在生理和心理過程中發(fā)生不同的感知。所以，視覺的想象不僅可以滿足欣賞者視覺上的要求，同時也可以影響到欣賞者內(nèi)心審美空間的變化。舞臺上燈光的不同變化、不同光束、不同色彩這些都可以直接觸動欣賞者的內(nèi)心。棉花酒吧以沉穩(wěn)的灰藍色為主，以具備親和力的灰褐色為輔，其中穿插少量亮銀色，體現(xiàn)穩(wěn)重中的活力。這幾種顏色都有很強的現(xiàn)代感，具有沉穩(wěn)、靡麗的視覺感，彰顯了整體風格的頹廢與華麗。酒吧設計中，設計師們大多只注重室內(nèi)的環(huán)境設計，往往卻忽視了另一個重要的因素――音樂，音樂可以說是酒吧的靈魂，是無形的裝飾。它以抽象的方式體現(xiàn)著酒吧的文化和精神，這對營造酒吧氛圍至關重要。不同的音樂會可以營造出不同的氛圍，我們要選擇與酒吧風格相適應的音樂，以適應不同顧客?，F(xiàn)在的許多酒吧，設計中忽略了音樂，以至于沒有音樂主題，這樣就模糊了定位，影響了酒吧的形象。每分鐘60―70次的節(jié)奏，趨近零點最大。抒情，使人沉浸其中。棉花酒吧以R&B、Hip Hop、Jazz、藍調為主，這些音樂自由隨意，切分感強，很著重自我情感的宣泄和原創(chuàng)性、即興性，給人的感覺憂郁而雅致，從而更進一步詮釋了酒吧樸素與華麗、個性與自由、張揚與藝術的特點。

酒吧的設計研究

1.酒吧的設計理念

以人為本。人是酒吧消費的主體，只有滿足人的生活、人的追求、人的品位，才能很好達到人與自然的和諧統(tǒng)一。

藝術與文化表達理念。這是室內(nèi)設計的一個方向或方式，自然的元素形式必須藝術化表達、才能有打動人的美感，空間必須有恰當文化承載，才會有生命力，才能經(jīng)得起時代的推敲。

節(jié)能低碳理念。這是人與自然和諧的表現(xiàn)，也是設計發(fā)展的方向，我們可以充分利用自然景觀資源，但不能破壞他。從能源、用材等各方面都主張節(jié)能、環(huán)保。

以自然為標。尊重自然，愛護自然，自然的景觀以最大視角展現(xiàn)在室內(nèi)，自然的元素，以藝術與提煉的方式巧妙借用到室內(nèi)，因為自然是最美的，也是最重要的！。

2.酒吧的各區(qū)域設計

酒吧的空間布局要合理。酒吧設計主要進行對六個區(qū)域設計：內(nèi)部空間設計、門廳設計、吧臺區(qū)域設計、餐桌區(qū)域設計以及后勤區(qū)與衛(wèi)生間的設計。布局設計以實用為主，充分利用空間并兼顧隱私感和氛圍感。包房內(nèi)家具的設計等的擺位都要以方便客人及方便服務為首要考慮因素。

門廳。門面是消費者的第一印象，消費者會不會進來主要是看門面設計是否能夠吸引他們。酒吧是什么樣的風格與主題都可以從門面上一目了然的得到反饋。門廳設計的目的就是為了提高消費者能否進來的興趣，創(chuàng)造一個引人注目的亮點。因而，在酒吧氣氛設計當中，門廳是一個非常重要并且相當特殊的部分。和其他地方相比，規(guī)范的門廳入口應當從主入口就開始延伸，消費者一進門就應該第一個看到吧臺、操作臺。這樣會使消費者對酒吧有種先入為主的深刻印象。門廳的本身也具備一種宣傳得作用，外觀上應非常吸引人。門廳有3 種功能，它給顧客以第一印象，是形成格調的角落，是顧客對酒吧氣氛的感受的開始。是接待客戶的地方，既要溫暖、熱烈、深情，也要美觀、高雅。

內(nèi)部空間。結構和材料構成空間，采光和照明展示空間，裝飾為空間增色。內(nèi)部空間酒吧內(nèi)部空間的設計成為酒吧設計根本內(nèi)容。以空間的布置感染人，以空間容納人，這也是為了滿足人們的精神要求。

吧臺。在室內(nèi)設置吧臺，必須將吧臺看作是完整空間的一部分，而不單只是一件家具，好的設計能將吧臺融入空間。吧臺的位置并沒有特定的規(guī)則可循，設計師通常會建議利用一些畸零空間，如果將吧臺融入當做主體時，便要好好考慮動線走向。良好的設計具有引導性，無形中使居住往來更加舒適。

后勤區(qū)。后勤區(qū)包括辦公室、服務臺、收銀臺、以及廚房。強調的是動、線的流暢，同時還要方便實用。其中廚房的設計是比較重要的。通常情況下酒吧是以提供酒水飲料為主的，所以在設計上與一般餐廳廚房的設計會有所不同。簡單的吃食，廚房的面積占很小一部分。有的小酒吧，沒有單獨的廚房，工作場所全部在吧臺內(nèi)、由于直接接觸顧客的視線范圍，所以要整潔干凈，操作相對隱蔽。滿足功能，空間布置緊湊。要給顧客親近的視覺效果。

第4篇：文化設計范文

關鍵詞： 文化廣場 建筑設計 規(guī)劃

城市文化廣場的布局選擇應注重公眾的可達性及吸引力，環(huán)境品質的開發(fā)與協(xié)調，其數(shù)量、面積大小、分布位置也取決于城市的性質與規(guī)劃構思。

1.城市文化廣場環(huán)境設計應賦予廣場豐富的文化內(nèi)涵

城市文化廣場與其周圍的建筑物、街道、周圍環(huán)境，共同構成該城市文化活動的中心。設計文化廣場時，要尊重周圍環(huán)境的文化，注重設計的文化內(nèi)涵，將不同文化環(huán)境的獨特差異和特殊需要加以深刻的理解與領悟，設計出該城市，該文化環(huán)境下，該時代背景的文化廣場的環(huán)境。文化環(huán)境在具體的情況下，有許多不同的表現(xiàn)，例如：文脈、傳統(tǒng)、源與流、歷史、宗教、童話、神話、民俗、鄉(xiāng)土、風情、紀念性的、聞名的、懷古的、原始藝術、人類的能量、文學與書法、詩意、符號學等等。設計師也可以在設計中表達自己的某種特定的思想與意圖。

注重文化內(nèi)涵的城市廣場設計在我國也有很多成功的例子：例如：西安鐘鼓樓廣場的設計，首先突出了兩座古樓的形象，保持它們的通視效果，采用了綠化廣場、下沉式廣場、下沉式商業(yè)街、傳統(tǒng)商業(yè)建筑、地下商城等多元化空間設計，創(chuàng)造了一具具有個性的場所，增加了鐘鼓樓作為“城市客廳”的吸引力和包容性。同時，為了解決交通組織上的人、車分流問題，以鐘鼓樓廣場為中心，南連南大街、書院門、碑林、北至壯院門化覺寺、清真寺。組成個步行系統(tǒng)，使鐘鼓樓廣場成為這一西安古都文化帶的樞紐。并且，鐘鼓樓廣場在設計元素上采用有隱喻中國傳統(tǒng)文化的多項設計，使在廣場上交往的人們可以享受到傳統(tǒng)文化的氣息。創(chuàng)造了一個完整的、富有歷史文化內(nèi)涵，又面向未來城市的文化廣場。

又如：上海圖書館主要入口的文化廣場，由于設計師在建筑平面設計時作了臺階式后退50m 以上，使得這個文化廣場形成了，一個小型城市廣場的規(guī)模，設計師在反映其文化內(nèi)涵的廣場環(huán)境設計中，做了一個以“知識”為主題的，供雕塑家、藝術家構思創(chuàng)作的具象或抽象雕塑空間。廣場中柱子騰空而立，在偏西北方向的廣場中可增加光與影的變化，富有文化知識意義的雕塑各具形態(tài)，鋪地新穎別致，幾步寬闊的臺階將坡道與人行道分隔開，步入廣場會感到和諧、素雅的文化氛圍，即使不到圖書館內(nèi)也可以來知識廣場欣賞雕塑，用自己的理解去詮解雕塑的形象的含義。

另外“夜生活”也是城市文化的重要內(nèi)容，注意到為文化廣場創(chuàng)造出更多的、市民夜間活動的文化內(nèi)容和五彩繽紛的城市燈光夜景，也是創(chuàng)造人們交往的場所空間的一種方式。例如：肇慶市中心的文化廣場設計，廣場中設計的燈光音樂噴泉，和廣場一側的舞臺相配合，在夜間定時有燈光音樂噴泉表演，與廣場一側舞臺上的相關節(jié)目一起，營造了文化廣場的豐富的夜間文化生活。

2.城市文化廣場要營造人們活動與交往的場所空間

2.1 .注重與周圍建筑環(huán)境的協(xié)調與統(tǒng)一。城市文化廣場的結構一般都為開敞式的，組成廣場環(huán)境的重要因素就是其周圍的建筑，結合廣場規(guī)劃性質，保護那些歷史性建筑，運用適當?shù)奶幚硎址ǎ瑢⒅車ㄖh(huán)境融入廣場環(huán)境中，是十分重要的。廣場與建筑環(huán)境完美結合的典范，是威尼斯的圣。馬可廣場，由于廣場周圍的建筑不是同一時期建造的，所以廣場并不是平行，對稱的嚴謹?shù)年P系。而是設計師將不同時期、不同風格的建筑和諧、統(tǒng)一的組合在一起。另一個廣場與建筑環(huán)境完美結合的范例是建立在盧浮宮廣場中心的玻璃金字塔，在這個工程中，建筑師在解決傳統(tǒng)建筑的協(xié)調與統(tǒng)一問題上，沒有采取仿造傳統(tǒng)，而是設計了在廣場上顯眼的并不突兀的玻璃質地的金字塔設計，既解決了功能上的采光問題，又在形式上似一顆巨大的鉆石，鑲嵌在廣場上，不但沒有破壞盧浮宮原有的建筑藝術形式，而且增添了盧浮宮廣場的整體性和魅力。

2.2. 城市文化廣場設計注重與街道的協(xié)調、統(tǒng)一。城市文化廣場與街道在形式上、組成上，有許多必然的聯(lián)系，它們的協(xié)調與統(tǒng)一是構成廣場上環(huán)境質量的重要因素。設計時，根據(jù)廣場與街道的性質，在設計廣場與街道的：①城市文化、地域特徵及社會歷史意念上；②空間設計上；③建筑及其細部處理上；④交通組織及步行區(qū)域畫分上，都應統(tǒng)一考慮。并且注意到街道與廣場相協(xié)調設計一些人性化點綴，如路燈、廣告、展示牌、鐘塔、布告欄、雕塑、噴泉等環(huán)境藝術設計，協(xié)調植被、鋪面、色彩、材質、標牌、照明等元素，也是十分必要的。

2.3. 城市文化廣場設計與周圍整體環(huán)境，在空間、比例上的統(tǒng)一與協(xié)調。一般文化廣場的比例設計是根據(jù)廣場的性質、規(guī)模來決定的，廣場給人的印象應為開敞性的，否則，難以吸人們停留，所以一般文化廣場大小滿足這樣的條件比較合適：廣場寬度介于周圍1倍建筑高度與2倍建筑高度之間。在廣場內(nèi)部尺度設計時，注意到其中的踏步、石階、欄桿，人行道寬度、停車要求等內(nèi)容，要符合人與交通工具的尺度。當然，廣場的比例、尺度等也受材料、文化結構的影響，和諧的比例與尺度設計，不僅可以給人帶來美感，也可以增添人們在其中活動的舒適度。

2.4. 城市文化廣場設計與周圍環(huán)境在交通組織上的協(xié)調與統(tǒng)一。城市文化廣場的人流及車流集散，及其交通組織是保證其環(huán)境質量不受外界干擾的重要因素。其主要內(nèi)容有2點：城市交通與廣場的交通組織；廣場內(nèi)交通組織。城市交通與廣場在交通組織上，首先要保證由城市各區(qū)域去文化廣場的方便性。交通與廣場設計時，應采?。?/p>

①在廣場周圍的適當區(qū)域街道建立步行街，在步行街結束點位、充分考慮人流車流集散，并且可以通過設置地下有軌電車、地鐵等站點，擴大步行規(guī)模。

②城市交通做到去廣場及其周圍環(huán)境有最大的可達性，設置完善的交通設施，包括地下有軌電車、地鐵站點、高架輕軌、車行道、步行道。立交等等并在線路選擇，站點安排以及換乘車系統(tǒng)上予以充分考慮。

③充分考慮到大量的停車需求，設計停車場以外也要開辟汽車停靠站等。

在廣場內(nèi)的交通組織設計上，考慮到人們以組織參觀、瀏覽交往及休息為主要內(nèi)容，結合廣場的性質，不設車流或少設車流，形成隨意輕松的內(nèi)部交通組織，使人們在不受干擾的情況下，擁有欣賞文化廣場的場所及交往的機會。

3. 城市文化廣場其環(huán)境設計有多種處理手法

3.1 自然環(huán)境的引入手法。在進行文化廣場的環(huán)境設計時，大量引入樹林、綠化、花卉、草坪、動物、水等自然環(huán)境，是文化廣場環(huán)境設計的重要手法。例如前文提到的西安鐘鼓樓廣場，正是用大量的綠化來點綴廣場的環(huán)境，而引入動物來設計文化廣場的環(huán)境，更是數(shù)不勝數(shù)，歐洲廣場上的鴿群已成為廣場的一大景觀，德國漢堡市政廳廣場前的Alster Pleet河上的天鵝和水鳥，也已成為廣場重要的景觀。城市文化廣場的水環(huán)境設計可以是多種多樣的，主要有兩種形式：①以水造型方式的。②以水與其它環(huán)境或個體相配合方式的。例如，美國德克薩斯州的達拉斯噴泉廣場，中央是一組由電腦控制的160個噴嘴的音樂噴泉，440棵柏樹如同由水中生出來，人走在路面上也如同漂泊在水中。又如，波特蘭系列的兩個廣場也是以水為主題，不同的是這里的水環(huán)境是動態(tài)的，創(chuàng)造出的瀑布，澗流等洶涌澎湃的自然景觀，給人以激情和享受。著名建筑師小沙里寧設計的圣路易斯市的標志圣路易斯拱門也是設計在河邊，與河水相結合。

3.2 公共雕塑及一些環(huán)境藝術設施（包括柱廊、雕柱，浮雕、壁畫、小品、旗幟等藝術作品）在文化廣場環(huán)境設計中的作用。

雕塑是雕、刻、塑三種制作方法的統(tǒng)稱，是設計師運用形體與材料來表達設計意圖與思想的一種方法，成功的雕塑作品不僅在人為環(huán)境中有強大的感染力，而且，會是組成環(huán)境設計的重要因素，用它本身的形與色裝飾著環(huán)境。

不同的時代賦于雕塑設計不同的要求與內(nèi)容：起初的雕塑設計往往有某種特定的意義或嚴肅的主題，或是紀念性的，如南京雨花臺的人民英雄浮雕；或是純裝飾性的，如圣保羅大教堂檐口上的雕像；或是宗教性的，如耶穌雕像、觀音雕像；或是純藝術的作品，如斷臂維納斯雕像等，這時的雕塑多是具像的。這之后，隨著抽象雕塑的產(chǎn)生，雕塑成為人們在環(huán)境中感覺與聯(lián)想的對象，人們開始用自己的理解去詮解雕塑其中的含義，如畢加索設計的“無題”雕塑，人們可以憑自己的想象去理解它，這時的雕塑設計中，對材料與質感以及色彩與動感的設計也越來越重視，如莫斯科加加林紀念碑，用鈦合金制成，在不同時刻的陽光下，顯現(xiàn)豐富多變的光澤；瑞土蘇黎世埃施爾韋化廣場的裝飾雕塑，橙色的雕塑與水相結合，旋轉的形體與明快的色彩在環(huán)境中襯托的非常明亮；莫斯科高爾基文化公園中的透雕，三個跳舞的少女，具有很強的節(jié)奏感?，F(xiàn)代，越來越多的雕塑設計已走進人們的生活，諧趣的設計風格，成為人們生活的調味品，或是具有人情味的雕塑，勾起人們對往事的回憶：如日本設計師關根伸夫設計的“帶腿的石頭”，一塊石頭下面由四個彎曲似腿的柱子來支撐；他的另一個作品“等待石”，一塊石頭上雕成屁股的形狀，十分有趣?；蚴且粋€小孩的釣魚桿上，釣到一只鞋等等，這些諧趣的雕塑似乎就存在于人們的生活中，為人們創(chuàng)造了放松自己，去休閑娛樂的環(huán)境氛圍，澳大利亞布里班街頭雕塑，再現(xiàn)早期移民的野外生活，令人回憶起城市的歷史；日內(nèi)瓦街頭雕塑在座椅上吸煙的男人，以超級寫實主義雕塑給環(huán)境注入生活氣息。

在文化廣場的雕塑設計中應考慮到以下的幾下方面：

①結合廣場文化氛圍、時代背景、以及人們活動的內(nèi)容趨向，設計雕塑的形式，做到雕塑設計與文化廣場活動內(nèi)容相統(tǒng)一。

②不能忽視建筑雕塑與文化廣場的相互作用及內(nèi)在聯(lián)系，應結合那些具有雕塑美的建筑藝術作品，設計文化廣場。

③注意雕塑設計在比例與尺度上的作用，雕塑設計將廣場與建筑在比例上聯(lián)系起來，也是人群與廣場在尺度上的聯(lián)系，說明人的尺度關系，成為空間比例與尺度聯(lián)系的樞紐。

④注重雕塑設計與其它自然因素相結合的設計，例如，雕塑與水相結合，或配以音樂效果，來活躍周圍環(huán)境；雕塑與樹木結合，如南京雨花臺，郁蔥的樹木，襯托出莊嚴的氣氛。

3.3 組織文化廣場環(huán)境的手法有多種，下面著重介紹利用軸線設計來組織文化廣場環(huán)境，并通過軸線的組織來控制整個城市的內(nèi)在聯(lián)系，使城市成為一個有機的整體。

軸線是貫穿于兩點之間的，圍繞著軸線布置的空間和形式可能是規(guī)則的，或不規(guī)則的。軸線雖然看不見，但卻強烈地存在于人們的感覺中，沿著人的視線，軸線有深度感和方向感，軸線的終端指引著方向，軸線的深度及其周圍環(huán)境、平面與立面的邊角輪廓決定了軸線的空間領域。軸線同時也是構成對稱的重要因素，根據(jù)設計的需要，軸線亦可以產(chǎn)生次要的輔助軸線，豐富空間體系。

在城市文化廣場的空間組織中，軸線手法是廣場具有一定規(guī)模時的最有效的一種方法，它既可以組織廣場和周圍環(huán)境，又可以同主要街道相關聯(lián)，相聯(lián)系，是使城市文化廣場空間有序，成為一個有機整體的維系。著名的羅馬市政廣場改建，米開朗琪羅成功地運用軸線建立了廣場的空間秩序，并成功地設計了地面鋪裝，強調軸線與位于地面的橢園形圖案中心的銅像雕塑，將建筑、雕塑、廣場、地面鋪裝在軸線上統(tǒng)一起來，諧調地進行組合，構成了卓越的城市空間，給人強烈的空間感染力，成為羅馬的心臟與象征。

城市廣場軸線手法的合理運用，亦可以通過軸線控制整個城市的內(nèi)在聯(lián)系，使得城市成為一個有機的整體。

如果以時間長軸來衡量城市，其城市設計中的各元素總是處于一種永無止境的動態(tài)積累中，任何一種場所的設計，環(huán)境的設計，都是一種“制約中的再創(chuàng)作”，要設計城市整體性環(huán)境，就要具備整體性思維，就要求設計師能將設計的場所環(huán)境納入城市一定的區(qū)段、區(qū)域，乃至整個城市的整體環(huán)境中，并通過運用軸線組織的方式，將它們相聯(lián)系，并根據(jù)此場所與環(huán)境在城市整體性環(huán)境的重要性，來決定突出處理還是協(xié)調其它環(huán)境。例如：法國巴黎，在城市設計中，就充分利用軸線設計來組織各城市空間。在巴黎中心區(qū)，若干以歷史建筑物為主題的城市軸線，及以軸線設計來結合的文化廣場與街道，這些城市元素在空間上相互聯(lián)系，構成一個整體巴黎城，盧浮宮協(xié)和廣場、香榭里大街、凱旋門廣場、德方斯中心所構成的軸線，是巴黎的精華。而構成這軸線的每一個廣場的環(huán)境設計，都與主軸線密切結合，并在此基礎上形成一個個空間序列的。

第5篇：文化設計范文

文化傳統(tǒng)藝術設計創(chuàng)新

文化傳統(tǒng)（Cultural tradition），落腳在傳統(tǒng)。作為一個歷史的概念，文化傳統(tǒng)是一種歷史所存有至今仍然延續(xù)著的非物質文化。文化傳統(tǒng)不具有形的實體，既在一切傳統(tǒng)文化之中，也在一切現(xiàn)實文化之中，同時還在人類的靈魂之中。文化傳統(tǒng)產(chǎn)生于民族的歷代生活，成長于民族的重復實踐，形成為民族的集體意識和集體無意識。

一個民族有一個民族的共同生活、共同語言，從而也就有其共同的意識和無意識，或者叫共同心理狀態(tài)。民族的每個成員，正是在這種共同生活中誕生、成長，通過這種語言來認識世界、體驗生活、形成意識、表達愿望的。那些為這一民族生活所孕育、所熟悉、所崇尚的心理時刻得到鼓勵和提倡，包括社會的推崇和個人的向往，二者互相激蕩最終成為巨大的精神財富和物質力量。這樣日積月累，文化傳統(tǒng)于是形成，它規(guī)范著人們的思維方法，支配著人們的行為習俗，控制著人們的情感抒發(fā)，左右著人們的審美趣味，規(guī)定著人們的價值取向。隨著時間的前進、生活的交替、經(jīng)驗的累積、知識的更新，傳統(tǒng)中某些成分會變得無處可用而逐漸淡化以至衰亡；生活中某些新的因素會慢慢積淀并經(jīng)過篩選整合而成為傳統(tǒng)的新成分。不同民族不同文化只要存在，便可能有接觸；只要有接觸，便有交流；只要有交流，便有變化。學習所取、交流所得，經(jīng)過自己文化傳統(tǒng)這個“有機體”的咀嚼、消化和吸收，才會成為傳統(tǒng)的一個新成分，從而帶來傳統(tǒng)的變化。

歷史的設計是設計的歷史。藝術設計無時無處不受文化傳統(tǒng)的影響。文化傳統(tǒng)對藝術設計的影響主要有以下表現(xiàn)。

1.文化傳統(tǒng)影響藝術設計原則。在不同的藝術風格和價值觀念的引導下，所形成的藝術設計原則當然也會趨于不同，雖然普遍意義上的藝術設計都是以實用和美為目的，但在設計過程中，設計師們受到根深蒂固的本土文化意識的影響，在對對象的造型、色彩、肌理等因素的考慮上都會或多或少地趨向于傳統(tǒng)個性的表達。即便在現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展大潮中，將傳統(tǒng)改變以適應現(xiàn)代化的大生產(chǎn)，也要受到一些制作或審美上的影響，這種改變固然是有限的。約定俗成的審美特質，鑄就了傳統(tǒng)的審美意趣，歷代傳承的審美觀念以及審美心理必然影響設計原則。

2.文化傳統(tǒng)影響設計師和受眾的思維方式。恩格斯說：“每一個時代的哲學作為分工的特定的領域，都具有由它的先驅發(fā)給它而它便由此出發(fā)的特定的思想資料為前提?！边@是恩格斯對哲學發(fā)展的評論，而藝術的發(fā)展也是如此。藝術設計的思想和思維方式也有著同樣的繼承性，這也許是一種骨子里的傳統(tǒng)、骨子里的情感，隨著時間的推移，人的內(nèi)心必然向歷史、向傳統(tǒng)回歸，一種血脈的歸屬感必然向傳統(tǒng)回歸。它也就必然會影響到設計師的思維方式，繼而影響著受眾對藝術設計作品的評判標準。

3.文化傳統(tǒng)影響藝術設計的形式體系。藝術設計發(fā)展至今產(chǎn)生了很多不同的類型，而實際上這些藝術的種類都具有相對的獨立性，其形式體系對表現(xiàn)內(nèi)容也具有相對的獨立性，無論是平衡、對稱、和諧，還是韻律、章法，都在時代的發(fā)展中維系著一種相互傳承的微妙關系。藝術設計從來就不是可以恣意作為的純個人行為，從材料、工具、語言、表現(xiàn)手法等方面的顯性傳統(tǒng)到對設計認識的文化心態(tài)、思維方式、審美觀點等隱性傳統(tǒng)，影響著每一個設計師。日本的現(xiàn)代藝術設計在較短的時間里發(fā)展到較高水平，主要原因在于日本政府早就提出了以“設計立國”的治國理念，并將其滲透到社會的各個領域。很多的日本設計師自覺地將日本的文化傳統(tǒng)融入到現(xiàn)代藝術設計理念之中。由于對藝術設計的高度重視，日本的建筑、園林、景觀的藝術設計在當代能夠引領國際藝術設計潮流，并對西方乃至全球產(chǎn)生了重要影響。日本藝術設計呈現(xiàn)出的“和風”，是在“和”的基礎上建立起來的，他們將日本精神稱為“和魂”，意為中和的精神，這構成了近代日本文化的重要基礎，也成為日本現(xiàn)代藝術設計發(fā)展的指導思想。

中國的文化傳統(tǒng)，是中國藝術設計文化的源泉，是中國藝術設計文化個性品質的基礎，是設計師的立足點。中國人普遍欣賞具有“雅致”格調的物品，實際上是受傳統(tǒng)老莊美學宣揚的“恬靜淡泊”的美的影響。那么設計師在處理這一類格調的設計時，必然要遵循老莊的“大象無形”“大音希聲”的創(chuàng)作之道，否則是不可能讓受眾感覺到相應的審美意象的。這種創(chuàng)作之道的對應法則，正是從我國數(shù)千年的文化傳統(tǒng)中提取出來的。因此對中國文化傳統(tǒng)有所了解，對中國審美傳統(tǒng)有所認識，這對設計師而言是相當必要的。中國古典美學中的整體意識、生態(tài)意識、人文導向、雅俗觀、多元論傾向等，都對當代中國藝術設計有著很好的啟示作用。這需要我們回歸傳統(tǒng)的造物哲學，它要求我們把先前社會的文化、倫理以及思考方法融入進來。柳冠中在《事理學》一書中講道，依賴“實事”，方能“求是”?！皩嵤隆奔丛谖覀冞@個后現(xiàn)代社會里，文化傳統(tǒng)越來越成為身份的唯一標識物，“求是”則要求我們回望文化傳統(tǒng)，從中走出別樣的藝術設計創(chuàng)新之路。

參考文獻：

[1]陳望衡.藝術設計美學[M].武漢：武漢大學出版社，2000.

[2]章利國.設計藝術美學[M].濟南：山東教育出版社，2002.

第6篇：文化設計范文

響.也就是說,具有民族性、地域性、社會性和歷史性的傳統(tǒng)文化,無時無刻不在影響著現(xiàn)代設計運動。

[關鍵詞]:現(xiàn)代設計;傳統(tǒng)文化

有人說文化與設計是不能相提并論的,但我覺得兩者是不可分開的,人類已經(jīng)有300萬年的歷史了,那么完全可以是設計的有300萬年的歷史。設計可以說是一門最老的學科,但同時可以說他是最新的容貌。我們說設計有廣義和狹義之分,廣義的范指一切有目的的有計劃的創(chuàng)造性活動。設計的狹義是專指藝術設計與人有關的各種造型領域。包括建筑.日用品.裝潢等。設計是應用繪畫來欣賞,來審美,設計是以藝術和技術,并以應用使二者結合的事業(yè)。

設計是制造工具.設計是一門實用藝術,必須有目的的。設計的對象是產(chǎn)品,設計的本質目的是人。設計,是文化藝術與科學技術結合的產(chǎn)物,而藝術與科技,又同屬于廣義的文化范疇。文化是人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質文明與精神文明的總和,具有不可逆的傳承性。雖然有些藝術家總想擺脫傳統(tǒng)文化的影響,創(chuàng)造屬于他們自己的藝術的里程碑,但傳統(tǒng)文化還是到處可見。因此,我們可以說,任何傳統(tǒng)文化,都必然對藝術與科技的發(fā)展,產(chǎn)生非常深刻的影響,并且通過藝術與科技,或者直接,或者間接,都對現(xiàn)代設計產(chǎn)生巨大的影響。[1]

人類昨天社會實踐活動所創(chuàng)造的一切文明成果直到今天,就是我們傳統(tǒng)文化。所以,我們不能一提傳統(tǒng)文化,就聯(lián)想到落后。人類在創(chuàng)造文化的過程中,早已經(jīng)把那些落后的淘汰掉了,保留下來的,對今天和明天能夠產(chǎn)生巨大的影響。因為人類從一開始來到這個世界上就是在設計,如果說設計是一個有廣闊的發(fā)展的事業(yè),那么他就最前衛(wèi)的。中國的文化距離今天已經(jīng)有5000年的歷史了,其青銅的禮器和鼎,彩陶圖案豐富多彩,有魚紋、鳥紋和獸面等多種逼真的動物形態(tài)。你能說它落后嗎?20世紀初期,是人類歷史上一個動蕩不安,但又激動人心的時代,工業(yè)革命的直接成果———大量發(fā)明出來的新工業(yè)產(chǎn)品,包括飛機、汽車、遠洋輪船、電燈、電話、電報等等,對于新藝術風格和新設計方法的誕生,都產(chǎn)生了相當積極的影響,對于現(xiàn)代藝術與設計的新探索和思想上的解放,更是一個重要的影響因素,這是科學技術對藝術與設計的推動力,也是對人類思想的解放。

由于工業(yè)革命席卷了整個西方世界,技術革命激發(fā)起來的新思潮,使投身現(xiàn)代設計的人不計其數(shù),但是,如果我們回眸這場至今未果的現(xiàn)代設計運動,便會發(fā)現(xiàn),無論是理論上,還是實踐中,真正對我們今天的設計文化產(chǎn)生全方位巨大影響的,當屬德國的包豪斯。包豪斯對現(xiàn)代設計影響之深遠,不僅大大超過了它的創(chuàng)始人沃爾特·格羅披烏斯,而且也遠遠超出了它的國界———從德國走向歐洲,從歐洲走向世界。以至于在包豪斯的故事發(fā)生七十二年后,即1991年,重新向人們講述包豪斯故事的英國人弗蘭克·惠特福德,在他的《BAUHAUS》一書的前言里就寫道:“很顯然,包豪斯的影響至今依然存在?！薄霸O計我們生活環(huán)境的那些人,還是繼續(xù)從包豪斯的作品當中汲取著靈感。而在遍布世界各地的許多藝術院校里,包豪斯的藝術教育方法依然普遍地影響著它們現(xiàn)在的教學。[2]

20世紀90年代,簡約主義自北歐的瑞典興起,它憑借簡單而實用的形式、天然綠色的材料,成為瑞典先鋒設計的主流。然而令人驚訝的是,它近乎修道式的清心寡欲、樸素天然的風格,現(xiàn)在似乎已經(jīng)成為一種標準和規(guī)范,不但融入了瑞典人的日常生活中,成為其難以分割的一部分,而且以一種從容不迫的速度向世界各地蔓延,深刻的影響了無數(shù)設計師、消費者和社會生活的方方面面。這也是傳統(tǒng)文化在設計中的突出影響,我們不應忽視傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)代設計藝術發(fā)展進程中的啟示作用,沒有傳統(tǒng),就沒有現(xiàn)代,沒有傳統(tǒng)的輝煌和歷史的積淀,就沒有當今絢麗于全世界的現(xiàn)代設計作品。傳統(tǒng)文化之對于現(xiàn)代社會的影響,我們是隨時都能夠見得到的。歐洲的“海洋文化”論,就一直影響著西方列強的擴張心態(tài),軍事擴張、經(jīng)濟擴張、政治擴張、文化擴張⋯⋯無所不在的擴張。演變到今天,擴張就變成了所謂的“全球化”文本。全球化,實質上就是西方傳統(tǒng)文化影響下的產(chǎn)物。由此可見,傳統(tǒng)文化對于藝術與設計的影響,同樣是不可避免的。我們在上面的個案分析中,已經(jīng)清晰地看到,傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代藝術與設計的影響十分深刻,所謂的“前衛(wèi)”藝術家們,也到傳統(tǒng)文化與藝術中尋找創(chuàng)造的靈感,甚至常常直接把前人的藝術成果改頭換面成自己的創(chuàng)造。

從文化的角度來看,“設計引導人”與“人引導設計”這本身就是互相融合在一起的。就像法國印象派興起的時候,連街頭擦鞋的女子也會談論莫奈的油畫,中日歷史上也曾有過類似的情況。宋朝宋徽宗崇尚道教,導致了街上賣燒餅的老人也會說道。

這不也說明了我們設計在引導人的時候同時也在引導自己的方向。反過來,人引導設計的時候也引導自己,從物質與意識的關系來看,物質是第一性,意識是第二性,物質影響意識,意識也影響物質。當人們有一定的共同認識即(共通語言)設計與人就走到一起了并帶著一定的時代特性往前發(fā)展了,這時用什么來做為共同語言呢?無疑最好的還是“傳統(tǒng)文化”。畢竟傳統(tǒng)文化還是離我們較近的,如我們一些生活習慣,中國用筷子用了這么多年,如果改用叉子,還是有點不習慣的。這是人的一種意識一種情懷。設計師如果把握住這個情懷,一切問題也就好辦了。

當代設計的發(fā)展不僅僅是設計師的個人問題而是設計師與大眾的配合的問題,尋找相同的切入點,即傳統(tǒng)文化的介入應該來說對當代設計文化具有推動作用。這或許就是傳統(tǒng)文化對當代設計的最大意義了。

參考文獻

第7篇：文化設計范文

論文摘要:文化支持是包裝設計的基礎。本文論述了科技文化對包裝設計的智力支持作用,審美文化對包裝設計的美學應用的支持作用,道德文化對包裝設計的警醒作用,營銷文化對包裝設計的指導作用。

今天,隨著社會生產(chǎn)力的不斷智能化,生產(chǎn)社會化并日益沖出國界向全球化發(fā)展,以及人類生活水平不斷向高檔次、高品位提升,人們對商品包裝設計的科學化、藝術化和合理化的要求越來越高。由此,包裝商品的設計,愈益要以其深厚的文化底蘊作基礎。因為現(xiàn)代包裝制品,既是一種商品,也是一種藝術制品,是商品性制品與藝術性制品的統(tǒng)一。包裝商品不是一般的工匠制品,一般的工匠制品只要有一定的工匠技藝就行了,而包裝商品則要通過造型與裝潢,藝術地表現(xiàn)設計者之意圖、理念、思想、情趣、文化底蘊、價值取向以及市場營銷訴求等等。所以,商品包裝設計,具有文化的內(nèi)蘊,是藝術的載體,是一個時代經(jīng)濟的反映。

一、商業(yè)包裝設計的文化底蘊支持

文化支持是指人們所掌握的現(xiàn)有物質文化成果和精神文化成果的功底及其應用能力。掌握較多的文化成果,具有深厚的文化底蘊,這是從事商品包裝設計的基礎。商品包裝設計之所以需要深厚的文化底蘊的支持,是由包裝商品及其設計的如下特性決定的。

1.包裝商品具有多方面的功能性

包裝商品作為商品本體的附屬物,應具有保護商品、方便儲運、促進銷售等多方面的功能,這是包裝商品設計的基本出發(fā)點和基本立足點。而這些多重功能是否完備,既要求設計者選用材料的正確,又要求選型、結構的合理,還要求包裝裝潢符合促銷誘導的市場消費心理。所以,商品包裝設計要充分利用自然科學、社會科學、技術科學、營銷科學等多方面的知識,把科技成果的應用與藝術的創(chuàng)意很好地結合起來。

2.包裝設計的審美性

現(xiàn)代社會,人們對于商品并不僅僅在于滿足其使用需要,還希望在商品及其包裝上能獲得美的視覺滿足或享受。所以,商品包裝的造型與裝潢設計,應當符合美學規(guī)律和人們的審美情趣。同時,人們對于美的審視存在著個體差異,特別是審美意識還有時代性、民族性和國際性的區(qū)別,因此,包裝設計者應當熟知美學原理,懂得美學規(guī)律,盡力使自己的設計適合于社會美、大眾美和時代美。

3.包裝設計的獨創(chuàng)性

包裝商品作為一種藝術制品,同其他藝術品一樣,其設計與制作是一種創(chuàng)造性的勞動。這種創(chuàng)造性勞動往往源于設計者的主觀因素(文化底蘊)。所以,要使商品包裝的設計具有獨創(chuàng)性,就必須有深厚的文化底蘊,主觀上具有創(chuàng)造意識。

二、文化底蘊對商品包裝設計的支持作用

由現(xiàn)代文化的各種要素所組合成的文化底蘊,對有著豐富文化內(nèi)涵的商品包裝設計有著直接的影響。這種影響突出的表現(xiàn)就是文化底蘊對包裝設計具有以下四個方面的支持作用。

(一)科技文化對包裝設計的智力支持作用

在當代,科技文化是以計算機技術為核心的高級文化系統(tǒng)?？茖W技術作為系統(tǒng)的理論化的知識體系、社會意識的一種特殊形式,它不但是創(chuàng)造和發(fā)展文化的有力手段,而且是對社會生產(chǎn)和產(chǎn)品開發(fā)與設計的一種重要的智力支持。隨著人類進入21世紀,世界正經(jīng)歷著一場以信息技術為主導的高技術、高智能的革命,而智能機器(計算機)則成為這場革命的代表,它使智力物質化,使高智力滲透于高生產(chǎn)力與高設計力之中。比如,在國外商品包裝的造型設計、結構設計、裝潢設計等一條龍設計過程中,早已實現(xiàn)了計算機化。運用計算機設計,可將包裝設計過程中的反復計算、反復比較、反復修改都由計算機完成,可以使包裝設計從令人苦惱的繁瑣的體力勞動和腦力勞動中解放出來,還可以大大縮短設計周期,提高設計的精確度,從而獲得優(yōu)化的設計成果。設計人員的智慧是無窮的,但其工作速度與電子計算機是無法相比的。偉大的數(shù)字家契依列花了十五年的時間,才將π計算到707位數(shù),而中等速度的計算機只需八小時就可以把π的運算推到十萬位數(shù)。除此之外,計算機的輔助設計系統(tǒng),均備有多種文字和圖像屏幕,在圖像屏幕上能產(chǎn)生千萬種顏色,并可以隨心所欲地繪畫,修改造型結構中不中意的部位等。展望未來,包裝設計的電子計算機化是一種總的發(fā)展趨勢,今后,必將還會有更多的為設計服務的專用輔助設備問世。包裝設計工作者如果沒有深厚的科技功底,其商品市場調研、新材料的選用、設計資料的檢索、設計程序的編制等,都將受到極大的影響。所以,現(xiàn)代包裝設計需要有科技文化的智力支撐。

(二)審美文化對包裝設計美學應用的支持作用

審美文化是以主體精神體驗和情感享受為主導的社會情感文化。一般地說,審美文化是建立在現(xiàn)實文化基礎上,以藝術文化系統(tǒng)為核心的更高級的精神文化形態(tài)。伴隨著社會整體文明的不斷進步,人類的審美視野和審美活動的范圍在不斷擴大和延伸。在市場經(jīng)濟條件下,人們對市場上商品本體及商品包裝的美的要求推動著美學沖出純意識形態(tài)的藝術殿堂,越來越滲透到日常的市場交換活動中來。

今天,隨著社會物質財富的日益豐富和人的文化素養(yǎng)的提高,人們的消費心理和需求觀念已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。人們在購買商品時,不僅僅看重商品的使用價值和價格,而且十分講究由商品和包裝的審美價值、情感價值、社交價值等文化價值提升的商品的附加價值。這正如日本松下幸之助所說的:“當今社會,單純以產(chǎn)品性能來滿足官能需求的時代早已過去了,必須在運用之外,加上美觀,這是一種‘美’的文化標準,也是時代消費的大趨勢。”如今,因為商品包裝質量低劣而積壓滯銷或在出口創(chuàng)匯方面造成巨大經(jīng)濟損失的實例不勝枚舉;同樣,因為商品包裝稍作美學質量改進即獲得積壓商品暢銷或出口創(chuàng)匯增加的情況,也不乏其例。商品包裝設計,從構圖來說,離不開對比、比例、對稱、平衡、韻律、空間、調和等多方面形式美規(guī)律的運用;從造型結構來說,離不開安定與生動、對稱與均衡、對比與調和、比例與尺度、重復與呼應、節(jié)奏與韻律、變化與統(tǒng)一等多方面美學關系法則的處理;從裝潢心理感受來說,離不開適用感、特色感、質量感、廉價感、名貴感、新奇感、柔美感、群體屬性感等各種心理感受的美學表現(xiàn)。這一切表明,包裝設計者如果沒有審美文化功底,就難以在設計中創(chuàng)造出寓于商品包裝中的完善的美學功能及其所體現(xiàn)出來的美學價值。(三)道德文化對包裝設計的警示作用

道德文化是一種規(guī)范人們的社會行為,依靠社會輿論和行為主體的自覺意識調節(jié)社會關系的一種“調適文化”,它是構成社會文化的重要內(nèi)容之一。在我國古代文化中,傳統(tǒng)的道德文化占有重要的地位。古人不遺余力地提倡道德教化,勉勵道德修養(yǎng),無疑對我們今天的現(xiàn)代道德提供了豐富的思想資料,也對商品包裝設計工作者有著重要的警示作用。因為商品包裝與被包裝商品本體是一種形式與內(nèi)容、表與里的關系。形式與內(nèi)容、表與里是否一致,需要商品包裝設計工作者的自身道德自律或道德心理自律,不作“缺德”的欺騙性包裝。如果商品包裝設計能用道德原則警醒自己、約束自己,那么,對杜絕假、冒、偽、劣產(chǎn)品上市,營造良好的市場環(huán)境,促進社會主義市場經(jīng)濟的有序運行,推動社會生產(chǎn)的繁榮和進步,都將發(fā)揮出很大的作用。

(四)營銷文化對包裝設計的指導作用

第8篇：文化設計范文

本文作者：吳紹蘭工作單位：福州大學

數(shù)字之尊卑觀念的設計內(nèi)化古代中國遵循“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”，君臣、夫妻、長幼尊卑有序，并在設計物上以數(shù)字體現(xiàn)這種主次差異。九為陽數(shù)之極，故作為禮制最高等級，五居陽數(shù)之中，九五結合有中尊之意。周代就有天子宮殿高出地面九尺的規(guī)定，他人不許模仿，否則就是僭越。據(jù)史記：秦始皇造咸陽朝宮，先作前殿阿房，東西五百步，南北五十丈[3]。再如故宮的太和殿、中和殿和保和殿都是九丈九尺高，前三殿工字型大臺基的寬度和長度比為5∶9。天安門的城樓有9個開間，故宮4個角樓的結構為九梁十八柱，城門下有5座門洞（五厥），皇宮門上的銅釘為九九八十一顆。中國明史詳細記載了百官宅第的等級規(guī)定，一二品官員廳堂五間九架，三至五品官員廳堂五間七架，六至九品官員廳堂三間七架[4]。青銅時期天子用九鼎，諸侯用七鼎，卿大夫用五鼎，士用三鼎。清代皇帝的朝服繡有9條龍，見圖1，正面與背面的正中間各有3條龍，雙肩上有2條龍，里襟有1條龍，共有9條龍，從正面和背面都可以看到5條龍，九五之尊在龍袍上設計得如此巧妙。中國明代還以冠上的梁數(shù)區(qū)分官爵等第，梁數(shù)越多官職越大，一品官戴七梁冠，二品官戴六梁冠，三品官戴五梁冠，四品官戴四梁冠，五品官戴三梁冠，六七品官戴二梁冠[5]。

根植于古人宇宙觀所建構起來的數(shù)字文化必然帶有濃厚的陰陽色彩，其內(nèi)在涵義雖然指向宇宙秩序，卻也包含著主宰和崇拜交織的觀念傾向。中國古代道家習于用數(shù)構造宇宙的生成和發(fā)展，形成了獨有的陰陽觀念，認為天為陽，地為陰，單數(shù)1，3，5，7，9為陽數(shù)，對應天，雙數(shù)2，4，6，8為陰數(shù)，對應地，天覆地載，陰陽和諧。中國古代塔的設計正是遵循著這樣的陰陽宇宙觀，層數(shù)一般為單數(shù)，7層，9層，11層，13層等，代表向上的高度，而塔在平面上的造型一般為偶數(shù)等邊形，有四角、六角、八角、十二角等。再如我國古代藏書建筑則多取雙數(shù)開間，取義以陰之“水”克陽之“火”，如寧波的天一閣就是六開間，其名稱取“天一生水，地六成之”之意。而以單數(shù)5構成的五行說，更是體現(xiàn)了中國人對宇宙系統(tǒng)的信從，認為木、火、金、水、土是構成自然萬物的5種基本物質。木、火、金、水、土相生相克，陰陽交午，并將“五行”與五方、五色、季節(jié)相比附，春季綠樹蔥蔥，屬“木”，為青色，于東方；夏季烈日炎炎，屬“火”，為赤色，于南方；秋季金色燦燦，屬“金”，為白色，于西方；冬季枯枝殘雪，屬“水”，為黑色，配北方；季夏屬“土”，為黃色，于中央。位于北京中山公園的明清社稷壇就是按東南西北中分別配以青、赤、白、黑、黃五色土，見圖2[6]。古人還將天、地、人三位一體的結構關系視為宇宙運生基本模式，崇尚天地人合一的和諧發(fā)展觀，以“三”構圖的模式比比皆是，如年畫上的福、祿、壽三星圖案，紫砂壺、漆器等器物上的松、竹、梅歲寒三友圖。

數(shù)字之民族審美觀的設計內(nèi)化形式美法則包含對稱與均衡、變化與統(tǒng)一、尺度與比例、對比與和諧、節(jié)奏與韻律等，就視知覺規(guī)律而言，人們傾向于排列有序又富于變化的形態(tài)，排斥過于單調和雜亂無序的形態(tài)。以雙數(shù)排列的設計物，能滿足均衡的對稱美。以單數(shù)組合的設計物，若取中間單元為對稱軸，同樣可以取得均衡之美，并突出對稱軸上的元素；若按不對稱排列，具有變化的動態(tài)效果。從視覺效果分析，單數(shù)比雙數(shù)具有更豐富的組合形態(tài)，如紫禁城的金水橋，由五橋組成；我國古代最早的石拱橋趙州橋為1孔橋，盧溝橋有11孔。就民族特點而言，中華民族是一個尚“和”的民族，行事中庸，不偏不倚，講究對稱美，喜愛偶合成雙，潛意識里傾向對偶數(shù)的偏愛。如傳統(tǒng)“和合二圣”雕花圖案象征婚姻的幸福美滿包裝工程PACKAGINGENGINEERINGVol.33No.222012-11的生魚片裝盤碼放也按奇數(shù)，他們尤其喜愛“三”，見圖4，喜慶用品習以三的組合設計。日本人認為，偶數(shù)可以被二除盡，有拆分之意，吉事之物避免雙數(shù)。日本人的這種奇數(shù)情結關聯(lián)禪宗信仰，九松真一將禪宗美術概括為7種風格：不均齊（非對稱）、簡素、孤高、自然、幽靜、脫俗、靜寂[8]，審美觀中傾向禪宗“閑寂”的非均衡孤高之美。在歐洲許多國家，人們的獨立意識強，之于數(shù)字，體現(xiàn)出偏愛奇數(shù)的數(shù)字觀，視奇數(shù)為吉數(shù)，偶數(shù)往往被認為是冥數(shù)。不同民族有各自的數(shù)字審美觀，了解數(shù)字背后的文化賦意，趨吉避邪，有利于開展跨地域的設計實踐。2.4數(shù)字之諧音寓意的設計內(nèi)化中國人對六、八、九3個數(shù)字有著特殊的情懷和渴望，因“六”與“溜”諧音，表示“順暢”，正所謂六六大順，如夏、商、周時期天子所御駕六，見圖5?！鞍恕迸c“發(fā)”諧音，取意“發(fā)達”與“發(fā)財”，商店開業(yè)送八駿圖，寓意馬到功成，財源不斷?！熬拧迸c“久”諧音，蘊含“長長久久”，古代將雕有九桃紋、九魚圖的器物作為天長地久、健康長壽的饋贈佳品，許多商標也冠“九”命名，如九陽、九牧、九羚等。中國人對數(shù)字四心存忌諱，緣于四與“死”諧音。日本人的忌諱數(shù)字是四和九，日語中“四”的發(fā)音也與“死”諧音，“九”的發(fā)音與“苦”諧音，商品包裝避免四或九的組合單元。

數(shù)字文化是人類文化的組成部分，其蘊含的豐富內(nèi)涵鮮明地體現(xiàn)了民族的意識形態(tài)、習俗和喜忌心理，成了褒貶吉兇的象征符號。設計物是文化的載體，文化內(nèi)涵是設計的核心部分，將數(shù)字文化內(nèi)化到設計中，準確傳達設計語意，以滿足不同文化背景中受眾的心理需求。

第9篇：文化設計范文

茶藝館源于晉,興于唐宋,普及于明清,衰于近代,復興于現(xiàn)今，現(xiàn)代的茶藝館和茶博會是隨著商業(yè)發(fā)展而逐漸形成和興旺起來的，是社會各階層品茗交友，交流思想及欣賞茶藝表演的最佳場所。它們已成為社會的一個窗口和縮影，從中折射出一個國家或地區(qū)的地域文化與民族文化。江西茶藝館也不例外，從古至今及其衍生產(chǎn)業(yè)一直都在極力地展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的魅力，室內(nèi)陳設的也大多是中式木家具。只是注重賣茶或簡單放置些與音樂、書畫、茶藝有關的物件，未免顯得太過于刻板，適應不了現(xiàn)代社會時尚流行的腳步。作為品茶、賣茶、欣賞表演為一體的現(xiàn)代綜合休閑場所，江西的茶藝館不僅要體現(xiàn)一個“茶”字，還要注重落腳在“藝”字上。其藝術設計應在地域特色上下功夫，將贛文化的熱情、江南水鄉(xiāng)的雋秀、紅土地的厚重感一一表現(xiàn)，在傳揚民俗文化的同時為產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟繁榮注入新的設計活力。只有文化和設計同步作用下的江西茶藝館和茶博會，才能文化經(jīng)濟內(nèi)外兼修、相得益彰。以獲得第五屆深圳茶博會茶席創(chuàng)意設計大賽一等獎的南昌泊園老茶館設計的茶席《泊園聽雪》為例，該作品以茶為導向，以茶具為主體，在春、夏、秋、冬特定的空間形態(tài)中，與其它的自然藝術和人文藝術形式相結合，共同來完成的一個有獨立主題的茶道藝術組合整體。將茶席置于高潔幽雅的雪景環(huán)境里，并煮茶賞梅，一幅小橋流水的江南雪景躍然眼前，配以“聽雪”切題，比觀雪、看雪、賞雪更富有情調，極具詩意。此茶席創(chuàng)意設計包含了茶具，即茶產(chǎn)品、茶家具、茶展示、茶背景海報、插畫等藝術設計。茶席設計可以看做是茶藝館和茶博會中茶文化的縮影和精華。從茶席設計中可以看出多種視覺藝術設計形式與茶藝館、茶博會這類茶文化產(chǎn)業(yè)結合的重要性。但在過去以文化為主的茶文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中這些視覺設計一直被忽視，從而導致江西茶產(chǎn)業(yè)長期遭冷遇的狀況。因此，茶藝館、茶博會類的產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須依賴藝術設計的巨大作用力，從茶藝會館的整體建筑設計、室內(nèi)設計、展示設計到局部的茶家具、產(chǎn)品、包裝設計都應在江西特色文化的環(huán)境中統(tǒng)一規(guī)劃并逐一展開。

二、茶文化生態(tài)旅游的設計

茶文化生態(tài)旅游是現(xiàn)代新興的茶文化產(chǎn)業(yè)。這種將茶業(yè)資源與旅游有機結合的形式，讓人們更直觀、生動和易記。通過江西旅游甚至旅游網(wǎng)站來弘揚江西茶文化，對促進茶文化可持續(xù)發(fā)展有很大的幫助。為了打造江西茶文化旅游的“金名片”，除了開發(fā)最具有地域特色和文化內(nèi)涵的文化旅游產(chǎn)品,在對目標市場進行準確的文化旅游形象定位策略中，還需建立與茶品牌相關配套的文化旅游視覺形象系統(tǒng)。這些系統(tǒng)要將以往關注的重點從傳統(tǒng)茶文化展示轉到時尚潮流的視覺設計上來，并使兩者進行合理地結合，構建明快的VI系統(tǒng)，設計出能突出茶文化和產(chǎn)地元素特色的旅游宣傳和網(wǎng)站宣傳作品。在這一點上，做的比較成功的是云南普洱的“茶文化旅游”。普洱是茶馬古道上重要的驛站，是著名的普洱茶及中國最大的產(chǎn)茶區(qū)之一。圍繞“世界茶源、中國茶城、普洱茶都”的目標定位，普洱市大力培育以茶文化、茶馬文化為主題的旅游產(chǎn)品，充分利用和發(fā)揮茶產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢，實現(xiàn)了茶產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)的互動共贏。其中一個主要項目就是普洱市和柏聯(lián)集團聯(lián)手打造融旅游文化產(chǎn)業(yè)和普洱茶產(chǎn)業(yè)于一體的“普洱綠三角”區(qū)域，即邊三縣所構成的獨特三角區(qū)域。將“綠三角”現(xiàn)有的各景點、景區(qū)歷史文化資源和旅游文化與茶產(chǎn)業(yè)相結合，使“普洱綠三角”成為繼中國第一魅力名鎮(zhèn)和順之后又一個全新的旅游熱點。柏聯(lián)集團依托豐厚而獨特的普洱茶文化，在莊園里設計有8個保護和開發(fā)項目——茶園、制茶坊、儲茶倉、茶道館、茶山寨、茶博物館、茶禪合一、“景邁雨林”會所，這8個開發(fā)項目充滿了獨具普洱風格的建筑、環(huán)境、展示、產(chǎn)品等設計，形成普洱茶文化的獨特展示和體驗景區(qū)，并打響“柏聯(lián)普洱”的品牌。再看福建武夷山市的茶文化旅游產(chǎn)業(yè)，其中讓人回味無窮的“印象大紅袍”實景山水演出，通過舞美設計、服裝設計、造型設計等視覺傳達，依托武夷山秀麗的風景，將“大紅袍”品牌設計嵌入實景山水演出中，通過親身感觀上潛入視覺接收者的內(nèi)心，向游客展現(xiàn)出福建茶葉的發(fā)展畫卷，形成“言武夷山必提大紅袍”的良性發(fā)展環(huán)境。類似的在演出中舞美設計+品牌設計的形式也可以廣泛地應用于江西的各茶文化生態(tài)旅游路線中。例如，廬山云霧茶和當年享譽全國的影片《廬山戀》的結合，即依托廬山的山水風景、名人故事——《廬山戀》，將“云霧”茶品牌設計嵌入其中，肯定能為廬山茶文化旅游增色不少。然《廬山戀》一直停留在僅為廬山旅游宣傳的層面，不曾為廬山云霧茶文化宣傳所用，真是讓人惋惜。除了嘗試做影片、表演的舞美設計、電視廣告設計與品牌結合的形式。廬山云霧茶文化旅游產(chǎn)業(yè)，完全可以通過建筑、環(huán)境、導向、文字、招貼、VI等其他設計展現(xiàn)于人前。例如一行被茶圣陸羽譽為“天下第一泉”廬山谷簾泉的相關書法字體設計；一幅體現(xiàn)禪茶文化的佛教高僧慧遠的插畫設計；一套被稱為白居易種茶、飲茶、做詩的屬地——香爐峰的環(huán)境設計和文字設計；這些設計必定能大大提升廬山云霧茶的知名度和影響力。再縱觀江西其他產(chǎn)茶名地,如婺源、浮梁、遂川等，都像廬山一樣不具備完善的景區(qū)和茶產(chǎn)品結合的茶文化旅游項目，或者說還沒有旅游景區(qū)、旅游產(chǎn)品或旅游線路的設計能夠充分體現(xiàn)江西茶文化的內(nèi)涵。茶文化旅游僅僅局限于摘采茶葉、參觀茶園和觀看茶藝表演、買茶產(chǎn)品等形式，更別提茶產(chǎn)品品牌、標識等VI設計與景區(qū)的有機結合了。因此，要更好地向世人展示江西的茶文化精髓,除了傳統(tǒng)的茶文化節(jié)、茶博會、茶藝館等展示活動還需要對江西茶文化的旅游資源進行梳理和編排,開發(fā)出獨具地方特色的茶文化旅游產(chǎn)業(yè)。例如，以江西地方名人墨客的茶話軼事、文士古跡等開發(fā)名士茶文化旅游路線；以江西名山古剎和佛教文化等發(fā)展禪茶旅游路線；以及贛南客家茶文化旅游路線。這些茶文化旅游路線加上茶綠色生態(tài)旅游觀光園區(qū)、度假園區(qū)和展示博覽園區(qū)等統(tǒng)一規(guī)劃策略完全可以大大改善茶文化旅游產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，促進茶文化旅游內(nèi)容和形式的豐富和提升,使茶文化旅游成為江西旅游產(chǎn)業(yè)和茶產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展新的增長點和契機。然而，和發(fā)展茶藝館、茶博會一樣，不能忽視的是統(tǒng)一而多樣的視覺藝術設計對以上的茶文化旅游策略的必需性。不論是哪種茶文化旅游路線和哪種茶園區(qū)，都最終以建筑、環(huán)境、導向、文字、招貼、標志等設計體現(xiàn)出來。例如與茶文化相關的名家大師的招貼設計和書法字體設計；一系列旅游路線的標志及環(huán)境導向設計；還有各茶園區(qū)的建筑、室內(nèi)設計等。這些設計都要在充分挖掘茶文化資源前提下，與各茶景區(qū)景物配套融合,突出江西茶文化生態(tài)旅游的優(yōu)勢。從而讓游客在旅游的同時接受茶葉品牌，達到品牌傳播的目的。

三、總體設計