工藝美術(shù)概念精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)概念范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術(shù)；設(shè)計；新價值；

一、引言

傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為藝術(shù)發(fā)展的重要階段，在工藝美術(shù)發(fā)展史上有重要地位?；趯鹘y(tǒng)工藝美術(shù)的了解，傳統(tǒng)工藝美術(shù)不但具有發(fā)展歷程長的特點，同時也具有重要的歷史地位和應(yīng)用價值，并且在新時代表現(xiàn)出了一定的新價值，對當代工藝美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。因此，應(yīng)立足傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展實際，認真分析傳統(tǒng)工藝美術(shù)的新價值，為當代工藝美術(shù)發(fā)展提供有力支持，保證當代工藝美術(shù)能夠吸取傳統(tǒng)工藝美術(shù)優(yōu)點，提高工藝美術(shù)的發(fā)展質(zhì)量，推動工藝美術(shù)的快速健康發(fā)展。

二、傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展歷程較長，具有重要的歷史地位和應(yīng)用價值

在傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展過程中，無論是陶瓷藝術(shù)還是青銅器以及漆樹和漆器，都是工藝美術(shù)發(fā)展的重要成就，在不同的歷史時期引領(lǐng)了所處時代的發(fā)展?；趯鹘y(tǒng)工藝美術(shù)的了解，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展歷程和歷史地位及應(yīng)用價值主要表現(xiàn)在以下三個方面：第一，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的陶瓷藝術(shù)價值最高。在傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展中，陶瓷作為重要的工藝品，無論是觀賞性還是實用性，都具有較強的藝術(shù)價值。從目前掌握的工藝美術(shù)文化中，陶瓷藝術(shù)的價值和藝術(shù)成就最高。第二，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的青銅器引領(lǐng)了當時時代的發(fā)展。青銅器的出現(xiàn)，代表了傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展到了重要階段。以當時的工藝成就而言，精美的青銅器成為了當時時展的重要代表，推動了工藝美術(shù)的發(fā)展。第三，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的漆樹和漆器成為了當時工藝美術(shù)的代表作。中國是最早發(fā)現(xiàn)漆樹、種植漆樹、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的國家。目前發(fā)現(xiàn)最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱紅色漆。三代時期，漆器是貴族用品，戰(zhàn)國以后漆工藝進入了一個長達五百年的鼎盛時期，

三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)的新價值內(nèi)容分析

傳統(tǒng)工藝美術(shù)是一個綜合體，具有多方面的價值。在手工業(yè)時代的歷史中，它是生活的創(chuàng)造者；在當代，它又以歷史文化保持者的角色成為歷史文化的一種記憶和象征，以手工藝藝術(shù)和文化的獨特形態(tài)自立于以現(xiàn)代設(shè)計為主體的科技文明之中，成為民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的載體，發(fā)揮著從經(jīng)濟到藝術(shù)的多種職能。所以，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的新價值內(nèi)容主要體現(xiàn)在以下三個方面：第一，傳統(tǒng)工藝美術(shù)是生活的創(chuàng)造者。基于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的重要地位，以及傳統(tǒng)工藝美術(shù)對生活的重要影響，傳統(tǒng)工藝美術(shù)可以認為是生活的創(chuàng)造者，也可以認為是推動生活發(fā)展的重要推動力。第二，傳統(tǒng)工藝美術(shù)是傳統(tǒng)文化的載體。在當代，傳統(tǒng)文化的概念比較廣泛，而通過傳統(tǒng)工藝美術(shù)，可以迅速的認識到傳統(tǒng)文化這一概念，使得傳統(tǒng)工藝美術(shù)成為了重要的文化載體。第三，傳統(tǒng)工藝美術(shù)肩負著經(jīng)濟職能。傳統(tǒng)工藝美術(shù)奉獻了有價值的工藝品之后，也推動了經(jīng)濟的發(fā)展，成為了繁榮經(jīng)濟的重要手段，為經(jīng)濟社會的發(fā)展注入了生機，推動了藝術(shù)創(chuàng)新。

四、傳統(tǒng)工藝美術(shù)對現(xiàn)代工藝美術(shù)的重要影響

從傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展來看，傳統(tǒng)工藝美術(shù)對現(xiàn)代工藝美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，具體表現(xiàn)在以下三個方面：第一，傳統(tǒng)工藝美術(shù)為現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展提供了重要參考。由于傳統(tǒng)工藝美術(shù)優(yōu)點突出，其藝術(shù)成就和發(fā)展經(jīng)驗為現(xiàn)代工藝美術(shù)的發(fā)展提供了重要載體和基礎(chǔ)，使現(xiàn)代工藝美術(shù)能夠有效滿足藝術(shù)發(fā)展需要，提高現(xiàn)代工藝美術(shù)的發(fā)展質(zhì)量。第二，傳統(tǒng)工藝美術(shù)為現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展指明了方向。傳統(tǒng)工藝美術(shù)集成了多年的發(fā)展了幾代人的智慧，無論是對工藝美術(shù)內(nèi)容的認識還是對工藝美術(shù)發(fā)展方向的認識都比較到位。因此，傳統(tǒng)工藝美術(shù)為現(xiàn)代工藝美術(shù)的發(fā)展也指明了方向。第三，傳統(tǒng)工藝美術(shù)解決了現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展的瓶頸問題。受到發(fā)展理念和藝術(shù)設(shè)計方法的制約，現(xiàn)代工藝美術(shù)在發(fā)展中遇到了瓶頸。通過對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的了解以及吸取傳統(tǒng)工藝美術(shù)的優(yōu)點，現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展的瓶頸問題迎刃而解。

五、結(jié)束語

通過本文的分析可知，傳統(tǒng)工藝美術(shù)在工藝美術(shù)發(fā)展史上有重要地位?；趯鹘y(tǒng)工藝美術(shù)的了解，傳統(tǒng)工藝美術(shù)不但具有發(fā)展歷程長的特點，同時也具有重要的歷史地位和應(yīng)用價值，并且在新時代表現(xiàn)出了一定的新價值，對當代工藝美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。因此，應(yīng)立足傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展實際，認真分析傳統(tǒng)工藝美術(shù)的新價值，為當代工藝美術(shù)發(fā)展提供有力支持，保證當代工藝美術(shù)能夠吸取傳統(tǒng)工藝美術(shù)優(yōu)點，提高工藝美術(shù)的發(fā)展質(zhì)量。

參考文獻：

[1]聶愛文.民族民間傳統(tǒng)工藝的特點[J].廣西民族學院學報(自然科學版)，2014（03）.

[2]王茜，白京蘭，夏晨茹.西部少數(shù)民族口傳與非物質(zhì)文化傳承及發(fā)展的幾點思考[J].中央民族大學學報(哲學社會科學版)，2014（03）.

[3]朱霞，李曉岑.白族的手工造紙[J].云南社會科學，2014（06）.

[4]李昶罕，秦瑩，李娜.當代民主傳統(tǒng)工藝的新價值[J].民族論壇，2014（18）.

[5]聶愛文.民族民間傳統(tǒng)工藝的特點[J].廣西民族學院學報(自然科學版)，2014（03）.

第2篇：工藝美術(shù)概念范文

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)；藝術(shù)設(shè)計；設(shè)計觀念

一、 工藝美術(shù)到藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展之路

1851年的”水晶宮”國際工業(yè)博覽會上粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)品，招致了以約翰?羅斯金和威廉?莫里斯為首的一部分英國藝術(shù)家們的極度反感，他們傾向于回歸對中世紀古典傳統(tǒng)手工藝的眷顧。以莫里斯為代表的“工藝美術(shù)運動”開始在民眾中倡導“手工與藝術(shù)結(jié)合”的理念，提出工藝產(chǎn)品要“美觀與實用”的口號，打破了藝術(shù)與手工藝之間的界線，使工藝美術(shù)以“美術(shù)加技術(shù)”的內(nèi)涵得到承認。在之后的幾十年里，又相繼出現(xiàn)了以法國、比利時為中心的將英國“工藝美術(shù)運動”引入歐洲大陸的“新藝術(shù)運動”和以德國為中心的對于標準化、大批量生產(chǎn)方式探討的“德國工藝聯(lián)盟”。1919年格羅披烏斯在德國魏瑪創(chuàng)建“包豪斯設(shè)計學?！?，使設(shè)計教育真正從設(shè)計運動的外部效應(yīng)第一次轉(zhuǎn)入正規(guī)內(nèi)在的學校教育，也標志著現(xiàn)代設(shè)計教育體系的確立和“設(shè)計（Design）”作為一門學科的興起。包豪斯集中了20世紀以前歐洲各國先進的設(shè)計思想和經(jīng)驗，提倡“藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的新統(tǒng)一”，創(chuàng)立了工業(yè)化時代設(shè)計教育的基本原則和方法，其中還融進了對經(jīng)濟內(nèi)容的重視和能力的培養(yǎng)，奠定了現(xiàn)代設(shè)計在20世紀的先鋒地位，標志著舊有手工藝裝飾思想在未來一百年的徹底轉(zhuǎn)型。工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計在磨合中找到了一種新的平衡。

在我國，“工藝美術(shù)”作為專用概念的建立與使用開始于20世紀初。在的中，前輩學者們借道日本移植了“圖案學”。當時，中國正處于半封建半殖民地時代，工業(yè)革命的影響薄弱，而且是不完全的。新興的民族工業(yè)弱小，農(nóng)村自給自足的經(jīng)濟仍有很大活力，同時，泊來的工業(yè)品充斥市場。因此當時工藝美術(shù)的內(nèi)涵被理解為：“應(yīng)實際生活之需要，于各種器物上施于美術(shù)之技巧或裝飾者，稱工藝美術(shù)。” ［1］這樣的定義就包括了工業(yè)、手工業(yè)、民間工藝乃至歷史上一切有審美價值的人造物。直到八十年代，認為所謂工藝美術(shù)：就是美術(shù)加工藝，或者工藝加美術(shù)等?？梢哉f20世紀前期中國的“Design”，仍是19世紀后期、20世紀初期歐洲的”工藝美術(shù)運動”、”新藝術(shù)運動”的工藝思想影響下的中國式翻版，它們成為20 世紀前期中國“Design”的主要形式。對其概念的理解也僅僅是停留在工藝美術(shù)基礎(chǔ)的借用之上，“Design”的譯名和原術(shù)語的語義不符，所以造成了理解上的思維混亂，從心理到方法的認知都是從被動的向西方學習和對傳統(tǒng)手工藝國粹的膜拜，“Design”觀念的更新成為一種必然趨勢。

二、藝術(shù)設(shè)計觀念的更新

藝術(shù)設(shè)計是借鑒西方現(xiàn)代設(shè)計理念并結(jié)合中國時下專業(yè)背景的實際情況組合而成的復合詞，在某種程度上較好地反映我國學科專業(yè)的現(xiàn)狀。因此，”藝術(shù)設(shè)計”是目前一種比較恰當且能解決問題的表述方法。目前對“藝術(shù)設(shè)計”的說法，有兩種解釋，一種是對“藝術(shù)與設(shè)計”的簡稱或模糊化思維，省略了其中的“and”，這種方式比較概括，但對藝術(shù)和設(shè)計的關(guān)系表達不明確。一種則是在當前中國特定階段，設(shè)計教育者們對設(shè)計的“國情化”解釋。所謂“國情化”解釋，是在人們還停留在“工藝美術(shù)”的概念上，對“設(shè)計”的定義缺乏理解的情況下，在“設(shè)計”前面加注“藝術(shù)”二字，使人們更容易接受這一概念。然而在“藝術(shù)設(shè)計”一詞中，“藝術(shù)”只是定語，它本身成了對“設(shè)計”的裝飾。從更深層看，這一概念反映了中國當代一批工藝美術(shù)界學者們對設(shè)計的認識。我們也要看到“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計”一樣都是西方近代設(shè)計文化和思潮對我國設(shè)計教育界的影響而派生出來的。

設(shè)計的本質(zhì)就是“按照美的規(guī)律為人造物” ?！八囆g(shù)設(shè)計”將藝術(shù)與設(shè)計合而為一，充分理解了現(xiàn)代設(shè)計的產(chǎn)生背景和原理，是一種較好地能解釋和傳達西方“Design”的復合詞，較好地延續(xù)了包豪斯設(shè)計學校的思想，并充分體現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計的本質(zhì)要求，它已經(jīng)超越了工藝美術(shù)的本體范疇，從人的根本出發(fā)， 通過設(shè)計出一種創(chuàng)造性的人為事物，來美化和豐富人們的生活，影響著人們的生活方式，藝術(shù)與設(shè)計是一個不可分割的有機體。

如果說“工藝美術(shù)”是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體，那么“藝術(shù)設(shè)計”就是以科學和藝術(shù)作為結(jié)合體?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計以實用功能為最終目的，反映的是大批量、標準化的和諧、統(tǒng)一和理性的審美特征，強調(diào)功能美、技術(shù)美、社會美高度統(tǒng)一。［2］作為科學與藝術(shù)的結(jié)合體，“藝術(shù)設(shè)計”比“工藝美術(shù)”更能體現(xiàn)當代文化和人性的多元化，集成性和跨學科性是它的時代特征。它既要反映出工業(yè)化大生產(chǎn)和市場前提下的各種要求，又要反映出受眾（消費者）與生產(chǎn)者雙方的利益和生理、心理上的要求，是一項綜合性的計劃。所以，李硯祖先生在原來設(shè)計美學的功能之美與技術(shù)之美基礎(chǔ)上又延伸出了科學之美，這也正反映了藝術(shù)設(shè)計作為一種學科是有機地向前發(fā)展的。

三、小結(jié)

當前，“藝術(shù)設(shè)計”已成為科學與應(yīng)用、技術(shù)與生活、企業(yè)與市場、生產(chǎn)與消費之間的橋梁，是促進經(jīng)濟增長的工具，成為產(chǎn)品最富于形式表現(xiàn)力的“產(chǎn)品語言”。在生產(chǎn)、設(shè)計和銷售三個環(huán)節(jié)的緊密配合中需要藝術(shù)設(shè)計來平衡、協(xié)調(diào)各種制約因素，使消費者與生產(chǎn)者的利益達到一個均衡的整體，將我們生活環(huán)境按照美和機能的統(tǒng)一進行造物的活動。因此，藝術(shù)設(shè)計必須考慮產(chǎn)品的各個方面：“物與物”的關(guān)系，即構(gòu)成產(chǎn)品的技術(shù)原理所決定的產(chǎn)品內(nèi)部零部件之間關(guān)系的問題?！叭伺c物”的關(guān)系，即由產(chǎn)品的使用方式所決定的結(jié)構(gòu)、外形、表面處理、色彩裝飾等問題。［3］“物與社會”、“物與環(huán)境” ，必須兼顧到產(chǎn)品的合理性、經(jīng)濟性、審美性、獨創(chuàng)性這四個方面，才能成為經(jīng)過優(yōu)良設(shè)計的產(chǎn)品，才是好的產(chǎn)品。

藝術(shù)設(shè)計作為一種藝術(shù)質(zhì)的造物活動，是謀求物與人及社會和環(huán)境之間更好的協(xié)調(diào)，創(chuàng)造符合人類社會的生理、心理需求的環(huán)境，并通過可視化表現(xiàn)達到具體化的過程，既注重功能、理性、與美觀的完美結(jié)合，又強調(diào)人文因素，富有“人情味”，體現(xiàn)對多樣化文化、政治、語言、傳統(tǒng)的尊重和融合。它是集物質(zhì)與精神、科學與藝術(shù)于一體的造物活動，已經(jīng)超出“工藝美術(shù)”的本體之外。它的研究方向就是如何把科學與藝術(shù)有機地聯(lián)合起來，從而創(chuàng)造出文化與價值，更好的為人類服務(wù)。當然，“藝術(shù)設(shè)計”作為一個有機體，也同任何其他自然界有機體那樣具有產(chǎn)生、成長、成熟和消亡的規(guī)律。從“工藝美術(shù)”到“藝術(shù)設(shè)計”，語義符號的變化也并不能說明其本質(zhì)上的區(qū)別，要真正的理解“藝術(shù)設(shè)計”，對其內(nèi)涵和外延的認識和把握才是至關(guān)重要的。

參考文獻:

［1］ 諸葛鎧.圖案設(shè)計原理［M］.南京: 江蘇美術(shù)出版社,1998

［2］ 李硯祖.論設(shè)計美學中的＂三美＂.黃河科技大學學報［J］,,2003年第1期

第3篇：工藝美術(shù)概念范文

從概念上來說工藝美術(shù)通常指美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術(shù)。它的突出特點是物質(zhì)生產(chǎn)與美的創(chuàng)造相結(jié)合，以實用為主要目的，并具有審美特性。從宏觀上來說，工藝美術(shù)是造型藝術(shù)之一，它是制造出來的藝術(shù)，是以手工藝技巧制成的與實用相結(jié)合并有欣賞價值的工藝品。從普遍的認識來說，中國的工藝美術(shù)是在人民群眾的手里代代相傳的，民間是工藝美術(shù)的特征之一。無論概念指出的以實用為主要目還是現(xiàn)在各地評出的工藝美術(shù)傳人，無一不證明民間是工藝美術(shù)技藝得以綿延千年的肥沃土壤。

中國工藝美術(shù)是中華民族在特有的信仰民俗氛圍中，在農(nóng)耕經(jīng)濟、手工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的，是土生土長的民間藝術(shù)，與人們的風俗、宗教活動的需要緊密相連。 中國民間工藝美術(shù)源遠流長，分布地域廣闊，花色品種繁多，制作材料龐雜，功能多樣。由于它是群體之間相互借鑒與傳承的共性藝術(shù)，并與民生民俗共存，因而具有穩(wěn)定的傳統(tǒng)式樣和豐富的文化內(nèi)涵。

傳統(tǒng)的工藝美術(shù)品都是民間藝人的杰作。這些民間藝人的生活并不富裕，甚至貧困，但他們永遠以一種積極的心態(tài)面對生活，創(chuàng)造出五彩繽紛的藝術(shù)品，非常難能可貴。中國的民間玩具雖然沒有現(xiàn)代高檔玩具那么制作精良，但它那傳神的表達和獨特的創(chuàng)造藝術(shù)，是現(xiàn)代高檔玩具遠遠不能比的。在前人留傳下來的那些優(yōu)秀的民族文化寶庫中，我們可以看到有文字、藝術(shù)、建筑和工藝美術(shù)等等，它們無不蘊藏著美。它健康地發(fā)展和延伸著的民族精華，也總是以它與時代相適應(yīng)的面目存在于社會中，為人類的進步服務(wù)。 中國民間工藝美術(shù)作為一種藝術(shù)，它的魅力在于它最富有中國的民族特色?！班l(xiāng)土味” 是中國民間工藝美術(shù)最鮮明的藝術(shù)特征。這“鄉(xiāng)土味”可以概括為“真”與“拙”兩個字， 民間美術(shù)的“真”是一種通過運用“視覺思維”來對客觀事物作真實的表現(xiàn)，它突出表現(xiàn)了對象的鮮活的生命征象而不是外表形象；“稚拙美”，民間工藝美術(shù)的稚拙美來源于原始藝術(shù)，最能體現(xiàn)出人類童年天真憨稚的美感。

近幾年來， 中國工藝美術(shù)作品在某種意義上得到很大發(fā)展，各地的工藝美術(shù)傳人被各種部門認證和保護起來，各種新型材料制成的工藝品不斷步入現(xiàn)代生活之中，各種具有民俗意義的民間工藝美術(shù)作品已成為各地主要的旅游品。但是在這些表面的繁華背后也隱藏著中國工藝美術(shù)發(fā)展的一些情況。

在企業(yè)實踐的過程中，對于工藝美術(shù)在當代社會的發(fā)展，我產(chǎn)生了很多思考和認識，主要有以下幾點：

一、 當代工藝美術(shù)的發(fā)展要貼近人民大眾，不要脫離生長的土壤。

蘇作是對蘇州工藝美術(shù)的一種尊稱，反映的是做工的精細。蘇作博物館建在位于常熟的一個紅木家具城內(nèi)。在這里成列了明清以來的上百件家具，用材、造型、雕刻都是典型的明式家具特點，很開眼界。昨天下午去的還是位于常熟某家具公司，這是蘇州工藝美術(shù)學院的產(chǎn)教結(jié)合基地，所生產(chǎn)的家具都是以大葉紫檀、雞翅木、交趾黃檀等名貴木材制造的紅木家具，據(jù)說是中國唯一一家敢在產(chǎn)品標示上注明全部采用紅木的家具。當然價格不菲，餐桌是價格最低的，大約為4萬起價，最貴的一張書桌是紫檀的，為130萬，大家都感慨不已。拋開價格貴不說，家具是相當可以的，用材、造型和色澤，無論從哪方面考慮都是讓人欲罷不能的。我也很喜歡，但是我覺得這樣的家具不是我需要的，因為這些東西多了一些中規(guī)中矩，少了一些個性。我固然喜歡實木的東西，從藝術(shù)角度來說但是我更傾向于充分體現(xiàn)材質(zhì)特點，更顯原生態(tài)、更顯自在的家具。另一方面，太貴，普通的人民群眾根本消費不起。只有少部分人能購買得起的就是奢侈品，很不幸的現(xiàn)在的很多工藝美術(shù)品已經(jīng)成為了這樣的角色。從工藝美術(shù)的傳承來看，因為利益巨大，必然存在壟斷，技術(shù)的相對保密限制了工藝美術(shù)技術(shù)的傳播和延續(xù)，我們古代的很多民間工藝正是這樣的情形下消亡了。

第4篇：工藝美術(shù)概念范文

一

1955年，張夫也出生于海拔2250米的高原古城西寧市，所以他在日本留學時，曾輕松地登上了富士山。青藏高原孕育了他開闊的胸懷，堅毅而爽朗的性格，望得高，看得遠，想得開，這樣的性情自然而然地融在他的人生中。

張夫也出生于知識分子家庭，父親是老文化干部，喜歡書畫，這對他的成長影響很大。1977年恢復高考時，他順利考取了中央工藝美術(shù)學院(現(xiàn)清華大學美術(shù)學院)。

在中央工藝美術(shù)學院，張夫也主要學習的是陶瓷美術(shù)設(shè)計，但基礎(chǔ)課中也有不少繪畫課，當時有很多藝術(shù)大師給他們上課，像吳冠中、白雪石等等，還有一些校外的大師，像黃胄、許麟廬、康師堯等，也給他們上過課，可以說是讓學生們大獲裨益，終生難忘。

更重要的是，張夫也的觀念意識發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。他說自己原來有點崇洋的思想。認為外國的東西才是好的，上大學前他只畫油畫，無意畫國畫，那時候認為國畫說什么也比不上油畫，對傳統(tǒng)的東西不感興趣，他喜歡看外國的電影、戲劇、歌劇、芭蕾舞劇，不欣賞京劇?？偠灾?，從內(nèi)心就拒絕國粹的東西。但是他到陶瓷系學習以后，接觸到了中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，從中發(fā)現(xiàn)了很多妙不可言的內(nèi)涵之后，這種偏頗的觀念逐漸得到了改變。然后他就開始喜歡，并開始接觸和學習國畫，學習篆刻。這是他到工藝美院學習后的最大收獲，讓他改變了一種觀念，從單純的崇洋的意識，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對于文化多元化的認可，尤其是對祖國的傳統(tǒng)文化的一種認知和喜愛。

張夫也在大學學習期間接觸了多種藝術(shù)形式，覺得四年的時間讓自己變得很充實。工藝美院確實是一所名校，這里很多老師的名字和作品，是他上大學之前，在畫冊里和書里經(jīng)常看到的，在工藝美院學習，得到了名師們的親自指點，感受到名家的風范，令他感覺非常值得珍惜。

大學期間，國外的展覽對張夫也的影響也很大。如“法國19世紀農(nóng)村風景畫展”，日本畫家東山魁夷的畫展，在當時都引起了轟動效應(yīng)。尤其是在勞動人民文化宮大殿展出的東山魁夷的畫展，使張夫也受到了很大的震撼。他說：“在中國的‘’過后，突然間來了這樣一個帶有神秘氣氛的，靜謐氣質(zhì)濃郁的畫風，令觀者在作品前能夠屏住呼吸。東山魁夷的畫風非常高雅，看他的畫就如同進入森林浴的感覺。他的風景畫具有很強的裝飾意味，主觀感受非常濃郁，他把繪畫語言升華到了詩的境界。他的畫風與工藝美院的學生可以產(chǎn)生共鳴，我們覺得他的畫很美?！?/p>

在張夫也上大學的時候，學外語的條件不像現(xiàn)在這么優(yōu)越，有卡式磁帶的錄音機就已經(jīng)很不錯了。他的大學同學中最早擁有錄音機的是一位北京籍人，最早的錄音機就像煤磚那么大，所以大家也把它叫做“煤磚”。后來張夫也有了錄音機，他如獲至寶，雖然不像現(xiàn)在的隨身聽這么先進，但已給外語學習提供了足夠的幫助。記單詞總是用卡片，不管是乘地鐵還是公共汽車，不斷地翻看。在家里，室內(nèi)貼滿了單詞，隨時都在看這些單詞，不放過任何時間和機會學習?，F(xiàn)在他把以前學習的狀態(tài)講給自己的小孩聽，他說：“學外語沒有捷徑，也沒有訣竅，你不能逃避一個‘背’字?！边x擇了學日語，就意味著將來有機會出國的話最可能到日本去。

二

留校以后，張夫也的目標就更加明確了，想著力在工藝美術(shù)領(lǐng)域做一些深入的研究。他說：“工藝美術(shù)涉獵范圍極廣，它似乎跟其他的學科聯(lián)系更為緊密。畫畫僅僅是視覺方面的藝術(shù)，但是工藝美術(shù)跟社會聯(lián)系更為密切，如民俗學、宗教學、倫理學等等，所以現(xiàn)在我一點也不后悔，樂意在這片領(lǐng)域內(nèi)繼續(xù)耕耘下去?！?/p>

目前在世界工藝美術(shù)通史方面，從教育角度來說，寫教材，開課，張夫也皆在國內(nèi)開了先河，并且得到了學界的認可。經(jīng)過他多年的教學研究推廣，他的研究在全國范圍內(nèi)得到了歡迎，很多學校都設(shè)立了有關(guān)外國工藝美術(shù)的教學和研究內(nèi)容，因此對于這方面的需求不斷增多，他頻頻被邀請到各大院校做專題講座，出版社的約稿更是不斷，希望他出版更多的專著。學術(shù)工作的內(nèi)容越來越繁重，但他仍然秉持著認真負責的精神，寧可縮短自己休息的時間，也要讓每一個講座的課件、每一本書的出版都精益求精。

張夫也說：“我認為一個人不管做什么事情，都要有一個目標，如果實現(xiàn)了，這是最理想的結(jié)果；如果沒有實現(xiàn)，但你為實現(xiàn)它去努力了，這種努力本身也是幸福的，也是可以讓自己得到安慰的。”

張夫也當時在日本學的不僅是日本的東西，通過日本良好的研究條件，他看到了世界范圍內(nèi)的很多優(yōu)秀藝術(shù)作品。去日本以后，他給自己設(shè)定了目標：到了日本，絕對不能只學日本的東西，主要是通過日本這個學術(shù)研究平臺，研究更多日本以外的東西。有了這樣的目標，奮斗自然是更辛苦，他在日本夜以繼日地學習，泡博物館，還廣泛地接觸社會，包括在日本辦過數(shù)次個人畫展。通過辦畫展，了解了日本美術(shù)界和藝術(shù)市場的一些情況。他說：“現(xiàn)在積累的辦畫展的一些經(jīng)驗，實際上主要是留日期間獲得的?！碑敃r在日本，中國駐日使館教育處對于中國留學生在日本辦展覽很支持，日本友人對中國留學生在日本學習期間如此地勤勉，在學習研究之余還要畫那么多畫，辦展覽，進行文化交流表示非常欽佩。

張夫也認為，從留學的角度來說，留學最重要的是要到留學的國家，利用它先進的研究條件，學習它先進的研究方法，來充實自己的研究工作，最終要把它帶回來，而且要在祖國實現(xiàn)和完成自己的理想，這種留學才是有價值的。他說：“今天所取得的這些成績，應(yīng)該是因為有了這樣的留學經(jīng)歷，這是很重要的。

在日本，張夫也經(jīng)常被邀請去做一些報告、演講和演示中國繪畫的基本技法。有許多日本的美術(shù)團體和俱樂部邀請他去，現(xiàn)場好多臺攝像機對著他，全程記錄拍攝他的繪畫方法。日本人覺得墨色在宣紙上的變化和中國極其特殊的造型語言都很神秘，所以張夫也在介紹和講座中也經(jīng)常提到中國畫的這種藝術(shù)特征：“一張宣紙上如果畫上了月亮，即便它是白色的宣紙，也是當黑夜來看。如果在上面畫了幾個帆船，則這張白紙就代表著江水、河水，或者是湖泊、大海，這是一種經(jīng)過高度提煉的、具有象征意義的很獨特的藝術(shù)語言?！绷硗?，他還經(jīng)常給日本友人介紹中國的寫意畫，于是他們認為“寫意”這兩個字道出了畫的真諦，在日語中就沒有這么確切的詞來描述這種感覺，學習水墨畫多年的日本人覺得，“寫意”、“大寫

意”一語道破了這種畫的精神，非常感慨。有很多的日本友人介紹其他人來學習和臨摹張夫也的繪畫，收藏他的作品。

三

張夫也在東京藝術(shù)大學深造的是工藝美術(shù)，所以回國后首先做的事就是要把他學習掌握的這些知識盡快地運用到教學中，并把它轉(zhuǎn)化為研究成果，這樣就開始籌劃寫書。當時“外國工藝美術(shù)史”已經(jīng)作為一門正式的課程，那些從國外帶回來的資料進一步充實了他的教學內(nèi)容，張夫也首先編寫了一個外國工藝美術(shù)史的授課提綱，然后在授課提綱的基礎(chǔ)上開始編寫外國工藝美術(shù)史的書。1995年他開始在職攻讀博士學位，就把攻讀博士學位的論文選定為《外國工藝美術(shù)史》。在1999年，畢業(yè)答辯前，由中央編譯出版社出版了《外國工藝美術(shù)史》，2003年，中央編譯出版社出版了這本書的修訂版。張夫也說：“以后還要繼續(xù)耕耘下去，一方面要不斷充實《外國工藝美術(shù)史》，另一方面，還要不斷派生出一些專門史，比如按照國家、地區(qū)來分門別類地編寫。這個工作要不斷地做下去，我一個人的力量是不可能完成的，還要培養(yǎng)更多的人才。”

張夫也認為：“一些人想用‘現(xiàn)代設(shè)計’來取代‘工藝美術(shù)’?，F(xiàn)在的趨勢似乎就是這樣，很少有人提‘工藝美術(shù)’了，在這些人的眼里，‘工藝美術(shù)’的概念就是一個古董，是過去的老東西，現(xiàn)在需要的是全新的‘藝術(shù)設(shè)計’或者是所謂的‘設(shè)計藝術(shù)’。但實際上我是不贊同這樣一種提法和說法的，不能把‘設(shè)計’和‘工藝美術(shù)’用時間的概念來限定，古代的只能叫‘工藝美術(shù)’，現(xiàn)代的才能叫‘設(shè)計’。實際上，不管是‘設(shè)計’、‘工藝美術(shù)’還是‘純藝術(shù)’，在古代和現(xiàn)代都有，不是以時間來簡單劃分的，它們之間的概念應(yīng)該是有嚴格區(qū)別的。不管是在西方還是在東方的國家都是這樣，藝術(shù)就是藝術(shù)，工藝美術(shù)就是工藝美術(shù)，設(shè)計就是設(shè)計。不要把設(shè)計跟藝術(shù)混同?！?/p>

藝術(shù)與設(shè)計都具有各自的特征，在某種程度上是相互獨立的。藝術(shù)更注重表達藝術(shù)家的內(nèi)心世界，是比較主觀的。工藝美術(shù)比較注重材料，而且講究工藝手段，創(chuàng)作出來的東西是為了滿足人們的生活需求，既有功能性，又有一定的審美性。設(shè)計則要借助于科技手段，注重對材料的研究，它的產(chǎn)品是要對人們的生活起到全方位的、直接的服務(wù)作用。在這樣的前提下，“藝術(shù)”、“工藝美術(shù)”與“設(shè)計”的概念和功能本來是很清楚的，它們完全可以齊頭并進，共同存在和發(fā)展，但現(xiàn)在被人們混淆起來了，誤認為：工藝美術(shù)已經(jīng)消亡，現(xiàn)在只剩下藝術(shù)設(shè)計或設(shè)計藝術(shù)了。從這個意義上來說，工藝美術(shù)是手工文化的最典型的代表，是值得提倡的。所以張夫也特別倡導在中國應(yīng)該掀起一輪新的手工藝文化運動。

第5篇：工藝美術(shù)概念范文

關(guān)鍵詞： 工藝美術(shù) 設(shè)計

工藝美術(shù)是“工藝”和“美術(shù)”的復合詞?！掇o海》將工藝美術(shù)總括為“造型藝術(shù)之一”，包括了“日用工藝”和“陳設(shè)工藝”，可謂范圍廣闊。中國的工藝美術(shù)歷史悠久，西周即有“百工”之說。春秋末期出現(xiàn)了第一部記錄工藝的專著《考工記》，其中總結(jié)出了30多個工種，不僅代表當時人類的造物運動的最高水平，同時也是一部最早關(guān)于技術(shù)和設(shè)計的偉大的著作。

從“百工之藝”到近代“工藝美術(shù)”概念的提出，前后近3000年歷史，充滿了我們引以為豪的作品。如春秋戰(zhàn)國的青銅器（圖1）和漆器，秦漢的石刻和建筑裝飾，隋唐的金屬工藝以及兩宋的瓷器，凡此種種，舉不勝舉。當我們沉浸于往日“工藝大國”的輝煌時，也無比尷尬地面對另一個問題，就是近代中國工藝美術(shù)的衰落。

工藝美術(shù)首先和科技有關(guān)。英國著名科學史學家李約瑟博士在其歷經(jīng)半世紀寫成的七卷本《中國科技史》中，以充分的史料證明了“在古代直到明朝末期，世界上幾乎所有的發(fā)明都是中國領(lǐng)先的”。換言之，只是17世紀起，我國的科技才開始落人下風。但我認為科學技術(shù)的實用性因素固然重要，思維方式卻更是重中之重。西方在工業(yè)革命之后，隨著生產(chǎn)力的不斷進步，人的思維方式也漸由“經(jīng)驗型”向“實驗型”過渡。于是由設(shè)想到實驗，隨之而來的是一系列的新發(fā)明新創(chuàng)造?？梢韵胂螅热魶]有工業(yè)革命以來創(chuàng)造的雄厚技術(shù)基礎(chǔ)，被西方視為現(xiàn)代設(shè)計發(fā)端的英國“新工藝運動”亦不會產(chǎn)生。而回顧中國，在封建末期依然依靠緩慢的經(jīng)驗積累，工藝美術(shù)的發(fā)展步履維艱。

指出意識對于物質(zhì)有反作用。工藝美術(shù)作為科技與技術(shù)的結(jié)合，追求的是實用性與美觀的統(tǒng)一。從根本上說，要求的是理念（理論）和實踐的統(tǒng)一。中國工藝美術(shù)史中不乏二者完美結(jié)合的例子。如新石器時期出現(xiàn)的一種尖底陶器（圖2）。它尖底，易于沉水。系繩偏下，易于灌水且不至于太滿?！盾髯?宥坐》載，孔子起初只知其為“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鑒戒之意。后來于魯桓公家廟中見到這種“欹器”，聽守門人介紹后，曰：“吾聞宥坐之器者，需則欹，滿則覆?！庇纱丝梢?，從最初的“造物為用”到賦予一定的寓意，說明物質(zhì)與精神的關(guān)系。而工藝的本質(zhì)也就是處理好二者之間的關(guān)系。

而關(guān)于工藝美術(shù)的審美，我覺得貢布里希先生在《藝術(shù)與錯覺》中說的“先制作后匹配”的原則同樣適用。物質(zhì)性的技術(shù)是工藝美術(shù)的先決條件。先成器物，而后賦予一定的審美價值。比如關(guān)于瓷器的審美，必然是在制作瓷器的技術(shù)產(chǎn)生之后才逐步發(fā)展起來的。在這樣的過程中實用性和藝術(shù)性不斷結(jié)合才促成了瓷器的不斷發(fā)展。同樣的，如果沒有青銅鑄造技術(shù)的產(chǎn)生，亦不會有商周時期青銅器藝術(shù)渾厚的造型，嚴謹?shù)奈娘?，莊重的藝術(shù)效果。

“工藝美術(shù)”從生產(chǎn)方式上來說，代表的是手工業(yè)生產(chǎn)。而工業(yè)革命之后催生的“設(shè)計藝術(shù)”，而今大有取代“工藝美術(shù)”的趨勢。其實工藝美術(shù)和設(shè)計藝術(shù)存在物質(zhì)基礎(chǔ)上的差別。工藝美術(shù)服務(wù)于手工生產(chǎn)，將制作理念與制造統(tǒng)一于工匠的手上，而設(shè)計藝術(shù)則是制作理念與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的緊密結(jié)合。從理論上來說，從工藝美術(shù)史到設(shè)計藝術(shù)史，很多人認為主要是研究的角度發(fā)生了改變，前者注重于工藝制作，后者著重于設(shè)計創(chuàng)意，更突出了藝術(shù)的性質(zhì)，貼近了文化。我認為還是應(yīng)該把工藝美術(shù)上升到一個文化的高度，因為工藝本身就是我們民族物質(zhì)文化的重要組成部分。

工藝美術(shù)記錄著社會的進步和審美的發(fā)展，同時也和人民群眾的生活密切相關(guān)。我覺得文化這個詞而今實在太過泛濫，但是文化的好處卻是應(yīng)該為大眾所享受的。工藝美術(shù)作為文化和群眾生活的一個交點，其發(fā)展無論是對于文化還是人民的生活而言都意義重大。

首先，工藝美術(shù)以藝術(shù)的方式，通過現(xiàn)有的物質(zhì)技術(shù)手段服務(wù)于人民的生活。從歷史上來說，強盛的時代往往誕生強大的藝術(shù)。比如說中國的隋唐時期，既是社會的高峰又是工藝美術(shù)的高峰。只有重視技術(shù)向現(xiàn)實物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)化，才能夠促進整個社會生產(chǎn)力和人民生活水平的提高。

其次，工藝美術(shù)所反映的思維方式是衡量社會進步的重要指標。工藝美術(shù)的發(fā)展，首先是創(chuàng)新精神的發(fā)展。而創(chuàng)新精神的發(fā)展，首先是工藝美術(shù)教育的改革，這需要人才培養(yǎng)機構(gòu)面對現(xiàn)實來調(diào)整工藝教育的課程，充分體現(xiàn)創(chuàng)新教育、超前教育、開放教育。教育體制的改革是促進教育質(zhì)量提高的動力。如何改變工藝美術(shù)教育“師傅帶徒弟”的套路，變傳統(tǒng)工藝為系統(tǒng)化思想指導下的工藝學科，工藝美術(shù)教育不僅要強調(diào)技巧、技能訓練，更應(yīng)強調(diào)學生知識結(jié)構(gòu)建立的方法和途徑，努力培養(yǎng)學生分析問題、解決問題的能力，使其具備多向思維的頭腦和應(yīng)變能力。而所有這一切，都將促成我們民族創(chuàng)新精神的培育，在當今時代，這種創(chuàng)新是十分必要的。

最后，工藝美術(shù)的繼續(xù)發(fā)展同樣也是我們民族精神文化財富的延續(xù)。在中國的文明史中，工藝美術(shù)的成就無疑是最值得世人所稱道的內(nèi)容之一。在很大程度上來說，我們民族的面貌，是以工藝美術(shù)的形態(tài)為世界所認識的。中國人有著自己的特定的物質(zhì)和精神世界，這都在工藝美術(shù)的面貌中有所體現(xiàn)，過去如此，將來亦將如此。創(chuàng)造工藝美術(shù)產(chǎn)品的過程本身，就是在創(chuàng)造著我們民族的面孔。

萊斯利?懷特認為：一種文化是由技術(shù)的、社會的和觀念的三個子系統(tǒng)構(gòu)成的。技術(shù)系統(tǒng)是決定其余兩者的基礎(chǔ)，技術(shù)發(fā)展則是文化進步的內(nèi)在動因。對于工藝美術(shù)的發(fā)展，應(yīng)該將之放到文化的高度來審視，拋棄“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“形而下者不足以言之”的陳見。須知，工藝美術(shù)繁榮之時，必是中華文化繁榮之日！

參考文獻：

［1］辭海.1999年版.上海辭書出版社.

［2］倪建林，張抒編著.中國工藝文獻選遍.山東教育出版社.

［3］李硯祖著.工藝美術(shù)概論.山東教育出版社.

第6篇：工藝美術(shù)概念范文

關(guān)鍵詞：景觀；民間藝術(shù)品；視覺建構(gòu)；異化

德波在《景觀社會》中，將資本有意使商品呈現(xiàn)出來的視覺表象總體定義為“景觀”。他認為，“景觀并非是一個圖像合集，而是人與人之間的一種社會關(guān)系，通過圖像的中介而建立的關(guān)系。［1］”景觀不再只是商品的“形式”，更成為了一種關(guān)于生產(chǎn)方式、交往方式和思維方式的結(jié)果。

一、成為景觀的自我分離

改革開放以來，我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)不斷加快［2］，隨著中國特色社會主義市場經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們不再滿足于物質(zhì)的豐富，開始更多地關(guān)注自己內(nèi)心的情感需求，藝術(shù)人類學家方李莉?qū)⒅Q為“物質(zhì)世界的科技革命之外的，來自人自身的革命［3］”。其在這場認知革命之中，一方面通過夢幻的視覺表象來混淆商品，使其變得表意化和符號化，并借助景觀形式完成對意識形態(tài)的干預(yù)、控制；另一方面，景觀化作為“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物，使現(xiàn)存社會的生活方式發(fā)生變革，文化資本重新占據(jù)市場，不斷刺激著自身地方性和差異性的再生。在某種程度上，使得農(nóng)耕時代飽含傳統(tǒng)文化情感的民間工藝美術(shù)品迎來了復興的可能，甚至可以成為對抗景觀社會部分媚俗危機的重要地方力量。在對民間工藝美術(shù)品進入正式探討前，我們應(yīng)首先對“民間藝術(shù)”“民間美術(shù)”“民間工藝”進行概念區(qū)分。這些名詞首次出現(xiàn)的時間基本在“五四”前后，這一時期尚未對“民間工藝”形成統(tǒng)一的概括，這些名詞的概念基本是指在民間流傳的藝術(shù)活動。今天普遍認為民間藝術(shù)主要分為民間表演和民間美術(shù)兩個大類，其中，民間美術(shù)包含繪畫、雕塑、建筑和工藝等諸多門類。可見藝術(shù)、美術(shù)、工藝這三者雖然難以明確界定，但大體上屬于隸屬關(guān)系，代表著不同的三個層級?！懊耖g”一詞，在今天也并非是對特定階級或空間的限定，更多的是指藝術(shù)互動呈現(xiàn)出的傾向與風貌，可以真實地反映出大眾的審美和文化精神，具有普遍而又廣泛的公共性。因此，本文所指的民間工藝美術(shù)品可以明確地定義為受廣泛大眾審美情趣和文化觀念影響的，以實用為目的的手工藝制品。據(jù)考證，早在原始社會，山頂洞人便已開始運用鉆孔、打磨、刻紋等技術(shù)制作工藝制品來滿足物質(zhì)生活需要。值得注意的是，這一時期已經(jīng)有了純粹的裝飾品以及具有普遍意義的“圖騰”［4］。這些裝飾品作為與勞動生產(chǎn)直接發(fā)生聯(lián)系的物質(zhì)文化，已經(jīng)不再單純地將實用功能作為造物的唯一目的。正如李澤厚先生所言，“它們是觀念意識物態(tài)化活動的符號和標記”“自然形式里積淀了社會的價值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性性質(zhì)”［5］。這一時期的造物活動在滿足人們的生存和生活需要之余，將信仰和崇拜進一步符號圖像化，賦予器物以形象性，以此來滿足人們的精神需求，這也是藝術(shù)生產(chǎn)和審美意識萌芽的出現(xiàn)。在步入農(nóng)耕時代之后，社會分工開始走向細化，手工業(yè)開始從農(nóng)業(yè)中獨立出來，手工作坊的興起，使得民間工藝美術(shù)迎來了繁榮的發(fā)展期。這一時期的民間工藝美術(shù)品已經(jīng)完全符合恩格斯對商品的定義，作為“用于交換的勞動產(chǎn)品”廣泛地參與到市場的流通中。人們不僅會出于日常的生活需求發(fā)生購買行為，也會為這些注入了匠人靈韻的“器物之美”而消費。到了近現(xiàn)代，伴隨著工業(yè)社會消費經(jīng)濟的驅(qū)動，人們開始追逐市場經(jīng)濟體制下的“經(jīng)濟價值”。跟隨著機器、技術(shù)而變得標準化的用具，憑借批量化復刻的低成本與方便實用的高性能，試圖把民間工藝美術(shù)品從人們的日常生活中驅(qū)逐出去，使得在農(nóng)耕時代繁榮的民藝文化在工業(yè)社會面臨著發(fā)展斷裂的傳承危機。隨著資本的不斷積累，機械復制化占據(jù)了人們的日常生活，較多商品喪失了“靈韻”，這種現(xiàn)象給人們一種標準化的、呆板的感覺。于是人們又開始回味工業(yè)時代之前特有的工藝品，對此，一方面運用技術(shù)本身進行直接的抒情偽裝，將技術(shù)作為藝術(shù)表現(xiàn)的新手段，以此展現(xiàn)個人生活空間的個性特征［6］；另一方面不斷賦予商品以文化的符號，強化商品的審美價值，借此實現(xiàn)在機械復制時代的高質(zhì)量產(chǎn)出。這使得商品表象逐漸戰(zhàn)勝了物性本身，其自身的功能生產(chǎn)變成了文化意義的符號生產(chǎn)，也意味著藝術(shù)被拉下了神壇，朝著日常生活化、世俗化的方向發(fā)展。在商品和藝術(shù)的“聯(lián)姻”中，民間工藝美術(shù)品被不可避免地卷入到市場文化的潮流中來，在物和符號的分離之下，完成了對視覺文化的符號生產(chǎn)，并成為了主導生產(chǎn)的形態(tài)。用德波的話來說就是“分離是景觀的阿爾法和奧米加”，意味著民間工藝美術(shù)品自我分離的完成將會對生產(chǎn)邏輯進行改寫，由此在社會空間中真正地成為景觀。在不同時代的觀照中，我們可以看到民間工藝美術(shù)品誕生于勞動生產(chǎn)之中，自始至終都是物質(zhì)文化和精神文化的同一發(fā)展，兼顧實用與審美。機械復制化在讓民間工藝美術(shù)品褪去實用價值的同時，也在刺激著民間工藝美術(shù)品價值邏輯的改寫。外部世界情感的匱乏正在引導其走向一種藝術(shù)自律，更多地強調(diào)藝術(shù)屬性的自我立法與獨立。人們對于精神享受和審美體驗的渴望，使得民間工藝美術(shù)品攜帶的意義感知得以重新展現(xiàn)。在現(xiàn)今社會的主導價值遷轉(zhuǎn)過程中，民間工藝美術(shù)品作為景觀正在被“發(fā)現(xiàn)”。

二、景觀的“脫域”和再介入

民間工藝美術(shù)品根植于地方社會，在前人創(chuàng)作經(jīng)驗的高度概括中代代相傳，以穩(wěn)定、延續(xù)的方式融入到人們的日常生活中，并成為大眾價值觀念的視覺表征，起到了維系地方社會歷史記憶的符號作用。在傳統(tǒng)社會，活躍的地域性造物集群既成為了個體造物特色的結(jié)合體，又本能地具有張揚的特點，在突破自身封閉、狹隘的同時，也促進了新的地域性造物的形成。得益于自身的“實用物”屬性，民間工藝美術(shù)品長期以來為特定空間、特定人群所傳承，在人們?nèi)諒鸵蝗盏氖褂煤陀^看中，成為了人們生活的一部分［7］。這種局部的持續(xù)“在場”將其攜帶的意義感知不斷地向更為廣闊的外部社會生活空間滲透，使得民間工藝美術(shù)品突破了地域邊界，塑造著充盈多樣的文化圈。與傳統(tǒng)造物的語境分離，意味著民間工藝美術(shù)品走向了沒有邊界的觀念時空，家庭、學院、展館、旅游景區(qū)……目光所及，人們都可感知到它的視覺編碼。當民間工藝美術(shù)品變成社會關(guān)系的圖像中介，便完成了從“物”到“符號”再到“景觀”的復雜過程，伴隨而來的是文化語境的分離，也就是吉登斯所說的“脫域”和“社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中脫離出來”［8］。吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》中這樣解釋道，他認為“脫域”既是現(xiàn)代性的動力來源，也是現(xiàn)代性的后果?！懊撚颉币辉~和上文所說的“分離”具有高度相似的意味，但分離強調(diào)“社會領(lǐng)域的視覺建構(gòu)”，而“脫域”則更多地指向“視覺領(lǐng)域的社會建構(gòu)”，兩者都是社會性的視覺表意實踐。在景觀社會的潮流中，機械復制的標準化商品在成為景觀的分離中，它所發(fā)生的“脫域”，實則是依托于一種表象式的名望，使其審美化、符號化，以此來屏蔽本真的標準化冰冷，這也是學界對“景觀化”進行批判的主要緣由［9］。與之相比，民間工藝美術(shù)品的“脫域”問題顯得更為復雜，其與機械復制化的標準品最大的區(qū)別在于其原初所攜帶的意義感知。作為觀念藝術(shù)物態(tài)化的符號和標記，得益于手工復制的造物形式，在脫離原初時空規(guī)定的流通傳播中，讓民間工藝美術(shù)品器物之美的“靈韻”尚未消磨殆盡。如果把“景觀”看作是民間工藝美術(shù)品的賦性，那么“脫域”現(xiàn)象可以認為是由來已久，并非是消費主義的專利。與“脫域”相對應(yīng)的概念是“再介入”，指的是重新構(gòu)造已經(jīng)“脫域”的關(guān)系。對民間工藝美術(shù)品再介入生活世界的探討還需從“脫域”的兩種機制來談起［10］。一種是象征標志，即把對象概念化、符號化，具體表現(xiàn)為將對象抽象成元素、關(guān)鍵詞。比如，在當下建筑界廣泛運用的地域文化轉(zhuǎn)譯設(shè)計，常對當?shù)氐拿耖g工藝品形態(tài)和制作工藝進行提取，從而進行建筑符號的形式表達，這些“有意味的形式”雖抽離出民間工藝美術(shù)品的傳統(tǒng)使用情景，卻極易被人們感知。另一種是專家系統(tǒng)，指“由技術(shù)成就和專業(yè)隊伍所組成的體系”。非遺保護、文化產(chǎn)業(yè)、鄉(xiāng)村振興、藝術(shù)鄉(xiāng)建等一系列指導性政策的實踐，都是專家系統(tǒng)對社會空間的調(diào)節(jié)。象征符號和專家系統(tǒng)的雙重機制推動了民間工藝美術(shù)品從傳統(tǒng)社會特定時空的情境中分離，形成普遍的“脫域”現(xiàn)象。當下，民間工藝美術(shù)品在地方社會中持續(xù)“在場”形成的融入性審美，仍伴隨潛移默化的審美功效來發(fā)揮作用。如季中揚所言：“原有生活空間喪失的情境下，凝結(jié)在民間藝術(shù)中的符號體系和文化理念是可遷移的”［11］。當我們的目光觸碰到民間工藝美術(shù)品或被重新視覺編碼、解碼后的“民間工藝美術(shù)品”時，仍然可以感知到原初的情感。這種情感屬性可以用先生所說的“鄉(xiāng)土”一詞來描述，不受限于特定的時空背景，也無所謂空間屬性，而是一種具有融入性、認同性的文化形態(tài)，具有穩(wěn)定和持久的屬性，可以跨越時間、空間維度存在，人們一旦感知到這種意向，便會喚醒情感上的共鳴，進而產(chǎn)生歸屬感、親切感。在景觀社會中，如果民間工藝美術(shù)品徹底接受自己作為景觀的身份，并以視覺圖景的形式參與社會建構(gòu)，就有可能形成一種“無場所的記憶”，從而實現(xiàn)對日常生活價值的超越，重新介入到人們的生活世界，回歸這個糅雜了物質(zhì)空間和精神空間的本真世界［12］。

三、虛實交織中的價值異化

第7篇：工藝美術(shù)概念范文

內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)是草原文化的物態(tài)形式之一，它是“物化”的文化工具，是具有精神因素的物化存在。內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)作為草原文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，其發(fā)展在借鑒成功經(jīng)驗的同時，不能只是對其他地區(qū)相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式進行簡單復制，而更應(yīng)該在內(nèi)容、形式、社會功能等層面凸顯草原地區(qū)文化的特點和形態(tài)特性。比如長期以來，人們認為只有長江和黃河流域的文化才是中華文化的兩大源流，而對遙遠的中國北方存在的另一種文化形態(tài)——草原文化的地位認識不足。

實際上，內(nèi)蒙古相繼發(fā)現(xiàn)的大量考古遺跡和史料證明，中華民族許許多多文化傳承的源頭都可以追溯到草原地區(qū)。草原是中華文明曙光升起的地方，同樣也是中華文明的發(fā)祥地之一。從體現(xiàn)內(nèi)蒙古區(qū)域特征和民族傳統(tǒng)文化的角度來看，草原地區(qū)民族元素又是體現(xiàn)民族個性和傳統(tǒng)文化意義的代表，它既是滋養(yǎng)工藝美術(shù)創(chuàng)作的不竭源泉，也是豐富工藝美術(shù)作品形式的載體。不論對傳統(tǒng)造型元素的選擇和利用，還是反映地域概念與傳遞文化背景的手段，它們都處處體現(xiàn)著傳統(tǒng)民族元素的影響。其中，民族符號是民族元素的骨肉，民族故事是民族元素的血液，民族情感是民族元素的靈魂，它們是一個民族在千百年的歷史發(fā)展中逐步形成的共同的價值觀，以及建立在共同的價值觀基礎(chǔ)上的道德標準。所以我們要將代表草原文化特色的民族元素融入到產(chǎn)業(yè)文化當中，在發(fā)展過程中更多地貼近草原民俗，重新感受草原文化，更好地將草原文化的內(nèi)涵注入到民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展當中，體現(xiàn)出對草原文化的自覺和自信。

民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展應(yīng)在地區(qū)工藝美術(shù)傳統(tǒng)和當代審美文化與產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢之間找到一個結(jié)合點，在凸顯民族工藝美術(shù)品傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的同時，增強其時代感、親和性和傳播力。如果把內(nèi)蒙古工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)比作一只意欲展翅翱翔的雄鷹，那么適于在當代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展潮流中生存的模式就是助其飛翔的羽翼，而對于草原意識的強化和地區(qū)民族工藝美術(shù)傳統(tǒng)的傳承則是永遠流淌在其體內(nèi)的血液。蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為內(nèi)蒙古草原民俗文化不可分割的一部分，其極富草原特色的藝術(shù)形式和獨特的文化內(nèi)涵已成為草原文化中一顆光彩奪目的明珠，在商業(yè)化十分嚴重的今天，內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)樹立好草原文化的品牌形象顯得尤為珍貴。然而，當前對于我區(qū)傳統(tǒng)民族民間工藝美術(shù)內(nèi)涵研究的欠缺，成了制約民族工藝美術(shù)水平提升的一個軟肋。這一點，我們或許能從盛行于20世紀之初、對世界現(xiàn)代工藝美術(shù)產(chǎn)生過廣泛影響的新藝術(shù)運動中得到一些啟示。當今工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向在一定程度上反映了大眾流行文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢，工藝美術(shù)產(chǎn)品日益成為大眾消費品，大眾消費者成為工藝美術(shù)產(chǎn)品的檢驗者，無形中也成了傳播一個地區(qū)傳統(tǒng)文化的最好載體。這提示著我們，在民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，應(yīng)著力多推多出精品力作，力求在產(chǎn)業(yè)發(fā)展中起到示范帶頭作用，以免民族工藝美術(shù)產(chǎn)品在開發(fā)中出現(xiàn)低檔次的簡單的照搬照抄和重復開發(fā)，以免造成大眾對草原文化理解的片面化和誤讀。

內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)應(yīng)當繼續(xù)踐行草原文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，從草原文化的角度加強對民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展思路的研究和發(fā)展模式的探索。草原文化是開放的、發(fā)展的、動態(tài)的，而非固守和封閉的。相關(guān)學者認為，草原文化的核心理念就是“崇尚自然，踐行開放，恪守信義”。從歷史上看，草原文化經(jīng)歷了多次區(qū)域內(nèi)外的大規(guī)模的交流和融匯，證明它并非是封閉和固守的，而每次交流和融匯的結(jié)果，是不僅沒有使其失去本身的特色，反而因為其開闊的包容性，通過吸收、借鑒其它優(yōu)秀的文化成果而變得更加豐富和壯大。民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展應(yīng)以草原文化的核心理念為坐標，在挖掘好內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民族工藝美術(shù)內(nèi)涵的同時，以更為開放和包容的姿態(tài)做到兼收并蓄，將民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展掛鉤，在帶動內(nèi)蒙古經(jīng)濟發(fā)展的同時，更好地弘揚草原文化，讓草原文化走向世界。

第8篇：工藝美術(shù)概念范文

【關(guān)鍵詞】文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)；中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)；探索策略

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)是我國民族的文化瑰寶，是我國幾千年文化的歷史沉淀，在世界上具有很好的美譽。當今社會，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是我國著重發(fā)展的高端產(chǎn)業(yè)，同時為中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展提供了機遇和空間。因此，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)應(yīng)當在新的時代下，敢于創(chuàng)新，促進現(xiàn)代科技和傳統(tǒng)工藝的融合，促進傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)的發(fā)展，推動社會主義文化的發(fā)展。

一、傳承中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)，進行創(chuàng)新

在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的格局下，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)想要和現(xiàn)實的生活適應(yīng)，需要進行傳承和創(chuàng)新。能夠適應(yīng)于現(xiàn)代生活的需要，同時弘揚傳統(tǒng)文化精神，對傳統(tǒng)技藝的人才進行培養(yǎng)，尊重傳統(tǒng)技藝人才，對于獨具特色的生產(chǎn)方式進行保護，對傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源進行真理和保護，傳承傳統(tǒng)的工藝美術(shù)教育等。通過這樣的方式把中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的精髓進行傳承和發(fā)揚光大。通過對傳統(tǒng)的傳承的基礎(chǔ)之上進行創(chuàng)新，使作品能夠與時俱進。藝術(shù)來源與生活，對于藝術(shù)的創(chuàng)新同樣需要從生活中尋找創(chuàng)新的元素，通過對日常生活的積累、自身知識文化的沉淀與升華以及對現(xiàn)實生活需求的了解。創(chuàng)新能夠促進對藝術(shù)技巧的掌握，提高自身的文化修養(yǎng)。通過對物質(zhì)材料的了解和掌握進行工作程序的制定。通過對新的技術(shù)和工藝、新型的材料和經(jīng)營模式進行嘗試，降低產(chǎn)業(yè)成本，提高產(chǎn)品的附加值。例如，通過技術(shù)創(chuàng)新，把不同學科和種類進行構(gòu)思和設(shè)計，宮廷藝術(shù)和現(xiàn)代工藝相結(jié)合、民間技藝和皇家器物結(jié)合、裝飾設(shè)計和家居旅游相結(jié)合等，促進新的市場的拓展。建造工藝美術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)，例如，北京通過將近百余家的傳統(tǒng)手工藝作坊進行重新的資源整合，促進產(chǎn)業(yè)集群式的發(fā)展和品牌建立，促進產(chǎn)品和民間藝術(shù)共同發(fā)展的道路，促進周邊產(chǎn)業(yè)鏈的共同發(fā)展。

二、促進中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的品牌建設(shè)

品牌意識是現(xiàn)階段中國工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)中缺乏的資源。對于市場的追求過高會使市場縮小，過于低的產(chǎn)品定位會讓藝術(shù)作品失去其藝術(shù)品位。因此，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下的中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)應(yīng)當努力營造自己品牌，結(jié)合生活實際和文化進行藝術(shù)研發(fā)，工藝產(chǎn)品首先能夠具有實用性，然后能夠深受人們的喜愛，成為一個珍愛品，最后是具有收藏價值的收藏品。產(chǎn)品通過獨特的創(chuàng)意和純熟的技藝來展現(xiàn)其藝術(shù)魅力，增加其附加值。例如，臺灣的現(xiàn)代琉璃藝術(shù)家楊慧珊在大陸打出了“琉璃工房”的品牌，說明了品牌營銷策略對于工藝品的推廣具有重要的現(xiàn)實意義和長遠的戰(zhàn)略r值。“琉璃工房”的任何一件作品，都需要經(jīng)過十二道工序，六到八個月的精心制作，它首先提出了限量的理念，在工藝制作的過程中，不斷的從材質(zhì)出發(fā)，深入的觀察生活，發(fā)現(xiàn)任何可以進行設(shè)計的可能性，突破琉璃在工藝和裝飾的概念，將文化融入到日常的衣食住行之中。在工藝上，堅持手工打造，堅持民族文化的風格，通過琉璃深入生活，融入中國文化元素，建設(shè)中國最大的居家精品品牌LIULI LIVING。

三、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)和中國文化進行融合

傳統(tǒng)工藝美術(shù)既是一個商品，同時也是一件藝術(shù)品，無論是作為商品還是藝術(shù)品，都是文化的產(chǎn)物，有著文化所特點的品質(zhì)。因此，應(yīng)當重視中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)?，F(xiàn)階段，應(yīng)當發(fā)揮中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的特點和優(yōu)勢，依據(jù)手工藝發(fā)展的規(guī)律，增強對傳統(tǒng)文化的傳承和應(yīng)用。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是新型的高技術(shù)產(chǎn)業(yè)，和其他產(chǎn)業(yè)具有很大的不同，工藝美術(shù)產(chǎn)品和其他創(chuàng)意產(chǎn)品之間存在很大的不同。傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品需以人為本，堅持服務(wù)人的豐富的精神需求，突出的展示優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，具有文化精髓的產(chǎn)品。在工藝美術(shù)作品的制作過程中，設(shè)計者和制作者將自身的文化情感融入到作品中，各異的文化修養(yǎng)對產(chǎn)品的氣質(zhì)也會產(chǎn)生不同的影響。例如，鳳翔泥塑的造型大多是中國古代的圖騰崇拜、神靈崇拜的遺存，深刻的反映出那個時代的文化特點，不同的顏色和紋路都代表的不同的含義，綠色象征著福壽綿延，紅色預(yù)示著四季紅火，石榴則是多子多福的含義等。因此，在傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)中，應(yīng)當深入的去發(fā)掘，結(jié)合我國悠久的傳統(tǒng)文化和歷史，通過創(chuàng)造性的創(chuàng)意把深厚的歷史和文化作為創(chuàng)意的資源，建立具有中國特色的文化創(chuàng)意品牌，促進傳統(tǒng)工藝美術(shù)價值的提高。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展與進步，不僅需要專業(yè)的人才進行傳承，還需要加以創(chuàng)新，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展需要現(xiàn)代科學技術(shù)的創(chuàng)新，同時需要傳承傳統(tǒng)的文化底蘊。因此，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)應(yīng)當積極探索其創(chuàng)新發(fā)展之路，適應(yīng)時代的發(fā)展，為大眾接受和賞識，在高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)的帶動下促進集群性的發(fā)展，實現(xiàn)我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的民族品牌之路。

參考文獻：

第9篇：工藝美術(shù)概念范文

1、優(yōu)勢分析

1）旅游資源獨特，工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)已具規(guī)模莆田工藝美術(shù)歷經(jīng)千百年的發(fā)展，已形成具有地方特色的產(chǎn)業(yè)，例如莆田仙游有“中國木雕之鄉(xiāng)”的美稱，其木雕始于唐宋，以三維立體圓雕，精微細雕，三重透雕而藝冠中華。這些構(gòu)成工藝美術(shù)城獨特的旅游資源，是其他景區(qū)無法比擬和復制的。

2）交通便捷，景區(qū)內(nèi)設(shè)施齊全莆田工藝美術(shù)城地理位置優(yōu)越：坐落于福建省莆田市荔城區(qū)黃石塘頭，與沈海高速公路莆田站出口“零距離”；距鐵路莆田站2公里；距媽祖朝圣地湄洲島27公里；距莆田老城區(qū)10公里，區(qū)位條件得天獨厚。同時是莆田老城區(qū)前往湄洲島媽祖祖廟朝圣地的必經(jīng)之路。工藝美術(shù)城整個建筑群呈八卦型結(jié)構(gòu)，以藝術(shù)長廊為中心，展示中心、木雕區(qū)、綜合工藝品區(qū)、石雕區(qū)、玉雕區(qū)、珠寶中心縱心拱月般錯落有致。景區(qū)內(nèi)設(shè)有銀行、醫(yī)療、餐飲、通信、稅務(wù)、安保等服務(wù)設(shè)施，并專設(shè)游客接待中心、消費者維權(quán)站、免費檢測中心，營造“萬事不出城”的便利服務(wù)。

3）旅游節(jié)事助工藝美術(shù)城聲名遠播旅游節(jié)事可在一定程度上促進旅游景區(qū)的發(fā)展，提升旅游景區(qū)的名氣。中國（莆田）海峽工藝品博覽會（“藝博會”）是為海峽兩岸的工藝品生產(chǎn)企業(yè)和全國、全球工藝品買家（經(jīng)銷商、愛好者、收藏者）搭建進行交易、展示、和收集信息的平臺，其展銷地點就在莆田工藝美術(shù)城，“藝博會”大多與媽祖文化節(jié)同期舉辦，借助媽祖的信仰，工藝美術(shù)城可吸引更多的海內(nèi)外游客?！八嚥泵磕晡罅亢?nèi)外參展商赴莆田參展，促進莆田工藝美術(shù)的發(fā)展，提升工藝美術(shù)城的旅游形象，為莆田工藝美術(shù)城的傳播起到重要宣傳作用。

2、劣勢分析

1）旅游項目單一，客流量時空分布不均工藝美術(shù)城在海峽西岸經(jīng)濟區(qū)建設(shè)的浪潮下不斷完善旅游配套服務(wù)設(shè)施，但還不健全，游客在工藝美術(shù)城只能以購買工藝品和金銀珠寶為主，缺乏其它的旅游觀光項目。這樣，在工藝美術(shù)城，對工藝品購物不感興趣的游客會無所事事，在心理上產(chǎn)生反感的情緒，令旅游活動效果大打折扣。自然吸引不了不以工藝品購物為目的的游客。工藝美術(shù)城展銷的大多是價值較高的工藝品和金銀珠寶，吸引的購買者大多是政府單位和企事業(yè)人員。且游客高峰期分布在旅游節(jié)事或特殊季節(jié)，造成工藝美術(shù)城客流量時空分布不均。重大旅游節(jié)事可吸引海內(nèi)外大量游客，而平時工藝美術(shù)城展商較少，游客稀少，造成客流量時空分布不均。

2）工藝城遍地開花，競相爭艷全國各地都有工藝品展銷會、工藝美術(shù)品交易市場，大多數(shù)以專業(yè)化經(jīng)營為主。如位于中國木雕之都的浙江東陽——中國木雕城，在短短兩年的發(fā)展中，已成為國內(nèi)最大的木制工藝品專業(yè)市場，產(chǎn)品繁多，品質(zhì)優(yōu)勝，集中了木雕、仿古門窗、竹編竹藝、雕刻家具、佛像佛具等數(shù)萬種產(chǎn)品，還集中了各大名家的作品。在這強勁的發(fā)展勢頭下，工藝美術(shù)城面臨內(nèi)憂外患的挑戰(zhàn)。

3）各大旅游景區(qū)的相互競爭其他旅游景區(qū)對工藝美術(shù)城是一種互補也是一種競爭。莆田湄洲島旅游景區(qū)可為工藝美術(shù)城帶來億萬信徒，工藝美術(shù)城同樣可以為湄洲島帶去千萬工藝品購物者，這是一種互補的優(yōu)勢。但從旅游景區(qū)的角度來看，工藝美術(shù)城缺乏自然和文化旅游景觀，在旅游資源豐富性方面較其他景區(qū)相比不具有競爭力。與湄洲島相比，工藝美術(shù)城的旅游資源遠比不上湄洲島。湄洲島不僅是媽祖祖庭所在地，億萬信徒心目中的圣地，同時海景秀麗，風景怡人，兼具自然和文化旅游資源，競爭性強。工藝美術(shù)城工藝美術(shù)文化底蘊不夠深厚，除種類繁多的工藝品外，其他旅游資源匱乏，在吸引游客方面缺乏競爭力。

二、莆田工藝美術(shù)城旅游景區(qū)開發(fā)若干建議

1、打造以工藝品購物為核心的獨具特色旅游景

區(qū)傳統(tǒng)工藝品要走向市場，在市場中尋找生機與發(fā)展，傳統(tǒng)工藝品的發(fā)展必須有其自身資源、自身市場、自身渠道和自身資本。工藝美術(shù)城是使莆田工藝美術(shù)走向市場絕佳的途徑。旅游產(chǎn)品是伴隨著旅游業(yè)的興起而出現(xiàn)的一種特殊商品，也是一種市場導向性很強的產(chǎn)品。其除了具有一般商品的特性外，還需要滿足旅游者需求，具有特色性、禮品性、工藝性、紀念性及方便攜帶性等特殊屬性。從產(chǎn)品構(gòu)成上由核心旅游產(chǎn)品和組合旅游產(chǎn)品構(gòu)成。根據(jù)旅游產(chǎn)品的概念，在工藝美術(shù)城，工藝品購物是工藝美術(shù)城旅游景區(qū)的核心產(chǎn)品，可滿足游客精神愉悅的效用和價值。工藝美術(shù)城旅游產(chǎn)品的開發(fā)模式：

2、制定景區(qū)規(guī)章制度，完善配套設(shè)施，創(chuàng)造完美旅游體驗

旅游體驗是旅游者活動的主體內(nèi)容，其滿意程度決定了旅游的質(zhì)量感知水平。而旅游活動由住、游、食、行、購、娛等要素構(gòu)成。工藝美術(shù)城交通便捷，購物性強，但缺乏食宿和游覽娛樂性的配套設(shè)施。游客或購物者來到工藝城往往只為購物，而沒有其他的娛樂項目安排。住宿和餐飲問題也較難解決。為解決這個問題，給游客提供一個全程服務(wù)的旅游體驗，工藝美術(shù)城應(yīng)建立相關(guān)的配套設(shè)施，在城內(nèi)新建集住宿、餐飲、娛樂為一體的星級酒店。也可與周邊的酒店和餐飲集團建立合作關(guān)系。如四星標準裝修的冠豪國際酒店與工藝美術(shù)城比肩為鄰，相距僅1.6公里，只需兩三分鐘的車程，可滿足游客多方面的需求。同時小型的工藝品，攜帶方便，運輸便利。但大型的工藝品，如木雕、根雕、佛像、家具等，體積大，攜帶不方便，且需要專業(yè)運輸。為幫助游客或購物者解決這方面的問題，提高服務(wù)質(zhì)量，工藝城可與物流公司合作，在城內(nèi)設(shè)置專門的運輸服務(wù)。

3、用品牌吸引游客，擴大客源市場

莆田素有“中國木雕之城”、“中國古典工藝家具之都”、“中國珠寶玉石首飾產(chǎn)業(yè)基地”、“中國銀飾之鄉(xiāng)”和“中國政務(wù)商務(wù)禮品產(chǎn)業(yè)基地”的美譽。工藝美術(shù)城集木雕、玉雕、石雕、古典家具、金銀珠寶于一體，堪稱工藝品購物天堂。但問題在于榮譽稱號太多，往往不能給游客留下深刻印象，工藝美術(shù)城應(yīng)集中優(yōu)勢，打出最能體現(xiàn)工藝城特色的口號和品牌。每年一屆的中國（莆田）海峽工藝品博覽會與媽祖文化旅游節(jié)同期舉辦，可打造強勢品牌關(guān)聯(lián)形象，一方面吸引媽祖信眾前來工藝美術(shù)城參觀、考察和購物，另一方面為祖廟圣地送去新的客源。

4、締造有層次的工藝城，吸引大眾消費

工藝美術(shù)城展銷的大多是價值較高的工藝品和金銀珠寶，吸引的大多是政府單位和企事業(yè)人員。經(jīng)濟一般的客人承擔不起價值高昂的工藝品，自然沒有購買的興趣，只能以觀賞為主。若不是旅游節(jié)事（如海峽工藝品博覽會）或特殊原因，經(jīng)濟一般的游客不會自費到工藝美術(shù)城游覽，造成平日里游客稀少。為了繼承莆田工藝文化，發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化，工藝美術(shù)城可充分發(fā)揮其優(yōu)勢，締造一支工藝大師團隊，制造不同層次的消費品，吸引廣大游客或購買者。

5、設(shè)計合理的城內(nèi)游覽線路，擴展旅游線路

工藝美術(shù)城城內(nèi)建筑面積47萬平方米，由展示中心、展銷區(qū)建筑、公共服務(wù)配套設(shè)施等組成。整個建筑呈八卦型結(jié)構(gòu)，從展示中心往內(nèi)到珠寶中心展廳共八個，以藝術(shù)長廊為中心，俯瞰錯落有致，但站在同一線上，游客會感到彷徨，不知從何起步，前往何處。原因是城內(nèi)沒有明顯的游覽線路標志。所以城內(nèi)應(yīng)在醒目位置設(shè)置一目了然、合理規(guī)范的游覽線路標志，讓游客根據(jù)自己所需選購工藝品。外地游客來到莆田，主要是去湄洲島媽祖祖庭朝拜，很少有旅行社將工藝美術(shù)城安排在旅游線路之內(nèi)。憑借其便捷的交通條件，工藝美術(shù)城可與各大旅行社協(xié)商，并通過宣傳，使工藝美術(shù)城成為旅游線路的一個點，參觀完湄洲島后可直接到工藝美術(shù)城購買工藝品和金銀珠寶。也可以同其他的旅游點結(jié)合，開辟新的旅游線路，如莆田一日游：湄洲島——工藝美術(shù)城；福建省濱海二日游：湄洲島——莆田工藝美術(shù)城——廈門鼓浪嶼——漳州南靖土樓；福建省繽紛四日游：湄洲島——莆田工藝美術(shù)城——廈門鼓浪嶼——永定土樓——武夷山等或多日游游覽路線。

三、結(jié)束語