古希臘工藝美術(shù)的特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：古希臘工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

藝術(shù)的創(chuàng)想是指在工藝美術(shù)設(shè)計(jì)未知領(lǐng)域中解決未知問題，作出跨越性的突破。進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)想需要突破工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的常規(guī)思路進(jìn)行深度思考和總結(jié)，旨在探索未知、打破思維定式。工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中的藝術(shù)創(chuàng)新是一個(gè)比較復(fù)雜的問題，需要進(jìn)行形象和邏輯思維的創(chuàng)想，從而保證藝術(shù)設(shè)計(jì)新穎而且嚴(yán)謹(jǐn)，兩者有機(jī)結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)想才能達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)想的最好效果。藝術(shù)創(chuàng)想是設(shè)計(jì)者心理和意念的表現(xiàn)，工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新不僅可以充分挖掘作品的有利價(jià)值，而且還可以把作品的不利條件改變?yōu)橛欣蛩兀绱善鞯陌唿c(diǎn)和裂紋、墻壁突兀和雜亂都可以在藝術(shù)創(chuàng)想中改變原有丑陋的姿態(tài)，進(jìn)而具有一定意義上的另類審美價(jià)值，但產(chǎn)品的有效功能例如實(shí)用、安全等必須首先考慮。藝術(shù)創(chuàng)想在工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用尤為重要，以下就針對時(shí)間、空間、主體和客體四個(gè)方面展開探討。

（一）時(shí)間

時(shí)間具有一定的動(dòng)態(tài)性，所謂動(dòng)態(tài)性是指隨著時(shí)間的推移，以前的設(shè)想會(huì)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。動(dòng)態(tài)性具有發(fā)展、調(diào)整的特點(diǎn)，它是工藝美術(shù)設(shè)計(jì)在藝術(shù)創(chuàng)想中不可忽略的重要內(nèi)容，所以，在動(dòng)態(tài)性的指導(dǎo)下，藝術(shù)創(chuàng)想應(yīng)當(dāng)注重與時(shí)俱進(jìn)，著眼未來。工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新必須重點(diǎn)考慮動(dòng)態(tài)觀念，因?yàn)閯?dòng)態(tài)觀念具有一定的超前性，空間與時(shí)間交錯(cuò)變化，會(huì)使藝術(shù)創(chuàng)新的方向捉摸不定。

（二）空間

空間是指與時(shí)間相對的一種物質(zhì)存在形式。由長度、高度、寬度表現(xiàn)出來，通常指上下四方。例如玻璃在制造酒瓶時(shí)是材料，在廠房完成制造時(shí)變成產(chǎn)品，在酒瓶銷售時(shí)又變?yōu)樯唐?，這都是第一性的存在范疇。在酒瓶銷售之前，它還只是產(chǎn)品，即沒有明確的使用方向，當(dāng)前狀態(tài)只是一種自我形式的存在。當(dāng)物品被使用者根據(jù)自己的目的應(yīng)用時(shí)便賦予了物品一定的目的性，這就出現(xiàn)物品的第二性存在范疇，即人與人、物與物、物與環(huán)境之間的關(guān)系。第二性存在大都表現(xiàn)為“以人為本”和“尊重人的使用目的”。在工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)創(chuàng)想中，既要注重第一性存在，同時(shí)不可忽略第二性存在，這樣才能使創(chuàng)造出來的產(chǎn)品或者藝術(shù)品更具使用效果和目的性。

（三）主體

古希臘有句名言：“人是萬物的尺度。”這句話對于工藝美術(shù)設(shè)計(jì)具有很大的啟發(fā)意義。在進(jìn)行工藝美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)一個(gè)很重要的問題就是考慮人的生產(chǎn)和生活活動(dòng)，以及人在一定生活環(huán)境中所面臨的問題及所產(chǎn)生的影響，當(dāng)然人體的標(biāo)準(zhǔn)尺度也不可以忽視，要根據(jù)科學(xué)數(shù)據(jù)綜合得出藝術(shù)物品的尺寸。伴隨著近代人體工程學(xué)的發(fā)展，人與物之間的關(guān)系日益清晰、透徹，人與物之間的聯(lián)系也更加緊密。

（四）客體

這里的客體指的是工藝美術(shù)設(shè)計(jì)物體本身的屬性，由于其中的物體具有物質(zhì)和精神的雙重屬性，工藝美術(shù)在價(jià)值、形式和內(nèi)容上是相輔相成的，所以需要進(jìn)行深刻的理論剖析來了解它們的不同內(nèi)涵。價(jià)值的范疇———藝術(shù)的價(jià)值范疇主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面，一是作為精神產(chǎn)品，它具有一定的藝術(shù)價(jià)值。這里的藝術(shù)價(jià)值通常是指審美價(jià)值，這種價(jià)值因人而異、復(fù)雜多變、不宜度量，只宜欣賞和評價(jià)。二是作為物質(zhì)產(chǎn)品，它具有加工和工藝結(jié)合后所體現(xiàn)的商品價(jià)值，這里的商品價(jià)值可以理解為經(jīng)濟(jì)價(jià)值，它是工藝品可以度量的固定價(jià)值。藝術(shù)價(jià)值通常會(huì)關(guān)聯(lián)到經(jīng)濟(jì)價(jià)值，這種物的屬性正如馬克思所說：“人們所利用并表現(xiàn)了對人的需要的關(guān)系的物的屬性?！北憩F(xiàn)形式———工藝美術(shù)形式的具體表現(xiàn)有兩方面的，即物質(zhì)和精神。物質(zhì)體現(xiàn)了功能的形式，精神體現(xiàn)審美的形象。其中功能形式是基本形式，它屬于物化過程中與之俱來的價(jià)值。審美的形象是指“藝術(shù)性的形式”，它具有一定的個(gè)性和從屬性，它的形象千化萬變。藝術(shù)創(chuàng)新時(shí)要注意從這兩個(gè)方面著手考慮。內(nèi)容的因素———根據(jù)工藝美術(shù)具有物質(zhì)與精神的雙重屬性，因此，工藝美術(shù)的內(nèi)容因素也應(yīng)包括以上兩個(gè)方面。工藝美術(shù)的功能、結(jié)構(gòu)等屬于物質(zhì)層面，風(fēng)格、個(gè)性等屬于精神層面。物質(zhì)因素具有普遍屬性，而精神因素具有獨(dú)具特點(diǎn)，工藝美術(shù)的后者較為突出，這也正是工藝品與一般物品的區(qū)別所在。當(dāng)代的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)人文，回歸自然，結(jié)合科學(xué)，使得物質(zhì)方面引起人們的贊賞，精神方面激勵(lì)人們的意志。

二、藝術(shù)創(chuàng)想的實(shí)現(xiàn)途徑探索

（一）尋求人、物、環(huán)境的新秩序

深刻解讀具體產(chǎn)品與人之間的關(guān)系，物為人所用、人受物影響，這是首先必須明確的一點(diǎn)。在分析產(chǎn)品與產(chǎn)品之間的相互關(guān)系與功能時(shí)著重分析題目之間的協(xié)調(diào)和秩序問題。當(dāng)環(huán)境與產(chǎn)品之間存在對應(yīng)關(guān)系時(shí)，環(huán)境問題則不容忽視，隨著環(huán)境的不同，藝術(shù)創(chuàng)想的范圍和方向也應(yīng)該隨著改變。

（二）以產(chǎn)品本身所涉及的范圍為線索

可以基本上把物的范圍劃分為創(chuàng)造、使用、流通、維護(hù)幾個(gè)方面，站在這幾個(gè)角度對工藝美術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行分析，會(huì)得到很多啟發(fā)性的創(chuàng)新構(gòu)想。

（三）以形態(tài)設(shè)計(jì)為線索

即從物品的構(gòu)造、形態(tài)、材料等方面入手考慮，例如多功能組合、新材料的采用、化缺為優(yōu)等。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)想時(shí)，需要在色彩、型號等方面與外界環(huán)境之間相搭配，在產(chǎn)品的管理上，要注重個(gè)性與共性的同時(shí)存在性。

（四）以技法為線索

藝術(shù)創(chuàng)想是在設(shè)計(jì)者的理解能力和接受能力基礎(chǔ)上通過聯(lián)想和對比的方法而產(chǎn)生的具有一定先進(jìn)功能的突破性思維。藝術(shù)創(chuàng)想需要一定的靈感和大膽的探索，他還需要一個(gè)表現(xiàn)的過程。所以說，正確的設(shè)計(jì)技法對于工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)性創(chuàng)新具有重要意義。

三、藝術(shù)創(chuàng)想思維的培養(yǎng)策略

藝術(shù)創(chuàng)想的思維方法應(yīng)當(dāng)始終運(yùn)用在工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的全程之中，這就要求設(shè)計(jì)者具有獨(dú)特的思維方式和創(chuàng)新意識，通常培養(yǎng)設(shè)計(jì)從業(yè)者特有創(chuàng)想思維的方法主要有以下幾種：

（一）問題開發(fā)法

發(fā)現(xiàn)問題———即通過提問的方法，對社會(huì)、市場進(jìn)行廣泛的調(diào)查和研究，如人們對于產(chǎn)品的看法、想法、使用感受及需要什么功能和內(nèi)涵的產(chǎn)品。接著就是分析和解決問題———找出主要問題后，即可通過問題反思確定工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的主要方向和內(nèi)容，并由此以其作為設(shè)計(jì)的主要問題解決。

（二）智力激勵(lì)法

這種方法的優(yōu)點(diǎn)是集思廣益，通過聚集大家的力量形成合力作用。主要是通過組織經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)、總結(jié)大會(huì)等形式讓相關(guān)人員抒發(fā)自己的見解，達(dá)到知識互補(bǔ)的效果，這樣可以揚(yáng)長避短，引起創(chuàng)造性的連鎖反應(yīng)，從而總結(jié)出更多創(chuàng)造性設(shè)想。

（三）檢核表法

它是根據(jù)設(shè)計(jì)原則和目標(biāo)，列出所有可能出現(xiàn)的問題和必須要實(shí)現(xiàn)的目的，然后逐一核實(shí)討論分析，從中找到設(shè)計(jì)的靈感和新意。這是一種能夠反復(fù)開發(fā)獨(dú)特設(shè)想的創(chuàng)造方法。如產(chǎn)品應(yīng)突出什么功能目的；市場上現(xiàn)有的產(chǎn)品，可否對它的形、色、質(zhì)、人、機(jī)等進(jìn)行改變，提高其質(zhì)量。

（四）信息交合法

第2篇：古希臘工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】鑒賞課 導(dǎo)入設(shè)計(jì) 審美再造 互動(dòng)高效

【中圖分類號】G421 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1006-5962（2013）02（a）-0230-01

鑒賞課是在美術(shù)基礎(chǔ)知識層面上的一個(gè)再創(chuàng)造過程。精心設(shè)計(jì)的課堂導(dǎo)入會(huì)充分發(fā)揮學(xué)生主體地位和教師的主導(dǎo)作用，為學(xué)習(xí)者服務(wù)，以教導(dǎo)學(xué)、以教促學(xué)是精心設(shè)計(jì)美術(shù)鑒賞課導(dǎo)入設(shè)計(jì)的目的，無論什么樣的學(xué)與教的方式，都在教學(xué)目的的視野之內(nèi)，精心的導(dǎo)入設(shè)計(jì)是學(xué)生發(fā)揮學(xué)生主體地位主動(dòng)參與學(xué)習(xí)很有效的手段。提高學(xué)生的期待視野，讓學(xué)生帶著積極的期待視野進(jìn)入鑒賞活動(dòng)，主動(dòng)參與鑒賞活動(dòng)，從而使理解過程有所感、有所悟、有所得，有助于學(xué)生獲得良好的學(xué)習(xí)效果，我對鑒賞導(dǎo)入課的設(shè)計(jì)進(jìn)行了下面的一些探討：

利用音樂導(dǎo)入：音樂是靠“通感”和“比擬”這兩座橋梁，把人的感覺心靈與眼前的畫面聯(lián)系起來的。例如在《中國山水畫與西方風(fēng)景畫》一課，我先引導(dǎo)學(xué)生回憶奧運(yùn)會(huì)開幕式上，長卷展開舞者表演的山水舞蹈，給世界流行了深刻的印象。這時(shí)音樂響起，我用古箏曲《高山流水》作為背景音樂，把歷代山水作品慢慢展開，使學(xué)生在觀看地過程中對傳統(tǒng)山水作品的意境和審美情趣有所體會(huì)，從而激起學(xué)生的求識欲望。人們常說鑒別形式，需要音樂的耳朵；理解內(nèi)容，需要多識善感的心；審美再造，需要想象之翼，在美術(shù)欣賞活動(dòng)中，音樂和美術(shù)作品的巧妙結(jié)合，使學(xué)生在特有的情境中，對于深刻理解畫家借山水形象抒發(fā)自己的詩意情懷的特點(diǎn)，會(huì)有更深的體會(huì)。

利用新舊知識內(nèi)在聯(lián)系：利用舊知識的課堂導(dǎo)入設(shè)計(jì)，試圖激活學(xué)生積極思考問題的興趣，調(diào)動(dòng)學(xué)生現(xiàn)有的知識結(jié)構(gòu)來完成教學(xué)，也是一種很重要的方法。例如在講《中國花鳥畫與西方靜物畫》一節(jié)時(shí)，“咬定青山不放松，立根原在破巖中；千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東南西北風(fēng)?！边@首詩學(xué)生小學(xué)就學(xué)過，如果讓你畫一幅中國畫，你將如何表現(xiàn)詩中的意境？學(xué)生先動(dòng)手嘗試，再看鄭燮是如何詩書畫印結(jié)合表現(xiàn)畫面的，理解作者經(jīng)過“眼中之竹”，轉(zhuǎn)化為“胸中之竹”，從而理解畫家“借物抒情、托物言志”的情懷。以學(xué)生熟悉的詩詞過渡到用繪畫表達(dá)詩意，能觸發(fā)學(xué)生的藝術(shù)幻想、聯(lián)想和擴(kuò)想，進(jìn)而形成深沉雋永、含蓄無限的藝術(shù)美，真正做到有啟有發(fā)，從而使學(xué)生愿意去主動(dòng)探索知識的多角度的表現(xiàn)特點(diǎn)。

利用現(xiàn)代媒體導(dǎo)入：多媒體教學(xué)是教師用圖形、圖像、文本、動(dòng)畫、視頻、聲音等多種媒體技術(shù)，經(jīng)過計(jì)算機(jī)進(jìn)行處理之后，以集成的方式表現(xiàn)出來的教學(xué)技術(shù)和教學(xué)方法。正如車爾尼雪夫斯基所說“美感是和聽覺、視覺不可分離的結(jié)合在一起的”例如在講《中西古典園林》一節(jié)時(shí)，由于城鎮(zhèn)學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)和眼界的局限，對于中、西園林的特點(diǎn)缺乏直觀感性的認(rèn)識，這時(shí)多媒體就會(huì)發(fā)揮很大的作用，通過播放即可使學(xué)生看到中西園林的全貌又可看到亭臺樓閣、樹木花草各個(gè)角度等細(xì)節(jié)。使學(xué)生對中西園林“天然圖畫”與“人力穿鑿”的特點(diǎn)有更深的理解。也理解了中國文化中“天人合一”思想和西方的文化的不同。這樣就為教學(xué)活動(dòng)的展開提供了前提條件。美術(shù)鑒賞多媒體教學(xué)正是視覺和聽覺的結(jié)合，它不止是傳授知識的機(jī)器，它本身就具有審美意義的價(jià)值取向，對于提高課堂效率有獨(dú)特的效果。

有成語、諺語、俗語導(dǎo)入：成語、諺語、俗語其特點(diǎn)是源遠(yuǎn)流長，富含較濃厚的民族色彩，廣為民間使用，約定俗成。它雖然結(jié)構(gòu)簡單，但內(nèi)容豐富，意義精深。例如在講《中西傳統(tǒng)工藝美術(shù)掇英》一節(jié)時(shí)，學(xué)生對青銅器沒有很深的理解，只在歷史書本上見過鼎、尊、卣等器皿，我就引導(dǎo)學(xué)生思考有帶“鼎”字的成語有哪些？學(xué)生就會(huì)想到“人聲鼎沸、一言九鼎等”進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生理解了青銅器不僅是生活用品，也是象征奴隸主身份和地位的禮器。再如講絲綢我舉例成語中有“錦上添花”學(xué)生就會(huì)聯(lián)想起“錦繡前程、錦囊妙計(jì)、錦衣還鄉(xiāng)、絲絲入扣”等成語，再介紹唐代錦緞的構(gòu)圖學(xué)生就很容易接受。從學(xué)生熟悉的語句人手會(huì)使學(xué)生較快的進(jìn)入新課內(nèi)容的學(xué)習(xí)。

有作品的背景或小故事導(dǎo)入：例如在講《古希臘、羅馬美術(shù)與文藝復(fù)興美術(shù)》一節(jié)時(shí)，我從古希臘的傳說故事人手，講述阿芙羅蒂德手中“金蘋果”的來歷，和神之間的勾心頭角引起的特洛伊戰(zhàn)爭，使學(xué)生理解希臘神話正像馬克思所說“不僅是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤”。在古希臘，神不僅沒有束縛佳人們的思想創(chuàng)造，而且為他們提供了許多素材和養(yǎng)料，在希臘人看來，神不過是更強(qiáng)健、更聰明，更理想的人，學(xué)生理解了這些，再學(xué)習(xí)古希臘雕塑中的端莊、優(yōu)雅、和諧之美就會(huì)理解更深。這樣導(dǎo)入一方面吸引學(xué)生的注意力，同時(shí)可培養(yǎng)學(xué)生探究能力。

第3篇：古希臘工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動(dòng)物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對象保有相當(dāng)距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國古代繪畫，便會(huì)覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽?qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時(shí)也許會(huì)覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國畫和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實(shí)性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認(rèn)識中國藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。

第4篇：古希臘工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】實(shí)用；審美；室內(nèi)陳設(shè)

這是我們大家酷愛的一句話──“藝術(shù)審美的眼睛永遠(yuǎn)是睜著的”這話看似簡單，但是值得大家琢磨與推敲，審美性是藝術(shù)的基本特征，藝術(shù)品的目的是為滿足人們的審美需求。藝術(shù)美不同于自然美，藝術(shù)作品都必須是人類智慧的結(jié)晶，凝聚著人類的勞動(dòng)和智慧。實(shí)用藝術(shù)是人類藝術(shù)文化史上最古老的藝術(shù)種類之一。實(shí)用藝術(shù)不僅有實(shí)用價(jià)值，又有審美價(jià)值。

一、實(shí)用藝術(shù)的特性

首先，實(shí)用藝術(shù)是應(yīng)當(dāng)具有實(shí)用的特性。實(shí)用藝術(shù)另外一個(gè)審美特征，是特別注重與追求表現(xiàn)性與形式美。就拿建筑藝術(shù)來講，自古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派發(fā)現(xiàn)了“黃金分割”的比例之后，歷代的建筑師一直把它奉為重要的形式美法則來遵循。實(shí)用藝術(shù)審美特征的特點(diǎn)是民族性與時(shí)代性。具有實(shí)用性的陳設(shè)品直接影響人們的日常生活，這要求在總體布置上做到取用方便，相對穩(wěn)定，與室內(nèi)環(huán)境相協(xié)調(diào)，營造室內(nèi)空間形式美。陳設(shè)的基本目的是表達(dá)出特定的思想內(nèi)涵、精神文化，并起著其他物質(zhì)所無法代替的作用，對室內(nèi)空間形象的營造、氣氛的表達(dá)、環(huán)境的烘托起著錦上添花的作用，很值得注意的是，陳設(shè)品并不是孤立的，它與室內(nèi)其他物件相互協(xié)調(diào)和配合，親如一家。

二、常用的室內(nèi)陳設(shè)品

室內(nèi)陳設(shè)常分為純藝術(shù)品和實(shí)用藝術(shù)品。純藝術(shù)品有濃烈的觀賞品味，價(jià)值面無實(shí)用價(jià)值（這里所指的實(shí)用價(jià)值是指物質(zhì)性的），而實(shí)用工藝品，則既有實(shí)用價(jià)值又有觀賞價(jià)值。兩者各有特點(diǎn)，不可代替。值得強(qiáng)調(diào)的是，我們經(jīng)?？吹揭恍⑷沼闷忿D(zhuǎn)化成具有觀賞價(jià)值的藝術(shù)品的電視節(jié)目，這當(dāng)然必須要進(jìn)行藝術(shù)加工和處理，這并不是容易的事，因?yàn)椴皇侨魏我患沼闷范家钥沙蔀樗囆g(shù)品。（1）字畫。字畫是我國傳統(tǒng)的陳設(shè)形式。表現(xiàn)形式有條幅、中堂、扁額。其用材也豐富繁多，如紙張、錦帛、竹刻、木刻、石刻、刺繡。字畫篆刻有陰陽之分，濠色之別，十分講究。書法中又有篆隸正草之別。畫有潑墨工筆、黑白丹青之分，有不同派別風(fēng)格，應(yīng)有盡有。我國傳統(tǒng)字畫在居室中被廣泛的應(yīng)用，并詮釋著民族的精神。（2）攝影作品。攝影作品是一種純藝術(shù)品。我門常說攝影和繪畫不同之處在于什么呢？也許攝影是更寫實(shí)和逼真的。一些攝影作品加以經(jīng)過特技拍攝和藝術(shù)加工，能變成繪畫效果，所以攝影有的攝影效果與繪畫略有相似。巨幅攝影作品能為室內(nèi)擴(kuò)大空間感的界面裝飾，意義不同，更不同于其他繪畫的特點(diǎn)。由于攝影能真實(shí)地反映當(dāng)?shù)禺?dāng)時(shí)所發(fā)生的情景，因此某些重要的歷史性事件和人物寫照，常成值得紀(jì)念的珍貴文物，因此，它既居攝影藝術(shù)品又是紀(jì)念品。（3）雕塑。石雕、玉雕、鋼塑、泥塑、根雕等是我國傳統(tǒng)工藝品種之一，其題材廣泛，內(nèi)容豐富，廣泛流傳于民間和宮廷，一直到現(xiàn)代，也是常見的室內(nèi)擺設(shè)，有些已是歷史珍品，現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)形式更多，有石膏、合金等。雕塑有玩賞性和偶象性（如人、神塑像）之分，它反映了創(chuàng)作人的情趣、愛好、審美觀念等。在廣闊的田野間、靜謐的公園里、明亮的室內(nèi)里，無處不有它的身影，栩栩如生，深受人們喜愛。雕塑的感染力常勝于繪畫的力量。但是，雕塑的表現(xiàn)形式也取決于光照、背景的襯托等的影響。（4）景。盆景在我國有悠久的歷史，盆景被稱為綠色有生命的雕塑．盆景的種類和題材十分廣闊，它象電視劇一樣，既可表現(xiàn)“特寫鏡頭”，如樹樁盆景，老根出新芽，把植物的剛健有力的生命形態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致，其精神也值得人們學(xué)習(xí)，其藝術(shù)魅力更值得人們喜愛。（5）工藝美術(shù)品。美術(shù)品的種類和用材更為廣泛，有竹、木、藤、草、陶瓷、石、金屬、織物等。有些工藝美術(shù)品本來就是屬于純裝飾性的物品。尤其在旅游區(qū)更為常見。其裝飾作用和欣賞價(jià)值味道十足，這些工藝品常有地方特色。

三、結(jié)語

綜上所述，我們大概了解了小一部分的室內(nèi)陳設(shè)的知識與內(nèi)容，無論從審美性還是實(shí)用性的角度，生活中的美需要我們自己發(fā)現(xiàn)與體會(huì)。現(xiàn)代人的生活節(jié)奏不斷的加快，提到生活，我們想到最多的就是家居住房生活，那么營造一個(gè)舒適、安逸的生活居住環(huán)境成了我們每一個(gè)人的追求。人的大部分時(shí)間是在室內(nèi)環(huán)境中度過的，因此，室內(nèi)環(huán)境的好與壞直接影響著我們的生活質(zhì)量。在忙碌的一天過后，一個(gè)能給疲憊的人們帶來休閑、放松、親情的地方，那便是我們的家。享受家居生活，這就對家的“審美性”與“實(shí)用性”的角度提出了新的要求，無論是從選材上，還是質(zhì)量上，或者設(shè)計(jì)上，設(shè)計(jì)創(chuàng)造出一個(gè)既有科學(xué)性，又有藝術(shù)性。既能滿足功能上的需求，又能滿足人們的審美。所以在進(jìn)行室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造時(shí)，必須把保證安全和有利于人們的身心健康，而且實(shí)用作為室內(nèi)設(shè)計(jì)的首要前提，設(shè)計(jì)既富有實(shí)用性，又具有審美性的作品，滿足現(xiàn)代人更多的需求。

參 考 文 獻(xiàn)

第5篇：古希臘工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實(shí)踐和開展社會(huì)活動(dòng)必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會(huì)出現(xiàn)家具以來，其發(fā)展便再也沒有停止過，家具是人類勞動(dòng)與智慧的結(jié)晶，是人們生活中必不可少的工具。

作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發(fā)展都經(jīng)歷了多個(gè)歷史時(shí)期，各種各樣裝飾風(fēng)格的形成，造型、結(jié)構(gòu)、用材都存在著較大的差異性。十九世紀(jì)是處于古與今的交替時(shí)期，中國仍是自給自足的封建社會(huì)，家具發(fā)展出現(xiàn)了頂峰后的衰落期；而西方世界正進(jìn)入資本主義世界，家具發(fā)展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對比，在這一時(shí)期下所發(fā)展的家具裝飾風(fēng)格呈現(xiàn)出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對今天的家具設(shè)計(jì)發(fā)展有很大的借鑒作用，對提升人類的生活質(zhì)量有著深遠(yuǎn)的影響。

十九世紀(jì)中國家具裝飾風(fēng)格的演變

我國古代家具主要有席、床、屏風(fēng)、鏡臺、桌、椅、柜等。古人習(xí)慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現(xiàn)了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎(chǔ)上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變?yōu)榇棺愣?，高型坐具開始流行于當(dāng)時(shí)的社會(huì)。

在家具設(shè)計(jì)風(fēng)格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風(fēng)格上把三家思想交融互補(bǔ)、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風(fēng)韻于一體，唐時(shí)期家具風(fēng)格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風(fēng)韻。明清時(shí)期，中國傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)令人稱道，其精湛的工藝和設(shè)計(jì)的別致性成為中國民族文化藝術(shù)寶貴的一筆財(cái)富。尤其明清家具設(shè)計(jì)藝術(shù)以其簡約的線條、古樸的質(zhì)感、簡潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發(fā)展歷史中，明式家具與清式家具一定會(huì)被相提并論，在這里先探討一下明式家具。

1.以典雅脫俗為裝飾風(fēng)格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具風(fēng)格的基礎(chǔ)上，繼承優(yōu)點(diǎn)并逐步演變而成的，被稱為“細(xì)木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對后世影響深遠(yuǎn)，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構(gòu)造巧妙，實(shí)用性和審美趣味相統(tǒng)一而聞名于世。

全國很多地方都有生產(chǎn)明式硬木家具，而只有蘇州地區(qū)出產(chǎn)的明式家具，其風(fēng)格特點(diǎn)和工藝技術(shù)最具底蘊(yùn)。這種家具風(fēng)格鮮明，經(jīng)過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質(zhì)也會(huì)被嵌入其中。明式家具精湛的藝術(shù)手段和裝飾美學(xué)的極致追求高度融合，在世界設(shè)計(jì)史上是罕見的，是功能與美學(xué)高度統(tǒng)一的完美例子。

中國古代家具經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，到明中期達(dá)到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統(tǒng)家具幾乎可以劃上等號。當(dāng)然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統(tǒng)家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統(tǒng)家具。

2.以繁復(fù)華麗為裝飾風(fēng)格的清式家具

如果明式家具是以簡潔而優(yōu)雅為見長，那么清式家具則更注重細(xì)節(jié)局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個(gè)階段：清初家具在造型結(jié)構(gòu)上保留了明式家具的特點(diǎn)，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發(fā)展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時(shí)期，也就是十九世紀(jì)，家具過多的奢華達(dá)到極致后，是中國家具的衰落期。

清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黃金時(shí)代。家具設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨(dú)具韻味的裝飾風(fēng)格。

清代晚清，正是十九世紀(jì)初期。自乾隆年間家具發(fā)展的頂峰后，清式家具出現(xiàn)了追求華麗和精細(xì)的裝飾雕琢的風(fēng)格，比以往任何時(shí)期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細(xì)密的裝飾外，晚清標(biāo)新立異的家具作品已經(jīng)少之又少。道光年間，隨著的結(jié)束，家具業(yè)出現(xiàn)了長時(shí)間的停滯，工作量日益減少，家具生產(chǎn)日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。

十九世紀(jì)西方家具裝飾風(fēng)格的演變

十九世紀(jì)的西方世界正在頻繁地進(jìn)行著工業(yè)革命、政治革命和科學(xué)革命，在這些帶有創(chuàng)新思維的革命推動(dòng)下，進(jìn)入了全新的資本主義社會(huì)。西方各國由于風(fēng)俗習(xí)慣、文化背景、、社會(huì)條件及其后的不同，所用材料各異，呈現(xiàn)出不同的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造出豐富多彩的家具文化。

十八世紀(jì)中期到十九世紀(jì)末就爆發(fā)了幾個(gè)影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，分別是新古典主義運(yùn)動(dòng)、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這三個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，家具設(shè)計(jì)風(fēng)格有著重要的地位，并得到一定程度發(fā)展。

1.以高雅精致為裝飾風(fēng)格的新古典主義家具

新古典主義運(yùn)動(dòng)是十八世紀(jì)五十年代至十九世紀(jì)初風(fēng)靡歐洲各國的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它的出現(xiàn)代表著借古復(fù)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。這一時(shí)期的家具裝飾藝術(shù)是家具史上最成功也是最有代表性的一次復(fù)古運(yùn)動(dòng)。在藝術(shù)風(fēng)格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調(diào)代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風(fēng)格。

新古典主義時(shí)期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術(shù)。首先，新古典主義家具中對直線的運(yùn)用，為家具的工業(yè)化大批量生產(chǎn)奠定基礎(chǔ)；其次，它具有結(jié)構(gòu)和功能上的合理性、舒適性，還有優(yōu)雅而不做作的特點(diǎn)，是古為今用的典范。新古典主義時(shí)期的家具裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的審美觀，給奢華的洛可可風(fēng)格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風(fēng)，對古典藝術(shù)進(jìn)行了新的挖掘和揭示。

2.以質(zhì)樸純真為裝飾風(fēng)格的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是從十九世紀(jì)五十年代到二十世紀(jì)二十年代形成的英國設(shè)計(jì)革命，也是一場著名的設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。這時(shí)期的裝飾風(fēng)格特征具體表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對機(jī)械化代替人手生產(chǎn)；提倡設(shè)計(jì)應(yīng)以誠信為本，反對嘩眾取寵和浮夸，注重簡單、樸實(shí)無華和良好的功能。

這時(shí)期的思想也體現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)上，提出藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家在家具設(shè)計(jì)中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場運(yùn)動(dòng)打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，使藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感重新喚醒，讓家具設(shè)計(jì)在工業(yè)化生產(chǎn)的背景下受到關(guān)注。家具設(shè)計(jì)具有明顯的自身特點(diǎn)，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風(fēng)格的統(tǒng)一。

3.以美輪美奐為裝飾風(fēng)格的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具

受英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟示，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，歐洲及美國出現(xiàn)了名為“新藝術(shù)派”的實(shí)用美術(shù)方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲的延續(xù)，同樣是對工業(yè)化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現(xiàn)上有其自身的特點(diǎn)，其中之一是深受東方藝術(shù)的日本所影響。日本家具對新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的不對稱形式的影響深遠(yuǎn)，很多新藝術(shù)家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術(shù)的淡彩、細(xì)長的線條和空間的運(yùn)用都在新藝術(shù)家具中有所體現(xiàn)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的家具裝飾也是獨(dú)一無二的。早期的家具風(fēng)格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術(shù)家的創(chuàng)新，在家具設(shè)計(jì)中融入雕刻、鑲嵌等藝術(shù)手段，不僅使藝術(shù)形式更加生動(dòng)，拓展了家具設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手段，也使新的藝術(shù)語言在家具設(shè)計(jì)中得到恰到好處的應(yīng)用。

中西方家具裝飾風(fēng)格的對比

1.十九世紀(jì)中西方社會(huì)背景的差異

十九世紀(jì)的中西方世界有著巨大的差異，這個(gè)時(shí)期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農(nóng)業(yè)社會(huì)里面，對西方世界日新月異的迅猛發(fā)展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權(quán)辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時(shí)候西方世界快速社會(huì)和技術(shù)變革都發(fā)生在此期間。歐洲各國的工業(yè)革命都先后完成，資產(chǎn)階級社會(huì)快速發(fā)展，成為社會(huì)大部分財(cái)富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業(yè)革命帶來的結(jié)果是家具產(chǎn)品得到批量生產(chǎn)，但其外觀與設(shè)計(jì)都是比較粗糙的，急需改善，因此而產(chǎn)生了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等把技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)時(shí)期中國的少數(shù)有識之士意識到只有自強(qiáng)不息才能救中國，從而開始把西方的機(jī)械技術(shù)帶到了中國。

2.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的差異

十九世紀(jì)初，中式家具的裝飾風(fēng)格沿襲了乾隆時(shí)期的風(fēng)格，而西方世界則剛興起新古典主義風(fēng)格。造型上中式家具強(qiáng)調(diào)體積較大，沉穩(wěn)、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風(fēng)格的家具傾向?qū)畔ＥD、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。

十九世紀(jì)中葉，以后，中式家具業(yè)日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡陋，行業(yè)早已出現(xiàn)長時(shí)間的停滯不前。此時(shí)以英國為首的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)正遍及歐洲，家具設(shè)計(jì)的造型簡單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀(jì)風(fēng)格。

同治、光緒時(shí)期，中國的家具業(yè)已經(jīng)日趨沒落，家具設(shè)計(jì)變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時(shí)期整個(gè)歐洲與美國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)正不斷邁向成熟，把家具設(shè)計(jì)引向了一種全新的藝術(shù)形式。

3.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的相同之處

十九世紀(jì)中西方家具都體現(xiàn)一種濃厚的裝飾味風(fēng)格。對比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風(fēng)格的影響，出現(xiàn)了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都強(qiáng)調(diào)裝飾，紋飾的設(shè)計(jì)與運(yùn)用都達(dá)到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設(shè)計(jì)更趨精美優(yōu)雅。這一時(shí)期的西方家具設(shè)計(jì)受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創(chuàng)新同樣給予中國啟迪。

結(jié) 論

通過對十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格發(fā)展的研究，我們看到了中國的家具發(fā)展在經(jīng)過長時(shí)期繁榮與昌盛的頂峰時(shí)期后漸漸停滯了，家具業(yè)的褪色就正如清朝統(tǒng)治的沒落。而同時(shí)期的西方家具發(fā)展到一個(gè)嶄新的歷史階段，各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起，藝術(shù)家們的不斷創(chuàng)新，朝著把家具藝術(shù)與人類生活緊密結(jié)合這一目標(biāo)前進(jìn)，這一時(shí)期的藝術(shù)成就最終成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開端。

第6篇：古希臘工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：椅子； 設(shè)計(jì)； 風(fēng)格； 演變

中圖分類號：TS665.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-3315（2014）02-000-001

一、椅子的歷史發(fā)展

1.中國椅子的歷史發(fā)展

凳子，椅子，都稱中國傳統(tǒng)坐具。但是，在最古的時(shí)候，我們國家還沒有這些“垂足而坐”的家具。這是在經(jīng)過了一段歷史發(fā)展后，才逐漸形成的。在比較古老的時(shí)代，我國人們都是用席子的，也就是通常所說的“席地而坐”。與席子同時(shí)期出現(xiàn)或稍后出現(xiàn)，出現(xiàn)了稱做“床”的家具。漢朝人許慎在《說文》中稱床為“安身之幾坐也”，明確來說是坐具。自漢朝以后，又興起一種“胡床”，形狀也比較之前的更高了，可以說是當(dāng)時(shí)的高足坐具。從“胡床”之后，我國的坐具趨勢越來越向高足發(fā)展。晉朝的古書中開始出現(xiàn)“凳子”的名稱。唐代的敦煌壁畫里，人們可以看到多種形狀的凳子，有方形凳、長條凳、圓形凳和橢圓凳等。到了宋代，椅子的樣式日益多起來，有靠背椅、扶手椅、圈椅、交椅等等，不一而足。后來又出現(xiàn)了“太師椅”，據(jù)說是宋朝一位京兆尹專為當(dāng)朝宰相設(shè)計(jì)的，以后太師椅便流傳于世。

從席地到垂足而坐，椅子從無足到低足到高足，是我國家具史的一種發(fā)展趨勢，說明人類精神文明和物質(zhì)文明都在不斷提高。

2.西方椅子的歷史發(fā)展

古希臘折疊凳的形態(tài)與使用場合是直接從埃及文化演變過來，折疊凳的使用非常廣泛，折疊凳可以被隨意放置在家中的任意角落，成為了人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚囊徊糠?。古希臘的折疊凳由四條朝向內(nèi)部的獸腿構(gòu)成，凳腿的端部是獅爪。從人們裝飾折疊凳開始，有獸腿的折疊凳的出現(xiàn)，預(yù)示了一種從直線發(fā)展到曲線的趨勢。希臘人的折疊凳也是側(cè)置的X結(jié)構(gòu)。古埃及人的折疊凳，與隨后的希臘和伊特魯里亞的折疊凳，成為了羅馬座椅的原型。后來，座椅出現(xiàn)在了天主教教堂的儀式典禮中。

二、椅子的設(shè)計(jì)風(fēng)格

1.文藝復(fù)興

文藝復(fù)興時(shí)期反對刻板的風(fēng)格，追求具有優(yōu)美的起伏層次和人情味的曲線，紋飾以古典浮雕圖案為特征，多表現(xiàn)在扭索、蛋形、短矛、串珠線腳及葉飾、各種花果蔓藤花飾、菱形花飾等，而宗教、歷史、寓言故事也是雕刻家具用的裝飾題材。在材料使用上主要有胡桃木、椴木、橡木、等，用骨頭、象牙和色澤不一的木料來鑲嵌植物圖案或幾何圖案，做工精雕細(xì)琢，追求細(xì)節(jié)的完美。椅子的設(shè)計(jì)由哥特式的箱形轉(zhuǎn)化到了羅馬時(shí)期的樣式，家具的設(shè)計(jì)、配置等基本形式都是采用對稱形。盛行期發(fā)展到用拋光的大理石、瑪瑙、玳瑁和金銀等珍貴材料鑲嵌成有阿拉伯風(fēng)格的花飾。

2.哥特式

在12到14世紀(jì)之間，歐洲阿爾卑斯山的北麓，出現(xiàn)了以精雕細(xì)琢和華麗的鏤空花紋玻璃窗構(gòu)成的新教堂建筑的藝術(shù)樣式，這就是“哥特式風(fēng)格”。哥特式風(fēng)格的特點(diǎn)是以尖的房頂、華麗的拱卷和垂直線為主，使其高聳、富麗又精致。

3.巴羅克風(fēng)格

巴羅克藝術(shù)起源于意大利，它以浪漫主義精神為設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)具有真實(shí)的生活且富有情感，更加適合生活的功能需要和精神需求。最大特色是簡化不必要的部分而強(qiáng)調(diào)整體結(jié)構(gòu)，將富于表現(xiàn)力的裝飾細(xì)部相對集中，以曲線、弧面為特點(diǎn)，做大面積的雕刻、描金貼金箔處理，并在坐臥家具上大量使用面料包覆，采用花樣繁多的裝飾。在其常見的雕飾圖案中有不規(guī)則的珍珠殼、美人魚、半人魚、海馬、花環(huán)、華麗的渦卷紋等，華麗的造型，渲染著一種奔放熱烈的生活。

4.洛可可風(fēng)格

最被現(xiàn)代人所推崇的洛可可風(fēng)格在法國古典家具的歷史中占有重要地位。洛可可家具注重體現(xiàn)曲線，在裝飾上面，極盡粉飾、繁縟、雕琢之能事。沙發(fā)靠背、扶手、椅腿都采用細(xì)致典雅的雕花，椅背的頂梁有玲瓏起伏的“C”形和“S”形渦卷紋精巧結(jié)合，椅背頂梁和前梁上都有貝殼紋飾雕花，椅腿采用弧彎式并配有獸爪抓球式的椅腳。椅子的設(shè)計(jì)風(fēng)格是優(yōu)雅輕快、非對稱曲線、華麗柔和以及營造沙龍式居住環(huán)境，到了路易十五時(shí)期，這種女性化的“純粹欣賞事物的美”的設(shè)計(jì)觀念已經(jīng)登峰造極。

5.新古典主義

新古典主義最早出現(xiàn)于十八世紀(jì)中葉歐洲的建筑裝飾設(shè)計(jì)界，主要盛行于法國和英國，但這兩個(gè)國家各自滲入了自己國家的風(fēng)格特點(diǎn)，并迅速傳播到歐洲其他國家和美國。新古典主義風(fēng)格主要特征表現(xiàn)為造型精煉而樸素、簡潔明快、做工考究，摒棄了過于復(fù)雜的肌理和裝飾，簡化了線條，以直角為主體，追求整體比例的和諧與呼應(yīng)。從簡單到繁雜、從整體到局部，鑲花刻金，精雕細(xì)琢，都給人一絲不茍的印象。裝飾圖案主要以玫瑰花飾、桂冠、細(xì)長的藤蔓花飾和絲帶、花瓶等相結(jié)合的物品被系上美麗的花結(jié)。

隨著人類社會(huì)的發(fā)展，科技的進(jìn)步，產(chǎn)生了新的材料、工藝、結(jié)構(gòu)和技術(shù)，是出現(xiàn)新設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。椅子設(shè)計(jì)風(fēng)格的演變與技術(shù)的發(fā)展是不可分割的，一件造型奇特、一改傳統(tǒng)的家具的誕生，總是伴隨著一項(xiàng)新的科學(xué)技術(shù)，一種新的材料，新的構(gòu)造的出現(xiàn)，從中可以看出椅子的設(shè)計(jì)既吸取了當(dāng)代新的生產(chǎn)技術(shù)和材料，閃現(xiàn)出時(shí)尚性、舒適性、多樣性，又不斷的反映出民族性、風(fēng)土性等自然特征。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的歷史里，椅子的變革與建筑技術(shù)的發(fā)展是同步的，以至于可以把椅子看作一面歷史的鏡子，照出最精彩的地方，讓它浮光掠影，照出飛躍的浪花，讓它知道回歸自然。

參考文獻(xiàn)：

[1]濮安國著.《中國紅木家具》，浙江攝影出版社，2000年5月

[2]李宗山著.《中國家具史圖說》，湖北美術(shù)出版社，1999年6月

[3]田自秉著.《工藝美術(shù)史》，東方出版中心，2002年8月

[4]惠特福德著.《包豪斯》，三聯(lián)書店，2002年4月

第7篇：古希臘工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：中西方繪畫美學(xué)特點(diǎn)；差異與融合；美育；美術(shù)教學(xué)；想象力

中圖分類號：G42 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0225-01

一、中西繪畫美學(xué)特點(diǎn)及差異

中國繪畫脫胎于工藝裝飾藝術(shù)，古代中國繪畫三大體系中的院體畫、文人畫、民間畫都不同程度地傳承了裝飾藝術(shù)的典型特質(zhì)，即平面性與裝飾性的審美趣味，畫者將表現(xiàn)對象依照自己的理解進(jìn)行美化加工，而非追求寫實(shí)的準(zhǔn)確性。西方繪畫則溯源于古希臘藝術(shù)，寫實(shí)與理想的結(jié)合，從他們的雕塑中就可以看到這點(diǎn)，正如柏拉圖所說：“藝術(shù)是摹本的摹本”。

（一）造型上，“平面性”與“立體性”的對比

中國繪畫中也很少表現(xiàn)光影，因此給人以強(qiáng)烈的平面感和裝飾性，這也養(yǎng)成了中國人獨(dú)特的審美習(xí)慣。這種既非寫實(shí)又非抽象的畫法使中國繪畫帶有濃郁的寫意美，表達(dá)了作者對于物象的理解。

相比而言，西方繪畫有明顯的立體性特征，畫家忠于表現(xiàn)物象的素描關(guān)系：明暗、透視、空間感等表面性因素，追求逼真的明暗及細(xì)節(jié)的表達(dá)。

（二）用色上，“鮮明”與“調(diào)和”的對比

在西方繪畫中，畫家以物象的固有色為依據(jù)，根據(jù)色彩的色相、純度、明度的變化精準(zhǔn)用色，表現(xiàn)自然化的效果。對自然的渴望與追求充分體現(xiàn)在西方繪畫的色彩關(guān)系中。

中國繪畫則更注重整體顏色的協(xié)調(diào)。大多數(shù)中國繪畫都給人以淡雅寧靜的色彩印象，寧靜致遠(yuǎn)，悠揚(yáng)長存，表現(xiàn)了中國文化對自然美以及作者本身人格追求的認(rèn)識與品位。

（三）構(gòu)圖上“焦點(diǎn)透視”與“散點(diǎn)透視”的對比

西方繪畫中對透視有著至高的追求，無論是素描還是色彩關(guān)系都要求畫家對透視學(xué)有絕對把握。文藝復(fù)興時(shí)期透視學(xué)的發(fā)展使西方繪畫的寫實(shí)特質(zhì)達(dá)到極致。

相比之下，中國繪畫則呈散點(diǎn)狀。繪畫時(shí)畫家親歷游觀記錄，正面、側(cè)面、背面都可取景，再將不在一個(gè)平面上的風(fēng)景整合到一個(gè)畫面上?！案哌h(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”正表現(xiàn)了中國繪畫的寫意性。

盡管有諸多不同，但在中西方思想強(qiáng)烈碰撞的今天，中西方繪畫的差異已變得越來越小，雙方相互交融滲透，展示出繪畫更多全新的風(fēng)貌，繪畫是在變化中尋找可能、在聯(lián)系中創(chuàng)造奇跡的。不論在中西方，繪畫始終與創(chuàng)造聯(lián)系在一起，藝術(shù)讓我們學(xué)會(huì)重新“看”世界。

二、中西繪畫美學(xué)特點(diǎn)對美術(shù)教學(xué)的要求

在了解了中西方繪畫美學(xué)的差異后，我們不難看出，在美術(shù)教學(xué)上，我們要根據(jù)這些美學(xué)差異去教學(xué)，但與此同時(shí)，也要兼顧不同特點(diǎn)，使美術(shù)教學(xué)更廣泛、更包容、更豐富。在美術(shù)課堂中，教師既要尊重孩子發(fā)展的差異性，培養(yǎng)其看待問題的獨(dú)特性，又要開發(fā)其豐富的想象力與創(chuàng)造力，使其擁有包容的內(nèi)心和豐富的人文關(guān)懷。魯?shù)婪?阿恩海姆認(rèn)為，許多人天生具有的通過眼睛來理解美術(shù)的能力沉睡了，因此必須喚醒它。蘇珊?朗格指出：“想象同時(shí)也是一種引起種種不同的洞察力和真正的信仰的源泉。”在美術(shù)教育中就要秉承這樣的觀點(diǎn)：激發(fā)孩子的美術(shù)潛能，挖掘孩子對于生活中美的感悟能力，保存并開發(fā)孩子最原始的想象能力。

在探討美術(shù)教學(xué)的時(shí)候，我們還必須去探討一個(gè)更深層次的問題，那就是藝術(shù)、哲學(xué)、教育、生活四者的關(guān)系。十八世紀(jì)法國著名后印象主義畫家高更在他代表作《我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？》向我們提出了藝術(shù)乃至人生的一個(gè)重大哲學(xué)沉思。同樣，在美術(shù)教學(xué)上，我們也面臨著關(guān)于人生的哲學(xué)思考。

所謂美術(shù)學(xué)科教育哲學(xué)，就是研究美術(shù)學(xué)科教育的根本問題，回答美術(shù)學(xué)科教育是什么、干什么和為什么的問題，即研究其本質(zhì)、特點(diǎn)與價(jià)值；研究美術(shù)學(xué)科教育與學(xué)校教育的關(guān)系；研究社會(huì)和個(gè)人對美術(shù)教育的需要；研究美術(shù)學(xué)科的教育目的以及制約美術(shù)發(fā)展的因素等等。美術(shù)是人文的，所以美術(shù)教育必須也是人文的。作為美育的一種方式，美術(shù)教學(xué)就是要讓孩子，也就是“人”這一主體，感受到生活、生命賦予我們的力量，并在今后的成長道路中始終懷有一份熱情、一份關(guān)懷。海格?龐蒂曾這樣說道：“人們也不明白一個(gè)心靈何以能夠畫畫。正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫?！泵佬g(shù)教學(xué)的過程，就是這樣一個(gè)讓孩子們把身心交給世界的過程，在此過程中，他們可以盡情想象、發(fā)揮自我，借助畫筆和顏色，去理解這個(gè)世界的真善美。

時(shí)至今日，中西方文化相互滲透、藝術(shù)更多的融入生活，生活變成一種藝術(shù)，美術(shù)也應(yīng)從更包容的角度出發(fā)，成為一門真正符合孩子身心發(fā)展的學(xué)科。

參考文獻(xiàn)：

[1]華梅，要彬.中國工藝美術(shù)[M].天津人民出版社，2006-2（1）.

第8篇：古希臘工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：東南亞；文學(xué)價(jià)值；民間美術(shù)；審美

文學(xué)和美術(shù)一直以來都是最活躍和最具有文化精神的文藝類型，人類的涂鴉沖動(dòng)和詩文稟賦，自古就相伴相生，相得益彰。文學(xué)訴諸思想情感的豐富性，美術(shù)則訴諸視覺表現(xiàn)的審美性，它們既相互獨(dú)立，又相互滲透，有著千絲萬縷的密切聯(lián)系。

一、文學(xué)與美術(shù)的血肉關(guān)系

在所有文藝門類中，文學(xué)是位于于首位的，文學(xué)被稱為“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事“(曹丕語)，這是因?yàn)樗谋憩F(xiàn)題材最為廣泛，表現(xiàn)力度最為強(qiáng)烈，且社會(huì)作用非常之明顯。文學(xué)起源于人類的生產(chǎn)勞動(dòng)，以語言為手段來塑造形象，反映社會(huì)生活和表達(dá)感情，是一個(gè)時(shí)代思想和精神的集中表現(xiàn)，任何藝術(shù)門類無不受到當(dāng)時(shí)文風(fēng)的影響。美術(shù)泛指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等在空間開展的訴之于視覺的一種藝術(shù)形式，十七世紀(jì)歐洲開始使用這一名稱。文學(xué)最重要的形式就是文字，然而眾所周知，文字最早源于圖畫，以美術(shù)的形式產(chǎn)生，譬如中國的文字的產(chǎn)生，最初就是畫在龜甲和獸骨上的各種圖形。換言之，伴隨著人類文明的歷史腳步，文學(xué)與美術(shù)早就已經(jīng)有了根深蒂固的“血緣關(guān)系”，緊緊地聯(lián)系在一起須臾不可分離。文學(xué)和美術(shù)雖然屬于不同的文化門類，但它們都受到相同的藝術(shù)規(guī)律影響，因此它們之間有許多的共同及相似點(diǎn)。文學(xué)不受時(shí)間和空間的限制，可以較自由地、多方面地展示廣闊而復(fù)雜的社會(huì)生活，從而對美術(shù)產(chǎn)生巨大影響。美術(shù)可以根據(jù)文學(xué)提供的題材和情節(jié)來進(jìn)行創(chuàng)作，直接而具體的描繪與顯現(xiàn)社會(huì)的圖景，在審美表現(xiàn)手法上更容易得到大眾的認(rèn)可。美術(shù)和文學(xué)還有一種更加內(nèi)在的聯(lián)系方式，這就是詩與畫的相互融合，畫面上詩和畫妙合而凝，契合無間，渾然一體，構(gòu)成一個(gè)詩情畫意，相映成趣的有機(jī)整體。古希臘詩人西蒙奈底斯就曾說過:“詩是有聲畫，猶如畫是無聲詩?！敝袊未暮篮臀娜水嫾姨K軾蘇軾更是在評價(jià)王維時(shí)說到：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！笨梢姡瑹o論古今中外文學(xué)里有美術(shù)的的美，美術(shù)里有文學(xué)的韻都是非常自然的事情。美術(shù)歷來有“觸景生情”，“情景交融”之說，美術(shù)可以為文學(xué)添枝加葉，增加文學(xué)作品中的美術(shù)意蘊(yùn)，中國美術(shù)學(xué)院教授博士生導(dǎo)師王伯敏先生說得好：“美術(shù)與文學(xué)的關(guān)系，就是菜與油的關(guān)系，白鐵鍋炒青菜也可以吃但是不好吃，加了油水炒，就好吃了?！敝袊?dāng)代美術(shù)大師吳冠中先生在談到自己的從藝之路時(shí)也曾談到，自己喜歡李清照、李煜、李商隱，一直想成為一名有力度的作家，后來由于種種原因走上美術(shù)繪畫之路，但其內(nèi)心精神上一直要攀援的，恰是魯迅那樣的文學(xué)高峰。

二、民間美術(shù)的文化特質(zhì)

在美術(shù)的海洋里，民間美術(shù)可以說是一個(gè)獨(dú)特而重要的分支，她存在于人們的衣、食、住、用、行當(dāng)中，在長期的社會(huì)生活和斗爭中，民間美術(shù)反映著人們對生活的感受、愛憎和愿望，貯存著可貴的知識、情感和技術(shù)因素。《辭?！防镎f：“民間美術(shù)是勞動(dòng)人民為適應(yīng)生活需要和審美要求，就地取材以手工生產(chǎn)為主的一種工藝美術(shù)。”民間美術(shù)以家族或師徒的方式進(jìn)行傳承，在題材、造型、色彩和技法的傳授學(xué)習(xí)中，自然而然地將一種根深蒂固的審美意識、趣味和標(biāo)準(zhǔn)一代一代地傳承下來?？梢哉f，民間美術(shù)凝聚著一個(gè)國家的民族精神和文化傳統(tǒng)，突出地表現(xiàn)了一個(gè)國家人民所理解的真、善、美，正像馬克思說的：“在某種意義上還存在著一種規(guī)范和不可企及的標(biāo)本的意義?！泵耖g藝術(shù)就地取材，因材施藝，非常強(qiáng)調(diào)實(shí)用性與審美性，傳承性與創(chuàng)新性以及民族性與時(shí)代性的三統(tǒng)一，充滿詩性智慧，拙中見巧，與文學(xué)精神妙合而凝，深刻地反映了人們的世界觀、文化觀和價(jià)值觀，當(dāng)之無愧地成為民眾自己的“大百科全書”。

三、東南亞民間美術(shù)融藝術(shù)性和文學(xué)味于一體，構(gòu)筑純出美的場域和境界

東南亞是一個(gè)獨(dú)特的地理和文化區(qū)域，東接太平洋，西毗印度洋，南臨澳大利亞，北與中國接壤，各個(gè)國家多數(shù)文化相通，風(fēng)土相近，但都有自己的文化藝術(shù)特色?？傮w而言，東南亞是一個(gè)東西方文化交匯，傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的地方，民間美術(shù)的種類繁多，燦若群星，以鮮明的民族風(fēng)格在世界上獨(dú)樹一幟。東南亞國家大多篤信宗教，因此民間藝術(shù)的宗教色彩都十分濃厚，常運(yùn)用象征、寓意和祈望等手法，將民族傳統(tǒng)的、倫理思想和審美意志結(jié)合起來，最終達(dá)到裝飾的實(shí)用性與藝術(shù)性，文學(xué)性與審美性的完美統(tǒng)一。如泰國的民間繪畫，多取材于一個(gè)個(gè)佛教故事：菩提樹下誕生、薩唾太子出游、三魔斗法、六象朝拜、舍生喂虎、舍生貿(mào)鴿、鹿王本生等，也有直接取材于民間傳說和敘事史詩的，當(dāng)中有許多情節(jié)性的描繪，體現(xiàn)出繪畫的文學(xué)味。同時(shí)各種民間傳說、生活故事、敘事長詩、歌謠曲藝等民間文學(xué)也與民間美術(shù)有機(jī)結(jié)合在一起，互為存在的時(shí)空場景，反映出泰國的社會(huì)歷史生活。以獨(dú)特的表現(xiàn)方式和途徑，作用于人們的視覺和思想，構(gòu)筑出美的場域和境界，形成了基于民間文化沃土的情感宣泄渠道和審美表達(dá)機(jī)制。文學(xué)與美術(shù)都是人們心靈的內(nèi)在表達(dá)，民間美術(shù)所呈現(xiàn)的是個(gè)靜觀的空間和時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)，一個(gè)民間美術(shù)師要超脫匠人而成為真正的藝術(shù)，就必須從姐妹藝術(shù)中吸取豐富的營養(yǎng)，而首先要請教的便是文學(xué)。因?yàn)槲膶W(xué)是獲得純正審美趣味的內(nèi)在本源，文學(xué)性存在于藝術(shù)話語的表達(dá)、敘述、描寫、結(jié)構(gòu)、意象的思維之中。在民間工藝美術(shù)表現(xiàn)上，東南亞風(fēng)格同樣繼承了自然，單純而又質(zhì)樸的“純正的文學(xué)趣味”，大到空間造型，小到細(xì)節(jié)裝飾，都體現(xiàn)了對民間歷史文化的尊重，和對手工藝制作雕琢的崇尚。東南亞的民間工藝美術(shù)集各類裝飾特點(diǎn)之長，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、藝術(shù)性和技術(shù)性的衍生與綜合，更是對東南亞本土文化和自然條件的自覺選擇。她們是社會(huì)和時(shí)代的產(chǎn)物，是特定民族特有的氣質(zhì)和精神在文化上的反映，有著歷史的繼承性和發(fā)展演進(jìn)的內(nèi)在規(guī)律，充溢著特有的文氣和格調(diào)，處處閃爍著美好的文學(xué)情懷和睿智靈動(dòng)的審美品質(zhì)。沉淀著東南亞人民的生活經(jīng)驗(yàn)和鄉(xiāng)土智慧，保持了一分純樸剛毅和逍遙自在，譬如老撾山地部落的民間刺繡，獨(dú)出心裁，講究紋飾的空間感和立體感，以豐富的創(chuàng)造力表現(xiàn)出驚人的裝飾趣味，為自己民族所獨(dú)有，將老撾人民質(zhì)樸而自然的審美取向有機(jī)地融入到衣食住行、耕牧漁獵、春耕夏耘及秋收冬藏的生活場景和時(shí)空坐標(biāo)之中，展現(xiàn)出極具文學(xué)特質(zhì)的純情之美和恣意之術(shù)。

結(jié)語

文學(xué)與美術(shù)，前者將形象訴諸與想象，后者則把形象呈現(xiàn)在眼前，從形式到內(nèi)容兩者殊途同歸。東南亞位于世界地理的要沖，是一個(gè)各種文明交匯聚和文化藝術(shù)多元的區(qū)域，探究其民間美術(shù)的文學(xué)價(jià)值，對于深入研究和剖析其中蘊(yùn)含的文化精神和審美內(nèi)涵，以及加強(qiáng)中國與東南亞的文化藝術(shù)交流，都有著非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

參考文獻(xiàn)：

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基金項(xiàng)目：

第9篇：古希臘工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

匈牙利藝術(shù)社會(huì)史家阿諾德•豪塞爾認(rèn)為，每個(gè)歷史時(shí)期各門藝術(shù)的發(fā)展并不是在同一個(gè)水平上，自18世紀(jì)以來，文學(xué)、繪畫和音樂不再保持同一水平，音樂比文學(xué)落后得多；甚至同一門類的藝術(shù)發(fā)展也有不同，存在著不同程度差異，有的是“先進(jìn)的”，有的則明顯“落后的”。對于前者的差異，他歸結(jié)為公眾對藝術(shù)的興趣的差別，更確切地說是“種種潮流之間的種種差別”，造成同一門類藝術(shù)發(fā)展不平衡的原因則是來自風(fēng)格的變化，無論是源于趣味或風(fēng)格，二者的根本變化皆源自某個(gè)社會(huì)階層的興起。他分析了藝術(shù)與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系：“社會(huì)是一種土壤，各種不同的文化進(jìn)程在其中相互密切接觸并向前發(fā)展。在社會(huì)的水平上，它們并不必然地展現(xiàn)出它們相互關(guān)系的全部內(nèi)容或全部財(cái)富，但它們的確展現(xiàn)了那些能被最滿意地簡化為‘公分母’的特征。”豪塞爾提出的“公分母”這個(gè)比喻與俄羅斯語言學(xué)家羅曼•雅各布森所說的“主因”很接近。在雅各布森看來，不同的藝術(shù)歷史形態(tài)具有不同的“主因”（thedominant)，在某個(gè)時(shí)代的整體藝術(shù)中我們也可以找到一種主導(dǎo)成分。他認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的“主因”是造型藝術(shù)，因此一切藝術(shù)都以追求逼真的造型效果為目標(biāo)；而浪漫主義藝術(shù)則把對音樂及其效果的崇拜作為這一時(shí)期所有藝術(shù)的宗旨；而本世紀(jì)的藝術(shù)，卻把語言提高到了藝術(shù)的本體論高度。對于同一門類藝術(shù)來說，它的每個(gè)時(shí)期的主導(dǎo)成分也是發(fā)生變化的。他以詩歌為例談到，詩的發(fā)展每個(gè)時(shí)期的主導(dǎo)因素不同，14世紀(jì)，詩的不可分的特征不是音節(jié)安排而是押韻；19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義詩，押韻不是必需的手段，相反音節(jié)安排成為一種強(qiáng)制性不可分割的成分；現(xiàn)代的自由詩體的必需成分變成了語調(diào)統(tǒng)一，語調(diào)成為了詩體的主導(dǎo)成分。依據(jù)俄國形式主義理論家尤•蒂尼亞諾夫的看法，文學(xué)的系統(tǒng)由“中心”和“邊緣”兩個(gè)地帶構(gòu)成，這兩個(gè)部分在永無止境地移動(dòng)并更替著。“體裁從中心位移于周邊,新的現(xiàn)象則從文學(xué)零碎、從它的荒僻和低級之處躍上中心的位置”輥輯訛，即使原來處于各種邊緣地帶的細(xì)小支流，起初不引人注意，但這種邊緣的新現(xiàn)象終將不可避免地更替正統(tǒng)的中心，中心則成為周邊。毫無疑問，蒂尼亞諾夫提出的這種演變現(xiàn)象在現(xiàn)代藝術(shù)體系中是存在的。從啟蒙運(yùn)動(dòng)到19世紀(jì)中葉，現(xiàn)代藝術(shù)體系中的藝術(shù)門類之間隨著時(shí)間的推移呈現(xiàn)出變化和更替的特點(diǎn)，處于主導(dǎo)與邊緣地位的藝術(shù)種類不停發(fā)展更換，只不過，“這種更替存在于另一種意義上———主導(dǎo)潮流、主導(dǎo)體裁的更替”輥輰訛。至此，我們將結(jié)合現(xiàn)代性語境從兩個(gè)層面討論藝術(shù)體系與文化主因的關(guān)系變化特征：

（一）從模仿到實(shí)用

我們知道，早在古希臘時(shí)期，哲學(xué)家就將藝術(shù)與模仿聯(lián)系在一起作思辨的考察，如德謨克利特將“模仿”看作人類活動(dòng)的起源，柏拉圖和亞里士多德都分別作出了重要的解釋。柏拉圖明確提出了藝術(shù)與模仿的對應(yīng)關(guān)系，亞里士多德在此基礎(chǔ)上修正了關(guān)于藝術(shù)的模仿方式與效果的論述。模仿論構(gòu)成了藝術(shù)哲學(xué)的一大傳統(tǒng)，這種影響一直延續(xù)到啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，作為建構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)體系的單一原則而存在。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期從古典的模仿論出發(fā)來論證，把“模仿美的自然”作為藝術(shù)的首要原則，這個(gè)原則不僅實(shí)現(xiàn)了對藝術(shù)的界定，而且也影響了藝術(shù)門類的選定和排序。對比發(fā)現(xiàn)，巴托和達(dá)朗貝爾所劃定的“美的藝術(shù)”體系中的五種藝術(shù)種類的排序相去甚遠(yuǎn)。達(dá)朗貝爾明確提出五種藝術(shù)排序的原因：繪畫和雕塑在美的藝術(shù)體系位居前列是因?yàn)椤八谀切┧囆g(shù)尤其是模仿藝術(shù)中最接近于事物的再現(xiàn)，也更直接地與感覺對話”，“毫無限制地表達(dá)了美的自然的一切”；建筑是有限度地模仿美的自然，更多地模仿自然的對稱布置，沒有繪畫和雕塑那么逼真，所以只能緊隨其后；詩歌是根據(jù)單詞的組合方式所產(chǎn)生的愉悅和諧感來模仿，是通過想象力再現(xiàn)事物，“這更多的是對自然的創(chuàng)造而非對它們的描繪”輥輱訛；支持想象力和感覺的音樂在模仿的秩序中名列最后，因?yàn)椤八窒抻诤苌俚男蜗蟆?，發(fā)展至后來甚至只是一種語言。對于巴托來說，構(gòu)成美的藝術(shù)的“單一原理”就是“模仿美的自然”。巴托雖也強(qiáng)調(diào)對自然的模仿，但他認(rèn)為美的藝術(shù)的根本目的是為了引起愉悅的情感，更進(jìn)一步，當(dāng)人們對客體自然帶來的過于統(tǒng)一的愉悅感到厭倦時(shí)，他們需要尋找新秩序以喚醒新的思想情感，激起新的趣味，“趣味是藝術(shù)的仲裁者”。這意味著，在巴托看來，美的藝術(shù)并不是模仿自然的常規(guī)狀態(tài)，更不是追求對自然的最真實(shí)再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)既模仿自然卻又打破自然的常規(guī)，要與真實(shí)自然拉開一定的距離，這樣才能喚起新的審美體驗(yàn)。如此看來，模仿自然的逼真程度只是巴托劃定美的藝術(shù)邊界的標(biāo)準(zhǔn)之一，同時(shí)還要與時(shí)代的趣味相一致。從今天的角度來看，似乎巴托更具有前瞻性，他的一些看法是與現(xiàn)代主義不謀而合的。至于巴托為何將建筑從美的藝術(shù)體系中排除，他開宗明義地說，他是根據(jù)藝術(shù)的用途劃分藝術(shù)體系邊界的。對于建筑來說，實(shí)用性是第一位的，其次才是它的結(jié)構(gòu)和形式使人愉快，所以巴托在一開始就毫不猶豫地將它劃給了美的藝術(shù)之外的第三種藝術(shù)。顯而易見，無論是達(dá)朗貝爾還是巴托，他們劃分藝術(shù)體系的門類的基本依據(jù)都是來自“模仿自然”的美學(xué)觀念。事實(shí)上，受制于這種觀念的不僅僅是他們兩位理論家。藝術(shù)史家萊辛在《拉奧孔》中明確提出造型藝術(shù)與詩的區(qū)別之一是，美是造型藝術(shù)的最高律令，而真實(shí)是詩所追求的目標(biāo)。由此他將現(xiàn)實(shí)中的丑以及不能引起的事物包括人物的激情都排除在造型藝術(shù)所能表現(xiàn)的主題之外。認(rèn)為造型藝術(shù)不宜表現(xiàn)丑，但詩卻可以表現(xiàn)丑。由此感慨“詩是更為寬廣的藝術(shù)，它可以達(dá)到繪畫所永遠(yuǎn)達(dá)不到的那種美”，“生活高出圖畫多么遠(yuǎn)，詩人在這里也高出畫家多么遠(yuǎn)”，暗含詩優(yōu)越于造型藝術(shù)的結(jié)論。輥輲訛誠如朱光潛先生曾指出的，萊辛的詩與畫探討是從文藝摹仿自然這個(gè)基本信條出發(fā)的。根據(jù)美國藝術(shù)批評家克萊門特•格林伯格（ClementGreenberg）的分析，模仿原則甚至還影響著藝術(shù)門類之間的關(guān)系。在他看來，不管文學(xué)或藝術(shù)如何發(fā)展都會(huì)呈現(xiàn)強(qiáng)弱勢之分，不同時(shí)期有不同的藝術(shù)形式占據(jù)統(tǒng)治地位，主導(dǎo)著其1他藝術(shù)的發(fā)展。他考察發(fā)現(xiàn)，繪畫與雕塑為代表的視覺藝術(shù)超越其他藝術(shù)成為文藝復(fù)興時(shí)期最高藝術(shù)典范。對此，英國文學(xué)家艾迪生曾發(fā)表過類似的見解：“我們一切感覺里最完美、最愉快的是視覺……我所謂‘想象或幻想的快樂’就指由看見的東西所產(chǎn)生的：或者是我們眼前確有這些東西，或者是憑繪畫、雕像或描寫等等在我們心靈上喚起了對這些東西的觀念?！陛佪徲灨窳植襁€分析指出，當(dāng)一門藝術(shù)被賦予支配性作用時(shí)，它就成為所有藝術(shù)的楷模，其他的藝術(shù)試圖擺脫自己固有的特征去模仿它的效果，它們在努力獲得主導(dǎo)藝術(shù)效果的過程中被迫否定了自身的性質(zhì)。因?yàn)橘Y產(chǎn)階級把主要的創(chuàng)造性和活力都轉(zhuǎn)向了文學(xué)，在啟蒙運(yùn)動(dòng)期間，詩歌再次取得主導(dǎo)性地位，雕塑和繪畫技巧已達(dá)到非常純熟的程度對其他藝術(shù)效果極其敏感，竭盡全力來追求詩歌的效果，音樂雖也屈從于文學(xué)的主導(dǎo)但因?yàn)榧记珊托问较鄬喡詻]有充分吸收其他藝術(shù)的效果。法國大革命之后，作為一種最純粹的藝術(shù)的音樂取代文學(xué)逐漸成為各門藝術(shù)追逐的樣板。他還特別指出，自文藝復(fù)興以來，一直存在著繪畫和雕塑之爭。在這期間有時(shí)是雕塑，有時(shí)是繪畫處于領(lǐng)導(dǎo)地位，但沒有哪一個(gè)能長期擺脫另一個(gè)的影響。關(guān)于藝術(shù)間的相互影響和滲透現(xiàn)象，事實(shí)上詩人波德萊爾就已敏銳發(fā)現(xiàn)了：“今天，每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望，畫家把音樂的聲音變化引入繪畫，雕塑家把色彩引入雕塑，文學(xué)家把造型手段引入文學(xué)……”18世紀(jì)后期，巴托用模仿理論來統(tǒng)合各種藝術(shù)的企圖遭受到德國批評家以及部分歷史學(xué)家的質(zhì)疑和批評。我們知道，自康德以來，西方哲學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變，即哲學(xué)思考的重點(diǎn)從對客體的關(guān)注轉(zhuǎn)向了主體的思維和精神。從美學(xué)角度來說，掀起了浪漫主義感受的美學(xué)狂潮。比厄斯利提出，浪漫主義的最明顯的特征是感受和情感享受的一個(gè)新的沖動(dòng)，在浪漫主義的詩的觀點(diǎn)中，模仿論被放到了一邊或降居從屬的地位，取而代之的是一種表現(xiàn)論。 王爾德曾發(fā)出這樣的感慨：“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身以外，不表現(xiàn)任何東西?！敝档米⒁獾氖?，現(xiàn)代藝術(shù)體系的出現(xiàn)和發(fā)展是與藝術(shù)和藝術(shù)家的地位不斷升華有密切關(guān)系的。在古希臘羅馬時(shí)期，藝術(shù)是奴隸和下層勞動(dòng)人民的手工藝勞作，是被貴族和上層社會(huì)所蔑視的勞動(dòng)技能。這一時(shí)期的藝術(shù)等同于技藝、技巧。到了文藝復(fù)興時(shí)期，自由的藝術(shù)與貴族關(guān)系密切，藝術(shù)成為貴族修養(yǎng)不可或缺的部分?！懊赖乃囆g(shù)”觀念出現(xiàn)后，藝術(shù)逐漸與藝術(shù)家“天才”、“創(chuàng)造性”等特性聯(lián)系起來。經(jīng)由浪漫主義的醞釀，19世紀(jì)藝術(shù)家的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位都發(fā)生了徹底的變化。藝術(shù)家和他的藝術(shù)、藝術(shù)家與其他人的關(guān)系方面都面臨新的問題。藝術(shù)告別貴族贊助，進(jìn)入市場，畫家面對的對象不再是資助人而是藝術(shù)市場。19世紀(jì)下半葉，藝術(shù)世界還發(fā)生了一場影響非凡的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。雖然這是對工業(yè)化反思的運(yùn)動(dòng)，但是也對現(xiàn)代藝術(shù)體系產(chǎn)生了影響?！肮に嚸佬g(shù)”的奠基人威廉•莫里斯提出，藝術(shù)主要分為兩個(gè)種類：“美的藝術(shù)”和“裝飾的藝術(shù)”或工藝。由此可見，工藝美術(shù)在莫里斯看來已經(jīng)可以與美的藝術(shù)相提并論。受到他的影響，奧地利藝術(shù)史家李格爾也開始批判藝術(shù)中的精英主義，通過研究裝飾圖案演變，提出裝飾紋樣不是模仿實(shí)際植物，而是為了裝飾的目的本身，裝飾與模仿自然根本無關(guān)：“總的來說，古代和中世紀(jì)的自然主義植物圖案，從沒有直接地模仿自然。”他還得出這樣的結(jié)論：“裝飾分為三維和兩維兩種類型，一般認(rèn)為三維起于模仿，因而早于平面的二維裝飾。但當(dāng)平面裝飾出現(xiàn)后，便可以脫離三維的模仿而進(jìn)行真正的藝術(shù)創(chuàng)造了。脫離摹本而畫出種種現(xiàn)實(shí)中并不存在的線條來。只有經(jīng)過這一步，無窮的寫實(shí)才有可能。從三維走向二維，就從自然的掣肘中擺脫出來，讓形式的修飾和組合有了更多自由?！陛佪捰炛链?，李格爾不僅解構(gòu)了統(tǒng)治一切的模仿說，而且藝術(shù)的高低貴賤之分也被他解構(gòu)了———工藝美術(shù)與繪畫、雕塑、建筑這些藝術(shù)具有同等的地位。

（二）從整合到分立

如果說在早期現(xiàn)代主義文化中，藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)理論家們力圖尋找一條適用于所有藝術(shù)的共同特性的話，在19世紀(jì)中期之后，這些理論嘗試受到了質(zhì)疑。有學(xué)者認(rèn)為這種美學(xué)嘗試實(shí)際上是在掩蓋一種事實(shí)，即美的藝術(shù)的根本體系只不過是一種假設(shè)，它的大多數(shù)理論都是從特定的藝術(shù)，尤其是詩歌中抽繹出來的，或多或少不適用于其他藝術(shù)。在1958年發(fā)表的《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個(gè)錯(cuò)誤？》一文中，肯尼克認(rèn)為，傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的第一個(gè)錯(cuò)誤，就在于人們試圖為所有不同的藝術(shù)尋求一種共同的特性。美的藝術(shù)的傳統(tǒng)體系開始顯現(xiàn)出土崩瓦解的跡象。這一轉(zhuǎn)變與這一階段文化轉(zhuǎn)向自律特性是密不可分的。查爾斯•泰勒曾這樣說道：“盧梭是大量當(dāng)代文化和自我探索的哲學(xué)起點(diǎn)，也是使自主的自由成為德性的關(guān)鍵這一信條的起點(diǎn)。他是現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)向更深刻的內(nèi)在深度性和激進(jìn)自律的出發(fā)點(diǎn)?！陛佪撚?9世紀(jì)中葉到20世紀(jì)中期，啟蒙現(xiàn)代性及其工具理性越來越深入到社會(huì)生活的各個(gè)層面，社會(huì)的分化進(jìn)一步加劇?！艾F(xiàn)代社會(huì)的特征不再是統(tǒng)一的意識形態(tài)，而是一個(gè)由諸多自主的‘領(lǐng)域’和彼此競爭的價(jià)值所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)?，F(xiàn)代世界的這種‘去中心化’意味著每個(gè)領(lǐng)域及其活動(dòng)都是依據(jù)它的內(nèi)在價(jià)值來評判的（比如，藝術(shù)作品必須依據(jù)來自美學(xué)領(lǐng)域而非經(jīng)濟(jì)或政治領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)來評判）?！陛傒娪炿S著分化的出現(xiàn)，藝術(shù)慢慢形成了一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，藝術(shù)的合理性證明不再需要到宗教甚至倫理學(xué)中去尋找根據(jù)，審美價(jià)值成為判斷藝術(shù)品的合法化根據(jù)，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸獲得了自身的合法性。另一方面，科技的進(jìn)步發(fā)展催生了新的藝術(shù)形態(tài)如攝影和電影，也給藝術(shù)帶來空前的挑戰(zhàn)。現(xiàn)代主義藝術(shù)家面臨探索各門藝術(shù)的存在方式和根據(jù)的問題，亦即極力探索一門藝術(shù)不同于其他藝術(shù)獨(dú)特的本體論特征。格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義要恢復(fù)藝術(shù)的自主存在，它首先要證明審美經(jīng)驗(yàn)來自藝術(shù)自身，而不是藝術(shù)之外，所以，現(xiàn)代主義藝術(shù)通過自我批判回到各門藝術(shù)本身：“每門藝術(shù)都為了自身的緣故而進(jìn)行了這樣的證明，這類證明表現(xiàn)表明的東西不僅在一般藝術(shù)中是獨(dú)特的不可化約的，甚至在每一門特殊的藝術(shù)中也同樣如此。每門藝術(shù)都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圍，但它同時(shí)也更安全地占據(jù)了這一領(lǐng)域?！陛傒嬘灨窳植駥⑦@一過程稱為藝術(shù)追求純粹性的過程，也是向繪畫本體復(fù)歸的過程。關(guān)于藝術(shù)追求純粹性，新維也納學(xué)派理論家漢斯•澤德邁爾也有著獨(dú)特的分析。他認(rèn)為，繪畫、雕塑、建筑、園藝和裝飾在古典藝術(shù)中是作為整體的一個(gè)部分而存在，在藝術(shù)追求自主進(jìn)程中，各種不同的藝術(shù)開始相互分離走向獨(dú)立，都力圖把自己完整的純粹性展現(xiàn)出來。所謂純粹性，“也就是一種藝術(shù)形式獨(dú)一無二的特征，它是把其他藝術(shù)要素排除之后所得到的結(jié)果”。他認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)正是通過這種自覺的分離———排除性，使得藝術(shù)獨(dú)特性突顯出來：園林藝術(shù)，為了實(shí)現(xiàn)它自身的“純粹”形式，它將所有與建筑和雕塑相關(guān)的元素都排除了……在建筑中也呈現(xiàn)出一種傾向，即將一切與人有關(guān)的元素、一切與雕塑和繪畫有關(guān)的元素都排除出去，而這些元素在巴洛克風(fēng)格中是彼此融合的。最后，建筑將色彩以及不同風(fēng)格的柱子（它們是構(gòu)成文藝復(fù)興時(shí)期建筑的基本元素）也排除在外，如此一來，這種藝術(shù)驕傲地宣稱了自身的獨(dú)立……雕塑從其自身排除了一切與繪畫有關(guān)的元素，然后退回到它自己的領(lǐng)地之內(nèi)……如今的雕塑抵制著繪畫和雕飾的元素，單純由線條勾勒而成、形式樸素簡潔、嚴(yán)謹(jǐn)……在三維、線條以及色彩的元素被排除之后，緊隨著這一趨勢的還有其它的傾向，它們?nèi)趸踔料饬私ㄖ脑?。輦輰訛簡言之，進(jìn)入現(xiàn)代主義階段，現(xiàn)代藝術(shù)體系已告別各個(gè)門類相互影響、相互作用，轉(zhuǎn)向關(guān)心每一門藝術(shù)自身的獨(dú)特性，各門藝術(shù)自分自立，互相劃清界限在各自的領(lǐng)域安全地運(yùn)行著。隨著藝術(shù)門類相互區(qū)分的發(fā)展，藝術(shù)種類的總體風(fēng)格特征成為藝術(shù)家關(guān)注的對象。

二、藝術(shù)體系與藝術(shù)世界