藝術活動的性質(zhì)精選(九篇)

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第1篇：藝術活動的性質(zhì)范文

關鍵詞：大班幼兒；偶發(fā)性科學活動；指導策略

中圖分類號：G612 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）03-0261-02

偶發(fā)性科學教育活動，是指在幼兒園周圍世界中，突然發(fā)生的某一自然科學現(xiàn)象、自然物或有趣、奇特的科技產(chǎn)品和情景，激起幼兒的好奇心，導致幼兒自發(fā)投入的一種科學探索活動。在幼兒園的一日活動中，常常會聽到幼兒說：“老師，這是為什么呀？”“那個為什么會這樣??？”甚至在午后散步的時候，幼兒看到路邊的枯葉時，會問：“老師，這個怎么會掉了呀？”“掉了之后它會變成什么呢？”當幼兒面對某些具體的事物或現(xiàn)象時，常常會問一些“這是什么”、“那是什么”、“為什么會這樣”的問題，這種隨機產(chǎn)生的對科學的好奇現(xiàn)象我認為是偶發(fā)性科學活動信息。而這種現(xiàn)象在大班幼兒身上發(fā)生的機率比較大。第一，大班幼兒好學好問，求知欲強。第二，大班幼兒能初步理解事物內(nèi)在的因果關系。第三，大班幼兒抽象概括能力開始發(fā)展。大班幼兒的具體思維仍然是具體形象的，但已有了抽象概括的萌芽。比如，他們已經(jīng)開始掌握一些比較抽象的概念，能根據(jù)事物的本質(zhì)屬性，開始學習按客觀事物的分類標準來進行概括分類。如把全身披毛、運動快速、恒溫胎生的脊椎動物稱為哺乳動物。但由于受幼兒知識的局限性、興趣的短暫性、注意的不穩(wěn)定性等因素的制約，幼兒的偶發(fā)性科學活動出現(xiàn)后，如果沒有老師適時的關心和指導，會因此而自生自滅。那么如何讓幼兒偶發(fā)的科學興趣成為有效的科學探索活動呢？教師的指導是關鍵。

一、隨時關心、觀察，發(fā)現(xiàn)幼兒的偶發(fā)性科學活動

幼兒的偶發(fā)性科學活動是發(fā)生在幼兒一日生活中的，這些活動有時能隨著幼兒的探索而不斷延展開來，但是大部分活動都是消逝在萌芽中的。因此教師必須做個有心人，要用敏銳的眼睛去關心周圍的一切事物，善于觀察，及時發(fā)現(xiàn)幼兒的偶發(fā)性科學活動。在一次種植活動中，幼兒一個個都認真地當起了小農(nóng)家，進行翻土種植。忽然，羅逸停了下來，趴在地上看起了什么東西，其他小朋友也都圍了過去。我過去一看，原來是一條斷成了兩截的蚯蚓，在泥土里蠕動著。王徐杰責怪起了羅逸，說：“你干嗎把它弄成兩段啊，你看它多可憐?！薄鞍パ?！它肯定活不了了?！薄鞍?？那怎么辦?。俊逼渌變阂材阋谎?、我一語地討論了起來。羅逸委屈地說：“我又不是故意的，我是翻泥土的時候不小心弄斷它的。而且媽媽和我說過，蚯蚓斷了兩段也不會死的?！逼渌變杭娂姴煌馑恼f法，還在指責著羅逸?？吹竭@種情況，我就建議他們把蚯蚓帶到教室去，仔細地觀察一下，回家再問問父母，然后再來討論這個問題。于是，一堂有趣的科學探索課就此開始了。

二、積極熱情支持幼兒的偶發(fā)性科學活動

《幼兒園教育指導綱要》的科學領域中指出：“要盡量創(chuàng)造條件讓幼兒實際參加探究活動，使他們感受科學探究的過程和方法，體驗發(fā)現(xiàn)的樂趣?！痹谟變旱呐及l(fā)性科學活動中，教師的態(tài)度如何直接關系到幼兒的探索是否能夠繼續(xù)。因此教師應該積極熱情地支持、鼓勵幼兒的偶發(fā)性科學活動。一次課間休息中，蔣陸燁跑過來告狀說：“老師，焦靖在洗手池那里玩肥皂?！蔽易哌^去一看，只見他滿手沾滿了肥皂泡，目不轉(zhuǎn)睛地盯著肥皂泡看?？吹轿?，焦靖很著急地把手藏在了身后，支支吾吾地說：“老師，我……我不是在玩肥皂，我在看肥皂泡呢?！蔽倚α诵Γp輕地問他：“那你發(fā)現(xiàn)了什么??？”看到我沒有責怪他，焦靖慢慢地把沾滿泡沫的雙手拿到我面前，說：“老師，你看，肥皂加點水，搓一搓，就有好多泡泡。而且這些泡泡還有顏色呢，為什么啊？”其他幼兒看見了，圍了過來，七嘴八舌地討論著。大家討論了許多，但是還是有一些問題沒有解決，孩子們帶了許多問題回家，對肥皂泡這一主題有了很深入的了解。

三、正確引導、鼓勵幼兒的探索，和幼兒分享探究活動的成果

教師要抓住意外、偶發(fā)的情況和在某種時機下發(fā)生的自然現(xiàn)象等，由淺入深地引導幼兒參與活動，在幼兒探究有了一定成果后，教師與幼兒一起分享探究的成果，使幼兒體驗到探究活動的成功感。一次，顧晉旭帶來了兩只小金魚，放在我們的自然角中，一條是黑色的，一條是橙色的，小朋友們可喜歡它們了，一有空就去看看它們，給他們喂食。一天早上，一群孩子圍在自然角，還沒等我走過去，顧晉旭就噘著嘴來告訴我：“老師，我的那條橙色的金魚死掉了?！蔽易哌^去一看，只見橙色的那條金魚翻起了鼓鼓的白肚子，飄在水面上。一看，就是喂食太多了，撐死的。于是，我意味深長地對他們說：“金魚寶寶是因為吃的食物太多了，太飽了才死掉的。金魚自己不知道應該吃多少東西，所以我們小朋友不應該一直給他們喂食，不然還有一條金魚也會死掉的。”孩子們聽了我的話，都保證說以后不會這樣了。還選出了喂食組長，負責給金魚喂食，這樣就不會多喂了。從此，大家更加細心地照顧金魚，小金魚至今還暢快地游在我們自然角的金魚缸中。孩子們看到小金魚生活得這么好，都開心地拍起手來。教師敏銳地抓住了科學教育的契機給予適時的解答，教育效果自然是事半功倍。

科學是神秘的，然而科學是可以在幼兒的偶發(fā)的、隨機的探究活動中變得不再那么神秘的。在幼兒的偶發(fā)性科學活動中，教師應該扮演督促者與引導者的角色，不斷肯定與鼓勵幼兒的科學探究活動，引導幼兒用科學的探索方法去探究問題、解決問題，讓孩子親歷探索過程，體驗科學探索的樂趣，引領幼兒走向科學探索成功的彼岸。

參考文獻：

[1]李生蘭.幼兒家庭教育[M].上海教育出版社，2000.

[2]倪敏.幼兒園課程與教育活動設計[M].中國勞動社會保障出版社，2000.

第2篇：藝術活動的性質(zhì)范文

關鍵詞：青島市圖書館 閱讀推廣活動 志愿者服務

中圖分類號：G25 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2015）11-0068-01

圖書館作為社會教育的第二課堂，是人類知識文化積累的寶庫，是培養(yǎng)學生綜合素質(zhì)的“精神土壤”。青島市圖書館在面向市民開展的閱讀推廣活動中充分發(fā)揮圖書館自身的優(yōu)勢，積極開展了市民喜聞樂見的各種活動，并且積極為廣大市民創(chuàng)造志愿服務和社會實踐的機會，把加強未成年人閱讀工作滲透到讀者工作中，把志愿服務與未成年閱讀推廣活動相結(jié)合，吸引了更多的青少年走進圖書館，在文化的氛圍中健康的成長。

一、開展閱讀推廣活動的必要性與重要性

讀書決定一個人的修養(yǎng)和境界，關系一個民族的素質(zhì)和力量，影響一個國家的前途和命運，一個不讀書的人，不讀書的民族，是沒有希望的。”書籍是人類知識的總匯，是文明進步的階梯。閱讀是人們學習知識、接受教育、發(fā)展智力、獲得教養(yǎng)的最根本途徑。一個人閱讀能力的大小，直接影響到他的個人成長和他對社會的貢獻?！伴喿x不能改變?nèi)松拈L度，但可以改變?nèi)松膶挾?，閱讀不能改變?nèi)松钠瘘c，但可以改變?nèi)松慕K點”。閱讀可以開發(fā)智力，開闊視野，提高人的自信心，同樣也是青少年成長中的一個重要組成部分。

二、青島市圖書館開展閱讀推廣活動的實踐舉措

1.充分發(fā)揮圖書館知識寶庫的優(yōu)勢，組織閱讀主題活動

以2014年為例，青島市圖書館舉辦了“名家薦書 共品書香”閱讀推廣活動，并且和青島市報業(yè)集團在閱讀季里重點打造了“好書大家談 ―文化青島從閱讀開始”活動。少兒部主辦的“小貝殼親子讀吧”活動定期為廣大市民組織親子讀書活動，小貝殼“四季閱讀夜”活動，引導孩子們交流讀書心得和閱讀方法;“激情學外語 快樂求發(fā)展公益”外語沙龍活動在2014年也連連推出了針對性較強的讀書活動，少兒板塊中的“Happy Reading Corner”定期舉辦原版繪本閱讀活動， 2014年5月份舉辦的“品西方兒童經(jīng)典 薦文學優(yōu)秀之作”活動，帶領孩子們閱讀英文原版圖書的同時向孩子們推薦了青島市圖書館館藏的優(yōu)秀的原版繪本;成人版塊中的“我愛讀書，書香青圖” ―贈書助讀活動，“情系你我，精彩共享” ―我喜歡的圖書推薦活動，也讓讀者更多地走進圖書館，了解圖書館。

2.發(fā)揮陣地作用，舉辦大型活動，吸引市民走進圖書館

以2014年為例，青島市圖書館外文部舉辦的大型活動“走馬觀燈”新春英語燈謎喜樂會，邀請市民到圖書館參與燈謎答題活動;為給廣大島城人們提供一個展示自我，提高英語口語水平的平臺，在五一國際勞動節(jié)來臨之際，青島市圖書館外文部為廣大市民舉辦了一場主題為“The Holiday of Labors’ Day―英文詩歌朗誦會”大型廣場活動，活動以“領略詩歌魅力，感受詩歌韻味美，提高英語口語水平”為宗旨，分為少兒組和成人組，最終由圖書館頒發(fā)獎品和證書;為進一步滿足廣大市民的文化和精神需求，更大限度的發(fā)揮青島市圖書館社會第二課堂功能，為市民提供展示自我的平臺和提高英語學習的興趣，在2014年上半年青島市圖書館外文部還籌辦了第一屆英語才藝大賽，大賽分為預賽、決賽和總決賽三個階段，經(jīng)過緊張的預賽和決賽環(huán)節(jié)青島市圖書館第一屆英語才藝大賽“貝諾杯”少兒口語大PK總決賽暨頒獎典禮;紀念黨的生日特別活動：大型公益講座：《寫好規(guī)范漢字 傳承中華文明》在清明節(jié)期間，為在緬懷與敬意中認知傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)，豐富清明節(jié)文化內(nèi)涵，弘揚中華民族傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美德，同時為配合“第九屆全省讀書朗誦大賽”，我館在清明節(jié)期間舉辦的“清明憶前輩，經(jīng)典頌深情”清明詩文朗誦大賽”暨“第九屆全省讀書朗誦大賽青島地區(qū)選拔賽”活動，邀請青島市十區(qū)市公共圖書館共同參與，大賽在全市范圍內(nèi)展開，活動設置一二三等獎若干名，并頒發(fā)精美獎品和證書，通過選拔賽最終確立3名優(yōu)秀選手參加了全省總決賽。

三、青島市圖書館引入志愿者服務的舉措

1.協(xié)助館員完成日常工作以及特殊讀者群服務工作

近些年，我館引進志愿者服務協(xié)助館員進行日常工作管理，例如：我館少兒部招收的小貝殼志愿者，招募條件為：年滿11至16周歲，身體健康，自愿參加“小貝殼志愿者社會實踐活動”;具有志愿服務崗位必備的綜合素質(zhì);能夠遵守青島市圖書館規(guī)章制度，并能夠保證出勤時間，能夠保證自身安全，具備一定的獨立能力。這些小志愿者主要在寒暑假期間到到少兒部幫助完成日常工作，例如：書籍的整理與排架以及衛(wèi)生的清潔等工作，大大減輕了工作人員的負擔。

另外，我館還面對一些包括盲人、智障人士、老年人等社會特殊群體的讀者服務工作，招募一些懂得特殊群體教育的志愿者，例如懂得啞語和盲文的志愿者參與到為特殊讀者服務的工作中去，對書籍以及資料有實際需要的老人和殘疾人，由青年志愿者主動送書上門等。

2.參與圖書館的公益性活動

圖書館都會舉辦一些公益性的活動， 以青島市圖書館為例，目前我館有閱讀推廣服務品牌，如：“青島文化大講堂”、“驛動書香”、“小貝殼快樂營”、“青圖外語沙龍”、“小小莫扎特故事音樂會”，這些活動品牌展現(xiàn)了圖書館的多彩神韻，同樣也為我館深化服務模式、拓展服務外延探索了新路，在活動日益受到上級領導的重視和肯定，活動形式日益多樣化的情形下，引進志愿者參與到活動中來，有益于活動的創(chuàng)新和發(fā)展，其中以外文部舉辦的“激情學外語 快樂求發(fā)展”公益外語沙龍活動為例，自2006年便開始招募志愿者參與活動，招募條件為：年齡在18歲至50周歲，身體健康;外語水平在專業(yè)四級以上，或者英語水平六級以上，熱愛外語，志愿參與志愿者服務;能夠遵守青島市圖書館規(guī)章制度，并且能夠保證服務時間。這些外語志愿者或參與活動的組織與協(xié)調(diào)，或在活動中做外教的助教，或自己開展某一主題的講座，在活動中興致勃勃、不斷發(fā)揮作用，

總之，我館引進志愿者參與日常工作或是活動組織， 一定程度上既減輕了我館人手方面的壓力， 又讓志愿者對圖書館工作有更深刻的體驗，加深市民與圖書館的聯(lián)系，使圖書館的服務更加深入人心。

參考文獻

第3篇：藝術活動的性質(zhì)范文

1、理解藝術概論學科的構成，包括藝術活動、藝術種類、藝術創(chuàng)造、藝術作品、藝術接受等。

2、了解藝術活動的性質(zhì)、各門藝術的主要特征，掌握藝術創(chuàng)造、藝術作品及藝術接受的基本理論。

3、以文藝思想為指導，運用所學基本理論觀察和分析藝術現(xiàn)象、藝術家及其藝術作品，正確地評價其優(yōu)劣和是非。

復習考試內(nèi)容

一、緒論

要求：了解本學科的研究對象與科學性質(zhì)，及其內(nèi)容、任務和研究方法。

(一)研究對象及學科性質(zhì)1、研究對象藝術概論的研究對象是人類的藝術活動，以及與之相關的原理、范疇、原則和方法等。

2、學科性質(zhì)藝術概論是一門研究藝術活動基本規(guī)律的學科，是闡述藝術的基本性質(zhì)、藝術活動系統(tǒng)以及藝術種類特點的科學體系。

(二)學科任務1、系統(tǒng)和全面地闡釋藝術活動的基本規(guī)律，確立進步的、科學的藝術觀。

2.了解藝術活動系統(tǒng)各個環(huán)節(jié)之間的本質(zhì)聯(lián)系，以及藝術活動的規(guī)律與特點。

3.指導人們遵循審美規(guī)律和藝術規(guī)律進行能動的創(chuàng)造、接受和批評。

(三)研究方法藝術概論的研究方法包括以下三個層面：1.堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本原則。

第4篇：藝術活動的性質(zhì)范文

【關鍵詞】陶藝批評

陶藝批評是一門學科，它與陶瓷藝術理論，陶瓷藝術史一道構筑成為陶瓷藝術學的重要基礎，在陶瓷藝術專業(yè)的教學體系中有重要位置，長期以來，這個與當前藝術現(xiàn)實聯(lián)系最為密切，實踐性最強，對陶瓷藝術專業(yè)學生能力的培養(yǎng)有著突出作用部分常被忽略。

陶藝批評研究包括理論和實踐兩大部分，實踐部分學生在課程指導下進行陶藝批評的操作練習，在有條件之時，直接參與批評活動，使得大學陶藝教學同變化中的藝術實際發(fā)生關聯(lián)，讓大學對不斷變化中的陶瓷藝術現(xiàn)象對藝術中的新生事物產(chǎn)生興趣，并做出自己的獨立判斷。理論部分是講解陶藝批評的性質(zhì)、功能、標準、原則以及陶藝批評寫作的方法技巧。

陶藝批評是以一定的藝術觀念、藝術理論與指導，以藝術性為基礎，以各種具體的陶瓷藝術現(xiàn)象（包括陶瓷藝術創(chuàng)作、陶瓷藝術接受和陶瓷藝術理論批評現(xiàn)象，并以具體的陶瓷藝術作品為主）為對象的批評和研究活動。

陶藝批評的目標是對陶瓷藝術現(xiàn)象做出判斷，指出所評陶藝家作品的優(yōu)點和缺點，指出其以前的或同時對陶藝家作品的相同和，確認其在藝術發(fā)展的歷史上和在某一個時期藝術的橫斷面上的位置，發(fā)現(xiàn)、認定正在形成或進展中的陶藝思潮，并判定其性質(zhì)，分析其在陶瓷藝術發(fā)展中的正面或負面作用。

陶藝批評有著多種多樣的存在樣態(tài)、方式和風格，本質(zhì)上說陶藝批評是一種科學及研究活動，陶藝批評的思維和表述需要遵循形式邏輯和邏輯的基本規(guī)范。它要由一般規(guī)律出發(fā)分析具體的陶瓷藝術性質(zhì)，也要從具體藝術現(xiàn)象出發(fā)，上升到一般的規(guī)律，證明早被公認的某些規(guī)律的適性，或發(fā)現(xiàn)新的規(guī)律。

陶藝批評是一種科學研究活動，是一種理性思維活動，是以一般規(guī)律進行本質(zhì)為目標的，但它的研究目標則是陶瓷藝術思維的產(chǎn)品，陶瓷藝術思維要求強烈的情感，充分發(fā)揮想象，表現(xiàn)創(chuàng)作者和兩方面的重復的個性獨特性，描狀物質(zhì)和精神的細節(jié)。使陶藝批評思維不同于基本科學研究思維。陶藝批評是以視覺欣賞為前提，為基礎的，一個對藝術思維特性缺乏足夠了解和體驗的人很難把陶藝批評做出色。

陶藝批評思維有實踐性，陶藝思維和陶藝批評的根據(jù)，陶藝批評所依據(jù)的應該是確認無誤的，面對陶藝之本，批評有時需要做好。掌握陶藝創(chuàng)作中的豐富，充陶藝家內(nèi)心的發(fā)展，同時考察他抒情動機的自主的和發(fā)展的力量。除了作品的形象之外，關于作品的創(chuàng)作時間，展覽發(fā)表和展覽方式，有時也需要經(jīng)過研究去確認，批評家對于陶藝家的有關材料更需要下功夫收集和鑒別，既要陶藝家的傳記，還要判定他們以作品的思想陶藝各要素有何關系，對陶藝流派的批評需要了解相關藝術家之間的交往，彼此相互影響，對于上述種種問題，批評加應該冷靜的、客觀的對待，應該有科學研究的嚴謹態(tài)度，他們在這些工作中的思維，與社會學家、生物學家以及一切科學家是基本相同的，陶藝批評思維是有思維性，強調(diào)的是客觀，思辨性強調(diào)的是科學抽象，思辨指的是以經(jīng)驗思維相對的純粹思維，是超越與感性直觀借助概念進行演繹推論。思辨往往有的理念，嚴密的推論。

20世紀許多批評家都以自己的預設作為陶藝批評操作的前提，因而產(chǎn)生鮮明的理論個性，陶藝批評的思辨性可以增強其動察力，預見性和理論深度，進而將科學的陶藝批評與現(xiàn)實的通俗陶瓷藝術鑒賞評論區(qū)別開來。

陶藝批評對于陶藝現(xiàn)象的闡述解釋、分析需要一定的理念為依據(jù)，但陶藝批評準備闡釋的是極具變化的，與傳統(tǒng)大異其趣的藝術現(xiàn)象，當陶藝批評要對藝術現(xiàn)象做出新的，以傳統(tǒng)不徑相同的新的解釋的時候，它需要新的理念，新的元素來支持。批評家并不愿意只是向別人借用現(xiàn)成的理念，而愿意自己從批評實踐中提煉，這個時候批評思維的思辨性就是必不可少的了。

第5篇：藝術活動的性質(zhì)范文

關鍵詞：；意識形態(tài)；藝術生產(chǎn)

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0275-01

從馬克思創(chuàng)始人把人類社會從結(jié)構上分為經(jīng)濟基礎和上層建筑兩大部分，這實際上就是把人類的社會結(jié)構關系區(qū)分為物質(zhì)關系和精神關系兩個方面。與此相對應，創(chuàng)始人又把人類的基本活動歸結(jié)為物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)兩大類。作為人類精神生產(chǎn)的部門之一，馬克思提到了“藝術生產(chǎn)”。而藝術生產(chǎn)即為藝術創(chuàng)作活動，以“藝術生產(chǎn)”概念為中心，馬克思形成了著名的藝術生產(chǎn)理論。

一、藝術生產(chǎn)的本質(zhì)

藝術創(chuàng)作不是孤立存在的，而是與人的精神本質(zhì)、人的物質(zhì)實踐活動以及其產(chǎn)品有著密切的聯(lián)系。馬克思在《1844年經(jīng)濟學――哲學手稿》中指出“宗教、家庭、國家、法律、道德、科學、藝術等等，都不過是生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配著?！彼^藝術生產(chǎn)“受普遍規(guī)律的支配”，首先指藝術生產(chǎn)必然具有物質(zhì)生產(chǎn)活動的一般特性，二者在一般特性上是一致的。這種一致性主要表現(xiàn)在：藝術生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)一樣，都具有主體與客體，都是主體對于客體的對象化改造。馬克思在《1844年經(jīng)濟學――哲學手稿》指出藝術的本質(zhì)即為生產(chǎn)，并從物質(zhì)生產(chǎn)的聯(lián)系中揭示藝術的特點和性質(zhì)，這不僅表明藝術的本體與人的實踐活動本體不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，也對批判物質(zhì)生產(chǎn)實踐，崇尚精神生活的唯心主義的藝術理論。

二、藝術生產(chǎn)的依賴性和制約性

社會生活中的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的分工是與階級分化、階級壓迫的現(xiàn)實相伴隨的。因為物質(zhì)生產(chǎn)的階級性，而形成了精神生產(chǎn)的階級依附和階級性。同樣藝術和藝術家的創(chuàng)作風格對于歷史的發(fā)展的每一具體階段的社會經(jīng)濟生活和政治生活的依賴性，就包括了一定形式的社會分工對藝術生產(chǎn)的制約性。

馬克思在《馬克思恩格斯選集》中指出社會分工在某些條件下發(fā)展了一部分人的藝術天才，但同時也壓抑了另一部分人的藝術天才。比如拉斐爾的藝術作品在很大程度上同當時在佛羅倫薩影響下形成的羅馬繁榮有關，而列昂那多達芬奇的作品則受到佛羅倫薩的環(huán)境的影響很深。和任何其他藝術家一樣，拉斐爾也受到他以前的藝術所達到的技術成就、社會組織、當?shù)胤止ひ约芭c當?shù)赜薪煌氖澜绺鞯氐姆止l件的制約。因而完全由分工造成的藝術家屈從于地方的局限性和民族的局限性的現(xiàn)象無論如何都會消失掉，因而沒有單純的藝術家，只有把藝術作為自己多種活動中一項活動的人們。

三、藝術生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關系

在一個國家和民族里，藝術整體上或某種形式上在經(jīng)歷了一定的繁盛期之后，并不一定隨著社會形態(tài)的演進和物質(zhì)生產(chǎn)水平的進步而按比例的更加發(fā)展，或日趨繁榮。馬克思在《馬克思恩格斯選集》中指出“藝術的繁榮和發(fā)展，并不是簡單機械地按照物質(zhì)生產(chǎn)水平的步子與速度前進，而是一種不平衡關系。

藝術生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)相比會存在諸多不同，這主要表現(xiàn)為：材料的不同，物質(zhì)生產(chǎn)的材料是不同的資料的物質(zhì)，藝術生產(chǎn)的材料除了物質(zhì)材料外，還包括并主要是精神性的材料――心靈化的社會生活現(xiàn)象；產(chǎn)品的不同，前者是物質(zhì)產(chǎn)品，后者是精神產(chǎn)品；目的的不同，物質(zhì)生產(chǎn)的目的是為了滿足人們物質(zhì)消費的需要，而藝術生產(chǎn)的目的則是為了滿足人們精神消費的需求；主體的不同，前者是物質(zhì)勞動者所生產(chǎn)，后者由特殊的精神生產(chǎn)者――藝術家來生產(chǎn)；發(fā)展規(guī)律的不同，物質(zhì)生產(chǎn)在總體上是一個不斷進步的歷史過程，而且這種進步是可以用自然科學的精確性加以指明的，而藝術生產(chǎn)的歷史則不能簡單地用進步與否加以判斷，各個時代的藝術生產(chǎn)作為特定的時代生活在審美和藝術意識上的聚焦，在性質(zhì)、意味甚至形式上都各不相同，在本質(zhì)上是難以比較的，很難說后一個時代的藝術就比前一個時代的藝術進步，而且藝術的發(fā)展也是不能用自然科學的精確性加以衡量的?？傊囆g生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)既有相互的共性又有各自的特殊性，這是決定著兩種生產(chǎn)既有相適應的一面，同時又有不同步性、不平衡性的一面的重要原因。

四、結(jié)語

藝術生產(chǎn)論是對藝術的歷史存在的闡明，它著眼于藝術的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關系、藝術生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關系、藝術生產(chǎn)的歷史變遷等問題。因此一定的藝術生產(chǎn)及其產(chǎn)品的具體性質(zhì)――它與一定的經(jīng)濟基礎的關系、與一定階級的具體聯(lián)系以及在社會生活中發(fā)生的具體功能等，都不直接產(chǎn)生藝術的“生產(chǎn)性”，也不能由“生產(chǎn)性”獲得說明，而直接受到“意識形態(tài)”的影響和制約，只有從藝術的“意識形態(tài)性”方面才能得到合理的解釋。

參考文獻：

[1]馬克思.1844年經(jīng)濟學――哲學手稿.第74，80頁.

[2]馬克思恩格斯全集，第三卷.第459-460頁.

[3]馬克思恩格斯全集，第二卷，第112-113頁.

第6篇：藝術活動的性質(zhì)范文

關鍵詞：美術教學；藝術；學生；人格；熏陶

美術課程是對學生進行美學教育的重要途徑，極具人文性質(zhì)，對學生人格的熏陶與完善具有非常重要的教育意義。

一、美術教學中認識人文內(nèi)涵

所謂人文，就是與自然現(xiàn)象與規(guī)律存在差異性的社會和人的事物，貫穿于人的言行和思維中的價值取向、理想、信仰、審美情趣以及人格模式等是人文的核心，也就是人文精神。具有藝術性的高中美術教學是一門人文課程，而且在綜合多學科、多藝術門類的美術教學中，有效鏈接美術與文化、科學、情感以及生活，能夠不斷提高學生的審美情趣和審美能力。教師對學生關懷、尊重、合作、交流以及分享等方面的人文素養(yǎng)進行培養(yǎng)，最終通過藝術的熏陶，使學生人格不斷完善。

二、美術教學中了解人文體現(xiàn)

人文性質(zhì)在美術課程中的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在：

首先，人文性質(zhì)和審美活動緊密相連。美術教學過程中，可以有效培養(yǎng)學生高尚的審美修養(yǎng)、情操以及藝術鑒賞力，而且這種修養(yǎng)正是現(xiàn)階段社會所必須具備的人文情感。

其次，人文性質(zhì)具有表現(xiàn)方式與思維的獨特性。具體的美術實踐中，需要發(fā)散思維與形象思維，而且還需要靈感、頓悟以及直覺進行藝術創(chuàng)作，此為人文學習必須具備的表達方式。

再次，在美術作品中，人文性質(zhì)具有理想、信仰、審美趣味與價值取向。通過美術學習，可以感染學生的人文精神，最終使其人文素養(yǎng)得到提高。

三、美術教學中實施人文培養(yǎng)

1.活動激趣，使學生獲得人文情感的體驗

在高中美術教學中，需要學生對美術進行趣味性的學習，美術教學是通過各種美術游戲與活動方式，并采用與學生生活實際相貼近和多樣化的美術教學方法，來發(fā)揮與張揚學生的主體性與個性。

2.自主學習，對學生人文素養(yǎng)進行發(fā)展

傳統(tǒng)高中美術教學的中心都是美術教師，通常會以滿堂灌的方式進行美術教學，導致學生學習美術的自主性以及學生合作性得到很大程度的束縛。所以，必須積極鼓勵高中學生多采用一些探究、自主以及合作式的美術學習方法，對學生創(chuàng)造性和主體性進行充分發(fā)揮，對美好生活、友情、親情以及完善人性進行不斷體驗，最終使學生的自我審美情操得到陶冶。

四、美術教學中發(fā)展人文教育

現(xiàn)階段，社會上對科學教育過于重視，卻對人文教育過程中的負面現(xiàn)象普遍忽略，所以必須將人文精神滲入到科學教育中?？鐚W科式進行美術教學是現(xiàn)代美術的基本理念，而且也可以通過其他方式、手段以及途徑對人文教育繼續(xù)拓展。比如，通過人文資源，對學生人文素養(yǎng)的培養(yǎng)進行積極引導。通過訪問、繪畫、攝影、討論以及調(diào)查等方式來培養(yǎng)學生的人文素養(yǎng)，讓學生在美術學習中得到藝術的熏陶，使其人格得到不斷完善。

對于高中全體學生來說，美術是一門重要的選修課程。在對學生進行素質(zhì)教育中，美術教學的作用是不可替代的。通過美術教學對學生的人文素養(yǎng)與審美情操進行培養(yǎng)，是一項長期艱苦的工作，同時也是在學習美術中不斷積累的過程。美術教師必須通過現(xiàn)代化教學理念，以學生為本，對其心理需求進行充分了解，對學生的藝術潛能進行最大限度地挖掘，為學生人格的發(fā)展與完善奠定良好的基礎。就此發(fā)展形勢來看，人文精神的教育和培養(yǎng)必然會成為改革教育教學的主流，在很大程度上影響著學生人格的形成與完善。

參考文獻：

第7篇：藝術活動的性質(zhì)范文

關鍵詞：臨摹者；權利；性質(zhì)

中圖分類號：D9文獻標識碼：A文章編號：1671-1297（2008）08-087-02

一、我國著作權法有關臨摹的規(guī)定

（一）臨摹的合法性問題

臨摹是著作權法允許的合理使用作品的一種方式。《著作權法》第二十二條規(guī)定：“在下列情況下使用作品，可以不經(jīng)著作權人許可，不向其支付報酬，但應當指明作者的姓名、作品名稱，并不得侵犯著作權人依照本法享有的其他權利：……（十）對設置于或者陳列在室外公共場所的藝術作品進行臨摹、繪畫、攝影、錄象”。另《最高人民法院關于審理著作權民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》（2002年10月12日通過）第十八條規(guī)定：著作權法第二十二條第（十）項規(guī)定的室外公共場所的藝術作品，是指設置或者陳列在室外社會公眾活動處所的雕塑、繪畫、書法等藝術作品 對前款規(guī)定藝術作品的臨摹、繪畫、攝影、錄像人，可以對其成果以合理的方式和范圍再行使用，不構成侵權。

（二）臨摹與復制的關系問題

臨摹的合法性問題解決了，但在著作權法上臨摹是否等同復制？臨摹是否是創(chuàng)作活動而產(chǎn)生著作權？這些問題可從我國著作權法有關臨摹的規(guī)定的變化可以得出立法已經(jīng)下了結(jié)論。在1990年著作權法中第五十二條規(guī)定“本法所稱的復制，指以印刷、復印、臨摹、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍等方式將作品制作一份或者多份的行為?！笨梢姡R摹作為復制的一種具體形式，與印刷、復印、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍等復制方式并列。可見該法將臨摹看作是復制的一種形式，由此可見此時的臨摹在法律上就是一種復制行為；并且1990年著作權法中的第二十二條還規(guī)定：“對設置或者陳列在室外公共場所的藝術作品進行臨摹、繪畫、攝影、錄像；可以不經(jīng)著作權人許可，不向其支付報酬，但應當指明作者姓名、作品名稱，并且不得侵犯著作權人依照本法享有的其他權利。”該法同時規(guī)定允許有有關當事人以臨摹方式合理使用設置或者陳列在室外公共場所的藝術作品。但后來的情況發(fā)生了變化，2002年修改后的著作權法第十條第五款規(guī)定：“復制權，即以印刷、復印、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍等方式將作品制作一份或者多份的權利?！贝藯l將臨摹從原來規(guī)定的復制方式中去掉，新法向世人表達了臨摹不再是“復制”這一認定。但理論上對這一問題的認識仍然存在分歧，鄭成思教授認為臨摹中“判斷與選擇如果真的體現(xiàn)在作品中，人們就再難否定作品的獨創(chuàng)性，即難否定其可受版權保護的資格了?！?主張臨摹有獨創(chuàng)性應給予著作權保護。而劉春田教授則認為，“臨摹不同于其他形式的復制，它是技巧性智力成果，屬于復制而非創(chuàng)作?！钡聡鴮W者阿道夫?迪茨先生認為“準確地臨摹一幅受保護的畫是復制，出于故意或是出于技能不足以至于降低了與原作相像的程度的臨摹也是復制，同時認為臨摹可能達到改編意義上的創(chuàng)作性，從而臨摹也可能是創(chuàng)作?！泵鎸σ陨蠈α⒌挠^點，把臨摹在版權領域確切的位置弄清，確實很有必要。

二、臨摹的含義及性質(zhì)

（一）臨摹的含義

什么是臨??？宋黃伯思《東觀余論。論臨摹二法》“臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細大而拓之，若摹畫之摹，故謂摹。” 南宋美夔《續(xù)書譜》稱：“初學書不得不摹，亦以節(jié)度其手，易于成就?！庇址Q：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經(jīng)意與不經(jīng)意也?！笨梢娕R和摹實際是兩種不同的方法。現(xiàn)臨摹泛指以名家書畫為藍本摩仿學習。如《漢語大詞典》這樣界定臨摹的：“照著書畫原樣摹寫?！薄吨形拇筠o典》是這樣解釋臨摹的：“俗謂照古帖學書日臨摹”。通過這些概念可以看出人們強調(diào)臨摹是仿。臨摹通過仿照達到的目的有：（1）學習技法，側(cè)重臨摹的過程。（2）保存、修復、展覽、出售而取得復制品，側(cè)重臨摹的結(jié)果。因此，臨摹品有商品性質(zhì)。它流傳于世又產(chǎn)生了偽作和贗作等復雜問題。在世界各國，臨摹一直是學習古典書法或繪畫技法，借鑒繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的主要途徑與手段。

（二）臨摹的性質(zhì)

筆者認為，臨摹既不同于復制，也不同于創(chuàng)作，是臨摹者一項獨立的活動，要準確的理解其性質(zhì)應從以下幾個方面來把握。

1、臨摹是有個性的腦力勞動，它不同于復制

首先從臨摹的過程分析。臨摹強調(diào)的是仿，越接近原作價值越高。在臨摹過程中臨摹者盡可能地與原作逼真，做到形似和神似。綜觀臨摹過程，臨摹可分為兩個階段：第一階段是通過對原作進行觀察、思考，甚至是對作者了解，形成自己對作者和作品理解，這明顯是臨摹者的一種腦力勞動，并帶有強烈的臨摹者個人特性；第二階段是技巧性表現(xiàn)第一階段，以一定的方法、技巧人工地再現(xiàn)臨摹者所理解的原作。臨摹形成的結(jié)果就是臨摹者對原作的個人認識。

一副臨摹品價值的高低不僅要求形似而且要求神似，臨摹品之間價值高低比物質(zhì)、比技巧、更比思想。在實踐中，不同的臨摹者不可能臨摹出一模一樣的字畫，如王羲之的書法作品《蘭亭序》現(xiàn)不現(xiàn)于世，我們要了解這個作品都只有通過它的摹本。歷代的摹本不可勝數(shù)，有“神龍本”，有“虞世南臨本” ，“褚遂良臨本”和歐陽詢臨摹的“定武本”。 “神龍本”被認為是最接近真跡的，身價尤高，學者眾多。不同的摹本風格不同，顯示出臨摹者的個性。即使同一個人對同一作品進行兩次不同臨摹也不可能完全一致。因為臨摹者是有精神的人，不等同于機器，他具有個性，這種個性通過臨摹者可以表達出來的，這也就是著作權法中的獨創(chuàng)性，也是臨摹強調(diào)的仿是與物理方法進行的復制的不同。采用物理方法進行的印刷、復印、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍等復制方式憑借特定的儀器設備和技術手段，可以無須人工腦力的參與，對原作進行數(shù)量無限且基本一致的仿制。

2、臨摹不同于創(chuàng)作活動

我們首先從過程來分析臨摹 和創(chuàng)作活動的不同。過程來看，創(chuàng)作是指“文藝作品的創(chuàng)造活動。一般認為包括構思和表現(xiàn)兩個相互聯(lián)系的階段。在構思階段，文藝家對生活進行觀察、體念、研究、分析，并對生活素材進行選擇、提煉、加工，孕育成意象。在表現(xiàn)階段，作家、藝術家按創(chuàng)作意圖或?qū)懽饔媱?，運用一定的物質(zhì)資料將意象外化，制作成為欣賞者的感官能夠把握的具體創(chuàng)作是一種有顯著個性特點的精神勞動，須極大地發(fā)揮個人創(chuàng)力?！倍R摹不存在構思階段，臨摹者面對的是作品，無須在構思階段消耗腦力勞動。臨摹者的表現(xiàn)階段也只是表達自己所理解的原作者的思想，并且臨摹者應忠實于原作品的風格。其二，我們還可以從創(chuàng)作的結(jié)果來分析?！吨鳈喾▽嵤l例》第三條規(guī)定：著作權法所稱創(chuàng)作，是指直接產(chǎn)生文學、藝術和科學作品的智力活動。為他人創(chuàng)作進行組織工作，提供咨詢意見、物質(zhì)條件，或者進行其他輔助工作，均不視為創(chuàng)作。創(chuàng)作的結(jié)果是產(chǎn)生新的作品，新作品豐富了人類的精神生活。而臨摹是對原作品的再現(xiàn)，沒有新作品的產(chǎn)生。由此可見，臨摹不是創(chuàng)作活動。

3、臨摹是對原作品的傳播

從以上分析我們已知道臨摹既不是復制，臨摹品帶有臨摹者個性化的腦力勞動，臨摹也不同于創(chuàng)作，那么臨摹就應該是一項不同于兩者的獨立活動。要認定臨摹的性質(zhì)，我們可從臨摹的目的和作用等方面來分析。有不少優(yōu)秀作品的保存、修復、傳播都依靠臨摹來完成。由此，我們可以看出，正是由于臨摹使很多優(yōu)秀的作品能夠得到更為廣泛的傳播，使更多的人了解到更多的優(yōu)秀作品，

三 、臨摹者的權利性質(zhì)及內(nèi)容

（一）臨摹者享有的權利的性質(zhì)

對臨摹品是否應加以法律保護，理論界有不同的觀點。持認定臨摹品不具備獨創(chuàng)性的學者當然認為不應該給予保護。根據(jù)前文已經(jīng)論述過臨摹的性質(zhì)和大量的作品是靠臨摹來完成它的保存、修復、傳播，且臨摹本身就是一項含有人的腦力勞動的行為，筆者不同意這種觀點。認為應該對臨摹品予以保護。在肯定了應給予臨摹品法律保護后，究竟應給予什么權利呢？理論界對此又有不同的觀點，一般的學者認為對臨摹品應給予著作權保護，如鄭成思教授以書畫家常書鴻為例。其理由是他認為常書鴻在40年代以畢生的精力在艱苦的環(huán)境下，運用自己的判斷和選擇對敦煌壁畫進行臨摹，為世人對敦煌藝術的了解、為敦煌藝術的傳播作出巨大貢獻。其臨摹品有很高的藝術成就，甚至超過一些創(chuàng)作作品。其次認為這種臨摹有寫生的性質(zhì)，而寫生是產(chǎn)生著作權的，因此應給予臨摹者著作權。對此本人有不同意見。本人認為臨摹不同于復制，臨摹也不同于創(chuàng)作，臨摹的結(jié)果不是產(chǎn)生新的作品，而是對原作的再現(xiàn)。因此臨摹者是藝術的傳播者，如同表演者通過表演傳播作品。對這種傳播活動，著作權法應該給賦予臨摹者鄰接權。其理由：首先，我們著作權法保護不以藝術成就高低為標準，正如一流的表演藝術家藝術成就可能高于二流的劇作家，但一流的表演藝術家活動依然是對作品的傳播，享受鄰接權。二流的劇作家依然是作品的創(chuàng)作，享受著作權，各自享有的權利不一樣。臨摹者的活動不是創(chuàng)作活動，臨摹者勞動成果藝術成就再高也只是對已有作品的傳播，不能享有著作權。其次，臨摹也不等同寫生，寫生面對的是自然客體，寫生成果是寫生者對自然客體認識的反映，不同的寫生者即使面對同樣的客體會創(chuàng)作出不同風格的作品。臨摹利用的則是已創(chuàng)作的作品，臨摹者只是逼真再現(xiàn)原作風格，臨摹顯然不能產(chǎn)生與寫生相同的權利。

（二）臨摹者作為鄰接權主體應享有的權利

1、人身權

（1）發(fā)表權指作者有權決定其作品是否發(fā)表、何時發(fā)表、以何種方式發(fā)表、通過哪些表現(xiàn)形式發(fā)表的權利。

（2）署名權即臨摹者表明身份的權利。由于臨摹品是對原作的再現(xiàn)，在臨摹品的署名問題上也應體現(xiàn)出相應的特殊性。臨摹者不能將原作者的智力勞動成果據(jù)為己有，侵犯原作者的署名權，必須在臨摹品上表明原作作者，原作作者不詳?shù)?，必須表明原作出處?/p>

（3）修改權，即修改或者授權他人修改臨摹品的權利。

（4）保護臨摹品完整權，即保護臨摹品不受歪曲、篡改的權利。

2、財產(chǎn)權利

臨摹者通過對臨摹品的使用而獲得物質(zhì)利益，但臨摹者在取得物質(zhì)利益時，不應使原作者的收益減少，即臨摹者在市場上不得與原著作權人形成競爭關系。下面就臨摹品主要使用方式來說明臨摹者的財產(chǎn)權利

（1）復制權（2）發(fā)行權（3）展覽權（4）信息網(wǎng)絡傳播權（5）匯編權（6）其他使用臨摹品方式的專有權

臨摹者可以許可他人使用臨摹品財產(chǎn)權利，并依照約定或有關規(guī)定獲得報酬。如允許他人在廣告、產(chǎn)品包裝等上使用臨摹品，臨摹者可能從中獲得較大利益的行為。但此類使用時臨摹者不得與原著作權人使用方式相同，影響原作品著作權人的收益。這是臨摹者取得經(jīng)濟利益是應受到的限制。臨摹者可以全部或者部分轉(zhuǎn)讓財產(chǎn)權利，并依照約定或者有關規(guī)定獲得報酬。

3、權利期限

臨摹者人身權期限；發(fā)表權權利的保護期為五十年，截止于臨摹品首次發(fā)表后第五十年的12月31日，但作品自創(chuàng)作完成后五十年內(nèi)未發(fā)表的，本法不再保護。其他人身權保護期不受限制。臨摹者財產(chǎn)權期限：權利的保護期為五十年，截止于臨摹品首次發(fā)表后第五十年的12月31日。

4、關于出售臨摹品的問題

生活中名家名作是很有限的，價格也超出公眾所能承受的能力，公眾對這些作品的需求不能得到滿足，而臨摹品正能填補這種資源的短缺。有助于使公眾以能夠以較少的代價享受那些偉大的繪畫與雕塑藝術作品。有人擔心臨摹品會對原作構成競爭，而這在實際中不會產(chǎn)生，原作品的價格一般遠遠高于臨摹品。只會使臨摹者和公眾都得到更多的好處。臨摹者可以通過出售臨摹品而獲得經(jīng)濟利益，但臨摹品原件的轉(zhuǎn)移，不視為鄰接權的轉(zhuǎn)移，但臨摹品原件的展覽權由原件所有人享有。

參考文獻

[1]鄭成思著.知識產(chǎn)權法[M].北京：法律出版社2003.

[2]劉春田.知識產(chǎn)權法[M].北京：北京大學出版社，2000.

第8篇：藝術活動的性質(zhì)范文

關鍵詞：基礎教育書法課程化 課程性質(zhì)

四、現(xiàn)代書法的課程化及其性質(zhì)

性質(zhì)指事物的根本屬性，即事物的本質(zhì)，是一個事物所具有的區(qū)別于其他事物的根本屬性。一門課程也有性質(zhì)，它決定該課程的價值理念、目標確定、內(nèi)容選擇、效果評價等。書法課程也該有一個性質(zhì)，它同樣決定書法課程的價值、目標、內(nèi)容及評價。書法課程的性質(zhì)是什么？我們怎樣來認識書法課程的性質(zhì)？回答這些問題，對基礎教育階段的書法課程建設具有十分重要的意義。

正如戴維·波姆所說：“當今破碎性觀念流傳非常廣泛，不僅遍及整個社會而且遍及每個個體中；這就引起了心靈的普遍混亂。這種混亂造成了各種沒完沒了的問題，并且嚴重地干擾了我們感知的明晰性，以致阻礙了我們對大部分問題的解決。” 所以，在討論書法課程性質(zhì)之前，必須首先明確兩個基本概念——書法和書法課程，即我們討論的主題究竟是一般意義上的書法，還是書法課程，這是一個前提性的問題。毫無疑問，書法與書法課程是兩個不同的概念。只有建立在明確書法與書法課程不同概念的基礎上，才能確定書法課程的性質(zhì)。

（一）什么是書法？

什么是書法？這個問題還要問嗎？但細想一下，還真難給書法下一個定義。人人心目中有一個書法的概念，人人心目中的書法概念都不盡相同。如果要給書法下一個定義，還真沒那么容易，至少不能少了這幾個關鍵詞：漢字、工具與材料、筆法與章法、抒情與感悟。

書法，在古代的“六藝”中就叫“書”，如傳為王羲之的《書論》、王僧虔的《論書》、陶弘景的《與梁武帝論書啟》、孫過庭的《書譜》，而后才叫《書法論》、《書法譜》。書法家叫“書人”或“能書人”。到了宋代，董逌在《廣川書跋·徐浩》中，才提出“書家”的稱謂，他說書家貴在得筆意，也未稱“書法家”。在現(xiàn)代關于書法可以列出許多相關的名詞：書寫、書法、書道；寫字匠、書法家、藝術家；文人書法、民間書法；傳統(tǒng)書法、現(xiàn)代書法；符號、文字、字體、書體；線條、形式、章法、構成、布局等等，古代的“書法”多指“寫”的方法技巧，現(xiàn)在的“書法”也包含書寫的方法技巧，但更多指書法作品、書法藝術。在這些名詞背后，事實上有著眾多的書法觀、書法理論。這是書法演變、發(fā)展的一種進步。

書也好，書法也好，必須是書寫漢字。書法必須在文字規(guī)范性的前提下進行表現(xiàn)。既然是書寫漢字，那么就應該了解漢字產(chǎn)生、演變、發(fā)展的基本規(guī)律，掌握漢字的基礎知識（認、讀、寫；形、音、義），那么就必須遵循漢字的標準。甲骨文、大小篆、隸、楷、行、草，皆有基本標準，書寫時當然要符合書體標準。中國文字與書法的產(chǎn)生幾乎是同步的。在中國藝術史相當長的一段時間里，漢字書法是一條主線。在遠古時期，文字是被作為一種生物來祭拜的，如甲骨卜辭、鐘鼎銘文和秦漢刻石，越是神圣的事物越是要鑄刻文字，付諸筆墨，以至以書取士，以書陪葬。林語堂說：“西方藝術是從人體中獲得滋養(yǎng)，中國藝術則從書法中得到靈感與基本的原則?！?——可見漢字的古老基因與文化了。

書法能成為藝術，不僅僅因為漢字，漢字可供創(chuàng)造的自由空間畢竟有限，書法還必須借助特殊的工具與材料，所謂“文房四寶”即筆、墨、紙、硯。古人將毛筆列為文房四寶之首，漢字點、橫、撇、捺等豐富的形態(tài)變化，都是毛筆的功勞。書法能表現(xiàn)出清雅秀麗、蒼茫古拙之美和深邃、豐富的意境，這都是墨的功勞。紙在記錄歷史、傳播文化的同時，也成就了中國傳統(tǒng)的書畫藝術，所謂紙墨生發(fā)，韻致無窮。筆、墨、紙、硯，各有各的用途，各有各的講究，組合成一套書寫漢字。

書法在發(fā)展過程中，逐漸形成了自己的藝術語言，主要包括筆法、字法、墨法、章法四個方面。筆法是中國書法的精髓，是歷代書法家努力追求的主要領域，是形成書法家個人藝術風貌的重要支撐。歷代書家對筆法的探討和研究貫穿于畢生的書寫歷程中，留下了許多精彩絕倫的論述，從而形成了系統(tǒng)完整的筆法體系；墨法是指著色程度及變化，如濃淡、枯潤等，墨色對于烘托書法的神采、意境和情趣有著重要的作用；字法指字的分間布白、經(jīng)營位置，用筆點畫之形態(tài)美，結(jié)字間架之布局美，是書法的結(jié)構之法；章法是指書法作品的整體布局和空間處理，字與字、行與行之間既和諧統(tǒng)一，又富于變化，使一幅字顯現(xiàn)出整體形式之美。

中國書法藝術汲取哲學、文字學、史學、美學、文學等方面營養(yǎng)，集中地體現(xiàn)著一種人文精神。大量的傳世書法作品和書法論著，其作者也多是歷史上的一些重要人物和文化精英。所以有人說，書法是中國傳統(tǒng)文化的核心，是國粹，所謂“凝固的音樂”、“墨的舞蹈”、“詩的哲學”，是世界上任何一個國家的文字和任何一門藝術都不可相比的。

至此，我們大致可以給書法下一個簡單的定義了：書法是以漢字為載體，借助文房四寶（筆、墨、紙、硯）等工具與材料，用筆法、墨法、字法、章法等為表現(xiàn)技法，表達書寫者的情趣與審美，并使觀賞者產(chǎn)生感悟與共鳴的書寫藝術。

綜上所述，書法發(fā)展的悠久歷史，已經(jīng)使它成為一門與書寫漢字、融合哲學、記錄文化、抒感、感悟人生，并與國人日常生活密切相關的一門民族的傳統(tǒng)藝術；它有自己的獨立的理論體系、豐富的藝術語言、特殊的工具材料、獨特的表現(xiàn)方法，——這一切，作為書法豐富的內(nèi)涵，又具有內(nèi)在的邏輯關系，為書法的課程化奠定了基礎。

（二）什么是書法課程？

換言之，現(xiàn)代書法如何課程化？簡單地說，就是將書法藝術的內(nèi)涵課程化，即將書法的藝術語言、技法體系、工具材料知識、書史書學等內(nèi)容，依據(jù)教育原理和教學原則、兒童心理發(fā)展和認知規(guī)律、藝術學和美學等相關學科，來界定書法課程的性質(zhì)、目標、內(nèi)容、過程、評價等課程幾大要素，確立課程規(guī)范，構建課程體系。

課程是社會選擇和社會意志的體現(xiàn)。在目前將書法藝術課程化，并在基礎教育階段積極推進書法教育，毫無疑問是社會選擇和社會意志的體現(xiàn)。2013年1月18日教育部頒布《中小學書法教育指導綱要》中說：“漢字和以漢字為載體的中國書法是中華民族的文化瑰寶，是人類文明的寶貴財富。書法教育對培養(yǎng)學生的書寫能力、審美能力和文化品質(zhì)具有重要作用。”其基本理念為：“中小學書法教育以語文課程中識字和寫字教學為基本內(nèi)容，以提高漢字書寫能力為基本目標，以書寫實踐為基本途徑，適度融入書法審美和書法文化教育?！薄珕栴}是，僅憑教育行政部門的一紙文件，或?qū)＜覍W者的九鼎之言，就能把書法課程化了嗎？我們知道關于寫字、書法的通知文件不可謂不多；關于開設書法課程的名家言論，也不可謂不多，但是書法課程化了嗎？我們對當下的書法課程建設滿意嗎？

課程是按照一定的社會需要，根據(jù)某種文化和社會的價值取向，為實現(xiàn)學校教育目標而組織制定的一套有目的、可執(zhí)行的計劃，它規(guī)定了培養(yǎng)目標、具體內(nèi)容和實施的方法，并且有一套可以具體實施的策略以及恰當評價的方法?；诖?，書法的課程化過程中，必須要回答以下問題：書法課程在目前有沒有一套有目的、可執(zhí)行的計劃？它的文化和社會的價值取向是什么？它的培養(yǎng)目標如何確定？它的具體內(nèi)容和實施的方法怎么選擇？它的教學策略和評價方式怎樣更為科學？

“課程，意味著兒童在教師指導下的整個生活活動的總體計劃”。 這一觀點取得了越來越多的共識：其一，課程既要反映兒童的生活，又要指導兒童生活朝預期的方向發(fā)展。由此，我們不得不思考，在當今的科技水平和現(xiàn)實生活條件下，人也許一輩子不用拿筆書寫，書法課程如何反映兒童的生活？書法與兒童的生活如何結(jié)合？書法又如何去指導兒童生活的發(fā)展方向？其二，不僅考慮學科課程對學生的影響，而且還要涉及教學環(huán)境潛移默化的作用。我們能否建立一個與書法課程相適應的教學環(huán)境，包括固定的多媒體書法教室、豐富的書法圖書影像資料、定期可供書法展覽的畫廊等，這些都能對書法課程的學習起到潛移默化的作用。其三，兒童的發(fā)展受教師的指導，不同于經(jīng)驗的自然獲得，教師的指導不僅是教師個人教學經(jīng)驗、教學風格的展示，更要依據(jù)自身對課程理念和課程政策及教科書的理解進行。我們有沒有既懂書法又懂書法教育、既會書法課程教學又會書法課程研發(fā)的專業(yè)而又專職的書法教師？——因此，書法課程化，就是要編制一個兒童在書法教師指導下的整個生活、活動的課程總體規(guī)劃，并明確不同階段學生在知識與技能、過程與方法、情感態(tài)度與價值觀等方面所應達到不同的基本要求。

眾所周知，高等教育階段書法早已啟動了學科化、專業(yè)化、課程化的進程，并且取得了豐碩的成果，根據(jù)書法專業(yè)建設的需要，已經(jīng)研發(fā)了許多成熟的書法課程。這一點，在基礎教育階段書法課程建設中，值得我們借鑒。嚴格意義上講，基礎教育階段的書法教育，已經(jīng)有條件、有資格、有價值進行課程化，只不過其課程化的道路還很漫長。書法課程化的明確標志應該是，它有在教育學意義上獨立的課程規(guī)范與內(nèi)容體系、明確的課程目標與任務等課程要素，而且不再依托語文或者美術等課程去傳承書法技法、傳播書法知識、傳揚書法文化，它將不會被邊緣化，它將是獨立的。

（三）書法課程的性質(zhì)

書法課程化中，首先要搞清楚它的課程性質(zhì)。書法課程具有人文性、審美性、實踐性三大性質(zhì)。

1.書法課程的人文性

書法課程的人文性體現(xiàn)在書法的文字、文化和人本三個方面。

先看文字。我國《辭?！分芯瓦@樣寫道：“人文指人類社會的各種文化現(xiàn)象”。 文化是人類，或者一個民族、一個人群共同具有的符號、價值觀及其規(guī)范。符號是文化的基礎，價值觀是文化的核心，而規(guī)范，包括習慣規(guī)范、道德規(guī)范和法律規(guī)范則是文化主要內(nèi)容。書法以漢字為載體，中華文化以漢字這種特殊符號記錄下來，“夏雨春云秋夜月，唐詩晉字漢文章”，許多經(jīng)典均由漢字鐫刻、鑄造、摩崖、開鑿、摹寫而得以傳承。我們學習書法，離不開這些碑版法帖，臨摹文字，無疑與古人穿越時空，心靈相交，寂然凝慮，思接千載。為什么能如此？就是因為漢字。漢字使用和演變的過程，就是不斷創(chuàng)造和規(guī)范的過程。這是一對矛盾。世界上沒有哪一種文字能像漢字那樣具備天然的藝術氣質(zhì)；沒有哪一個民族對文字本身及其書寫技巧，能像對漢字那樣，不斷進行創(chuàng)新變革，不斷進行著書體的演變發(fā)展；沒有哪個國家政府能不斷進行規(guī)范文字的運動，努力地在實用性和藝術性之間進行辨證的選擇。 漢字深刻影響著我們民族思維方式，漢字的發(fā)明是對自然、自身的一種感應，一種體味，一種思想，一種方法，它不需要發(fā)音即能揭示涵義。因此，我們民族的思維方式具有經(jīng)驗綜合性特征，傾向于對事物作經(jīng)驗的整體把握。這種思維方式善于把握統(tǒng)一物的兩個對立的方面……是中國文化及其傳承的核心。這種思維形態(tài)被熔鑄在漢字里，令其成為種族靈魂的載體，以及最重要的民族精神資源之一。 ——書法以這樣的文字符號為載體，當然使得書法課程顯示出明顯的人文性特征。

再看文化。顯而易見，書法具有文化的身份。文化是“人化”與“化人”，是表達一種心靈境界與精神價值追求，……書法是人的書法，而人是文化的人。中國書法是中國文化寫意達情的象征符號和中國文化意識的凝聚，是自由審美的活動。 從這個意義上講，書法本身不僅僅是文化，它還可以塑造人的靈魂，可以讓人文化，即可以塑造人的生活習慣、思維方式、價值取向；人們接受了書法，實際上就開始接受一種生活習慣、思維方式和價值取向。由此，我們可以說，書法是文化的重要組成部分，是人類寶貴的精神文化遺產(chǎn)和智慧的結(jié)晶。無論是從文化中的書法還是書法中的文化視角出發(fā)，書法課程中我們的臨摹、創(chuàng)作、欣賞等各種書法作品，皆注入了不同文化身份的創(chuàng)作者、表演者、傳播者和參與者的思想感情和文化主張，是不同時代文化發(fā)展脈絡，以及民族性格、民族精神和民族情感的展現(xiàn)，具有非常鮮明而深刻的人文屬性。

最后看人本，即以人為本。一切書法課程活動都應以人為中心，以文字書寫活動來建構人的精神世界、促進人生命成長為目的。因此，書法課程中人的所有教學活動，不應該是機械的、工具的。比如，書法的技法教學，盡管技法具有技術層面的標準性，但技法是人的技法，書法技法演進的悠久歷史，早已證明技法的多元化、豐富性和個性化，事實上，書法技法還在不斷創(chuàng)新，所以書法課程還需要回到人與人的發(fā)展這個基點。那種把掌握知識作為教育教學的唯一目的、而把人與人的發(fā)展置于次要的附屬地位的做法，是極其有害的；那種認為人頂多不過是一個會運用知識、具有機械技法能力的書寫者的觀點，是極其錯誤的。書法課程寫的是文字，練的是技法，悟的是文化，提高的是能力，促進的是素質(zhì)，歸根結(jié)蒂是發(fā)展了人。

綜上，從文字、文化和人本來看，書法課程具有人文性的特征，這就要求我們在書法課程建設中，制訂課程目標、確定課程任務、選擇課程內(nèi)容、實施課程教學、進行課程評價，必須融入人文思想。

2.書法課程的審美性

言簡意賅的講，書法課程的一切教育教學活動，是發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美、欣賞美、傳承美的過程。書法之美，在于點畫之美、結(jié)構之美、布局之美、墨韻之美，四美具，方可謂大成；成就四美者，乃書法之法，即筆法、字法、章法、墨法。

點畫精美出于揮毫。筆法中講究起、行、收的回環(huán)、始終而完整，顯出過程之美。用筆徐疾，徐，可顯沉著穩(wěn)健之美；疾，可顯瀟灑流暢之美。筆分方圓，方，有骨力雄強之美；圓，有婉通遒潤之美。鋒有藏露，藏，含力聚神凝之美；露，現(xiàn)鋒芒險峻之美。

結(jié)構巧妙在于規(guī)劃。古人講結(jié)構的著述很多，如唐歐陽詢的《結(jié)字三十六法》，明李淳的《大字結(jié)體八十四法》等。一般認為，平衡對稱和多樣性統(tǒng)一，是結(jié)構最基本的美學原則。不同書體有不同的結(jié)體規(guī)范。甲骨文、金文、大篆結(jié)構有隨意生發(fā)、因勢利導之美；小篆有嚴謹勻稱、秀麗飄逸之美；隸書有整飭凜然、自然伸展之美；楷書有勻凈規(guī)整、法度森然之美；草書有動蕩流暢、寫意抒情之美；行書有瀟灑出塵、謙謙君子之美。

布局設計在于安排。唐孫過庭《書譜》中說：“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同?！边@是對章法之美的的高度概括。分行布白的虛實結(jié)合之美；正文、款識、印章的主輔平衡之美；幅式尺寸的形制裝飾之美，確立了書法中局部與整體、崎側(cè)與均衡的對立統(tǒng)一的審美原則。加上墨分五色、六彩，水墨生發(fā)，真是“玄之又玄，眾妙之門”。

書法課程能傳達審美教育，這在古典書法課程教育中已經(jīng)充分彰顯出來了?！耙悦烙恕钡慕逃枷朐谖覈延?000多年的歷史，現(xiàn)代社會仍然延續(xù)這樣的教育思想。所以，以美育人，強調(diào)感受美、表現(xiàn)美，欣賞美、創(chuàng)造美的能力，是書法課程的一種本能。

黑格爾說：“審美帶有令人解放的性質(zhì)?！?書法美的特性，決定了書法課程審美性的特征，它具有喚醒、塑造和整合人格的力量，它通過對人審美能力的發(fā)掘和培養(yǎng)，通過建構人的審美心理結(jié)構達到人的心靈陶冶和人格塑造，讓人類變得文雅和充滿愛心。由此，可以認為，書法課程——從本質(zhì)上來說是一項塑造“人”的工程。

3.書法課程的實踐性

就像我們常說，生命的精彩不在于結(jié)果而在于過程，書法的魅力就在于書法學習、臨摹、創(chuàng)作、欣賞的過程。書法課程也體現(xiàn)出操作、體驗、實用的完整過程。這個過程凸顯出實踐性的特征，即所謂實踐性原則。一般地說，書法課程教學主要是分為臨摹實踐、創(chuàng)作實踐、欣賞實踐，在實踐中促進學生的思維能力、創(chuàng)造能力、審美能力的進一步發(fā)展，并在實踐中檢驗其正確性。沒有實踐，學生的能力不會發(fā)展，素質(zhì)不會提高。

書法課程的實踐性首先表現(xiàn)為對傳統(tǒng)經(jīng)典的借鑒和繼承。在書法領域，獲得傳統(tǒng)技巧的最佳方法是臨摹前人的經(jīng)典作品。臨摹是與古人交心，猶如隔了時空面對面與古人對話，交流信息。中國書法史是一部臨摹與創(chuàng)新的歷史，而臨摹上所花的時間遠遠要多于創(chuàng)新的時間。書法可以通過技巧的訓練和使用展示書法的藝術魅力。為了使學生掌握書寫技能，教師將講授、示范、指導結(jié)合起來，學生將觀察、臨寫、練習結(jié)合起來。在教師的指導下，學生只有經(jīng)過不斷的臨摹學習，才能準確掌握書寫的要領并熟練運用。教和學的過程自始至終都具有突出的實踐性。

書法課程也具有體驗的特征。書法創(chuàng)作、表現(xiàn)和鑒賞都離不開人的親自參與和體驗。因此，書法課程基本上不能只通過講授的方式來進行，只能意會、不可言傳的書法教學過程，應是一個在教師啟發(fā)和指導下、學生主動參與體驗書法的過程?？梢哉f，沒有學生的主體參與，就不會有真正意義上的書法教學。學生以個人或集體合作的方式參與各種書法活動，嘗試各種工具、材料和制作過程，學習書法欣賞和評述的方法，豐富視覺、觸覺和審美經(jīng)驗，體驗書法活動的快樂，獲得書法學習的持久興趣，了解書法語言的表達方式和方法，表達自己的情感和思想，美化環(huán)境與生活。在書法學習的過程中，激發(fā)創(chuàng)造精神，發(fā)展書法實踐能力，形成基本的書法素養(yǎng)，陶冶高尚的審美情操，完善人格。

書法課程更具有實用性。中小學書法教育，旨在解決書寫問題， 必須充分突出實踐性， 將書寫教育與各門課程的學習及日常書寫結(jié)合起來。同時， 要培養(yǎng)學生“提筆就是練字時” 的意識。另外， 在書法教育的實踐中，教師要注重對學生進行評價， 提高學生的書寫興趣， 充分利用生活中的書法元素， 從現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)有價值的書跡和書法事件， 開展生動活潑的書法教育，將書法課程生活化、情景化、社會化，讓學生親自動手操作，積極參與社會實踐、生活實踐、探究實踐，彰顯書法的實用性。

理解人文性、審美性和實踐性是書法課程的根本屬性，可以避免關于書法課程不同價值取向下的性質(zhì)之爭，也能夠很好地將書法課程與其他課程區(qū)別開來，從而也能更好地實現(xiàn)其固有的課程價值；也只有從根本上認識書法、書法的課程化與書法課程的性質(zhì)，才能明確書法課程的目標與任務、科學選擇課程內(nèi)容、有效實施教學、合理進行評價，才能提高書法課程建設的水平。（未完待續(xù)）

——本文為2012年浙江省哲學社會科學規(guī)劃課題（編號：12JCWH11YB）和紹興市教育科學2013年度規(guī)劃課題成果之一。

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第9篇：藝術活動的性質(zhì)范文

【關鍵詞】 康德；美學；唯心主義；音樂；感官游戲

康德生活于十八世紀末至十九世紀初的德國，他是德國古典唯心主義哲學、美學的奠基人，通過《純粹理性批判》、《實踐理性批判》、《判斷力批判》三大“理論批判”建構了唯心主義的思想體系，被后人稱為“批判哲學”。其美學思想（包括音樂美學思想）集中體現(xiàn)于《判斷力批判》中對于美學問題的分析和討論，其中對鑒賞判斷、對美的藝術以及各藝術門類（包括音樂）的美學剖析鮮明地呈現(xiàn)出他主觀唯心主義的思想內(nèi)涵，在西方美學思想史上具有重大且深遠的影響。他提出的“自由美”與“附庸美”的對立概念以及“音樂是諸感覺的美的游戲”的經(jīng)典論斷確立了其思想在西方音樂美學史上的重要地位和價值。

一、“美的分析”

“美的分析”是康德重點討論美學問題的一章，主要關涉審美判斷中鑒賞、判斷的特殊性，他從質(zhì)、量、目的、情狀四個方面分析了鑒賞判斷的四個契機，即四個要點。

（一）從質(zhì)的方面考察――鑒賞判斷是憑借完全無利害觀念的和不對某一對象或表現(xiàn)方法的一種判斷。

康德認為當我們判斷一事物是否美時，并不把它與客體的性質(zhì)相聯(lián)系，而是與主體的與不相聯(lián)系，此時作出的判斷不是邏輯的認識判斷，而是審美的鑒賞判斷，它是主觀的，只聯(lián)系于主體的情緒。他認為那些與人的欲望能力有關的、關系對象存在的判斷都是具有利害關系的，而鑒賞判斷不關心對象存在與否的重要性，它是一種靜觀的、對對象的存在持純?nèi)坏畱B(tài)度、而對審美主體的與不抱極大熱情的一種判斷

他將人的分為三種：快適、美和善?？爝m是感官上的，是一種受感性制約的愉快；善是依據(jù)理性通過概念引起的、是帶著一種純粹的實踐的愉快；以上二者都是熱切地關注著客體的存在，只有美既對客體的存在保持漠然，又不依賴于概念，既沒有官能方面的利害感，又沒有理性方面的利害感的制約，因此，美是唯一無利害關系的自由的愉快，那么，美的事物也必然成為無一切利害關系的愉快的對象。

（二）從量的方面考察――鑒賞判斷是不憑借任何概念而普遍令人達成愉快共識的一種判斷。

在康德看來，美是無一切利害關系的，它不植根于主體的任何偏愛，是主體的自由的，因此就不能不相信這種具有普遍性。常規(guī)情況下，只有依據(jù)概念的邏輯判斷才具有普遍性，只有概念才能將對象的性質(zhì)呈現(xiàn)與每個個體以達成共識，但鑒賞判斷中人們會認為他們所體驗到的是美的事物的性質(zhì)引發(fā)的，這種判斷雖然是審美的，但與邏輯的判斷極其相似，甚至依據(jù)概念也未必形成如此的普遍性。

因鑒賞判斷是無任何利害關系的，所以它并不要求客體具有普遍性，它只是和主觀普遍性的要求聯(lián)系著的。鑒賞判斷本身并不假定每個人的同意，它只設想每個人的同意，不是確定被認同，而是期待被認同。這種普遍性只是一種觀念，是一種主觀的普遍性，它取決于“心意狀態(tài)”的普遍傳達能力。

（三）從目的方面考察――鑒賞判斷是對不具有目的表象而被知覺的客體對象的合目的性的形式的一種判斷。

康德斷定鑒賞判斷是無一切利害關系的，它既不能有主觀的目的作為根據(jù)，也不能有客觀的目的表象，它既不涉及關于對象性質(zhì)的概念，也不涉及其內(nèi)在或外在的可能性，它僅涉及被表象規(guī)定著的表象諸能力的相互關系。

鑒賞判斷既不關注對象存在的重要性，也不關注對象自身的完美性，既沒有外在目的，也沒有內(nèi)在目的，但這種判斷又要求具有普遍的有效性，因此，它所關注的是對象的表象里無任何目的而又主觀的合目的性的單純形式，即那個不依賴概念而具有普遍傳達性的愉快。

康德將審美判斷分為經(jīng)驗的和純粹的兩類，經(jīng)驗的審美判斷說明什么是快適和不快適，這是感官的判斷，是質(zhì)料的審美判斷；純粹的審美判斷說明一個對象或它的表象是怎樣的美，這是鑒賞判斷，是形式的判斷。那種不以作為審美判斷的質(zhì)料的感覺為依據(jù)，而僅以形式的合目的性作為根據(jù)的鑒賞判斷才是一個純粹的鑒賞判斷。

康德認為鑒賞判斷的純粹與否還牽涉到兩種美――“自由美”和“附庸美”。自由美是不依賴任何概念、無條件的、無一切利害關系的美，即自身獨立的美；而附庸美是以概念以及概念所表示的對象的完滿性為前提的，也就是說它是附屬于一定概念的、有條件的美。在判斷自由美時，鑒賞判斷是純粹的，是不依附于任何條件和前提的；在判斷附庸美時，則要依附于一定的概念為條件和前提，此判斷是應用的鑒賞判斷。

（四）從情狀方面考察――鑒賞判斷是對不依賴概念而被當作必然令人愉快的對象的一種判斷。

康德肯定美對于愉快具有必然的聯(lián)系，這是一種特殊的必然性，既不是理論性的客觀的，也不是實踐性的，它只是被稱為范式，是人對于一個判斷贊同的必然性。它既不是由概念引出的，也不是以經(jīng)驗的普遍性推論出來的，因此，它不是確定的。

這種必然性是主觀的必然性，是以人類的共通感作為條件的，這種共通感不是外在的感覺，而是從我們的認識諸能力的自由活動中產(chǎn)生的結(jié)果，它是作為我們知識的普遍傳達性的必要條件被假定著的。被假定的共通感不能建立在經(jīng)驗的基礎上，由于它將賦予判斷以權利，所以它是一種理想的規(guī)范，在這一規(guī)范下，鑒賞判斷便具有了主觀的普遍性，獲得人們普遍的贊同。

康德通過詳細地論述指出了鑒賞判斷的四個要點，實際上也就是指出了美的性質(zhì)，即美是完全無利害觀念的與不，它是不依賴任何概念而能普遍傳達并必然令人愉快的主觀合目的性的形式。這一界定既涉及審美客體的性質(zhì)又涉及審美主體的感受，揭示出審美活動中的對象性關系這一本質(zhì)特性。

二、“美的藝術”

康德把藝術分為機械的藝術和審美的藝術兩類，前者是為了適合對一對象的認識目的而進行的必要動作，后者則是將與不作為直接企圖。審美的藝術又可以分為兩種，即單純以享樂為其獲得快樂目的的快適的藝術和以快樂伴隨諸表象作為認識的樣式并且具有無目的的合目的性而又能普遍傳達的美的藝術。由于美的藝術無目的而合目的性的形式使其貌似自然的產(chǎn)物，但它絕不是自然，而僅僅是對我們表現(xiàn)出自由且無束縛的自然的品性。無論如何，美是不憑借任何概念和官能感覺而令人愉快滿意的，這就要求美的藝術作品雖符合一切規(guī)則卻不僵化、死板的顯露人工的痕跡，而能充分顯示創(chuàng)作者、調(diào)動欣賞者的心靈活力。

他又把美的藝術分為語言的藝術、造型的藝術和作為諸感官自由游戲的藝術三類，分別以文字、表情和音調(diào)為主要手段予以表現(xiàn)。語言的藝術包括雄辯術和詩的藝術，前者是悟性的事作為想象力的自由活動來進行，后者則是想象力的自由活動作為悟性的事來執(zhí)行；造型的藝術包括雕塑和繪畫，前者在直觀里表現(xiàn)為感性的真實，后者則表現(xiàn)為感性的假象；諸感官自由游戲或稱為感覺的美的自由活動的藝術則根據(jù)不同的感官感覺而分為音樂和色彩藝術，前者隸屬于聽覺，后者則隸屬于視覺。在以上諸藝術中，審美價值最高的當屬詩，因為它極少是由規(guī)范指導而幾乎是完全依賴于天才的靈感而完成的，它的形式表現(xiàn)著由豐富多樣的思想性所提升出來的諸理念，并成為超感性的圖式而獲得最大的自由使心情感覺著。

三、美的音樂

康德在分析鑒賞判斷第三個契機時將美分為“自由美”和“附庸美”兩種，他將音樂藝術中的無標題的幻想曲以及沒有歌詞的音樂歸于自由美的范疇之內(nèi)。他的這種無標題、無歌詞的音樂應指的是純器樂音樂，由于純器樂音樂不依賴于標題或歌詞所提示的文學性內(nèi)容，因此，它只呈現(xiàn)它自身的無目的而合目的性的形式，由此產(chǎn)生的美是無概念、無條件、無任何利害關系的純粹的、抽象的美，是與依賴概念、有條件、關涉利害關系的附庸美相對的自律的美?！白杂擅馈焙汀案接姑馈眱蓚€概念也曾有譯者譯為“絕對美”和“依存美”，由此，康德所指出的這種屬于“自由美”范疇之內(nèi)的音樂便成為德國詩人、作曲家E?T?A霍夫曼“絕對音樂”觀念的雛形和理論基礎?！敖^對音樂”是相對于匈牙利作曲家、鋼琴家李斯特首創(chuàng)的“標題音樂”而言的，是一種純器樂的音樂思維，它以絕對的音樂價值為標準，是典型的自律論音樂美學觀念?；舴蚵倪@一靈感無疑來源于康德的啟發(fā)，他所標榜的“絕對音樂”也正是康德劃歸“自由美（絕對美）”范疇之內(nèi)的純器樂音樂。

康德為美的藝術所進行的分類中將音樂歸于諸感覺的自由游戲或曰感覺的美的自由活動的藝術一類，并指出了音樂藝術的特殊性所在。

（一）音樂審美的特殊性：在音樂審美活動中，欣賞者美的感覺是從外界產(chǎn)生卻又必然普遍傳達的。對于這類藝術只能把握感覺所隸屬的感官不同程度的張弛比例，感官在感受外界表象所傳達的印象的同時，還要具有一種感覺，但是，這種感覺究竟是以感官還是以反省為基礎，人們卻是難以確定的。在音樂審美活動中，人們對于它的鑒賞判斷是基于其形式所帶來的愉，因此，可以在評判之時說明“音樂是諸感覺的美的游戲”，或說明為“快適的諸感覺的自由活動”，也只有將前一種說法作為前提的時候，音樂才完全作為美的藝術被看待，而此時音樂所呈現(xiàn)的或所帶來的才是美，而并非快適。

（二）音樂表現(xiàn)方式的特殊性：音樂雖然不同于語言藝術，但是它的每一種曲調(diào)都會適合一種語言所要表現(xiàn)的意義，這種曲調(diào)傳達著語言主體的一種情感并通過它調(diào)動欣賞者的內(nèi)心情感，由此暗示或引發(fā)相應的觀念，此觀念則是由音樂曲調(diào)這一特殊語言予以表現(xiàn)的。音調(diào)的變化具有普遍性，這些音調(diào)作為情感的語言而呈現(xiàn)著，并將它們在自然形式里結(jié)合著的諸審美觀念依據(jù)一定的聯(lián)想規(guī)律傳達出來。但是由于音樂語言自身的非語義性、抽象性無法表達一個確切的觀念或主題，那么，對于音樂審美的愉快也僅僅聯(lián)系于音樂語言所依存的物理性（音樂感性材料的物理振動及物理時間上的呈現(xiàn)）的純形式，只有這種形式才能作為其普遍有效的美的條件。音樂也不同于造型藝術，造型藝術是從規(guī)定的諸觀念達到諸感覺，而音樂則是從諸感覺達到不規(guī)定的諸觀念，音樂的感覺只是流轉(zhuǎn)著的印象，極易消失，而對造型藝術的感覺卻可以持久。另外，音樂由于其自身感性材料的性質(zhì)致使在某種情況下會強迫別人被動接受，從而損害了他人的自由，即“謙讓性的缺乏”。

（三）音樂表情的特殊性：以上所說作為表現(xiàn)手段的形式也僅僅是綜合把握諸印象結(jié)合和變化的比例，使其協(xié)調(diào)成為持續(xù)的運動，而這些運動卻可以呈現(xiàn)出相應的情感以激動人們的內(nèi)心，與人的情感勾通，成為一種舒暢的主觀的享受。

（四）音樂的地位：音樂在諸藝術中的地位僅次于詩，雖然它不能象詩一樣借助語言來傳達給人們某些思想性的東西，但它卻可以憑借無限的豐富性來激動人們的心情，雖然轉(zhuǎn)瞬即逝，卻可以深入內(nèi)心，所謂“感人也深，化人也速”之謂也。如以音樂與情感的密切程度以及對人心情的影響來評價的話，音樂的地位恐怕在諸藝術中會居于最高，但是若以理性為標準來評定，音樂的價值便遠遜于其它諸藝術形式了。

結(jié)語

康德的主觀唯心主義思想體現(xiàn)于美學問題中，我們便可以明顯的發(fā)現(xiàn)他的關于鑒賞判斷或美的性質(zhì)的一系列論述都是建立在一種假定、推論的基礎上，完全依靠思辨作純?nèi)恍味系挠^照。他所提出的假定能否成立，在現(xiàn)實中能否得以證實，恐怕很難解答。

盡管康德對于美學問題的討論是極其主觀、唯心的，但是其中關于美的藝術的界定、對美的藝術的分類以至對音樂審美的特殊性、音樂表現(xiàn)方式的特殊性、音樂表情的特殊性以及音樂在諸藝術門類中的地位的見解卻較為客觀和公允，但這種客觀的認識僅僅是以其唯心主義思維邏輯為基礎而推衍出來的主觀的客觀性，誠如宗白華先生所言：“康德哲學中有著明顯的雙重性，他在一定程度上表明他企圖調(diào)和唯物主義與唯心主義。但是這種調(diào)和歸根到底是想在唯心主義、即他所稱的先驗的唯心主義的基礎上來進行。在美學里表現(xiàn)得尤為顯著?！保ㄒ宰诎兹A譯《判斷力批判》（上卷），第208頁）也正是由于康德思想體系的這種復雜性和矛盾性，才使得他的哲學、美學以及音樂美學思想在西方乃至世界學術思想史上具有重要的意義和獨特的價值。

參考文獻

［1］康德著、宗白華譯《判斷力批判》，商務印書館1964年1月版。

［2］康德著、鄧曉芒譯《判斷力批判》，人民出版社2002年12月版