美術與繪畫的區(qū)別精選(九篇)

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第1篇：美術與繪畫的區(qū)別范文

兒童美術是什么?它什么都是，又什么都不是!筆者認為，對于兒童繪畫來說，它只是兒童認識世界的一種方式，猶如用手去觸摸世界一樣，其行為只是一個中性的行為，無好、無壞，只是它們在認識的過程中融入了人類特有的審美情結(jié)而已，也正因如此，才使得兒童美術教育顯得撲朔迷離，使我們只見樹木、不見森林。

因此，筆者認為，要解決上述問題，教育者首先應該清楚地知道，兒童繪畫只是兒童個人的情感體驗而已，其喜歡繪畫也只是喜歡繪畫的形式，喜歡繪畫的過程，與成人繪畫的本質(zhì)區(qū)別就在這里?筆者認為，其區(qū)別在于，他們沒有成人那么強的目的意識和創(chuàng)作動機，只是隨意的涂抹，把他們喜歡的和知道的東西自由地表現(xiàn)出來，這只是他們認識世界的一種方式、方法。只是偶爾被大人們發(fā)現(xiàn)了，覺得他們這方面還很不錯，或者需要培養(yǎng)加強，而又對兒童繪畫的本質(zhì)沒有較為透徹的研究。才使得我們以前的兒童美術教育逐漸偏離了正常的軌道，拔苗助長者比比皆是。經(jīng)過一段時間的實踐，人們才又重新考慮兒童美術教育地本質(zhì)問題，但過去人們種種過激的認識方式至今還時不時的左右著我們對教育的看法，使我們原本準備更好的發(fā)揮兒童繪畫的壯志的初衷變得壯志難酬，適得其反!

其次，用心血去洞察兒童的內(nèi)心世界，在無數(shù)次的教學經(jīng)驗的積累中逐漸把握兒童繪畫的本質(zhì)。教師的課如果輕松活潑，就能幫助孩子們有效認識世界的同時教會他們適當?shù)乃囆g表現(xiàn)方法。并對孩子們的努力大加贊賞，使孩子們的有種成功的滿足感，從而使他們更有興趣投入兒童繪畫這一獨特的認識世界的過程中，良性循環(huán)，使孩子們慢慢地自然而然地從兒童繪畫過渡到我們一般意義上的繪畫上來。這正是教育的絕妙之處。

再次，在兒童美術教育中，教師要懷有敬畏之心，而不是純粹的站在經(jīng)驗的角度來引領兒童的思想，而是應該放下技法，懷有一顆新奇之心，與孩子們一起去發(fā)現(xiàn)意外之美，這需要教師的智慧和勇氣也是兒童美術教育最難能可貴之處。

第2篇：美術與繪畫的區(qū)別范文

【關鍵詞】 寫實油畫；邊緣線；虛實；表達規(guī)律；艾軒

畫家艾軒是中國最受美術愛好者歡迎的藝術家，他的作品深受廣大美術愛好者追捧和研究。本文主要介紹艾軒對油畫中邊緣線的表達規(guī)律，以供美術愛好者同仁鑒賞。

一、艾軒油畫簡介

艾軒，生于1947年，是我國著名的寫實人物畫家，擅長于畫高原人物，以刻畫小女孩居多。1967年畢業(yè)于中央美術學院附中。1980年以來，六次參加全國性美展。創(chuàng)作了大量的題材的寫實油畫人物作品，是享益海內(nèi)外的畫家。艾軒的寫實人物畫，長以寫實小女孩為主，描繪高原靈動地帶的女孩形象。展現(xiàn)的是她們的內(nèi)心世界，她們或者倚墻而坐、或者獨立曠野。艾軒創(chuàng)作了一系列的高原作品，抒發(fā)作者想表達的一種孤獨的情結(jié)，主要是抒發(fā)自己內(nèi)心世界的感情。因此，他的作品與其說是風情畫，毋寧說是他內(nèi)心的獨白。艾軒的寫實油畫創(chuàng)作，將繪畫的各個要素表達的都很突出，比如人物造型、膚色的處理、質(zhì)感的表達以及邊緣線的把握，每一樣都經(jīng)過作者仔細的推敲。細觀艾軒的油畫，在所有技巧中，對邊緣線的表達很吸引觀賞者的眼球，也很值得廣大美術愛好者借鑒。

二、艾軒油畫中對邊緣線的表達規(guī)律

1、明確各個部位，不同的部位邊緣線有一定的區(qū)別

觀察艾軒的寫實油畫人物，會發(fā)現(xiàn)畫面中每個部位的邊緣線都被畫家區(qū)分的很精確，沒有一絲的混淆感。在有些美術愛好者看來，不同部位的邊緣線同屬一類，所以在描繪的時候很容易按同類去描繪。顯得較呆板，以至于使寫實油畫達不到更高的層面，而艾軒則區(qū)分準確，表達到位。以艾軒寫實油畫人物為例，正面的小女孩可以分成這些部位：面部輪廓線、五官的內(nèi)外邊緣線、頭發(fā)的外邊緣線、服裝的邊緣線等。每一部位的邊緣線都有其獨特性與獨立性，與其他部位的邊緣線不盡相同。這里試以臉部邊緣線和嘴部邊緣線來做比較，臉部邊緣線要比嘴的邊緣線相對清楚、明晰。嘴的邊緣線分三個部位，指上下唇相合呈“一”字的部分，和上唇線以及下唇線部位，這三個部位中間那條線最清楚（以嘴唇合攏為例），下唇線次之，上唇線相對最輕。通過觀察到這些微妙的區(qū)別還需將其理解準確的描繪出來，畫家艾軒對邊緣線的理解運用達到的境界可以說在八九十年代的中國是屈指可數(shù)的幾位寫實畫家的一員。畫寫實油畫有很多時候在于悟，悟到哪里境界就在哪里。模特是相同的模特，在寫實畫家冷軍的筆下的風格是超越了照相機的寫實，在畫家艾軒的筆下，是一種凄涼的唯美的寫實，而在寫實畫家王沂東的筆下是一種帶有民族風味的唯美寫實。都是因為他們對繪畫的每一種要素的獨具一格的理解和把握，包括對邊緣線的理解和把握。和王沂東相比，艾軒更愿意將邊緣線處理的對比技巧明顯而張揚，而王沂東則更愿意將邊緣線描繪的含蓄而內(nèi)斂。在我國有很多初學者甚至將邊緣線處理的與明暗交界線相混淆，這是非常明顯的錯誤，更是一種常見的現(xiàn)象。解讀艾軒的油畫，能夠從中學到他繪畫的精髓，從而為自己的創(chuàng)作獲得更高的感悟。

2、單一部位里面邊緣線也會表達各異，各不相同

觀察艾軒的寫實油畫，發(fā)現(xiàn)單一部位里面存在虛實對比，整體的部位與部位之間也有虛實對比，并將宏觀虛實對比與局部虛實對比的區(qū)別表達做得很到位。由于邊緣線是有一定的長度，如果將邊緣線的虛實畫成一樣就表現(xiàn)不出畫面的空間感。在艾軒的油畫中，我們會觀察到其表達單一部位里的虛實變化總是分出層次感：最實、最虛、次實、次虛這幾個層面。比如：臉部邊緣線分出最實、最虛、次實、次虛變化，眼睛的邊緣線也分出最實、最虛、次實、次虛變化，頭發(fā)、衣服等都會分出幾個層次變化。但從整個人物來觀察，面部以及頭發(fā)等僅屬于局部的范疇，中國寫實派大家都強調(diào)整體對畫面效果的重要性要超過局部虛實的對比的重要程度。整體的虛實對比，即整體的部位與部位之間的綜合虛實對比，與單一部位的虛實對比的不同之處相當于主體與副主題、旋律與副旋律。一首曲子總會有的迭起，也會有最舒緩的清音，但每種旋律中又有與低谷的局部差別。在藝術面前，理論與實踐就如同鑿冰，一旦鑿通便一通百通。在艾軒油畫中我們能夠窺見其對整體虛實的處理規(guī)律也是分清最實、最虛與次實次虛的層次變化。雖然這種層次變化規(guī)律與局部虛實層次規(guī)律的理論相同，但在實際中卻有宏觀與微觀的變化與區(qū)別。在整個畫面中，是將人物的頭發(fā)畫的最實，還是將臉部畫的最實，或者將服裝畫的最實，畫家都會仔細推敲、精細考察，總會表達的整個畫面和諧完美。這好比構(gòu)圖中的疏密對比法則，整體的疏密對比和局部的疏密對比應結(jié)合起來運用，只有這樣，才能如指揮千軍萬馬的將軍，運籌于帷幄之中而決勝于千里之外。

3、宏觀大氣，相得益彰，核心是把握好虛實

在整個人物的邊緣線中，我們很容易辨別出畫家將那里畫的較實，將那里畫的較虛。能夠觀察到幾種、幾十種甚至幾百種虛實變化，也會輕松駕馭表達這些虛實變化。但這會讓初學者頭疼，只有找到其中的宏觀虛實把握規(guī)律和局部虛實把握規(guī)律中的脈絡，才能真正了解虛實的對比的理論知識與實踐知識。通常人們的判斷是先需注意整體的虛實，然后在整體既定虛實部位的前提下劃分局部的虛實層次變化，這樣一來，整個虛實的思路就會很明晰。順著這種思路去理解艾軒的油畫就會有很大的共鳴。

艾軒油畫無論從技法經(jīng)營上亦或造型處理上以及色彩的運用方面都遠遠地超出同代的其他畫家，他對邊緣線的表達尤其引人注目，當今社會的美術愛好初學者們，對于學師們的美術作品，或許會找不到合理的理解思路，希望通過本文介紹，使大家能對油畫中的邊緣線表達規(guī)律加深理解，從而把握油畫的繪畫技巧。

【參考文獻】

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【作者簡介】

第3篇：美術與繪畫的區(qū)別范文

關鍵詞：純藝術繪畫 商業(yè)美術 CG插畫

一、純藝術繪畫與插畫的歷史沿革和演變

純藝術在20世紀60年代后產(chǎn)生了巨大變化，一方面，它不再從單純地描繪物體和現(xiàn)實表現(xiàn)入手，而是走了一條標新立異的理念之路。所以，這造成了藝術教育與市場需求之間的一些落差。另一方面，市場上大量的海報和各式的商業(yè)美術仍需要人來完成，但在藝術教育領域內(nèi)，其又拒絕和市場的需求配合，認為這是一種媚俗和降格的表現(xiàn)。所以，逐步地在教育領域內(nèi)出現(xiàn)一種能起到接軌效用的學科建設，插畫則正式承擔了這一歷史使命。從某種意義上說，插圖是現(xiàn)在美術的核心，而純藝術則是非繪畫行為。筆者在四川成都美術學院教書多年，曾多次思考，繪畫專業(yè)和插畫專業(yè)的區(qū)別是什么？答案是，插圖是動手畫；藝術可以僅僅動口講，畫得也可以沒有章法等。在有些學院中，繪畫專業(yè)設置頗多，但在就業(yè)的時候，近80%的學生選擇與商業(yè)插畫相關的專業(yè)，如廣告和游戲美術，僅從學生比例看，我們也可以看出社會和市場對純藝術家和插圖藝術家的需求有何不同。

二、插畫與繪畫的關系

所有插畫都是從17、18世紀純藝術慢慢發(fā)展過來的，當時很多畫家也是插畫家，一方面給教堂畫畫，自己也刻一些版畫，如西方美術史上開拓浪漫主義藝術的先驅(qū)――戈雅等，甚至在某些時期，插畫家與藝術家的工作性質(zhì)沒有區(qū)別。那些文藝復興的大師們，他們也是在教會和皇室的委托下才完成各種各樣的藝術創(chuàng)作的，創(chuàng)作也要計算成本和回報，表達的內(nèi)容也是根據(jù)客戶的要求和愿望，也和插畫一樣是敘事性的。

繪畫追求的是一種永恒的東西，是人類文化研究的一種方式和人類精神世界的一種體現(xiàn)，同時也是歷史的見證。插畫則更像一種快餐，甚至在有些學生的思想里會認為其可以一畫成名。其實，插畫是絕對要畫好的，且要有一個標準和分寸。插畫不單純是像純藝術作品一樣一定要畫得很大，還要把它摳得很細，把像素抹得很均勻?，F(xiàn)實中，很多插畫家能夠出名主要在其豐富的畫作數(shù)量，而不是只在于畫了幾張多么細致精美的作品。

在插畫中，對繪畫要求比較高的有兩種：一種稱為日式的插畫，有的人也叫它日本漫畫；第二種稱為美式的插畫。這兩種對繪畫來講相對要求較高，但在教師指導下學習的時候，到底選擇日式還是美式的插畫是個大問題。因此，客觀地講，風格選擇的標準一般從以下兩點出發(fā)：第一是市場選擇的角度，比如說某個市場比較適應某種風格，那就應該多鼓勵學生多做哪樣的風格；第二種是根據(jù)學生的興趣選擇，興趣所在就有更多的能力在。而事實上，這兩點有時很容易被一些教師忽略。

插畫從某種程度上，服務的是大眾。如果沒有市場，插畫的需求何去何從。繪畫和插畫兩者在本質(zhì)屬性和社會功能上是絕對不同的，創(chuàng)作者在畫插畫的第一天就必須清楚地認識到，畫插畫并不等于是單純會成為純藝術家，像拉斐爾的名作《海拉斯與水仙女》，還有很多世界名畫，體現(xiàn)的都是當時的時代背景和審美情趣，而成為當時時代的一種文化見證。

三、純藝術繪畫與插畫的幾個區(qū)別

（一）創(chuàng)作理念

純藝術繪畫以反映所謂的真實為主，而商業(yè)繪畫卻在于表達虛幻的感受。

從早期作品來看，純藝術繪畫起著記錄歷史的作用，更是一種對真實的極度模仿。一個社會的精神風貌、人文面貌都可以透過一個時代的純藝術畫作得到整體概述，盡管在藝術形式上有著變化和發(fā)展，但其實質(zhì)卻是沒有改變過的。

而與之相反的商業(yè)美術就追求所謂的虛幻的真實，反映的是現(xiàn)實中所沒有的、但是人們幻想并渴望的東西。如美國電影《蜘蛛俠》可以說是以假亂真，但事實并非如此。再如日本漫畫大多描繪的是社會題材問題，或是宗教等的神秘，有些作品在形式上相當寫實，但實質(zhì)上卻是虛假的、夸大的。

（二）審美對象

一件純藝術作品的好壞不是大眾說了算，而是由專業(yè)的雜志和藝術評論專門撰稿人來表達。這種話語權(quán)的獨斷性決定了畫家和藝術評論家之間的微妙關系。而插畫的評論則完全來自大眾，所以我們常會在網(wǎng)絡上看到大量的愛好者對自己喜愛的畫家評頭論足。

（三）推廣載體

純藝術繪畫從某種程度上是富人和投資人的寵兒。插圖繪畫藝術則是一種完全的服務性質(zhì)的藝術，所以它對應的是出版、游戲以及影視制作等大眾消費載體。

（四）商業(yè)渠道

純藝術繪畫的流通渠道多在博物館和私人收藏家以及拍賣行手里。插圖繪畫藝術則主要是廣告、出版等大眾渠道。簡單來說，純藝術需要靠炒作而搏利，插畫則更算是靠民眾賺錢。

結(jié)語

總之，繪畫分為純藝術繪畫與商業(yè)繪畫，兩者之間既有繼承，也有著本質(zhì)上的截然不同。做插畫家，首先要找準自己的定位；其次要建立自信心；再次，插畫家難有一畫成名的可能，除非個人創(chuàng)作和某些項目綁定，項目成名后插畫家才被人熟知，這只能說明插畫的附屬屬性。所以，一般人在開始真正進入插畫行業(yè)的時候，一定要意識到一個問題，就是一定要讓自己的畫有內(nèi)容，要添加背景，與所畫的東西掛鉤，否則其創(chuàng)作就只是一張圖，缺少意義；最后，一個插畫家，一定要學會能夠站在大眾的立場搞創(chuàng)作，這是插畫家生存必需而直接的觀念。只有明白了這些道理，一個職業(yè)的插畫家，一個成熟的插畫業(yè)才能應運而生。

第4篇：美術與繪畫的區(qū)別范文

關鍵詞：美術；教育史；審美；美感

人類為什么要學習歷史？因為讀史使人明鑒，另一方面來說是為了了解文化，利于創(chuàng)新。單就美術教育來講，假如你什么都不知道，你的作品將缺乏內(nèi)涵。在學習美術教育史的過程中，有許多優(yōu)秀的作品能讓讀者感受到作者心靈的躍動，使我們更深刻的認識到什么是美，美的涵義，以及美術與生活的關系。

一、沿襲作用

所有的人類文明、文化無一不是經(jīng)過歷代的沿襲發(fā)展而來的，中國繪畫更是有深遠的歷史，從新石器時代的彩陶（也是我國最早的原始繪畫）到唐代的人物畫再到宋代繪畫的鼎盛時期，再到今天中華民族百花爭艷的繪畫局面都繼承著歷代繪畫的精髓。

主要的沿襲有：前面的美術教育方式、機構(gòu)、畫家思想和題材。

簡單一點來說：想在當今的美術教育上獲得一些成績，就必須要認真的學習美術教育史，因為只有了解歷代諸多大師獨特的成長過程、藝術理念、風格區(qū)別及技巧表達，經(jīng)過不斷評判思考后才能給出正確的定位，促使今天的美術教育更好地發(fā)展，從而避免茫然失措和重復浪費。

二、欣賞與教育并舉的作用

美術教育的目的不僅限于培養(yǎng)藝術家，美術教育目的本文認為應該是以培養(yǎng)、提高人類的審美能力和提高人類的整體的文化品位與素質(zhì)修養(yǎng)為主要目的，具體說來，就是以提高人類的感受、欣賞、鑒別美的能力為主要目的。

美術教育史是一張形象、生動的畫卷，在美術教育的過程中起著前導的作用。在欣賞它的同時它也對我們有教育作用，主要表現(xiàn)在：（1）審美認識作用；（2）教育作用；（3）審美娛樂作用；（4）審美調(diào)劑作用。

（1）審美認識作用

學習美術是一系列的認識過程，在這過程中反映出人的注意力、觀察力、想象力、記憶力、思維能力，美術學習需要有以上的智力因素，才能準確地把視覺形象反映出來。但同時也需要有學習的意向——興趣、情感、意志、性格等非智力因素。

學習美術教育史時我們會因其美術的實用性而提起對美術學習的興致。再者，我們對實物、掛圖、色彩等的欣賞而有感而發(fā)引發(fā)創(chuàng)作興趣。

（2）教育作用

愛美之心人皆有之，愛美是人的天性，學習美術可以使人心如止水，使人心曠神怡，使人氣質(zhì)高雅；因此人對美的永無止境的追求可以激發(fā)一生的興趣。培養(yǎng)青少年學生正確的審美觀、是非觀，區(qū)別美與丑等，都成了美術教育的任務。凡是真正接受美術教育的人，不允許自己有不美的行為，這是美術教育對人產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心去追求美的促進作用。

（3）審美娛樂作用

美術教育是愉快教育，更重要的是寓教于樂，讓人受到美的熏陶?！翱鬃勇犃松貥分?，三個月不知肉味。說明藝術給予人的美感是一種精神愉悅，它高于單純的生理?！?/p>

繪畫可以說是古今中外儒雅之士附庸風雅之物，許多文人墨客都通過繪畫抒發(fā)主觀情趣，借繪畫以自鳴高雅，表現(xiàn)閑情逸趣還提出“不求形似”“無求于世，不以贊毀撓懷”，不趨附社會大眾審美，純以自娛等言論。

（4）審美調(diào)劑作用

美術教育過程更多地是運用審美的情趣，在中國畫里就是講究詩情畫意，并潛移默化地把人帶到如詩如畫的境地，使人心理節(jié)律更趨協(xié)調(diào)。

美育不但能培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)美和創(chuàng)造美的能力，而且這種美感和人的道德感、理智感有著密切相連。通常人們所說的藝德一致，就是強調(diào)人的思想心理素質(zhì)與藝術水平的一致。只有培養(yǎng)學生高尚的品格，才能產(chǎn)生真正美的藝術。而美感的感召力也調(diào)節(jié)和平衡了人的心理過程，形成人更健全的心理。

三、促進社會創(chuàng)造革新作用

教育只有面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來，注意德智體美的全面發(fā)展，才能夠培養(yǎng)出符合時代要求的新型人才，實現(xiàn)人的全面發(fā)展。在現(xiàn)代社會中，無論一個人從事什么工作，如果不懂得美學和審美，就或多或少存在缺憾。許多事實表明，真正有名望的大學者，他們的成功不僅僅是指學術上的成功，也是個人全面發(fā)展的成功，這種成功和他們所受到的良好美育是分不開的。

第5篇：美術與繪畫的區(qū)別范文

With the development of globalization and the close communication between the east and west, people from different regions have gotten deep understanding of each other. However, the differences between the culture and art have also caused people's thinking. Recently we called on Professor Chen Chuanxi,disscussing the differences between Chinese and western art from the aspects of origin, materials and sense.

Chen Chuanxi(1950～) was born in Xuzhou, Jiangsu Province. He graduated from the Department of Fine Arts of Nanjing Normal University in 1982, and got his doctor degree of Chinese Classical Literature in 2001. Now, he is the professor of Xu Beihong Fine Arts College of Renmin University of China, the professor of the college of Fine Arts of Nanjing Normal University, a member of Theory Committee of China Artists Association and the Visiting Professor of China Academy of Art.

隨著全球一體化的發(fā)展，中、西方的往來日益密切，中、西方彼此之間的了解隨之加深，但之間的文化、藝術差異也引起了人們的思考，今天，我們就帶著這種思考請教了藝術史家陳傳席教授。

本刊記者：陳教授，您好！很高興能請您來為我們談談“中、西方藝術的區(qū)別”這個話題。請您先就中、西方藝術的本質(zhì)來談談吧。

陳傳席：好。中國繪畫作品無論是紙本或是絹本上的畫，都是以毛筆水墨為主而繪成的。這就和西方的油畫迥異。那么，我們就先從“繪”字談起吧。

中國畫不同于西方畫的特色，從“繪”這個字上就可以考查到。繢（繪）和畫雖有別，但略同。繪與繢都是“糸”字旁，說明中國畫最早是在絲織品上。中國的絲織品曾經(jīng)是世界上最先進的。中國的絲織品除了制作衣被之外，就是書寫和作畫的最好材料?，F(xiàn)存中國最早的卷軸畫是戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳帛畫》以及戰(zhàn)國末至西漢初的《人物馭龍帛畫》，都是畫在絲織品上。

本刊記者：畫家的創(chuàng)作對材料的依賴很強嗎？

陳傳席：對。任何畫家，包括個性很強畫家，要想創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，必須首先有適用作畫的物質(zhì)材料。從晉顧愷之的高古游絲描到清山人的大寫意，如果畫在西方的油畫布上或者水彩紙上都是不堪想象的。只有畫在絹上和宣紙上才有那樣的效果。

中國又是發(fā)明紙的國家。迄今惟一能生產(chǎn)宣紙的國家至今仍是中國。漢開始有了紙，但那時紙的質(zhì)地十分粗糙，寫字還可以，畫畫就不行。直至隋唐，造紙工藝大有進步，可以用于繪畫；宋以后紙更細了，所以，用于繪畫者便漸多；明清的大寫意，非生紙效果不顯。

絹是十分柔軟的材料，中國的紙也是很柔軟的，如果用硬毛刷子作畫，就不合適，如果用油畫顏料就更不行。所以，中國畫必須用較細的獸毫毛筆，輕緩的動作，加之墨和中國的顏料而成。這就形成了中國畫的形式。中國畫的特質(zhì)和風格不同于西畫者很多，但物質(zhì)材料是最基礎。

本刊記者：西方畫又是怎樣發(fā)展的呢？

陳傳席：西方的畫，我主要談歐洲的油畫。歐洲的紡織歷史較晚。中國在距今3000年前已有手工機械化的紡織，而歐洲只在距今700年前后（約公元1200年前后）才有手工機械化的紡織。更重要的是，中國能生產(chǎn)細柔的絲織品，而歐洲只能生產(chǎn)粗硬的亞麻布之類的織品。這種亞麻布絕不能用于毛筆、墨水和中國的淡雅顏料去繪畫，它只能適用于油畫顏料或蛋彩畫法的顏料，油畫筆和油畫刀也是適用于這種亞麻布之類上作畫而產(chǎn)生的。

在油畫產(chǎn)生之前已有蛋彩畫。較早在埃及的墓室壁畫中已有運用，后由羅馬傳至歐洲，盛行于16世紀。蛋彩畫原適于墻壁上，而后由蛋彩畫改變?yōu)橛彤?，都是適用于亞麻布的。

本刊記者：您的這番講述，讓我對中西方繪畫藝術的基本區(qū)別有了一些了解。

陳傳席：世界上的畫，在其起源之初都是差不多的，比如在巖石上，畫在地上，后來因物質(zhì)材料的不同而不同。中國畫的形式正是適應于絲織品的質(zhì)地而形成的，具有獨特的風格。其實，中國早期繪畫中也有油畫，即以油調(diào)和顏料畫在車上、屋梁上、棺槨上等。但這種油畫不能畫在絲織物上，由于后來大量出現(xiàn)了在絲織物上作畫，便發(fā)展了“水墨”這種畫法，形成了中國畫的特色。而后即使在墻上、木板上作畫，技巧和特色也和絲織物上作畫類似。所以，中國早期繪畫中的油畫技法，后來便漸漸廢棄了。

在一個大的范疇內(nèi)，一種主要藝術形成傳統(tǒng)后，相近的藝術便會借鑒之。歐洲也有在紙上用水調(diào)色作畫的如水彩畫，產(chǎn)生于15世紀末期的歐洲，18世紀以后在英國形成獨立的畫種，它的表現(xiàn)形式還是近于油畫，而不同于中國畫。當然水彩畫紙也和中國傳統(tǒng)的紙不同，它是硬的而不是軟的。

此外，還有一個問題需要提一下，物質(zhì)材料對人們的意識會有一定的影響，這是世界心理學家都公認的。中國人是崇尚柔的，中國絲織品的生產(chǎn)和大量使用，作畫的紙、絹以及相應的毛筆（外國則是硬筆），甚至衣裙、鞋帽等都是柔軟的。這對中國人意識的潛移默化，有一定影響，雖然很微小。中國人“崇柔”意識是多方面的影響而產(chǎn)生的，很多“微小”集中起來就大了。

第6篇：美術與繪畫的區(qū)別范文

【關鍵詞】小學美術 示范方法 目的 原則 流程

在小學美術教學中，部分美術教師因為沒有做好美術示范，致使學生的美術創(chuàng)作積極性受到影響。小學美術教師要意識到，小學生的美術知識不夠、美術實踐很少、美術創(chuàng)作欠缺，如果教師不能做好科學的示范，美術教學的效率就會降低。本次研究將說明小學美術教學中示范的方法。

一、小學美術教學中示范方法的目的

1.給學生傳達一種美術創(chuàng)作的概念

部分美術教師在教學的時候，喜歡用美術圖片來當作美術示范，他們覺得只要學生看到了這些圖片，然后依照圖片的樣式去創(chuàng)作，就可以完成美術學習?？墒菍W生看著各式各樣的圖片，根本找不到自己需要學習的重點。比如以教師引導學生畫水彩畫為例，部分教師為了讓學生理解水彩畫的繪畫概念，就拿保爾?桑德比的著名水彩畫《陽臺上的溫莎城堡》當例子讓學生了解水彩畫色彩的應用，可是對學生來說，這幅畫實在太漂亮，任何一處都值得他們欣賞，于是學生反而找不到學習的重點。小學美術教師的示范，是要向讓學生傳達學習的重點。

2.讓學生覺得美可以通過創(chuàng)作實現(xiàn)

小學美術教師在引導學生學習美術技巧的時候，如果學生覺得美術技巧很復雜，他們就不會愿意主動地學習這些知識。小學美術教師如果能夠親自做示范給學生看，學生會覺得自己親眼看到這些美術技巧是可以實現(xiàn)的，只要自己照著教師說的方法努力，就能夠掌握好美術創(chuàng)作技巧。

3.讓學生嘗試理解美術的創(chuàng)作原理

人們在實踐的時候，會有“眼見為實、耳聽為虛”的心理，即美術教師給學生講述再多的知識，學生內(nèi)心可能也不會信服美術教師講授的理念，然而美術教師只要示范一次，讓學生看到實踐效果，學生就會牢牢記住這些理念。以小學美術教師引導學生學習畫水彩畫為例，美術教師會說：“要先畫顏色淡的事物，再畫顏色深的事物。”如果教師示范一次給學生看，學生就會了解到先淺后深的畫法易畫出層次感;否則，深色的事物會把淺色的事物弄得很臟，于是學生以后就會牢牢記住這種創(chuàng)作的理念。

二、小學美術教學中示范方法的原則

1.用啟發(fā)性的原則示范

所謂的啟發(fā)性原則，就是指美術教師在示范的時候要告訴學生某一種畫法的原理，然后點到為止，具體的技巧由學生自己在實踐中去思考、去揣摩，這種方法能夠調(diào)動學生的主觀能動性。如果美術教師在示范的時候，把所有的畫法全都說完，學生會記不住教師想要說的要點，覺得學習美術太難，從而不愿意再學習美術知識;或者學生將教師說過的技巧全部記住了，然而這些技巧卻形成一種框架，束縛了學生的創(chuàng)意。比如小學美術教師引導學生畫風景畫的時候，可以讓學生理解到遠處的景物和近物的景物之間的區(qū)別、景物遠處比例和景物近處比例之間的區(qū)別，但是卻不要束縛學生具體的創(chuàng)意發(fā)揮，否則教師示范得太細，學生就會照教師的示范臨摹一遍。

2.用說服性的方法示范

教師在給學生做示范的時候，要注意一邊做示范，一邊說明學生需要注意的要點。有部分美術教師美術功底非常好，但是他們的口頭語言表達能力欠佳，于是他們就默默地畫給學生看，然后由學生自己去看要點。然而小學生的理解能力不夠，他們很難自己去找到一幅畫中的要點，教師在給學生做示范的時候，要邊畫邊給學生說要點。以教師引導學生學習畫人物的眼睛為例，教師不能一味地畫一張臉，然后直接畫眼睛給學生看;教師要一邊畫臉部的輪廓，然后說明在這個臉輪廓上畫比例線的作用，告訴學生這個比例線能定位眼睛的位置;教師要告訴學生眼睛要依照臉部輪廓的中線設計眼睛，雙眼的距離可以試著畫開一點，也可以合攏一點，接下來再定位眼睛的大小和瞳孔。教師可以告訴學生，將以上的內(nèi)容確定下來，就能大致定出眼睛的特色。最后，教師要引導學生學會勾畫眼皮，加強眼睛的特色。教師要一邊示范，一邊說明每個繪畫流程要注意的要點。

3.用代表性的方法示范

教師在為學生做示范的時候，要用各個方法讓自己示范的對象具有代表性。比如教師要引導學生畫房子，就不能選擇太復雜的或者太簡單的房子，而要讓自己示范的對象具有普遍學習的意義;教師在示范的時候，要選擇最有代表性的事物說明，其他的事物可以留給學生發(fā)揮，比如教師引導學生畫房子時，要重點強調(diào)怎樣的房子是正的、怎樣的房子是歪的，而房子的細節(jié)可交給學生揣摩;教師在做示范的時候，選取的教學細節(jié)要具代表性，比如教師需要學生留意某些特別的細節(jié)時，要專門畫一個更大的事物，仔細畫給學生看，以便讓學生了解學習的重點。

三、小學美術教學中示范方法的流程

為了說明小學美術教師應當如何正確地使用示范方法，現(xiàn)在以教師引導學生畫手部的動作為例說明教師示范的流程，及這個流程中應當注意的示范要點。

1.設計示范的要點

教師在做示范以前，首先就要了解自己要讓學生理解哪些內(nèi)容，這些內(nèi)容都將是教師示范的范圍。以教師引導學生畫手為例，教師要讓學生了解到手的姿態(tài)、手的皺紋、手的陰影和手的顏色等，教師了解了自己示范的重點，接下來才能夠?qū)哟畏置鞯貫閷W生做示范。

2.設計示范的情境

教師要用示范的方法引導學生畫手，就要讓學生對要學習的事物產(chǎn)生興趣，否則學生不會愿意積極地看教師做示范。為了讓學生了解到學習的重點，教師要創(chuàng)設出一個學習情境，讓學生愿意學習相關的知識。在這一節(jié)課中，教師可以引導學生玩“猜猜看”的游戲，即教師遮住一些畫，只露出一雙手，然后讓學生猜這個手的主人。學生對猜謎游戲非常感興趣。一部分學生能準確地猜出手的主人：某雙手是女人，因為手的線條看起來比較纖細;某雙手是壯年的男子，因為這雙手骨節(jié)很有力;某雙手肯定是小孩的手，它的手型最小巧;某雙手是老人，這手有皺紋，還有老年斑。這時，教師再展開全部的畫面，讓學生看自己猜的成果。教師用讓學生猜手的游戲引導學生觀察了手的區(qū)別以后，可以向?qū)W生說明要畫好手就是要畫出每雙手的特點，教師巧妙地設計示范的情境，就能讓學生自主地接受教師的引導。

3.注重示范的互動

教師開始給學生示范時，要強調(diào)繪畫的要點，比如教師一邊做示范，一邊要讓學生注意到每只手指頭的比例，讓學生不管怎樣畫，都要注意到每只手指頭的長短、肥瘦都不相同;教師要讓學生注意手部的動作，不能因為一時高興畫出手不可能做出的動作來，這樣會使畫面失實;教師要讓學生注意到透視的作用，同一只手，從不同的角度看，會產(chǎn)生很大的區(qū)別等。教師在示范的過程中，可以用互動的方法讓學生共同參與示范創(chuàng)作，比如教師在繪畫的時候，可以故意在某處停下來，引導學生思考，現(xiàn)在這手有一樣很重要的東西沒有畫，如果不畫出來，它看起來就不像一雙手，這樣東西是什么呢？學生經(jīng)過思考，會回答出教師沒有畫手指甲。此時教師可以一邊夸獎學生觀察仔細，一邊讓學生注意到繪畫的時候要注意到細節(jié)，只有認真觀察自己要繪畫的事物，才能把這件事物的原貌再現(xiàn)到畫中。教師在示范中注意互動，會讓學生愿意更認真地看教師做示范。

4.說明示范的重點

教師在教學時，需要將學習的重點和難點清晰地表述出來。比如教師要一邊示范，一邊讓學生看到人的手背是有弧度的，因為人的手背上有肌肉，它握成拳頭的時候，手會微微地呈弧形;那么，如果將手伸直成手掌，手的背部又呈什么樣子呢？教師可以留給學生自己去觀察。教師可以引導學生觀察到每根手指都是由指根到指梢為由粗向細的方式生長，其中有四根手指都有三根線，這三根線中間的肌肉呈微鼓狀，學生繪畫的時候要注意到這些細節(jié)，而不能將它畫成筆直的豎條。教師還可讓學生注意到大拇指和其他手指相比，它長度的比例、構(gòu)造的變化等與其他的手指不同。教師用講述重點的方法，能幫助學生渡過繪畫失真的難關。

總結(jié)

小學美術教師在開展美術教學的時候，要注意到示范的重要作用和意義，不能在教學中忽視示范的環(huán)節(jié);在示范教學時要把握示范的原則，把握好原則才能把握住示范的要點;把握好示范的環(huán)節(jié)和原則，就能幫助學生更快地學習和消化美術學習的內(nèi)容。

【參考文獻】

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第7篇：美術與繪畫的區(qū)別范文

關鍵詞：繪畫基礎 游戲美術 關系

一、好的游戲美術與繪畫基礎是相輔相成的關系

1.游戲美術和繪畫基礎的概念

對予游戲美術，通俗的說就是游戲中所能看到的一切畫面都屬于游戲美術。

人們通常的觀念中，會覺得游戲美術與廣告美術的工作在本質(zhì)上沒有差別。但實際上，一般廣告制作的基本要求是務必實現(xiàn)讓人眼前一亮的效果，而游戲界面的基本要求則是必須經(jīng)得住玩家注目幾個小時而不引起視覺疲勞。不僅細看之后找不到問題，還能發(fā)現(xiàn)被制作者精心設計了的細節(jié)。因此，游戲美術的工作流程與廣告制作之間的區(qū)別還是很大的。

相對于游戲美術，繪畫基礎的概念更加簡略。繪畫是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術，是模仿場景。繪畫是一個捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的的形式。繪畫的性質(zhì)可以是自然及具象派的、影像繪畫、抽象畫、有敘事性質(zhì)的、象征主義、情感的或政治性質(zhì)的。繪畫中最強調(diào)的就是三大面，五大調(diào)。在這個基礎上，對于構(gòu)圖也有很多的要求，它包括：1、藝術形象在空間位置的確定。2、藝術形象在空間大小的確定。3、藝術形象自身各部分之間、主體形象與陪體形象之間的組合關系及分隔形式。4、藝術形象與空間的組合關系及分隔形式。5、藝術形象所產(chǎn)生的視覺沖擊和力感。6、運用的形式美法則繼而產(chǎn)生的美感。

2.兩者相輔相成的關系

游戲美術作為一門新興的藝術門類，在藝術手段，表現(xiàn)內(nèi)容等方面都受到的繪畫基礎的滋補。例如：色彩飽和度的對比；對比度的變化；線的導向性；虛實的對比。從繪制材質(zhì)的角度來說，最后能被玩家所注意到的才是細節(jié)。滿眼的細節(jié)等于沒有細節(jié)，因為它分散掉了我們的視覺中心。

二、游戲美術必須尊重繪畫基礎

1.繪畫基礎的重要性

繪畫基礎是美術一個重要部分，它是通過傳述美術基礎知識進行美術基本技能的訓練，通過對美術作品的賞析和藝術表現(xiàn)實踐，學習運用物質(zhì)材料和手段塑造靜態(tài)的視覺藝術形象，表現(xiàn)自己的生活和他們對世界的認識與感受，提高人們的審美文化素養(yǎng)，以達到培育美的，和諧的精神境界的目的。繪畫基礎知識是指人類長期認識自然和社會生活積累起來的帶有共性和規(guī)律性的知識。運用這些知識去認識現(xiàn)實世界，是人們認識世界的途徑之一。

2.繪畫基礎在游戲美術中的表現(xiàn)

游戲美術的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)兩種狀況：1.游戲美術現(xiàn)實性的這一類主要追求是真實，盡量貼近現(xiàn)實的角色。2.游戲角色卡通風格。

以游戲美術中的網(wǎng)游角色制定為例，首先模型的制作還是以傳統(tǒng)的多邊形起稿，在制作過程中沒有刻意以先整體后局部再整體的形式建立模型，但是我們注意的是盡量讓每一條結(jié)構(gòu)線都能發(fā)揮它的作用。在合理的面數(shù)中彰顯人物的氣勢，保證畫面的美感。當模型展好UV之后，我們做的工作就是開始畫貼圖。貼圖講究的主要是形體的張力，體積的把握，顏色的豐富以及細節(jié)的描繪。繪制貼圖一定要畫出角色的整體光感和顏色的豐富性。更重要的是要畫出來的角色的每一部分材質(zhì)的屬性。畫貼圖考驗的是對材質(zhì)的把握，也是一個對傳統(tǒng)繪畫的考驗。

如果說貼圖是角色成敗的關鍵，那么我認為模型就是整個角色的靈魂所在，當做完一個角色，就應該體現(xiàn)出模型的霸氣與張力，體現(xiàn)出角色性格。

三、繪畫基礎可以給予游戲美術豐富的養(yǎng)分

1.繪畫基礎的基本技法

繪畫藝術由來已久，作為中國的國粹，國畫的技法我認為是非常值得我們學習的。早在兩千多年前戰(zhàn)國時期楚國的兩幅帛畫，就以其生動的氣韻，簡潔的筆墨，流暢的線條，表達出完美的意境，確立了中國繪畫藝術以線條造型的名族風格形式。

說到繪畫基礎技法，不得不提同樣作為四大造型之一的油畫技法。古今中外，油畫技法有三：一是北歐尼德蘭畫派，以愛克為代表的透明薄圖畫法；二是南歐意大利畫派以威尼斯提香為代表的不透明厚涂畫法；三是以佛蘭德斯畫家魯本斯為代表的融合南北畫派技法的暗部透明薄涂，亮部不透明厚涂的折中畫法。

2.繪畫基礎在游戲美術中的體現(xiàn)

在游戲美術中，綜上所述的國畫和油畫技巧有了淋漓盡致的體現(xiàn)。同樣以游戲角色為例，角色形體的加強和質(zhì)感的表現(xiàn)是貼圖繪制的主要內(nèi)容。只有我們將繪畫基礎中的技法發(fā)揮的淋漓盡致，才不會在繪制途中犯顏色混淆，不夠直觀，容易厭煩這樣的錯誤。

四、繪畫基礎可以給予游戲美術豐富的養(yǎng)分

1.繪畫和游戲美術的受眾群

我們的生活中無處不存在繪畫的影子，無論人們的衣食住行，還是日常生活中需要的柴米油鹽，都烙印上了繪畫的痕跡，可以說，繪畫的受眾群是所有的人民大眾。相對繪畫的受眾群，游戲美術的受眾群就小了許多，游戲美術的受眾群主要就是喜愛游戲的玩家。

五、結(jié)合畢業(yè)設計證明繪畫基礎對游戲美術的重要性

本次的畢業(yè)設計，整個片子的模型充分展示了網(wǎng)游角色的制作要求，所有的角色在氣勢，體積，顏色，細節(jié)這四個方面上做的比較完整。游戲美術作為動畫系學生畢業(yè)后擇業(yè)的一大重要分支，因此在我們的畢業(yè)設計中，我們將游戲美術和影視動畫相結(jié)合，在動畫的過程中，展示了網(wǎng)游角色的制作需求。

第8篇：美術與繪畫的區(qū)別范文

關鍵詞：國畫；學生；品格；西畫；臨摹

一、概述中學生學習國畫的意義

東晉畫家顧愷之的《女史箴圖》，畫旁題箴言：“人咸知修其容，莫知修其性……”就提醒人們不要只修飾自己的容貌，要更重視自身品質(zhì)的修養(yǎng)。南北宋時期的山水畫，隱晦的反映出“畫如其心”的中國畫藝術特點。范寬的《溪山行旅圖》將畫家的“謙卑”理念貫穿整個畫面。晚唐的花鳥畫題材梅蘭竹菊四君子，更寓意出文人畫家所信仰的淡泊、清雅的人格追求。所以學習國畫不光是水墨技法，而是人生修為。

二、舉例欣賞國畫與西方繪畫的區(qū)別

學生在學習國畫時，出現(xiàn)最多的問題：“難看懂、難欣賞、難畫出”。學生們覺得西畫看上去比較吸引人，因為：色彩繽紛艷麗；內(nèi)容主題突出；題材廣泛真實。而國畫的主題不突出，山水畫中的山水，不像自然景色；人物畫又不似現(xiàn)實中的人物。其實學生一直在用西畫的審美觀去解讀國畫，所以不可能看懂。

風格轉(zhuǎn)變在西方繪畫發(fā)展史中是一個重要的欣賞內(nèi)容。同樣是意大利的藝術，16世紀文藝復興時期與17世紀巴洛克時期的宗教繪畫，風格上就有明顯的區(qū)分：前者追求古希臘藝術的完美主義，構(gòu)圖往往比較對稱均衡，用色調(diào)和；后者，崇尚自然表現(xiàn)，而明暗對比強烈。

相對中國繪畫，風格的轉(zhuǎn)變并不是翻天覆地的轉(zhuǎn)變，而是“傳承”。就以傳統(tǒng)山水畫為例，宋、元、明、清的山水畫，布局和構(gòu)圖往往有一種似曾相識的感覺。繪畫內(nèi)容大都是意料之中，創(chuàng)新意念并不突出。如果學生們用西方“破舊立新”的審美觀去衡量傳統(tǒng)中國畫，恐怕很難找到想要找到的驚喜。

教師只有把握好了一些西畫和中國畫的本質(zhì)的區(qū)別，才能帶領學生走出理解的“誤區(qū)”，從而實現(xiàn)教學目標。

三、邁出“R摹”第一步

“臨摹”是中國傳統(tǒng)繪畫“傳承”的根本。但臨摹的枯燥、乏味是的教學難點。教師的自身的臨摹范畫和當堂臨摹師范，是解決學生邁開學習第一步的方法。

第9篇：美術與繪畫的區(qū)別范文

東方西方 筆墨相通

“我以為繪畫是一個人的一種狀態(tài)，這種狀態(tài)是你對文化的理解，知識的理解。這種知識包括繪畫的技巧，有對技術的了解掌握，繪畫根本上是一種對文化的判斷?！?/p>

考取中央美院的第二年，袁佐抱著去國外看原作的好奇心，踏上了美國的土地，一走就是30年。而這段旅程，堅定了他一生的藝術判斷。1982年在美國，他第一次見到了塞尚、畢加索的原作?！皬男∥以诠に嚸涝核奚岽髽抢镩L大，周圍都是畫畫的人。那時總是被家里人拉著去看這些東西，反而是去了美國之后才真正接觸到中國繪畫?！眮碜运囆g世家，袁佐對文化的判斷卻起源自美國。

1986年袁佐開始在麻省藝術學院任教，陪同中國的代表團到波士頓美術館參觀，在那里他上手了唐代畫家張萱的《搗練圖》這一中國繪畫史上的大成之作?！澳菚r可以拿在手上看，這是很難得的，在大都會博物館或者在其他老先生也親手賞識了不少真跡?？炊嗔?，對中國畫的感情更深?！?/p>

出國后第10年，1992年袁佐第一次回國，在美國接觸了西畫多年，回國后重拾山水。長城的山、密云的水在我們看來和東方意蘊似乎沒有太多關聯(lián)，但是在袁佐眼里這些都是寫生的好素材。他一再強調(diào)自己的作品不是中西融合，沒有將美國看成西方，也沒有將北京看成東方。“我總是一種真實的、生活的狀態(tài)，在繪畫當中這種情緒與狀態(tài)會自然或不自然的流露出來?！?/p>

袁佐第一次去敦煌是在2010年，其中一個洞窟正面墻上是五臺山的全景圖壁畫，四大天王在天頂?shù)乃膫€角俯視著袁佐和他帶領的學生們。袁佐一看到那個畫后，“我覺得這完全與迪克寧作品完全一樣。雖然迪克寧的畫面的更加抽象，這四大天王畫的相對而言更工筆，但他認為它們之間沒有任何區(qū)別。”當時在現(xiàn)場有一個清華研究生讓袁佐講講這畫，他說：“如果你們知道迪克寧的畫，一定會知道我在講的是什么事情。它的那種韻律、關系、前后之間重疊的色彩簡直太漂亮了。但我不認為他們一個是東方的，一個是西方的。因為，繪畫是相通的?！?/p>

回到“繪畫本身”

在中國現(xiàn)代藝術的的主流意識當中，大家往往在追求某一種風格，或者某一種形式。而袁佐更關注的是繪畫本身。

不久前在清華藝術博物館運營、捐贈的會議上，袁佐作為主持，他提到了這樣一點：科學技術的知識的創(chuàng)立，在傳統(tǒng)上對西方繪畫產(chǎn)生過重大影響，但在中國的繪畫史上這種影響相對來講弱一些、少一點。

西方繪畫藝術一開始就是從一個窗口向外張望。他們不斷地描寫周邊景物，即便是神話故事、想象的情節(jié)、他們也會找來相對應并可以理解的三維空間關系來體現(xiàn)這一內(nèi)容。15世紀初的貝尼利奇總結(jié)出焦點透視法，之后達芬奇制定出人體比例關系。這些科學的知識馬上在西方繪畫中引起強烈反響，從而改變了繪畫的風格，影響了西方人審美的標準。

1666 年，英國科學家牛頓發(fā)現(xiàn)了七色光譜。分析出各種色彩是丌同波長的光。七色光譜使得繪畫界從過去色彩的明暗對比，色相之間的對比變?yōu)橛辛死渑瘜Ρ龋@種冷暖對比成就了倫勃朗這類人。能夠去表現(xiàn)光、三維空間?？臻g變得深遠了，繪畫的面貌又一次被改變了。袁佐強調(diào)：“這是兩次非常突出的科學技術知識對于繪畫的影響?！?/p>

而袁佐發(fā)現(xiàn)在中國繪畫中，這樣的事情比較少，而且沒有太大的影響。唯一能與西方比肩的可能是1960年代前后中國一得閣墨汁的產(chǎn)生。畫家可以大量的使用墨，繪畫的篇幅、濃度可以增大，對繪畫的面貌產(chǎn)生了較大影響。過去畫是四尺宣對開，畫丈二就已經(jīng)不得了了，而現(xiàn)在有很多人的畫可以畫4米、5米的作品，用大刷子、大拖把作畫。在那次研討中袁佐面對著臺下如陳丹青的教師和諸多美院學生發(fā)出了疑問：“我提出在繪畫當中，在座的幾位藝術家、畫家們，你們的畫里面有沒有設想到這種變化？在繪畫當中你們?nèi)チ私庵R時，你們有沒有渴望去改變你的繪畫形態(tài)，或者用知識來重新建立一種繪畫方式？”

作為藝術家的袁佐說過：“我關心一個完美的人完全地熱愛生活，我關心人對于社會的貢獻?！焙芏鄷r候他不是一個單純的藝術家，他是一個現(xiàn)代知識分子，他渴望帶領人們一起追尋不一樣的景色。

禁忌之后 創(chuàng)作不設限

他說過自己的作品不是抽象繪畫，可這并不太容易界定。在他的畫作里我們能感受到具象的山水氣息，但是它們 “不是我們平時所講的描繪山景、描繪光等等”。他對光有著濃厚的興趣：“我不太考慮光是從左邊來的，從右邊來的，今天是上午的光還是下午的光，而是我想在畫面里制造一種光，光是從畫面中出來的，是從畫面當中照射出來形成的光。我一直在做這樣的嘗試。”色彩是他另一種不受限的突破領域：他作品中色塊距離、前后位置、筆觸薄厚這三種空間和傳統(tǒng)的透視無關。袁佐反復說： “在畫面當中，有時他并不去考慮在描繪一個風景，描繪一個空間，而是將所有的材料變?yōu)樗谧鲆粋€東西，而不是在畫，在描繪一個東西?！?/p>

位于中間美術館創(chuàng)作區(qū)的畫室和其他藝術家的工作區(qū)并沒有太大區(qū)別：一箱箱顏料，大摞大摞書籍，未完成的畫作虛掩在帆布之下。一個試圖打破光影限制、創(chuàng)造空間的袁佐應該不是一個單純的解構(gòu)者。

我問他，“那什么是你的界限和禁忌？”袁佐說，“這種界限實際上是你的自我修養(yǎng)，你的認識你對什么是傳統(tǒng)，什么是技巧，什么是力量，什么是美，什么是丑，什么是有人文精神的，你的這種文化判斷永遠是你的限定?！崩L畫當中，袁佐一直堅持用傳統(tǒng)的繪畫工具、繪畫材料，不在畫面上貼什么東西，不在畫面上采用不同的材質(zhì)或其它東西。這些是他的自己限定。他說“我覺得我有點我自己的小理由，即使不一定對，只有把自己限制在了比較窄的簡單的方式方法時，這個東西才更有挑戰(zhàn)性。”

眼界 第一位老師

袁佐在清華美院教授一年級的素描課、色彩。2008年底他來到清華，懷著很大的決心想做教學改革，改變清華美院的基礎教學的整個結(jié)構(gòu)與課程關系。由于人事、觀念的原因，最終沒有做成。

教書讓他很有成就感，與年輕的學生在一起，從來沒有覺得自己老過。袁佐會與他們共同分享自己學習藝術的經(jīng)歷與經(jīng)驗，回到父親任教的大學繼承了家族的傳統(tǒng)，他也一直以此為傲。但是在談話中，我能感受到身為一個教師對學校狀態(tài)的無奈：“各種各樣的人際關系非?；奶?，我挺為學生惋惜，這耽誤了他們學習藝術的寶貴時間?！?/p>

針對現(xiàn)在的美術教育，袁佐經(jīng)過東西方的對比發(fā)現(xiàn)“中國的美術教育大多數(shù)依舊是一種風格使用材料和工具的辦法來思考的。比如素描還是以描繪一個物體為重點，他們認為沒有素描基礎，沒有這種描繪的能力，這個人是不可以畫畫。這在西方美國的基礎教學里早就沒有這樣的概念了，他要用不同的思考和觀念來形成。我覺得這件事在中國很難弄。而國外更注重思考，更注重多種技巧的培訓，這種技巧的培訓包括思維培訓?！?/p>

他經(jīng)常和學生強調(diào)多看原作的重要性，“眼界，始終是第一位老師”。當年他在麻省藝術學院任教之時，對門美國三大私人博物館之一的波士頓美術館。里面藝術品種類非常齊備，從古至今有非常完整的展示。比如當他講到陶瓷美術，雖然博物館收藏量并沒有那么大，但幾個館從最原始的彩陶石器時期，一直到清代、現(xiàn)代的陶瓷，每種風格，每種東西都有三五件，擺在那里一目了然。

中間計劃

生存，是擺在每個民營美術館面前的問題。作為中間美術館新任館長，袁佐沒有刻意回避，但是資金的限制讓他把目標放得更小也更加集中。 “我希望項目能夠有些收入來支持，可能更多是靠贊助人或者政府稅率上的支持。”中間美術館并不大，他覺得能夠做好一件事情就很了不起了。比如希望中間美術館能夠在繪畫方面做一點不同的貢獻，所以他想在美術館的規(guī)劃中匯集幾股有“繪畫性”的力量。

一是中國的老藝術家這條線，特別是是以中央工藝美術學院這一條線，傳統(tǒng)稱為他們?yōu)椤肮に嚸佬g家”、“公共美術家”。和老派畫家相比他們很另類，但這里每個人都非常有意識地去追求獨立的風格、思考。包括張汀、吳冠中、朱大年、龐熏及他的父親等人。他們從來沒有想要描寫一點光感或者做很寫實主義的繪畫。從藝術到做人都是非常自由的。

還有一批是中國藝術院校中青年的教師們，就是被他稱之為“新學院精神”的一批人，他們想要不被這種世俗的、風格化的東西所綁架，想做點新的探討。還有一部分是有海外生活背景的，像袁佐，包括在德國生活10年的譚平等人，“他們有完全自由的一種創(chuàng)作狀態(tài)，他們不受商圈左右，沒有在拍賣場上非常耀眼，沒有什么樣的價格，但他們一直很認真、很嚴肅的一直想保持非常獨立的鉆研自身繪畫的一種狀態(tài)?！?/p>