工藝美術(shù)運動的主要思想精選(九篇)
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第1篇：工藝美術(shù)運動的主要思想范文
[關(guān)鍵詞]哥特；工藝美術(shù)運動；工業(yè)革命；家具設(shè)計
前言
一種風(fēng)格的興起和衰亡都離不開當(dāng)時的社會生產(chǎn)力的發(fā)展和經(jīng)濟、政治背景等客觀歷史原因，哥特式藝術(shù)從中世紀(jì)中后期的起源和繁盛，到文藝復(fù)興、巴洛克及洛可可時期的沒落，歷史的車輪并沒有在此停滯不前，在19世紀(jì)的中后期，從英國興起的偉大的設(shè)計運動——工藝美術(shù)運動又將它重新推到了歷史的前臺，并在這段期間深刻地影響了當(dāng)時的工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域，尤其是室內(nèi)家具設(shè)計。
一、哥特式藝術(shù)的概述
（一）哥特藝術(shù)的歷史背景
在中世紀(jì)，人們的思想受到基督教的控制，宣揚可以通過虔誠的信念、理性的探索和深入的思考與偉大的上帝進行溝通，并最終得到感召，死后的靈魂將進入天堂。而人類的無論起源與否，最終發(fā)展和壯大都離不開世俗權(quán)力的支撐，這和中國的佛、道、儒如出一轍。西方的基督教在這時亦與歐洲的封建勢力緊密聯(lián)系在一起，共同禁錮人性、桎梏思想，使此時的歐洲猶如陷入永夜般的痛苦和停滯，是歐洲歷史上社會生產(chǎn)、經(jīng)濟發(fā)展最緩慢的時期，故又稱為“黑暗時期”，但這一切并不妨礙藝術(shù)的發(fā)展與進步，正是在這樣一個發(fā)展緩慢、社會壓抑的狀態(tài)下，誕生了偉大的哥特式藝術(shù)。
（二）哥特式藝術(shù)的概念
“哥特”本是來自斯堪的納維亞的野蠻部落民族，第一次作為一種藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)在藝術(shù)史上，則是源于偉大的意大利藝術(shù)家拉斐爾寫給當(dāng)時的教皇立奧十世的一封信中。在信中，拉斐爾將中世紀(jì)后期即羅馬式后興起的建筑樣式稱之為“哥特式”，與“野蠻”一詞同義。此后到了16世紀(jì)又一位意大利藝術(shù)評論家喬爾喬•瓦薩里將它的時間范圍擴大到整個中世紀(jì)，認(rèn)為它們野蠻怪誕、缺乏藝術(shù)趣味。自此可以看到那個時期的“哥特式”由于受到文藝復(fù)興思想的影響，被賦予了三種主要含義：野蠻如中世紀(jì)的哥特部落；黑暗如中世紀(jì)的社會環(huán)境；神秘如地獄般的恐怖和未知。
（三）哥特時期的家具
人們所熟知的哥特式風(fēng)格設(shè)計多集中體現(xiàn)于哥特式建筑之中，如具有代表性的法國巴黎圣母院、德國的科隆大教堂、意大利米蘭大教堂等，主要特點就是高聳而直立的尖拱、修長挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃鑲嵌的花窗，它們整體給人一種高而直的向上趨勢，故“哥特式”也被稱為“高直式”。而當(dāng)時的家具作為建筑中的一部分，自然與這種哥特式建筑相雷同。如哥特時期流行的高背椅、餐具柜、頂蓋床等家具，均具有這些特質(zhì)。在中世紀(jì)，家具是財富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特別高，頂端多設(shè)計成火焰型，有的還加有高聳的頂蓋，座面多為封閉的箱形，整個家具采用嵌板結(jié)構(gòu)的窗花格。（見圖1）這個時期的餐具柜是用來展示主人精美的餐具的，而餐具柜的層數(shù)與主人的地位是相吻合的，高聳的餐具柜是主人身份地位的象征。頂蓋床是在床的頂部安裝一個頂棚，增加床的體積感。床的頂蓋大小也彰顯著使用者的地位。這些家具都具有體量龐大、線條直立的造型特點，在裝飾上采用尖頂、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，給人一種挺拔嚴(yán)謹(jǐn)、莊重宏偉的氣勢。
二、工藝美術(shù)運動的背景
從18世紀(jì)末到19世紀(jì)中葉，從英國開始，歐洲各國先后開始進行工業(yè)革命。它對生產(chǎn)技術(shù)和生產(chǎn)方式均起到重大影響，在工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域開始出現(xiàn)勞動力的分工和機械流水線的廣泛應(yīng)用，于是大量的機械制品涌入市場，傳統(tǒng)手工業(yè)面臨前所未有的危機。在市場上流通的商品出現(xiàn)兩級變化：一種是極力推崇的純手工制品，在工藝和造型上毫無突破，是傳統(tǒng)風(fēng)格的模仿，并且價格昂貴、裝飾繁復(fù)，僅為富人階級服務(wù)；一種是機械制品，價格低廉，為中下層人們所使用，但造型雷同、外觀丑陋、做工粗糙、質(zhì)量低下。這些顯然都不是理想的商品設(shè)計，為此英國政府首先認(rèn)識到這一點，并積極開展相關(guān)的設(shè)計活動，比較著名的就是1851年英國倫敦舉辦的第一次國際工業(yè)博覽會，因在“水晶宮”展覽館舉行，故也稱之為“水晶宮”國際工業(yè)博覽會。這次博覽會本是為展現(xiàn)英國工業(yè)革命后的偉大成就，并試圖引導(dǎo)大眾的審美情趣，制止對舊有風(fēng)格的模仿，可結(jié)果卻讓人始料未及。這次展覽會陳列的展品大多是機制產(chǎn)品，不少是為參展而特制的。這些展品將裝飾作為其產(chǎn)品設(shè)計的重點，將功能與形式分離，且形制守舊毫無創(chuàng)新，將整個市場上的產(chǎn)品設(shè)計弊端完全暴露，激發(fā)了一些思想家的思考和認(rèn)識，掀起了設(shè)計史上最重要的設(shè)計運動———工藝美術(shù)運動。
三、哥特式風(fēng)格對工藝美術(shù)運動時期家具的影響
（一）哥特式風(fēng)格與英國工藝美術(shù)運動之間的聯(lián)系
工藝美術(shù)運動與哥特式風(fēng)格的聯(lián)系主要是從英國建造師普金開始的。普金受到家庭的影響，自小就對哥特式風(fēng)格癡迷。在他出版的《不同之處》中包含了對當(dāng)時的建筑和對中世紀(jì)高貴的建筑的比較，并認(rèn)為哥特式是先進的，從而批判貪婪的僵化的19世紀(jì)的城市生活。其后又出現(xiàn)一個重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盞明燈》里強調(diào)建筑家應(yīng)通過建筑設(shè)計來達(dá)到真實而真摯的目的，也就是形式和功能統(tǒng)一。在他另一部著作《威尼斯的石頭》中更是深入研究了威尼斯的哥特風(fēng)格，認(rèn)為中世紀(jì)建筑偉大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣揚和領(lǐng)導(dǎo)下得到進一步發(fā)揚光大。莫里斯帶領(lǐng)著一批杰出的設(shè)計師包括羅伯特•阿什比、沃賽等通過對不同設(shè)計項目的完成，實現(xiàn)著對工藝美術(shù)運動的設(shè)計實踐，將工藝美術(shù)運動從英國推廣到世界。對于哥特風(fēng)格為什么會幾百年后的英國重新風(fēng)靡和提倡，筆者認(rèn)為主要是哥特風(fēng)格自身擁有純粹的精神化特征，這與中世紀(jì)的教義精神是緊密聯(lián)系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蠻”、“神秘”等精神化的詞匯，皆是源于中世紀(jì)人們在認(rèn)識上的缺陷，對種種自然現(xiàn)象不解而產(chǎn)生的神秘、恐懼、敬畏之感，體現(xiàn)在設(shè)計中往往具有理想主義色彩。而在19世紀(jì)機械文明發(fā)展下，機械產(chǎn)品對于人們生活的沖擊也使當(dāng)時的人們感到恐懼與無助。面對混亂的市場現(xiàn)狀，人們需要一種精神力量來指引，而藝術(shù)領(lǐng)域亦迫切要求尋求到一種不同于現(xiàn)有所流行的歷史風(fēng)格的設(shè)計形式，以此來扭轉(zhuǎn)藝術(shù)設(shè)計界的精神匱乏和粗制濫造。這就好比文藝復(fù)興、新古典主義這些在不同時期的復(fù)古風(fēng)潮一樣，具有一定的歷史必然性。
（二）哥特式風(fēng)格對英國工藝美術(shù)運動時期家具的影響
哥特式風(fēng)格在受到英國工藝美術(shù)運動的領(lǐng)導(dǎo)者尤其是莫里斯的極力推崇后，對當(dāng)時英國的設(shè)計領(lǐng)域尤其是室內(nèi)家具設(shè)計均產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。1.家具的形式根據(jù)前文所說的哥特式風(fēng)格，不難看出哥特式風(fēng)格最為明顯的特征就是一種直線線條的運用，具有向上的動勢，簡潔有力而清瘦挺拔。那個時期的英國家具設(shè)計師正是將這種哥特符號多次運用于他們的設(shè)計當(dāng)中。比較著名的就是威廉•莫里斯在1862年設(shè)計的系列椅子（見圖2），其扶手和靠背的下部就分別由三根平行的橫桿組成，靠背的上部則由一系列的垂直短桿組成。沃賽在1889年設(shè)計的橡木高靠背餐椅（見圖2）則具有更為明顯的哥特特征。從椅腿到椅背均采用直線條，椅背狹長而高直，椅背頂端的立柱高聳。家具通體上除了在椅背中間雕刻的桃形靠背板，便無任何裝飾，將哥特風(fēng)格的簡潔、挺拔、穩(wěn)重的特點發(fā)揮到極致。2.家具的制作方式哥特藝術(shù)對于工藝美術(shù)運動的影響并不僅僅局限于形式上，還有家具的制作方式上。正如前文所說，工藝美術(shù)運動時期，正是機械化迅速發(fā)展階段，面對大量涌入生活的機械制品，藝術(shù)家們從厭惡到恐懼，而傳統(tǒng)手工業(yè)受到前所未有的沖擊。為此，莫里斯等激進的藝術(shù)家們便開始組織各種設(shè)計事務(wù)所進行實際的設(shè)計改革，但這些事務(wù)所卻被他們冠以“行會”的名號。行會原本是中世紀(jì)手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯等人之所以會如此稱呼他們的組織，可見其反機械化的決心與勇氣。在莫里斯的設(shè)計主張中可以明確看出他已經(jīng)將哥特文化與手工藝合二為一，將哥特風(fēng)格理解為傳統(tǒng)手工藝的一部分。那么顯然這些藝術(shù)家組織的“行會”所設(shè)計的家具均是由手工打造而成，無任何機械運作，與市面上的工業(yè)制品有著本質(zhì)的區(qū)別。這些家具設(shè)計師還會學(xué)著哥特時期建筑者在設(shè)計作品上鐫刻自己名字的習(xí)俗，也將自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。這些標(biāo)記與其說是記錄，不如說是凸顯出手工藝品的獨一無二。這表面上是設(shè)計者對中世紀(jì)藝術(shù)熱愛，實質(zhì)上依然是一種反機械化的表現(xiàn)。3.家具的設(shè)計理念著名美學(xué)評論家和符號學(xué)家蘇珊•朗格曾說過，一切藝術(shù)都是人類表達(dá)情感的符號。哥特時期的家具裝飾簡單、造型簡潔且重視功能性，這和當(dāng)時的社會背景和生產(chǎn)力水平是分不開的。當(dāng)時的家具制作水平和社會財富都有限，家具的使用僅限于少數(shù)富有的貴族或宗教組織。但哥特家具卻因此具有一種自然、淳樸之美，而這正是工藝美術(shù)運動時期所缺失的。莫里斯的設(shè)計原則中的曾明確要“忠實于自然”、“提倡實用藝術(shù)”，這些主張在當(dāng)時的一些重要設(shè)計作品中亦得到很好的體現(xiàn)。而圖4中的靠背扶手椅正是出自工藝美術(shù)運動時期的重要設(shè)計師———阿什比之手。家具通體無多余的裝飾，通過矩形的面與直線產(chǎn)生強對比，并故意將家具的卯榫結(jié)構(gòu)暴露，起到一種變化和裝飾性。白色織物與原木色材質(zhì)交相呼應(yīng)，產(chǎn)生一種自然、質(zhì)樸的設(shè)計效果。
四、小結(jié)
第2篇：工藝美術(shù)運動的主要思想范文
關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計 工藝美術(shù) 關(guān)系
藝術(shù)設(shè)計之所以有“藝術(shù)”二字，也就是她是具有一定藝術(shù)成分和藝術(shù)意義的設(shè)計，具備一定的審美意義，她主要從美的需求出發(fā)，研究設(shè)計對象以何種形式呈現(xiàn)，她的產(chǎn)品對象主要是批量生產(chǎn)的工業(yè)化產(chǎn)品。由于產(chǎn)品設(shè)計所牽涉的多學(xué)科、多工藝技術(shù)的特征，這些都需要相應(yīng)的技術(shù)方法和設(shè)計程序來解決，那么設(shè)計方法就是這些領(lǐng)域的觀念化指導(dǎo)思想。它的作用是從思維的高度引導(dǎo)設(shè)計師實現(xiàn)“人與物、人與環(huán)境”關(guān)系的辯證理論基礎(chǔ)。“工藝美術(shù)”到“藝術(shù)設(shè)計”的轉(zhuǎn)變不僅僅只是名詞上的變化，更是社會發(fā)展的必然結(jié)果，兩者之間存在著很多的聯(lián)系，是對立統(tǒng)一一脈相承的，為了更好地區(qū)分兩者之間所存在的側(cè)重點，掌握其發(fā)展趨勢，首先需要對工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵進行簡要的分析。
1、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵
1.1工藝美術(shù)?！肮に嚸佬g(shù)”這一概念最早可以追溯到封建時代。在封建社會，工匠通過將美學(xué)與生活實際相結(jié)合所制作的手工制品極大地豐富了當(dāng)時的市場，這些制品在市場競爭中為了占有更大的市場，這促使工匠不斷追求技藝的提高，色彩的華麗，這也促使了工藝美術(shù)發(fā)展的技術(shù)性與藝術(shù)性的不斷提高，其實質(zhì)是在應(yīng)實際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有極密切的關(guān)系。
1.2藝術(shù)設(shè)計?！八囆g(shù)設(shè)計”這個概念的提出最早可以追溯于19世紀(jì)初在歐洲爆發(fā)的“工藝美術(shù)”運動，一直到20世紀(jì)初包豪斯學(xué)院的成立才使這個概念得以確立。由于十九世紀(jì)歐洲工業(yè)化的發(fā)展，給市場帶來的負(fù)面效應(yīng)促使造價低廉且質(zhì)量粗糙的工業(yè)產(chǎn)品繁多，一些對產(chǎn)品要求嚴(yán)格的藝術(shù)家看到這一現(xiàn)象反映出設(shè)計方面的嚴(yán)重缺陷，開始尋找解決這一問題的辦法。他們的這一行動帶來的直接結(jié)果便是促使了英國“工藝美術(shù)”運動的發(fā)生。這次運動的主要特點是：反對工業(yè)產(chǎn)品大批量制作；反對浮華與造作的裝飾特點；在設(shè)計上，偏重于歐洲古典風(fēng)格與東方美學(xué)風(fēng)范。隨后，“工藝美術(shù)”由英國轉(zhuǎn)向歐洲，在歐洲其發(fā)展的形式為“新藝術(shù)”運動，接著又發(fā)展成為“裝飾藝術(shù)”運動。直到20世紀(jì)初期，“現(xiàn)代設(shè)計”出現(xiàn)在人們的眼里，“藝術(shù)設(shè)計”這一觀點才逐漸得以確立。德國包豪斯學(xué)院的建立是這一觀點確立的關(guān)鍵性事件。包豪斯設(shè)計學(xué)院成立于1919年，該學(xué)院利用先進的科學(xué)技術(shù)鉆研新的藝術(shù)形式與藝術(shù)手段，適應(yīng)工業(yè)化時期市場的需求，加強產(chǎn)品與實際應(yīng)用之間的聯(lián)系，使其產(chǎn)品的設(shè)計更加滿足大眾的需求。
2、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的區(qū)別
2.1服務(wù)對象不同。在舊石器時代，器物文化的發(fā)展是十分漫長的。有的器物在相當(dāng)長的一段時期使用后才被人們認(rèn)可并加以應(yīng)用。各種器物的發(fā)展有自己本身的發(fā)展形式。相比較而言，處于較封閉狀態(tài)的封建自然經(jīng)濟與計劃經(jīng)濟時期，由于商業(yè)活動發(fā)展水平不高，因此工藝美術(shù)的面相對狹窄，而生產(chǎn)出來的手工藝美術(shù)作品，多是供給宮廷使用。而藝術(shù)設(shè)計是工業(yè)革命與商品經(jīng)濟結(jié)合的產(chǎn)物。隨著社會發(fā)展的進程，產(chǎn)品的功用性不斷地提升，從產(chǎn)品的設(shè)計方面來看，產(chǎn)品的設(shè)計與生產(chǎn)更多地符合人們的物質(zhì)與精神生活的需求，由此可見，其面向的是市場與大眾。
2.2美學(xué)價值不同。傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)以及手工業(yè)生產(chǎn)方式與其價值模式的結(jié)合產(chǎn)生了工藝美術(shù)，因此說工藝美術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術(shù)設(shè)計是工業(yè)化信息化時代的產(chǎn)物。工藝美術(shù)結(jié)合了科學(xué)與藝術(shù)的先進之處，藝術(shù)設(shè)計的特點主要是人性化、時代性與集成性，并且學(xué)科之間交流頻繁。而藝術(shù)設(shè)計在我國的發(fā)展還處于初級階段，與西方國家相比，還有較大的差距。宗白華曾說過：“懂藝術(shù)美學(xué)的不懂技術(shù)，懂技術(shù)的不懂藝術(shù)美學(xué)?！倍覈に嚸佬g(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)目前還是以畫室為主。
2.3研究的范圍不同。從田自秉的《中國工藝美術(shù)史》我們可以看出，在中國，工藝美術(shù)的發(fā)展范圍無非是器、織、雕、染、塑、繪這幾個方面。從尹定邦的《設(shè)計學(xué)概論》講到的視覺傳達(dá)設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計的三大類型可以看出，其參與的范圍要比工藝美術(shù)要廣泛的多。從我國工藝美術(shù)的發(fā)展歷史來看，藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展幾乎伴隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展，并隨著經(jīng)濟發(fā)展的深入而不斷的發(fā)展。所以說，我國藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展具備鮮明的時代性。藝術(shù)設(shè)計最基本或最主要的社會功能是審美功能，其它社會功能只有在審美功能的基礎(chǔ)上才能發(fā)揮出來，只有審美功能是一切設(shè)計作品都必須具備的基本品格，至于其它功用，則要視具體作品而定。一件作品可以只具審美功用而無其它功能，如許多工業(yè)設(shè)計產(chǎn)品、建筑、服裝等，可以是藝術(shù)價值很高的作品。但一件設(shè)計作品如果不具審美價值或?qū)徝纼r值很低，那么無論它具有多么豐富的社會歷史內(nèi)容或多么深刻的思想，都不能算作藝術(shù)設(shè)計作品，更不能算作優(yōu)秀的作品。藝術(shù)設(shè)計的價值首先在于審美，其它的社會功用都只能通過審美功用才能有效地發(fā)揮出來。
2.4二者的教育模式和專業(yè)設(shè)置。傳統(tǒng)手工業(yè)技術(shù)的發(fā)展傳播方式比較單一與封閉，往往存在于師徒關(guān)系與家族關(guān)系中。熟練的傳統(tǒng)手工業(yè)者，對于本行業(yè)的傳授形式幾乎是憑經(jīng)驗而定，因此說，其主要的方式便是經(jīng)驗多的積累，其缺點便是缺少系統(tǒng)的知識歸納與總結(jié)。傳統(tǒng)的手工業(yè)者把自己畢生的經(jīng)驗傳授于自己的后輩與門人，保護技術(shù)的傳播與流傳。而現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計理論系統(tǒng)主要是受西方的思辨哲學(xué)的影響，形成一種系統(tǒng)的，理論化的知識，是一種不同于傳統(tǒng)的言傳身教的教學(xué)方式，有的以書刊，錄像等傳播方式進行傳播。藝術(shù)設(shè)計還應(yīng)用了科學(xué)的系統(tǒng)論來作為系統(tǒng)的指導(dǎo)方法，采用現(xiàn)代系統(tǒng)論的成果，是人類的思維模式與研究方式的又一次發(fā)展與變革。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)包括染織、裝潢、陶瓷、服裝、特種工藝等工藝，現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計包含了一些新的層面，包括工業(yè)設(shè)計、包裝設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、服裝設(shè)計、平面廣告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社會背景的不同。從中我們也可以看出，隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)產(chǎn)品也有了相應(yīng)的發(fā)展，藝術(shù)產(chǎn)品反映當(dāng)時社會的市場需求與社會發(fā)展。
3、小結(jié)
根據(jù)以上對于“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計”的解釋，藝術(shù)設(shè)計所包含的范圍要大于工藝美術(shù)所包含的方面。雖然“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計”都收到了西方近代設(shè)計文化和思想的影響，但是這兩種藝術(shù)方式也有我國本國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。當(dāng)我們把一個藝術(shù)形式的產(chǎn)生與其社會環(huán)境結(jié)合起來，我們就會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品在滿足其本身要求的功用性之后出現(xiàn)的產(chǎn)品便是藝術(shù)設(shè)計要研究的對象。也就是說，工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計之間是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，它們只是一個藝術(shù)形式在不同時代的不同反應(yīng)形式而已，影響著人類的日常生活，滿足人類的生活發(fā)展需要，推動人類文明的進步?？傊治龉に嚸佬g(shù)與藝術(shù)設(shè)計的關(guān)系，是當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計教育的需要，也是時代環(huán)境下的要求。從歷史的發(fā)展水平來看，工藝美術(shù)轉(zhuǎn)向藝術(shù)設(shè)計是藝術(shù)發(fā)展的必然選擇。
參考文獻(xiàn)：
[1]杭間.中國工藝美學(xué)思想史[J].太原：北岳文藝出版社，1994
第3篇：工藝美術(shù)運動的主要思想范文
高中政治課本告訴我們，進入現(xiàn)代社會，再一次地，生產(chǎn)力變了，生產(chǎn)關(guān)系也變了。新的生產(chǎn)力，即機械代替手工，產(chǎn)生了新的生產(chǎn)關(guān)系；而新的生產(chǎn)關(guān)系，即資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級的對立合作，必須適應(yīng)新的生產(chǎn)力。在二者的美滿關(guān)系中，新的產(chǎn)品誕生了，但是它們的衣服還沒有做出來，藝術(shù)家們無所適從。當(dāng)時的第—工業(yè)大國——英國，其設(shè)計風(fēng)格依然沿襲維多利亞時期的復(fù)古奢華繁瑣，比如給火車頭貼個玫瑰花飾，或是把縫紉機頭做成天使的模樣。把新的產(chǎn)品套入舊的審美習(xí)慣中，很少有人覺得有什么不對。
但有一個人就是這么一個“少數(shù)派”，他看這些“怪胎”不順眼。他認(rèn)為，藝術(shù)有“大藝術(shù)”和“小藝術(shù)”之分：前者包括繪畫、雕塑，是造型藝術(shù)，屬于精神范疇；后者包括建筑、工藝美術(shù)，是設(shè)計，屬于物質(zhì)范疇。精神需求趨異，所以表現(xiàn)形式或繁或簡，或美或丑，不一而足；而物質(zhì)需求趨同。工業(yè)革命的很多產(chǎn)品，在人類歷史上從未有過，因此從前適用于“大藝術(shù)”的審美風(fēng)潮，不能簡單地生搬硬套到“小藝術(shù)”上面。另一方面，古往今來主要為權(quán)貴階層服務(wù)的“大藝術(shù)”，在新的社會關(guān)系的影響下，逐漸衍生出為大眾服務(wù)的“小藝術(shù)”，而藝術(shù)家們尚未準(zhǔn)備好迎接這種變化，新的分工即將產(chǎn)生，叫設(shè)計師。這位震驚中外的思想家，就是約翰·拉斯金（John Ruskin）。
為了改變1851年倫敦世博會上展示的這種華而不實的風(fēng)氣，拉斯金等人發(fā)起了“工藝美術(shù)”運動（the Arts&Crafts）。工藝美術(shù)運動提出了幾項基本原則：堅持手工藝制作；吸納東方元素——日本風(fēng)格，回溯中世紀(jì)的田園傳統(tǒng)——哥特式風(fēng)格；最重要的是——反對機械化。在1853年出版的建筑學(xué)著作《威尼斯之石》里，拉斯金表達(dá)了對工業(yè)社會的擔(dān)憂；“事實上，不是勞動而是人分工了，由于分工，每個人只剩下點滴零星的知識，這點智力綜合還不足以制造一針一釘，卻在制造針尖釘帽時就被消耗殆盡?！边@一批判，即便是放到今天，仍然是擲地有聲。
然而，一種潮流，當(dāng)它往前走的時候，就再也無法轉(zhuǎn)身了。
拉斯金并不是藝術(shù)家，他是工藝美術(shù)運動的理論指導(dǎo)者，而這場運動有一位忠實的實踐者——威廉·莫里斯（WilliamMorris）。與同時期大多數(shù)的批評家、劇作家一樣，莫里斯對機械文明和物質(zhì)文明的過度繁榮有一種恐慌，他仰慕中世紀(jì)手工制作的實用器物，抗拒工業(yè)革命大量生產(chǎn)的粗俗制品。1859年，莫里斯在布置他的新婚住房時，由于在市面上找不到理想的住宅便在前拉斐爾派其他成員的攛掇下，決定自己動手設(shè)計住房及家具。他邀請建筑師菲利普·韋伯（Philip Webb）一起設(shè)計住所，這座房子就是建筑史上赫赫有名的“紅屋”。建筑采用紅色磚瓦，既是建筑材料，又是裝飾，在細(xì)節(jié)處理上大量采用哥特式建筑手法。在內(nèi)部設(shè)計上，莫里斯從“整合”的設(shè)計思想出發(fā)，親自設(shè)計了室內(nèi)家具擺設(shè)、墻紙、窗簾、桌布等等。他設(shè)計了各種圖案，采用流暢的曲線形花草植物紋樣，并請人繪制鳥的形態(tài)，形成了以優(yōu)雅、華麗著稱的裝幀藝術(shù)風(fēng)格。
莫里斯的影響非常深遠(yuǎn)，從地緣上看，有兩個地區(qū)受到了直接影響，一個是大西洋彼岸的美國，另一個則是緊鄰英國的歐洲大陸。“工藝美術(shù)”運動的影響遍及歐洲各國，促使“新藝術(shù)”運動（Art Nouveau）的產(chǎn)生。“新藝術(shù)”并不是一種風(fēng)格，它在法國、荷蘭、比利時、西班牙、意大利同時出現(xiàn)，總體來講，他們繼承了“工藝美術(shù)”運動的幾大原則：堅持手工藝制作，吸納東方元素，反對機械化。但與英國本土鐘情于中世紀(jì)哥特式風(fēng)格不同，“新藝術(shù)”運動引入了另一個的原則——反對絕對的直線。這一時期把有機風(fēng)格推向極致的大師有兩位，比利時的霍塔（Victor Horta）和西班牙的高迪（Antoni Gaudi i Cornet），特別是高迪的建筑，無人可以比肩，至今獨孤求敗。
而比利時的另一位“新藝術(shù)”運動代表人物亨利·凡·德·維爾德（Henry yan de Velde）一改從拉斯金和莫里斯那里延續(xù)下來的對機器大批量生產(chǎn)的反感。明確提出了功能第一的設(shè)計原則。他去了德國，與外交官赫曼·慕特修斯（Hermann Muthesius）和現(xiàn)代設(shè)計先驅(qū)彼得·貝倫斯（Peter Behrens）一起，于1907年成立了“德意志制造聯(lián)盟”（Deutscher Werkbund）。慕特修斯曾在英國考察了八年，仔細(xì)研究英國的城鎮(zhèn)規(guī)劃與住宅設(shè)計，回到德國后致力于藝術(shù)教育改革。這三駕馬車，是德國現(xiàn)代主義設(shè)計的基石，德國“優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品”的美麗篇章就此開始。他們?nèi)?，一位堅定地推行教育改革（慕特修斯），一位?chuàng)辦了_一所學(xué)校的前身（維爾德），另一位為這所學(xué)校培養(yǎng)了兩位校長（貝倫斯）。
這所學(xué)校的名字就叫包豪斯（Bauhaus）。
第4篇：工藝美術(shù)運動的主要思想范文
家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實踐和開展社會活動必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會出現(xiàn)家具以來，其發(fā)展便再也沒有停止過，家具是人類勞動與智慧的結(jié)晶，是人們生活中必不可少的工具。
作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發(fā)展都經(jīng)歷了多個歷史時期，各種各樣裝飾風(fēng)格的形成，造型、結(jié)構(gòu)、用材都存在著較大的差異性。十九世紀(jì)是處于古與今的交替時期，中國仍是自給自足的封建社會，家具發(fā)展出現(xiàn)了頂峰后的衰落期；而西方世界正進入資本主義世界，家具發(fā)展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對比，在這一時期下所發(fā)展的家具裝飾風(fēng)格呈現(xiàn)出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對今天的家具設(shè)計發(fā)展有很大的借鑒作用，對提升人類的生活質(zhì)量有著深遠(yuǎn)的影響。
十九世紀(jì)中國家具裝飾風(fēng)格的演變
我國古代家具主要有席、床、屏風(fēng)、鏡臺、桌、椅、柜等。古人習(xí)慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現(xiàn)了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎(chǔ)上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變?yōu)榇棺愣?，高型坐具開始流行于當(dāng)時的社會。
在家具設(shè)計風(fēng)格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風(fēng)格上把三家思想交融互補、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風(fēng)韻于一體，唐時期家具風(fēng)格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風(fēng)韻。明清時期，中國傳統(tǒng)家具設(shè)計令人稱道，其精湛的工藝和設(shè)計的別致性成為中國民族文化藝術(shù)寶貴的一筆財富。尤其明清家具設(shè)計藝術(shù)以其簡約的線條、古樸的質(zhì)感、簡潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發(fā)展歷史中，明式家具與清式家具一定會被相提并論，在這里先探討一下明式家具。
1.以典雅脫俗為裝飾風(fēng)格的明式家具
明式家具，一般是指在宋元家具風(fēng)格的基礎(chǔ)上，繼承優(yōu)點并逐步演變而成的，被稱為“細(xì)木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對后世影響深遠(yuǎn)，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構(gòu)造巧妙，實用性和審美趣味相統(tǒng)一而聞名于世。
全國很多地方都有生產(chǎn)明式硬木家具，而只有蘇州地區(qū)出產(chǎn)的明式家具，其風(fēng)格特點和工藝技術(shù)最具底蘊。這種家具風(fēng)格鮮明，經(jīng)過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質(zhì)也會被嵌入其中。明式家具精湛的藝術(shù)手段和裝飾美學(xué)的極致追求高度融合，在世界設(shè)計史上是罕見的，是功能與美學(xué)高度統(tǒng)一的完美例子。
中國古代家具經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，到明中期達(dá)到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統(tǒng)家具幾乎可以劃上等號。當(dāng)然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統(tǒng)家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統(tǒng)家具。
2.以繁復(fù)華麗為裝飾風(fēng)格的清式家具
如果明式家具是以簡潔而優(yōu)雅為見長，那么清式家具則更注重細(xì)節(jié)局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個階段：清初家具在造型結(jié)構(gòu)上保留了明式家具的特點，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發(fā)展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時期，也就是十九世紀(jì)，家具過多的奢華達(dá)到極致后，是中國家具的衰落期。
清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。
清代中期，是家具制作的黃金時代。家具設(shè)計風(fēng)格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨具韻味的裝飾風(fēng)格。
清代晚清，正是十九世紀(jì)初期。自乾隆年間家具發(fā)展的頂峰后，清式家具出現(xiàn)了追求華麗和精細(xì)的裝飾雕琢的風(fēng)格，比以往任何時期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細(xì)密的裝飾外，晚清標(biāo)新立異的家具作品已經(jīng)少之又少。道光年間，隨著的結(jié)束，家具業(yè)出現(xiàn)了長時間的停滯，工作量日益減少，家具生產(chǎn)日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。
十九世紀(jì)西方家具裝飾風(fēng)格的演變
十九世紀(jì)的西方世界正在頻繁地進行著工業(yè)革命、政治革命和科學(xué)革命，在這些帶有創(chuàng)新思維的革命推動下，進入了全新的資本主義社會。西方各國由于風(fēng)俗習(xí)慣、文化背景、、社會條件及其后的不同，所用材料各異，呈現(xiàn)出不同的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造出豐富多彩的家具文化。
十八世紀(jì)中期到十九世紀(jì)末就爆發(fā)了幾個影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)運動，分別是新古典主義運動、工藝美術(shù)運動以及新藝術(shù)運動。在這三個藝術(shù)運動中，家具設(shè)計風(fēng)格有著重要的地位，并得到一定程度發(fā)展。
1.以高雅精致為裝飾風(fēng)格的新古典主義家具
新古典主義運動是十八世紀(jì)五十年代至十九世紀(jì)初風(fēng)靡歐洲各國的藝術(shù)運動，它的出現(xiàn)代表著借古復(fù)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。這一時期的家具裝飾藝術(shù)是家具史上最成功也是最有代表性的一次復(fù)古運動。在藝術(shù)風(fēng)格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調(diào)代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風(fēng)格。
新古典主義時期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術(shù)。首先，新古典主義家具中對直線的運用，為家具的工業(yè)化大批量生產(chǎn)奠定基礎(chǔ)；其次，它具有結(jié)構(gòu)和功能上的合理性、舒適性，還有優(yōu)雅而不做作的特點，是古為今用的典范。新古典主義時期的家具裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的審美觀，給奢華的洛可可風(fēng)格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風(fēng)，對古典藝術(shù)進行了新的挖掘和揭示。
2.以質(zhì)樸純真為裝飾風(fēng)格的工藝美術(shù)運動時期家具
工藝美術(shù)運動是從十九世紀(jì)五十年代到二十世紀(jì)二十年代形成的英國設(shè)計革命，也是一場著名的設(shè)計改良運動。這時期的裝飾風(fēng)格特征具體表現(xiàn)在強調(diào)手工藝，明確反對機械化代替人手生產(chǎn)；提倡設(shè)計應(yīng)以誠信為本，反對嘩眾取寵和浮夸，注重簡單、樸實無華和良好的功能。
這時期的思想也體現(xiàn)在家具設(shè)計上，提出藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家在家具設(shè)計中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場運動打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，使藝術(shù)家的社會責(zé)任感重新喚醒，讓家具設(shè)計在工業(yè)化生產(chǎn)的背景下受到關(guān)注。家具設(shè)計具有明顯的自身特點，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風(fēng)格的統(tǒng)一。
3.以美輪美奐為裝飾風(fēng)格的新藝術(shù)運動時期家具
受英國工藝美術(shù)運動的啟示，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，歐洲及美國出現(xiàn)了名為“新藝術(shù)派”的實用美術(shù)方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術(shù)”運動。新藝術(shù)運動本質(zhì)上是英國工藝美術(shù)運動在歐洲的延續(xù)，同樣是對工業(yè)化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現(xiàn)上有其自身的特點，其中之一是深受東方藝術(shù)的日本所影響。日本家具對新藝術(shù)運動的不對稱形式的影響深遠(yuǎn)，很多新藝術(shù)家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術(shù)的淡彩、細(xì)長的線條和空間的運用都在新藝術(shù)家具中有所體現(xiàn)。
新藝術(shù)運動時期的家具裝飾也是獨一無二的。早期的家具風(fēng)格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術(shù)家的創(chuàng)新，在家具設(shè)計中融入雕刻、鑲嵌等藝術(shù)手段，不僅使藝術(shù)形式更加生動，拓展了家具設(shè)計的表現(xiàn)手段，也使新的藝術(shù)語言在家具設(shè)計中得到恰到好處的應(yīng)用。
中西方家具裝飾風(fēng)格的對比
1.十九世紀(jì)中西方社會背景的差異
十九世紀(jì)的中西方世界有著巨大的差異，這個時期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農(nóng)業(yè)社會里面，對西方世界日新月異的迅猛發(fā)展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權(quán)辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時候西方世界快速社會和技術(shù)變革都發(fā)生在此期間。歐洲各國的工業(yè)革命都先后完成，資產(chǎn)階級社會快速發(fā)展，成為社會大部分財富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業(yè)革命帶來的結(jié)果是家具產(chǎn)品得到批量生產(chǎn)，但其外觀與設(shè)計都是比較粗糙的，急需改善，因此而產(chǎn)生了工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動等把技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的運動。這個時期中國的少數(shù)有識之士意識到只有自強不息才能救中國，從而開始把西方的機械技術(shù)帶到了中國。
2.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的差異
十九世紀(jì)初，中式家具的裝飾風(fēng)格沿襲了乾隆時期的風(fēng)格，而西方世界則剛興起新古典主義風(fēng)格。造型上中式家具強調(diào)體積較大，沉穩(wěn)、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風(fēng)格的家具傾向?qū)畔ＥD、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。
十九世紀(jì)中葉，以后，中式家具業(yè)日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡陋，行業(yè)早已出現(xiàn)長時間的停滯不前。此時以英國為首的工藝美術(shù)運動正遍及歐洲，家具設(shè)計的造型簡單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀(jì)風(fēng)格。
同治、光緒時期，中國的家具業(yè)已經(jīng)日趨沒落，家具設(shè)計變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時期整個歐洲與美國的工藝美術(shù)運動正不斷邁向成熟，把家具設(shè)計引向了一種全新的藝術(shù)形式。
3.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的相同之處
十九世紀(jì)中西方家具都體現(xiàn)一種濃厚的裝飾味風(fēng)格。對比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風(fēng)格的影響，出現(xiàn)了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術(shù)運動都強調(diào)裝飾，紋飾的設(shè)計與運用都達(dá)到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設(shè)計更趨精美優(yōu)雅。這一時期的西方家具設(shè)計受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創(chuàng)新同樣給予中國啟迪。
結(jié) 論
通過對十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格發(fā)展的研究，我們看到了中國的家具發(fā)展在經(jīng)過長時期繁榮與昌盛的頂峰時期后漸漸停滯了，家具業(yè)的褪色就正如清朝統(tǒng)治的沒落。而同時期的西方家具發(fā)展到一個嶄新的歷史階段，各種藝術(shù)運動的發(fā)起，藝術(shù)家們的不斷創(chuàng)新，朝著把家具藝術(shù)與人類生活緊密結(jié)合這一目標(biāo)前進，這一時期的藝術(shù)成就最終成為了現(xiàn)代設(shè)計的開端。
第5篇：工藝美術(shù)運動的主要思想范文
裝飾，隨著人類文明的發(fā)展，不僅沒有削減隕落，反而更加優(yōu)美博大。從出土文物不難看出遠(yuǎn)古人民裝飾的痕跡，種種豐富的史料都不同程度地透露出人類藝術(shù)的起源與裝飾有著不可分割的關(guān)系。
1、裝飾的發(fā)展脈絡(luò)
在原始社會，人們用各種彩陶紋樣來裝飾器物；在封建社會，開始盛行各種不同的裝飾風(fēng)，也從側(cè)面反映了人們對于裝飾的重視。
設(shè)計是工業(yè)化文明的產(chǎn)物，是為人、經(jīng)濟和社會生活方式提供服務(wù)的藝術(shù)活動。在設(shè)計的過程中，都不同程度的與裝飾的揚棄有著一定的關(guān)系?；蛘呤沁\用裝飾，或者是摒棄裝飾，很大程度上都是圍繞著裝飾對藝術(shù)設(shè)計的影響而展開，
從18世紀(jì)到19世紀(jì)末，工業(yè)技術(shù)改變了人們的生活方式。以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識之士進行了“新手工藝美術(shù)運動”的裝飾設(shè)計風(fēng)格改革運動，他們提倡藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，反對維多利亞矯飾之風(fēng)，倡導(dǎo)中世紀(jì)的純樸裝飾，吸收東方的裝飾，從自然中汲取素材，創(chuàng)出新的裝飾設(shè)計風(fēng)格，即反對矯飾，主張精致、合理的裝飾設(shè)計，并保存手工藝，其對藝術(shù)設(shè)計形式的形成有重要影響。
在英國“新手工藝美術(shù)運動”的感召下，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在歐洲和美國產(chǎn)生和發(fā)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“新藝術(shù)運動”。這場運動反對矯飾風(fēng)格，主張回歸自然。這場設(shè)計運動把藝術(shù)和手工藝與產(chǎn)品設(shè)計相結(jié)合，成為當(dāng)時的典型裝飾設(shè)計風(fēng)格。
“裝飾藝術(shù)”運動是在現(xiàn)代主義藝術(shù)運動興起的同時，在法國、美國和英國等國展開的一場設(shè)計運動，是一種使產(chǎn)品形式符合現(xiàn)代生活特征的裝飾運動。它在設(shè)計藝術(shù)形式及審美追求上都有其獨特之處，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，主張機械之美?！把b飾藝術(shù)”運動在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設(shè)計運動，即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻(xiàn)是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，顯示出其時代特征，盡管它不是20世紀(jì)20—30年代的主流形式與風(fēng)格，但它對20世紀(jì)40年代以后的藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
無論是“新手工藝美術(shù)”運動、“新藝術(shù)”運動，還是“裝飾藝術(shù)”運動，它們都是從裝飾的角度出發(fā)去探索新的、符合時代特征的設(shè)計風(fēng)格，同時也拓展了裝飾的藝術(shù)價值和審美情趣，對于發(fā)展藝術(shù)設(shè)計起到了推動的作用。
2、無裝飾的裝飾
現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格是受到現(xiàn)代藝術(shù)運動的影響而發(fā)展起來的，它強調(diào)機械美、功能美，主張簡潔、實用和理性的設(shè)計，否定裝飾的作用，從而發(fā)展出與眾不同的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格。
1892年，美國芝加哥學(xué)派的建筑師路易斯·H·沙利文提出“形式永遠(yuǎn)服從功能，這是規(guī)律”的說法，這一說法成為功能主義的宣言和核心的思想。奧地利建筑師阿道夫·盧斯認(rèn)為：“不依靠裝飾就能在形式中找尋美是整個人類希望達(dá)到的目標(biāo)?！彼J(rèn)為裝飾是一種浪費，不但是對材料的浪費，同時也意味著資產(chǎn)的浪費。1908年，盧斯在《裝飾與罪惡》中用“裝飾就是罪惡”這一理論來概括了藝術(shù)設(shè)計運動的指導(dǎo)思想，同時也把現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計推向了強調(diào)功能主義的設(shè)計方向。
1919年，格羅佩斯在德國魏瑪創(chuàng)立“包豪斯”，它是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計運動的搖籃。在其短暫的辦學(xué)歷程中，形成了一套完整而實用的設(shè)計教學(xué)體系。它提倡藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格，它標(biāo)志著原來的裝飾形態(tài)中的設(shè)計被現(xiàn)代主義理性設(shè)計所取代。20世紀(jì)40～50年代的“國際主義風(fēng)格’’正是包豪斯的設(shè)計風(fēng)格普及化的結(jié)果?！皣H主義風(fēng)格”完全強調(diào)功能至上，將裝飾完全排除在外?，F(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計大師、機械美學(xué)的代表人物勒·柯布西耶提出的“住宅是居住的機器”這一理論，是經(jīng)典的機械化和功能化設(shè)計的核心思想。1958年，米斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設(shè)計的紐約西格萊姆大廈就是國際主義風(fēng)格的標(biāo)志性建筑，同時也是米斯·凡德羅“少即多”的設(shè)計思想的產(chǎn)物，然而這種過分地強調(diào)理性和功能，提倡簡潔的設(shè)計越來越缺乏特性與情感，也越來越使人們感到乏味和厭倦。
雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計對裝飾極為排斥，但這并不意味裝飾會消失，相反，裝飾又會以其新的形式出現(xiàn)。正如英國學(xué)者彼得·柯林斯所認(rèn)為的“裝飾并不會滅亡，它只是與結(jié)構(gòu)融合在一起了”。而現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計則是把裝飾與結(jié)構(gòu)相結(jié)合了，因此就創(chuàng)造出了“無裝飾的裝飾”。
3、宜飾而飾
20世紀(jì)60年代，“波普設(shè)計”推出，使得色彩與裝飾被重新運用，并形成了多種后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計指的是在現(xiàn)代主義的藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)之上，合理運用裝飾的一種藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格。
后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計是對現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計的挑戰(zhàn)，是對現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計的一種裝飾性的發(fā)展，反對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的極少主義風(fēng)格，主張合理運用裝飾手法達(dá)到視覺感官上的審美愉悅，滿足消費者的心理需求。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計在肯定了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計實用功能因素的基礎(chǔ)上，在形式和內(nèi)容上被賦予了豐富性和情感化的裝飾效果，比如哥特式、巴洛克式的裝飾風(fēng)格都對裝飾符號進行了借鑒和使用，通過夸張和象征的手段來達(dá)到裝飾的效果。
裝飾在后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計中的復(fù)興，在很大的程度上是為了擺脫單調(diào)的現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格給人們所帶來的乏味和單一。正如美國建筑師羅伯特·文丘里所認(rèn)為的現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格中關(guān)于“少即多”的教條即是“少即厭煩”。隨著后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展，裝飾在藝術(shù)設(shè)計中的地位得到了重新回歸，以意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設(shè)計小組為代表，其設(shè)計作品都以造型獨特、色彩艷麗、極具裝飾化為其特征。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計的顯著特點在于其裝飾主義的運用。這種手法的運用適應(yīng)了人們的需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格所帶來的理性與冷漠的感覺。
透視藝術(shù)設(shè)計發(fā)展歷程，裝飾作為一種藝術(shù)符號的重要性，在極大程度上滿足了，人們的心理需要。合理的運用裝飾會使作品更加富有藝術(shù)氣息和生命力，所以裝飾在未來的藝術(shù)設(shè)計過程中不會消失。未來的設(shè)計從本質(zhì)上說就是對生活方式和理念的設(shè)計，而合理的裝飾正是設(shè)計美好的生活方式的重要手段，以“宜飾而飾”從而達(dá)到“宜人’的目標(biāo)，適宜的裝飾會讓人們走向充滿詩意的、藝術(shù)化的生活。
4、藝術(shù)設(shè)計中的裝飾
藝術(shù)設(shè)計中的裝飾滲透在方方面面，例如家具與室內(nèi)設(shè)計、陶瓷設(shè)計，玻璃設(shè)計、漆器設(shè)計、首飾設(shè)計、金屬設(shè)計、平面設(shè)計、建筑設(shè)計和服裝設(shè)計等。服裝設(shè)計是最貼合人體的設(shè)計之一，不但要考慮到其重要的功能性，更要照顧到它的裝飾性，而服裝對于穿著者來說，也不只是停留在實用性上，它更多的是傳遞流行信息、展現(xiàn)裝飾效果。從總體上來說，在藝術(shù)設(shè)計的各個領(lǐng)域中，都有裝飾的體現(xiàn)和運用。了解并掌握了裝飾的發(fā)展脈絡(luò)，從無裝飾的裝飾出發(fā)逐步發(fā)展到“宜飾而飾”，是裝飾在藝術(shù)設(shè)計中的發(fā)展趨勢。
第6篇：工藝美術(shù)運動的主要思想范文
現(xiàn)代主義設(shè)計大師米斯·凡·德·羅提出：“少就是多”，奠定了現(xiàn)代主義運動功能主義的特征。“現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格”是為全體大眾服務(wù)的，通過倡導(dǎo)“功能第一，反對裝飾”的設(shè)計宗旨使設(shè)計大大降低了成本，從而達(dá)到民主的目的，這是現(xiàn)代主義運動批判“裝飾即罪惡”的主要根源?，F(xiàn)代主義運動興起于20世紀(jì)20年代的歐洲，經(jīng)歷了德國工業(yè)聯(lián)盟、荷蘭風(fēng)格派、俄國構(gòu)成主義運動的發(fā)展到包豪斯學(xué)院的建立成功確立了現(xiàn)代主義設(shè)計思想，二戰(zhàn)后傳播到美國最后影響了全世界。從裝飾觀念上來看，現(xiàn)代主義設(shè)計強調(diào)形式為功能服務(wù)，但并非不注重形式，相反強調(diào)形式的簡潔和理性，采用非裝飾的簡單幾何造型和中性色彩計劃，以適應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)化和批量生產(chǎn)。尤其是包豪斯學(xué)院在基礎(chǔ)課程中三大構(gòu)成理論的確立，為現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格的無裝飾的裝飾效果奠定了理論基礎(chǔ)。但是從另一方面來看，現(xiàn)代主義最后發(fā)展為單純到極點、少則多、冷漠而理性、千人一面的國際主義風(fēng)格，勢必會引發(fā)對它的反對，以及裝飾動機的再次復(fù)蘇。
二、工業(yè)發(fā)展大潮流下裝飾動機的延續(xù)——裝飾藝術(shù)運動
裝飾藝術(shù)運動是與現(xiàn)代主義同時興起的設(shè)計運動，受現(xiàn)代主義運動的影響，展開了對工業(yè)化、機械化的設(shè)計形式語言的探索，從而采用大量新的裝飾動機使機械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，并設(shè)法把豪華、奢侈的手工藝創(chuàng)作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，與之前的藝術(shù)風(fēng)格有所區(qū)別，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)風(fēng)格，但本質(zhì)上與之前的工藝美術(shù)運動和新藝術(shù)運動都同為“裝飾”運動。在工業(yè)發(fā)展的大潮流下，裝飾藝術(shù)運動能延續(xù)對裝飾動機的堅持，這與它的精英主義，或者說為一小部分富裕階級及權(quán)貴服務(wù)有關(guān)。我們可以發(fā)現(xiàn)，裝飾藝術(shù)運動影響到的國家主要有法國、美國、英國等工業(yè)革命最徹底的國家，但它的影響力是全世界的，甚至在中國上海也能找到裝飾藝術(shù)風(fēng)格的作品，這些國家和地區(qū)的共同點是物質(zhì)豐裕，經(jīng)濟發(fā)達(dá)，聚集了大量的社會財富。裝飾藝術(shù)運動的這種傳統(tǒng)設(shè)計立場與在意識形態(tài)上追求無裝飾的，強調(diào)民主性、大眾性的現(xiàn)代主義設(shè)計有本質(zhì)上的區(qū)別。裝飾藝術(shù)運動常用設(shè)計語言的源泉多樣，使得裝飾藝術(shù)運動不像復(fù)古主義那樣抱著歷史樣式不放，也不像現(xiàn)代主義那樣完全拋棄歷史，它走的是全新的一條路。當(dāng)時考古學(xué)上的重大發(fā)現(xiàn)、傳統(tǒng)藝術(shù)及原始部落藝術(shù)的啟示、舞臺藝術(shù)影響，給設(shè)計師眾多的靈感。在設(shè)計形式上，裝飾藝術(shù)風(fēng)格往往以貴重金屬、寶石或象牙等高檔材料表現(xiàn)出來，因而給人以新奇和時髦的造型感受，彌漫著貴族高雅的情調(diào)；造型設(shè)計中多采用幾何形狀或用折線進行裝飾，色彩強調(diào)運用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強烈、華美的視覺印象，與以往講究典雅的設(shè)計風(fēng)格的色彩運用大相徑庭，在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍(lán)、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視，達(dá)到了絢麗奪目甚至金碧輝煌的效果；趨于幾何但又不過分的強調(diào)對稱，趨于直線但又不過于直線；在色彩上具有鮮明強烈的色彩特征與以往講究典雅的設(shè)計風(fēng)格的色彩運用大相徑庭。在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍(lán)、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視。通過色彩的運用，使其設(shè)計達(dá)到了絢麗奪目金碧輝煌的效果。
三、裝飾動機強勢回歸，歷史、折衷主義、戲謔、文脈主義表象下對個性、情感、生命力的追求——后現(xiàn)代主義運動
1966年羅伯特·文丘里在他的著作《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成為一場反叛現(xiàn)代主義設(shè)計的思潮和設(shè)計運動的宣言。這場運動在20世紀(jì)60年代萌芽，于70、80年展壯大，它的出現(xiàn)主要原因是隨著物質(zhì)的不斷豐裕，傳統(tǒng)現(xiàn)代主義單調(diào)、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再適合人們的審美需求，由此引發(fā)了追求富于人性的、裝飾的、變化的、復(fù)雜的、個人的、傳統(tǒng)的、表現(xiàn)的形式，以塑造多元化特征為目標(biāo)，設(shè)計風(fēng)格多樣的后現(xiàn)代主義運動。從嚴(yán)格的理論上，后現(xiàn)代主義并未進行本質(zhì)的變革，而是單純從形式因素的角度批判和反對現(xiàn)代主義，是一種風(fēng)格樣式。羅伯特·斯特恩曾將后現(xiàn)代主義的特征歸納為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，在設(shè)計形式上喜歡用古典的建筑元素，因受大眾化和通俗文化的影響，往往戲虐地使用古典元素，同時喜歡采用隱喻的設(shè)計手法，廣泛使用各種符號和裝飾手段強調(diào)建筑形式的含義及象征作用。后現(xiàn)代主義的設(shè)計領(lǐng)域主要是建筑設(shè)計，文丘里、查爾斯·穆爾、詹姆斯·斯特林、邁克爾·格雷夫斯等設(shè)計大師都曾留下優(yōu)秀而經(jīng)典的后現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑作品。后現(xiàn)代主義以強大的包容力融合了多種裝飾動機和手法，其開放性又使它并不排斥似乎將成為歷史的現(xiàn)代主義風(fēng)格，因此在后現(xiàn)代主義運動逐漸消退后，新現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、高技術(shù)風(fēng)格、新民族主義等等設(shè)計風(fēng)格或流派層出不窮，以及當(dāng)下對環(huán)境、人性的關(guān)注，我們的設(shè)計進入多元化時期，值得注意的是，在80年代的后現(xiàn)代主義時期掀起對20、30年代裝飾藝術(shù)運動風(fēng)格的研究風(fēng)潮，相隔半個世紀(jì)的兩種風(fēng)格之間有了千絲萬縷的聯(lián)系，再次驗證了經(jīng)典的設(shè)計風(fēng)格和樣式會經(jīng)歷幾十年甚至幾百年輪回一次，比如在西方傳統(tǒng)設(shè)計史中對古希臘、古羅馬古典樣式的復(fù)興出現(xiàn)多次。
第7篇：工藝美術(shù)運動的主要思想范文
一、我國書籍發(fā)展現(xiàn)狀分析
書籍是傳播知識的重要載體，隨著科學(xué)技術(shù)日新月異地發(fā)展，傳播知識信息手段，除了書籍、報刊外，其他工具也逐漸產(chǎn)生和發(fā)展起來。但書籍的作用，是其他傳播工具或手段所不能代替的。
數(shù)字媒體的迅猛發(fā)展，電子書以及網(wǎng)絡(luò)服務(wù)的不斷升級，很多情況下我們可以免費閱讀想要看到的一切信息，不用再為了搶購一本新書而跑遍大街小巷，甚至在沒有燈的夜晚也能輕松閱讀……這幾乎是一種無法阻擋的趨勢，不免引起很多人的擔(dān)憂，傳統(tǒng)書籍是否還有廣闊的市場，它的未來是否會在這樣一種新舊交替中逐漸消失?值得慶幸的是，目前傳統(tǒng)書籍市場并沒有因此而消亡，在很大程度上它還是信息傳播的主要載體。傳統(tǒng)書籍本身的魅力是無法抗拒的，它的大小，體積，重量，顏色，觸感以及閱讀時書與人情感的互動都是電子產(chǎn)品無法替代的。
目前我國書籍設(shè)計存在多種問題，這不免影響到傳統(tǒng)書籍與現(xiàn)代電子產(chǎn)品的競爭力。以自然形態(tài)為主要設(shè)計元素的書籍整體設(shè)計理所當(dāng)然成為了一個很好的切人口。
二、自然形態(tài)在書籍整體設(shè)計中的發(fā)生與發(fā)展
(一)何謂“自然形態(tài)”
所謂“自然形態(tài)”，是指客觀世界中存在的形態(tài)，不是人工所制造的形態(tài)，其中主要包括有生物和無生物所具有的各種形態(tài)，運用在工藝美術(shù)設(shè)計中都稱為自然形態(tài)。自然形態(tài)是大自然所創(chuàng)造的，是設(shè)計取之不盡用之不竭的素材，認(rèn)真地觀察自然，研究各種形態(tài)的特點，能夠激發(fā)出許多具有獨創(chuàng)性的設(shè)計靈感。自然形態(tài)的外在形式與內(nèi)在結(jié)構(gòu)都為設(shè)計師提供了無窮的想象空間。自然形態(tài)與設(shè)計有著密不可分的聯(lián)系，人們總是有意無意的在設(shè)計中模仿自然形態(tài)，自然形態(tài)也以其獨特的造型語言與精神感受吸引著人們的目光，影響人們的生活，為人類社會生活和發(fā)展提供了豐富的資源。
(二)現(xiàn)代書籍設(shè)計中自然形態(tài)的應(yīng)用
早在19世紀(jì)下半葉，英國工藝美術(shù)運動中的很多設(shè)計作品都取材于自然形態(tài)，英國工藝美術(shù)運動的代表人物威廉·莫里斯，在其創(chuàng)作中，使用過大量的植物圖案。他在為喬梭的《坎特伯雷故事》設(shè)計的插圖和版面，具有明顯的自然主義風(fēng)格，還是以植物藤蔓為主要的設(shè)計元素。
在當(dāng)今眾多領(lǐng)域里，人們在潛意識里往往擺脫不了對自然的追求。在各大設(shè)計展覽里，隨處可見設(shè)計師將設(shè)計想法與自然形態(tài)相結(jié)合，提倡設(shè)計與自然的結(jié)合。自然界精巧的造型能力，給了我們無窮的想象與思考。對于平面設(shè)計行業(yè)與其外沿來說，無論從意念到表現(xiàn)，都會給設(shè)計帶來新的生命內(nèi)涵。設(shè)計元素同樣是在自然形態(tài)的基礎(chǔ)上加以高度概括，精簡提煉后再創(chuàng)造的圖形符號。
三、自然形態(tài)在書籍整體設(shè)計中的體現(xiàn)
隨著世界經(jīng)濟的高速發(fā)展，信息化程度愈來愈高，我們通過各種傳播渠道來獲取各種各樣的信息。書籍作為信息傳播的重要載體，從古至今伴隨著人類發(fā)展。在當(dāng)今社會，書籍僅僅具有傳遞信息的功能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足市場的需求的。
(一)書籍整體形態(tài)與自然形態(tài)的結(jié)合
我們習(xí)慣將書籍整體設(shè)計稱為書籍裝幀設(shè)計，它包括的內(nèi)容很多，其中封面，扉頁和版式設(shè)計是其中的三大主體設(shè)計要素。書籍整體設(shè)計，往往是吸引讀者的第一步。書籍的面積，形態(tài)，大小，觸感都密切影響著人們的感官系統(tǒng)。例如，正方形的書籍，給我們帶來穩(wěn)定的感覺，我們在直觀上也會下意識的認(rèn)為書的內(nèi)容也相對偏向工具書的類型，或者有教育傾向的書籍類型。細(xì)長型的書籍，我們對這種形態(tài)會認(rèn)為它在表達(dá)一種浪漫，同時我們會感受到書里的內(nèi)容包含的浪漫情感，這類形態(tài)的書籍內(nèi)容一般為詩歌或散文。書籍的種類多種多樣，如何在眾多書籍中脫穎而出，就要在書籍的整體設(shè)計上下功夫了。
現(xiàn)階段我國書籍整體設(shè)計形式單一，多用盒式、袋式包裝，在結(jié)構(gòu)造型形態(tài)上缺乏趣味性，單一的結(jié)構(gòu)難以滿足消費者好奇的消費心理。除了書籍整體形狀的豐富外，書籍的包裝也是自然形態(tài)運用的很好的平臺。大多數(shù)人認(rèn)為，書籍的包裝設(shè)計是那些具有歷史價值的值得考究的書才會適用的，在普通書籍設(shè)計中有些華而不實，特別是考慮到成本問題，但是卻忽視了消費者除了對知識的渴望外心理上的滿足。植物的根，莖，葉都可以是很好的設(shè)計元素。但是，目前書籍市場，出于商業(yè)目的，往往不考慮讀者的心理感受，形式過于單一。
(二)書籍封面設(shè)計中自然形態(tài)的運用
1.書籍封面圖形與自然形態(tài)的結(jié)合
封面設(shè)計是書籍裝幀設(shè)計藝術(shù)的門面，它是通過藝術(shù)形象設(shè)計的形式來反映書籍的內(nèi)容。在當(dāng)今琳瑯滿目的書海中，書籍的封面起了一個無聲的推銷員作用，它的好壞在一定程度上將會直接影響人們的購買欲。我們首先會被書籍封面吸引，然后才會看到書的扉頁和內(nèi)容。圖形、色彩和文字是封面設(shè)計的三要素。自然形態(tài)有其獨特的視覺魅力，有很直觀的視覺體驗，我們在進行封面設(shè)計時，可以將自然形態(tài)與書籍主題表達(dá)相融合，將主題融入自然形態(tài)中，以自然形態(tài)獨特的造型，直觀傳遞書籍主題內(nèi)容。
2.書籍封面字體設(shè)計與自然形態(tài)的結(jié)合
書籍的文字，是書籍整體內(nèi)容的最直觀傳導(dǎo)者。我們在看到一本書時，會首先注意到書籍的名稱，以便直接確定書籍內(nèi)容。當(dāng)然，也有以文字為主體的封面設(shè)計。不過，有不少書籍設(shè)計者將一些字體隨意地堆砌于畫面上，僅為了按部就班地完成傳達(dá)信息的目的。書籍封面的字體設(shè)計與自然形態(tài)結(jié)合有多種方式，在字體的輪廓特別是主題字體內(nèi)，填充自然形態(tài)，什么主題的內(nèi)容填充什么主題的自然形態(tài)，當(dāng)然，為了純粹的裝飾也是可以的，我們將不再局限于看到統(tǒng)一的純色沒有改變的字體了，無疑增加了趣味性。在文字的排列上，也可以將自然形態(tài)融入其中，特別是那些以自然形態(tài)為形狀，文本繞排的方式，將圖和字結(jié)合起來，不但減少乏味枯燥的閱讀感，還會使主題信息看起來更加明確。
(三)書籍版式設(shè)計中自然形態(tài)運用
第8篇：工藝美術(shù)運動的主要思想范文
關(guān)鍵詞：麥金托什 格拉斯哥學(xué)派 設(shè)計風(fēng)格 新藝術(shù)
中圖分類號：J04 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1673－291X（2011）26－0285－02
19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，“新藝術(shù)”運動作為對維多利亞風(fēng)格的反叛、工業(yè)化的否定探索，不但在歐洲大陸廣泛流傳，在英國也有所發(fā)展。當(dāng)然，英國的“新藝術(shù)”風(fēng)格沒有能像它的“工藝美術(shù)”運動那樣造成巨大的國際影響。但是，在蘇格蘭格拉斯哥的青年設(shè)計家、建筑家查爾斯?羅尼?麥金托什（Charles Rennie Mackintosh，1868-1928）與他的合伙人組成的格拉斯哥四人組對于設(shè)計的探索，卻取得國際性的公認(rèn)。
一、主要代表作品特征――以柳茶室為例
19世紀(jì)中葉，歐洲盛行著日本文化，但當(dāng)時的格拉斯哥還沒有出現(xiàn)一個環(huán)境優(yōu)雅舒適的茶室。這時，有一名為海瑟琳的女士意圖在格拉斯哥開設(shè)茶室，麥金托什在設(shè)計中展現(xiàn)的獨特才華吸引了這位喜愛前衛(wèi)大膽設(shè)計的女老板的目光，邀請麥金托什為她設(shè)計一所全新的茶室。此次設(shè)計，麥金托什總攬了該茶樓的全部設(shè)計，包括建筑外觀、室內(nèi)設(shè)計、桌椅設(shè)計、餐臺餐布、茶壺刀叉甚至女招待的服裝設(shè)計。由于該茶室建造于柳樹街上，所以命名為“柳茶室”（The Willow Tea Rooms）。
1．方格的體現(xiàn)
該茶室位于柳樹巷217號一座又窄又高的四層老式建筑中，由于建筑正立面的不足，麥金托什從外墻入手，從維多利亞中期式的建筑粉刷成白色墻面，并運用“維也納分離派”的特點將黑色方格陣列在建筑物的外墻面上以勾勒出樓梯的邊緣線。這種方格的體現(xiàn)時至今日也十分時髦，在現(xiàn)代裝飾的皮紋磚上也可見到方格匝線。麥金托什的這種風(fēng)格甚至與著名女裝品牌CHANLE有異曲同工之處。
麥金托什將建筑立面的所有開窗都采用大玻璃加以方格貫穿，雖然窗戶十分寬大，但因為有了方格的排列顯得十分緊湊，從街道上觀看感覺建筑物渾然一體，雖然沒有過多的裝飾性語言，但感覺十分精致且賦予了建筑一種韻律美感。在茶室的內(nèi)部空間中依然可以看到麥金托什受日本文化影響所采用的木架結(jié)構(gòu)，如縱橫交錯的梁以及二樓的桅桿。為了與室外呼應(yīng)，在室內(nèi)的柱子中也隨處可見方格的運用，貫穿了該設(shè)計的始終。
2．高直的比例特征
無論從建筑外立面給人的觀感還是室內(nèi)的餐椅陳設(shè)，都可以看到麥金托什對豎直線條以及縱向直線的鐘愛，在立面的窗戶中可顯而易見的看出高直的比例特點。在立面的造型上，他用兩種高低不同的飛檐取代了舊時代繁復(fù)的腰線裝飾，同時他將二、三、四層的窗戶分別加厚以形成一定的弧度，巧妙的運用了建筑物，在窗戶的變化中減輕了白色墻體給人視覺上造成的單調(diào)感。同時，他將茶樓臨街的窗戶進行了改造，將原有的單個逐一的窗戶延續(xù)了多樣化的設(shè)計，破除原有的規(guī)則將它們打通，從而增加了采光面積，一扇跨度長達(dá)18英尺的長方形窗體幾乎取代了整個建筑墻面，而這種大膽的設(shè)計直至一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后才被后來的設(shè)計師所大量采用。他將一層的門窗設(shè)計改變成嵌入式，用一條擋板將高直的柵格窗戶分成了上下兩個部分，并在上面鑲嵌了鑄鐵制成的工藝品，雕刻有柳葉符號的標(biāo)牌也起到了對該茶室名稱的呼應(yīng)作用。
由于幾何主題、直線以及大量白色墻面的運用，使建筑呈現(xiàn)出一種高直的上升感，它與街道兩側(cè)的建筑形成了十分鮮明的對比，即使在今天，當(dāng)你游走在格拉斯哥的街道上，依然能感受到它的與眾不同，它帶給人們的一種既復(fù)古又頗具時尚酷感的視覺享受。
3．曲線的運用
縱然在立面上麥金托什運用了大量的幾何形體與縱橫直線，但仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)他巧妙地將曲線元素以點綴的形式穿插于設(shè)計當(dāng)中，包括鐵藝的符號點綴以及窗戶的欄桿細(xì)節(jié)。而在茶室的室內(nèi)設(shè)計中，則顯現(xiàn)出更多柔性元素。
如果說柳茶室的外部空間是幾何形體所啟發(fā)的理性元素，那么茶室的內(nèi)部空間則是麥金托什受到街道名稱“柳樹街”所啟發(fā)而展開的感性設(shè)計。他將柳樹及柳葉的自然形態(tài)加以提煉形成設(shè)計符號，同時利用各種不同材料包括木藝、玻璃及金屬，將自然元素變成設(shè)計符號反復(fù)出現(xiàn)在茶樓的內(nèi)部設(shè)計中。茶樓一層原為寬敞的就餐區(qū)域，但如今入口部分出租給一家珠寶店，一層內(nèi)部則販賣麥金托什的各種紀(jì)念商品及書籍。二層現(xiàn)依然為就餐區(qū)域，原為宴會廳，它是整座茶室的靈魂區(qū)域，也是麥金托什室內(nèi)設(shè)計的巔峰之筆。在墻壁的下方用絲綢制成的軟包圍繞著，墻面上鑲嵌著長方形的鏡子，麥金托什用豎直的白色緞帶加以分割。為了迎合二層整體的浪漫情境，麥金托什用淺灰色的方點地毯裝飾地面，并在墻體的軟包中加上銀線以調(diào)和直線線條的高背椅帶給人的冷酷感。
二、格拉斯哥學(xué)派設(shè)計風(fēng)格
格拉斯哥學(xué)派在新與舊的交接時期尋找著新的象征性與優(yōu)雅的設(shè)計風(fēng)格，他們與新藝術(shù)運動的聯(lián)系不是形式上而是精神上的，他們追尋自然母題尤其是從植物及花卉中衍生出新的建筑設(shè)計詞匯。麥金托什受到世紀(jì)末象征主義繪畫的影響，設(shè)計母體包括樹林、苞蕾、球根、心臟、女體、毛發(fā)，這些與直線、幾何造型相結(jié)合，成為格拉斯哥流派的裝飾特征。
1．傳統(tǒng)與現(xiàn)代
任何一位設(shè)計師都會面臨的問題，就是如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代。對待傳統(tǒng)在設(shè)計史上不同的時期有不同的觀點。如工藝美術(shù)運動主張回溯到中世紀(jì)的傳統(tǒng)；新藝術(shù)運動則主張拋棄傳統(tǒng)，回歸自然。而格拉斯哥流派對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的處理非常獨特，可以在一個設(shè)計作品中使傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，如格拉斯哥美術(shù)學(xué)院東部臨街面的設(shè)計中重復(fù)出現(xiàn)凹陷處的凸窗，在古老的格拉斯哥商店上很常見。另外，麥金托什大量地運用了新材料――玻璃和鑄鐵。鑄鐵組成的裝飾圖案是麥金托什設(shè)計中最具特色的地方之一，整個建筑通過單純的體量和留白的手法的處理，使得它異常的簡潔而且實用。
2．節(jié)奏與韻律
通過不斷重復(fù)使用同種元素使節(jié)奏感形成，是麥金托什常用的設(shè)計手法。例如，希爾住宅中的高靠背椅、楊柳茶室中弧形格子靠背椅以及窗戶裝飾等都展現(xiàn)出了相當(dāng)強的節(jié)奏感，此外還采用方形格子處理上面的一部分，使視覺上不至于感到單調(diào)。在豪斯山住宅中，將方形和圓形的裝飾點填充圓形隔斷中的空格，使之更加豐富而又不失簡潔。其對織物的設(shè)計也有相當(dāng)強的韻律感和節(jié)奏感，例如格子、波紋、郁金香等圖案，這些設(shè)計具有鮮明的色彩，而且不斷重復(fù)著圖案，隨后設(shè)計的紫色、橙色螺旋線等完全抽象的螺旋圖案動感非常強烈。
3．象征性符號運用
符號在原始意義的初期大部分是對自然物的形象描述，只具有形象意義。隨著社會的演變和文化的不斷發(fā)展，符號的含義發(fā)生了深刻的變化，增加了人類的情感色彩，即產(chǎn)生了象征意義，成為“浸透著情感”的符號。格拉斯哥流派經(jīng)常采用“象征符號”作為設(shè)計語匯，從而獲得有機性和整體性。在麥金托什的整個職業(yè)生涯中，其多次運用了玫瑰花圖案，玫瑰花是愛情的象征，在將女性的陰柔美突出、基調(diào)為白色的室內(nèi)裝飾中尤其如此。此外，鴿子圖案也是麥金托什喜歡用的裝飾之一，鴿子是和平的象征，他將鴿子圖案裝飾于十字教堂室內(nèi)、弗羅倫泰連排房6號的臥室以及楊柳茶室的門牌標(biāo)識等處。麥金托什還將流淚的花瓣、玫瑰花等象征手法應(yīng)用于織物設(shè)計中。
4．功能與美的并重
格拉斯哥學(xué)派認(rèn)為家具應(yīng)該與室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格相協(xié)調(diào)，而不應(yīng)該只為裝飾而裝飾，應(yīng)首先考慮家具的功能性，反對單純的手工藝鑒賞。在麥金托什的設(shè)計中，遵從并強調(diào)的是建筑、室內(nèi)、陳設(shè)的全局設(shè)計。因此，他們的設(shè)計能使觀者從內(nèi)到外有一個明確的情感體驗。麥金托什對功能和裝飾抱以同樣的重視，所以，部分人將其歸做“現(xiàn)代主義”，部分人則將他歸做“后現(xiàn)代主義”。麥金托什不僅對現(xiàn)代運動的思想完全認(rèn)同，而且還在早年的建筑中付諸實踐。不過各種實際性的考慮，如成本、進度、緊巴巴的財政預(yù)算等都不是麥金托什喜歡顧及的。然而面對客戶的種種限制他會感到無法工作甚至直接拒絕，這是職業(yè)壓力以及他本身的性格缺陷造成的，倒不是因為他能力有欠缺。在后來的職業(yè)生涯中，麥金托什為自己的倔強付出的代價相當(dāng)沉重。
本文從格拉斯哥學(xué)派的生成環(huán)境及其風(fēng)格特征的解讀，總結(jié)出該學(xué)派的設(shè)計特點。經(jīng)過對格拉斯哥學(xué)派設(shè)計風(fēng)格的探索，讓我們能夠進一步了解歐洲本土建筑設(shè)計，對今后設(shè)計研究會有參考借鑒作用。
收稿日期：2011-07-24
作者簡介：鞠揚（1985-），女，黑龍江哈爾濱人，碩士研究生，從事建筑內(nèi)外環(huán)境設(shè)計與建筑裝飾藝術(shù)研究；楊維（1967），男，黑龍江哈爾濱人，副教授，從事公共藝術(shù)研究。
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[4] 吳煥加.20世紀(jì)西方建筑史[M].鄭州：河南科學(xué)技術(shù)出版社，1998.
第9篇：工藝美術(shù)運動的主要思想范文
目前，我國庭院家具同西方一些發(fā)達(dá)國家如美國、德國、日本等國相比還有相當(dāng)大的差距，究其原因，資金是一方面，但是更重要的原因還在于設(shè)計，我們?nèi)狈Φ氖呛玫脑O(shè)計，能體現(xiàn)對人的關(guān)懷，對社會弱勢群體的關(guān)愛，缺乏個性，缺乏科學(xué)性。
二、庭院家具的設(shè)計原則
1.功能的多樣性
庭院家具首先出現(xiàn)在英格蘭伊麗莎白一世統(tǒng)治時期的由藥草甘菊和條石搭配的長椅。由石頭和泥土建造而成的這種長椅，裝飾豪華且散發(fā)著迷人的芬香，當(dāng)然這不是用來坐的，而只是一種裝飾。而現(xiàn)在的庭院家具并不單單是作為使用的工具，也不是單純的單體家具，如19世紀(jì)80年代藝術(shù)和技能運動的產(chǎn)物——獨輪手推車式座椅，當(dāng)時崇尚美學(xué)和簡單的結(jié)合。在有趣和實用的同時，座椅可以從庭院的一個地方移動到另外的地方，這一新思想擴展了座椅的固有理念，即保持在原地不動，就像原位置的附屬物一樣。
2.綠色設(shè)計
如果用來自于垃圾箱、廢墟、不用的樹枝、廢物堆積場的廢棄材料來制作庭院家具，將會是一件有益于我們地球的好事。也會被別人看作是富有創(chuàng)造力的能工巧匠，因為被廢棄的材料經(jīng)過你的手變成一件煥發(fā)新光彩的作品。在雜志上看見過活樹座椅，還有什么能比用活樹制造你的庭院座椅更為有趣呢？
三、新概念庭院家具設(shè)計
1.設(shè)計理念與定位
關(guān)于我們最喜愛的戶外環(huán)境和在戶外所能做的活動，每個人都能說出很多。有時我們會去名勝古跡或是森林深處，盡情享受大自然帶給我們的樂趣。而其他的時候，我們則會悠然自得地徜徉在自己的后院或附近的花園綠地，期待著新的驚奇出現(xiàn)。設(shè)計與自然和諧，具簡約風(fēng)味又帶精致特色，設(shè)計靈感來源于蘇州園林。隨著人們的品位的不斷提高和觀念的改變，單有好山好水的庭院還不能滿足人們多種休閑方式的要求。庭院家具不僅可以滿足人們坐的功能，更多的時候可以做為一種藝術(shù)品來欣賞。
2.庭院家具開發(fā)前景
