數(shù)學(xué)在繪畫中的應(yīng)用精選(九篇)

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第1篇：數(shù)學(xué)在繪畫中的應(yīng)用范文

一、幾何畫板運用于初中幾何教學(xué)中的困惑

幾何畫板在當(dāng)前的幾何教學(xué)中得到了廣泛的運用，但是在運用的過程中，仍然存在著一些不足之處，將數(shù)學(xué)轉(zhuǎn)化成文字的過程中仍然存在著一些力不從心，難免會使教師對其產(chǎn)生一些困惑，本文筆者對其進(jìn)行歸納如下：

1.從幾何畫板本身來說，對其優(yōu)點和特點講述的過多，而對于其具體的性能以及存在的缺陷可能會對教學(xué)活動產(chǎn)生的困境并沒有科學(xué)認(rèn)識，比如在教學(xué)的過程中學(xué)生將做不出來的問題求教于幾何畫板怎么辦？或者可以說，對于教材中哪些內(nèi)容適合運用幾何畫板，哪些內(nèi)容不適合運用幾何畫板缺乏清晰的認(rèn)識。

2.通常情況下，在運用幾何畫板之后，我們認(rèn)為學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣被調(diào)動起來，但這種形勢下的學(xué)習(xí)興趣，難免是對傳統(tǒng)教學(xué)方法和教學(xué)手段的一種喜新厭舊，當(dāng)學(xué)生習(xí)慣于幾何畫板之后，又有多少學(xué)生是發(fā)內(nèi)自身的喜歡數(shù)學(xué)？如果是這樣，怎樣將這種情緒上的變化從根本上轉(zhuǎn)化為學(xué)生持久的、內(nèi)在的學(xué)習(xí)興趣，就成為了我們面臨的一個重要課題。幾何畫板本身所具有娛樂性也正是其弊端所在，如何在教學(xué)的過程中有效的運用這種人機對話，進(jìn)而使學(xué)生養(yǎng)成正確而積極的數(shù)學(xué)情感，也是一個值得深思的問題。

3.幾何畫板是一種動態(tài)的幾何教學(xué)工具，其內(nèi)容豐富，形式多樣，這正是幾何畫板顯著的特點，而一直以來，在數(shù)學(xué)教學(xué)中滲透數(shù)學(xué)的美育功能都顯得困難重重，這是對幾何畫板的一個考驗。

4.幾何畫板能夠?qū)⒖菰锖统橄蟮臄?shù)學(xué)知識變得形象和直觀，但是如果經(jīng)常性的利用這些教具來將數(shù)學(xué)知識進(jìn)行簡化，對于學(xué)生自身的想象力的形成與數(shù)學(xué)思維能力的培養(yǎng)又會不會產(chǎn)生影響？在這種多媒體教學(xué)手段下，學(xué)生的思維會產(chǎn)生跳躍，跳過數(shù)學(xué)思維的過程而直接進(jìn)行知識點的切入，在這種情況下，教師應(yīng)當(dāng)怎樣對幾何畫板的優(yōu)勢進(jìn)行科學(xué)的運用？

5.幾何畫板等多媒體教學(xué)技術(shù)，在培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力方面應(yīng)當(dāng)怎樣發(fā)揮其優(yōu)勢，教師在教學(xué)的過程中應(yīng)當(dāng)如何利用數(shù)學(xué)實驗對其進(jìn)行充分的運用，仍然需要我們進(jìn)行深入的探索。

二、提升幾何畫板運用效率的建議

1.運用幾何畫板提高學(xué)生對概念的學(xué)習(xí)與辨認(rèn)

概念的學(xué)習(xí)是幾何學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，其也是數(shù)學(xué)思維的基本構(gòu)成，因此，在幾何的學(xué)習(xí)過程中應(yīng)當(dāng)注重利用幾何畫板來培養(yǎng)學(xué)生抽象思維的形成過程，使學(xué)生提供過學(xué)習(xí)，形成弱抽象、強抽象的思維，這對于數(shù)學(xué)概念的學(xué)習(xí)與理解是十分重要的。比如，在講解“認(rèn)識三角形”這一基礎(chǔ)知識點時，可以利用幾何畫板的動態(tài)制度和測量功能，對三角形角度以及邊長的變化分別組成連續(xù)的動態(tài)圖形，如圖1和圖2的演示，通過直觀的演示，使學(xué)生從中觀察并且從現(xiàn)象中歸納出規(guī)律，便于學(xué)生的理解。

我們可以看出，兩組圖形并不是孤立存在的，只要使用圖標(biāo)點擊圖中的點A　，并進(jìn)行拖動，就會引三角形的連續(xù)變化，進(jìn)而得到一系列的組圖。通過這兩組組圖，學(xué)生便能夠直觀的觀察到角度的大小以及邊長的變化對于三角形的影響，這時便可以引導(dǎo)學(xué)生獲得不同三角形的特點，這樣使學(xué)生對于不同的三角形有明確的認(rèn)識，為日后的學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。另外，運用幾何畫板的動態(tài)功能也能夠順利的實現(xiàn)多面體的教學(xué)，根據(jù)教學(xué)需要能夠快速的繪制出立體圖形，同時能夠?qū)αⅢw圖形的不同側(cè)面的展開圖進(jìn)行多方位的展示，使學(xué)生對多面體有更為直觀的認(rèn)識。總的來說，利用幾何畫板所具有的動態(tài)作圖功能和測量功能，能夠?qū)⒉煌兞康淖兓^程直觀的顯示出來，在學(xué)生學(xué)習(xí)和理解概念時能夠起到很大的輔助作用。

2.利用動態(tài)圖形變化培養(yǎng)學(xué)生的遷移能力

學(xué)習(xí)是一個連續(xù)的過程，學(xué)習(xí)活動的順利開展是建立在一定的知識基礎(chǔ)上，一種知識的學(xué)習(xí)會對另一種知識的學(xué)習(xí)產(chǎn)生一定的遷移，因此，教師在教學(xué)活動中要注意學(xué)生遷移能力的培養(yǎng)。教學(xué)情境的創(chuàng)設(shè)是培養(yǎng)學(xué)生遷移能力的環(huán)境基礎(chǔ)，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中學(xué)會舉一反三，從中尋找有效的解決問題的方法。

3.通過幾何畫板的運用培養(yǎng)學(xué)生的自主合作探究精神

第2篇：數(shù)學(xué)在繪畫中的應(yīng)用范文

【摘要】 目的 探討免疫三氧自體血回輸（AHT）療法對惡性腫瘤疾病的治療效

果。方法 將300例惡性腫瘤患者按隨機數(shù)字表法分為觀察組和對照組，觀察組

在放、化療及常規(guī)西藥治療的基礎(chǔ)上給予免疫三氧自體血回輸治療。治療方案：

5次/周，劑量：AHT 20ug/ml，100ml血液，氣血比例1 ：1。結(jié)果 免疫三氧自

體血回輸觀察組顯效116例（ 77.3%）；部分顯效26（ 17.3 %）；總有效率（ 94.6

%）。結(jié)論 免疫三氧自體血回輸療法聯(lián)合放化療及西藥常規(guī)等綜合治療對惡性腫

瘤患者的睡眠、食欲改善方面有一定療效，并且能夠較好地改善患者臨床癥狀，

提高患者的生活質(zhì)量。

【關(guān)鍵詞】 免疫三氧自體血回輸 惡性腫瘤 效果觀察

三氧是一種活性氧，自然界稱作臭氧，在醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用被稱作三氧療法。三氧醫(yī)學(xué)的發(fā)展歷史已逾一百余年，廣泛用于腫瘤，風(fēng)濕免疫性疾病，病毒性疾病和心腦血管性疾病的治療，由于作用機制不明臨床效果不穩(wěn)定。直至最近10年，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)關(guān)于醫(yī)用三氧療法的系統(tǒng)作用機制才被闡釋。在此基礎(chǔ)上，伴隨三氧設(shè)備的發(fā)展，三氧療法逐漸擺脫了補充醫(yī)學(xué)的地位，達(dá)到三氧治療的新境界[1]。惡性腫瘤是世界上最常見的不治之癥之一，目前為止仍無特殊的治療手段。為了提高放化療患者的治療效果，減輕治療期間的毒副反應(yīng)， 2009年1月～2010年6月，我科應(yīng)用德國哈斯樂高端免疫三氧治療系統(tǒng)，為惡性腫瘤放化療患者進(jìn)行自體血回輸治療，起到改善惡性腫瘤患者生活質(zhì)量的效果，現(xiàn)報道如下。

1 臨床資料

300例患者按隨機數(shù)字表分為觀察組和對照組各 150 例，均為接受放化療治療的惡性腫瘤患者，其中男性189例，女性111例；年齡17~68歲。疾病種類：肺癌68 例，胃癌 38例，肝癌72 例，直腸癌31 例，鼻咽癌 38 例，腦瘤 42 例，其他 11 例。兩組在性別、年齡、腫瘤分期等方面比較差異無統(tǒng)計學(xué)意義（P＞0.05）

2 方法

2.1 治療方法

對照組給予常規(guī)西藥增強免疫力，護肝以及增加靶細(xì)胞的敏感性，包括胸腺肽、還原性谷胱甘肽、復(fù)方甘草酸苷，根據(jù)醫(yī)生制定的放化療方案合理治療。觀察組在此基礎(chǔ)上加用免疫三氧治療，療程4周，5次/周，治療劑量：AHT 20ug/ml，100ml,氣血比例1：1。所有患者均堅持完成1個月三氧療程。療程結(jié)束后予自制的問卷調(diào)查表進(jìn)行評估最終療效。

2.2 療效評價標(biāo)準(zhǔn)

在治療前與治療后觀察并記錄腫瘤患者睡眠、食欲、精神狀況，每項指標(biāo)都以明顯、部分明顯、不明顯分度，分別記1、2、3分，每項指標(biāo)積分之和為患者臨床積分。療效指數(shù)=（治療前臨床癥狀積分―治療后臨床癥狀積分）/治療前臨床癥狀積分×100%。顯效為睡眠安穩(wěn)、精神佳、食欲明顯改善；有效為部分改善；無效為治療前后一致。顯效加有效為總有效。

3 結(jié)果

兩組總有效率經(jīng)去切概率法檢驗，P＜0.05差異有統(tǒng)計學(xué)意義。觀察組的總有效率明顯高于對照組。

4 護理

4.1 治療室準(zhǔn)備 三氧能引起肺臟代謝改變對呼吸系統(tǒng)有毒性，特別是上呼吸道纖毛細(xì)胞對三氧敏感，故治療室應(yīng)通風(fēng)良好，保持空氣新鮮，常規(guī)每天用含氯消毒劑噴灑地面消毒2次，治療結(jié)束后紫外線空氣消毒1次，嚴(yán)禁吸煙或使用明火等。

4.2 三氧的制備 因三氧本身具有細(xì)胞毒性和治療作用雙重性且安全“窗口”很窄，有效濃度范圍為20―40ug／ml?！?】濃度過高會造成溶血，濃度過低又會成為“安慰劑”導(dǎo)致治療無效，因此必須精確三氧濃度。我院引進(jìn)的德國哈斯樂醫(yī)用三氧系統(tǒng)能有效的控制三氧濃度從而顯示其治療作用。

4.3 注意儀器的保護 操作時嚴(yán)格按標(biāo)準(zhǔn)程序進(jìn)行，保持儀器設(shè)備的清潔，尤其是取氣噴嘴的清潔保護，操作后及時關(guān)閉取氣噴嘴，取氣口嚴(yán)禁用液體清洗。治療前后嚴(yán)格檢查電源保證氧氣瓶、三氧治療系統(tǒng)各接口連接正確，遵醫(yī)囑調(diào)至所需的治療濃度。開機前必須預(yù)熱30 分鐘。

4.4 AHT護理嚴(yán)格三查七對及無菌操作制度，避免發(fā)生輸錯血或污染血液等差錯事故。應(yīng)選取橈、正中等較粗靜脈采血或回輸，保證采血迅速防治血液凝固，回輸時不宜過快，40一60滴／min為宜，，無不適可逐漸增至80滴/分。密切觀察生命體征的變化，注意有無面色蒼白、出汗、胸悶等不適癥狀。

4.5 心理護理 醫(yī)用三氧治療是一種新的治療方法，有的患者持懷疑態(tài)度。護士應(yīng)加強與患者的溝通，介紹本療法的優(yōu)點且無不良反應(yīng)，向患者介紹治療成功的病例，緩解其心理壓力，增加治療疾病的信心，積極配合治療

5 討論 三氧在體外與離體血液中的紅細(xì)胞和免疫活性細(xì)胞膜的不飽和脂肪酸反應(yīng)后生成脂質(zhì)過氧化物和其他活性氧簇（ROS），再回輸體內(nèi)充當(dāng)進(jìn)一步免疫、生化反應(yīng)的信使和引物，誘導(dǎo)進(jìn)一步的免疫級瀑反應(yīng)，產(chǎn)生多種細(xì)胞因子，如干擾素、白細(xì)胞介素、轉(zhuǎn)化生長因子等，進(jìn)而完成對機體的免疫調(diào)節(jié)功能，并在病毒性疾病和腫瘤性疾病中發(fā)揮治療作用[3－5]。免疫三氧自體血回輸治療作用機理是通過氧化、誘導(dǎo)、激活循環(huán)系統(tǒng)、免疫系統(tǒng)等組織器官的代謝和功能，來治療各種疾病、改善機體功能狀態(tài)。特別對放療、化療、手術(shù)前預(yù)激活作用，放、化療中的增敏、保護作用，免疫調(diào)節(jié)作用，能顯著提高患者的免疫力和耐受力，增強患者的體質(zhì)，有效幫助患者順利接受放、化療及手術(shù)治療，增加放化療的療效，減輕其副作用。適用于各種惡性腫瘤如肺癌、肝癌、食道癌、大腸癌、卵巢癌、乳腺癌、軟組織肉瘤、骨癌、淋巴瘤、皮膚癌等，能改善化療后疲勞、睡眠、食欲下降、惡心嘔吐、神經(jīng)毒性（指端麻痹）[6]。通過臨床觀察發(fā)現(xiàn)，“三氧”治療不僅可以直接提高多種腫瘤的療效， 還能有效緩解患者因腫瘤疾病消耗所帶來的不適，尤其對于患者的睡眠、精神狀況、食欲等方面。我科室在引進(jìn)德國哈斯樂免疫三氧治療系統(tǒng)后，重點開展了腫瘤性疾病的相關(guān)輔助治療。但是由于國內(nèi)引進(jìn)該項新技術(shù)時間尚短，缺乏大量的樣本研究。我科室通過初步臨床觀察以及資料收集，發(fā)現(xiàn)免疫三氧治療對腫瘤疾病患者的睡眠、食欲、精神狀況有療效，其中顯效116例（77.3%），部分顯效26例（17.3%）。能夠有效的獲得改善睡眠、食欲、精神狀況的效果，同時無明顯不良反應(yīng),僅有一例出現(xiàn)過一過性嘴角麻痹?？傊t(yī)用免疫三氧治療是一種新型的生物療法，具有安全、多作用效應(yīng)等特點。該療法具有較好的應(yīng)用前景，值得更多學(xué)者研究和臨床推廣。

參考文獻(xiàn)

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第3篇：數(shù)學(xué)在繪畫中的應(yīng)用范文

西方寫實繪畫從喬托開始

西方寫實繪畫的歷史源遠(yuǎn)流長，在公元10世紀(jì)前后的一些作品里，已經(jīng)將人物、動物畫得活靈活現(xiàn)，周圍的樹木、花草也表現(xiàn)得栩栩如生。但是，這些作品有一個致命的缺點，就是畫面像一塊平板，沒有空間感。一直到13世紀(jì)，意大利出現(xiàn)了一個了不起的畫家，叫喬托?迪邦多內(nèi)。

喬托出生在佛羅倫薩郊外的一個農(nóng)村家庭，小時候常常幫助家里放羊。羊是比較安分的動物，喬托閑來無事，便用石頭在地上畫羊。通過仔細(xì)觀察羊群，他發(fā)現(xiàn)近處的羊大，遠(yuǎn)處的羊小，倘若自己在地上畫一大一小兩只羊，便可以據(jù)此分辨出它們的遠(yuǎn)近。但是，他并不清楚其中的原理。

意大利斯科洛文尼教堂中的濕壁畫，是喬托存世的最重要的作品。Ρ諫洗笤加40幅壁畫都出自他的手筆，講述的是圣母瑪利亞和基督的生平故事。從畫中可以看出，喬托的宗教畫充滿了人間的氣味，通過明暗法將人物畫出了真實感，兩邊的建筑物也表現(xiàn)出了立體感。按理說，喬托畫到這個程度，離發(fā)現(xiàn)幾何透視學(xué)就只有一步之遙了。但是，接踵而至的一場黑死病，導(dǎo)致整個歐洲半數(shù)以上的人口死亡，可謂赤地千里，民不聊生。在這樣的時代背景下，繪畫創(chuàng)作當(dāng)然就無從談起了。

布魯內(nèi)斯基發(fā)現(xiàn)了幾何

透視法

光陰荏苒，100年過去了，歐洲大陸漸漸恢復(fù)了生機。佛羅倫薩的首富美第奇家族要在市區(qū)建造一些地標(biāo)性建筑，位于市中心的佛羅倫薩大教堂就是其中最重要的一座建筑。但是，由于教堂造得過于雄偉，以至于找不到足夠長的材料做牛所以教堂無法封頂竣工。這時，城里小有名氣的建筑師布魯內(nèi)斯基聽說古代羅馬帝國的大教堂都是采用拱頂技術(shù)，于是便前往羅馬考察學(xué)習(xí)，學(xué)成后回到佛羅倫薩。在他的設(shè)計和主持下，教堂的平頂被改成拱頂，從而一舉成名，使拱頂大教堂成為佛羅倫薩的標(biāo)志性建筑。

布魯內(nèi)斯基后來擔(dān)任大教堂建筑總管，負(fù)責(zé)教堂等公共建筑的規(guī)劃，他的主要工作是把自己的構(gòu)思先畫成草圖，然后向投資人進(jìn)行闡述。他覺得，要想把問題說清楚，只有建立一套系統(tǒng)的方法，畫出大家都可以看得懂的圖紙才行。那么，用什么方法來畫這些圖紙呢？

大約在1420年，他通過實驗發(fā)現(xiàn)了透視規(guī)律（“透視”一詞源于拉丁動詞perspicio，即清楚地看到、仔細(xì)看的意思）。好友吉爾貝蒂把布魯內(nèi)斯基的實驗寫在《論畫》一書中，使這些方法流傳了下來。

弗朗西斯卡把透視理論

付諸實踐

布魯內(nèi)斯基和吉爾貝蒂都是建筑師，他們建立的透視方法主要與建筑相關(guān)，對于如何在繪畫中科學(xué)地使用透視法則，貢獻(xiàn)最大者當(dāng)屬佛羅倫薩數(shù)學(xué)家、畫家弗朗西斯卡。熟練掌握數(shù)學(xué)和繪畫兩項技能的他，是數(shù)學(xué)和藝術(shù)發(fā)展史上屈指可數(shù)的奇才。在數(shù)學(xué)方面，他留下3篇論文，還寫了一本《繪畫透視學(xué)》，對各種多面體在二維平面上的投影做了研究。據(jù)說，這些研究對后來的投影幾何學(xué)和解析幾何學(xué)的創(chuàng)立產(chǎn)生了積極作用。

另外，他的繪畫水平也非常了得，《基督受刑》就是他的作品，也是他把透視理論付諸實踐的一個范例。這幅畫描述的是一個宗教故事：基督被猶大出賣后，被拘送到羅馬總督彼拉多那里受審問和鞭苔。畫中央古典風(fēng)格的羅馬柱把畫一分為二，左邊是總督府的內(nèi)景，幾個仆役正在鞭笞基督，坐者應(yīng)為總督本人；右邊是總督府外，有三個人站在那里談話。弗朗西斯卡利用透視法，構(gòu)造了一個看起來與真實空間非常相似的三維空間。如果將畫中地面和建筑物的線條向遠(yuǎn)處延伸，將匯聚于同一個“滅點”。據(jù)資料記述，弗朗西斯卡在創(chuàng)作的時候，對畫中的人物大小、距離遠(yuǎn)近都做過仔細(xì)的計算。他的畫，把精確的構(gòu)圖、鮮艷的顏色和明澈的光感有機地結(jié)合起來了。

馬薩喬讓透視畫法名揚

天下

時間到了1427年春天，佛羅倫薩市政當(dāng)局要籌建一座新教堂―新圣母教堂，教堂的壁畫是它的精神和靈魂，工程的主持者決定邀請一位當(dāng)時初露頭角的青年畫家馬薩喬來完成。實際上，馬薩喬是畫家的綽號，他的真實姓名又長又難記，大家反而不記得了。馬薩喬的意思是邋里邋遢，因為他創(chuàng)作起來廢寢忘食，身上沾滿了顏料和泥巴。

這一次，馬薩喬畫的是《三位一體》，是教堂里最主要的壁畫。他知道這個機遇的重要性，所以用巨大的幕布遮住壁畫，先秘不示人。當(dāng)他完工后揭開幕布時，在場的人們看得目瞪口呆，大家都以為墻壁上被鑿出了一個大洞，洞里又筑了壁龕。許多人都不相信自己的眼睛，直到走到壁畫前用手摸一下，才知道墻壁真的是平的。我想，讀者們看到這幅壁畫時也一定會有同感吧！為什么壁畫有這樣逼真的立體感呢？道理很簡單，因為馬薩喬采用了透視畫法。

透視器具在藝術(shù)家中悄然

流行

透視的方法雖然好，但當(dāng)時的畫匠屬于手藝人，大多是文盲，沒辦法掌握這么難的數(shù)學(xué)知識。為此，有人想辦法研制出一些器具，借助這些器具，畫家們可以準(zhǔn)確地畫出人或物的輪廓。

1646年出版的《偉大的光影藝術(shù)》中描繪了一種復(fù)雜的暗箱，它的原理就是小孔成像。在前后箱壁上都開一個孔，孔內(nèi)安放一枚透鏡，外界的景色通過透鏡投射到紙屏上，畫家就在紙屏的反面描出投影。書中還提到，第一個提出這種設(shè)置方法的不是別人，正是列奧納多?達(dá)?芬奇。

第4篇：數(shù)學(xué)在繪畫中的應(yīng)用范文

關(guān)鍵詞：繪畫；數(shù)學(xué)；教學(xué)

中圖分類號：G622 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：B 文章編號：1002-7661（2015）15-038-01

數(shù)學(xué)對人類文化藝術(shù)生活的影響，遍及繪畫、建筑、音樂和文學(xué)等諸多方面。數(shù)學(xué)本身，按照英國數(shù)學(xué)家羅素的看法，“不僅擁有真理，而且擁有至高無上的美 ”。 繪畫與數(shù)學(xué)有著密不可分的關(guān)系。生活中的許多繪畫作品都融入了數(shù)學(xué)中的幾何知識，同時數(shù)學(xué)知識的學(xué)習(xí)也離不開繪畫知識的幫助。二者的關(guān)系從以下兩方面來談。

一、繪畫中的數(shù)學(xué)

點、線、面是構(gòu)成各式各樣圖形的基本元素，它們既是數(shù)學(xué)學(xué)科中空間與圖形研究的對象，也是繪畫藝術(shù)中體現(xiàn)畫家思想的最主要構(gòu)件。許多繪畫作品中都可以找到小學(xué)階段就已經(jīng)學(xué)習(xí)的點、線、面、體、平移、對稱等數(shù)學(xué)知識，還有一些畫作中還涉及到了比例、映射、黃金分割等更復(fù)雜的知識。 數(shù)學(xué)知識的融入使繪畫作品的內(nèi)容更加豐富，結(jié)構(gòu)更加合理、科學(xué)。

下面請大家欣賞幾幅繪畫作品。

1、山村小屋圖

這幅圖中融入了小學(xué)數(shù)學(xué)中學(xué)過的點、線、長方形、正方形、平行四邊形、梯形、圓及橢圓等幾何圖形，這些圖形的融入使畫面更加豐富。

2、少女、建筑物圖

人體，建筑物等的對稱，讓人賞心悅目，對稱是一種美。對稱這一知識在小學(xué)六年級學(xué)習(xí)，通過學(xué)習(xí)讓學(xué)生感受對稱圖形的美。

3、扇子圖

扇形、扇環(huán)、圓都是小學(xué)六年級所學(xué)知識，他們都是對稱圖形。其中，基于圓的特點，我們賦予了它很多吉祥美好的寓意。圓形在中國象征圓潤和諧，表示自然、團圓，意在合家歡樂，還可以象征天衣無縫。

二、數(shù)學(xué)中的繪畫

《數(shù)學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：人人學(xué)有價值的數(shù)學(xué)，人人都能獲得必須的數(shù)學(xué)，不同的人在數(shù)學(xué)上得到不同的發(fā)展。只有讓學(xué)生喜歡數(shù)學(xué)，才能學(xué)好數(shù)學(xué)。那么，怎么能讓抽象的知識變得形象而具體，又如何讓小學(xué)生愛上抽象的數(shù)學(xué)知識呢？一種很重要的方法就是通過具體的圖形把抽象的知識表示出來。簡筆畫的應(yīng)用不失為一種有效的手段，簡筆畫是一種通過簡單的線條，簡明扼要地表情達(dá)意的繪畫形式。它廣泛地吸取了多種繪畫形式的表現(xiàn)手法，具有速寫的簡潔性，圖案的概括性、漫畫的夸張性、卡通的趣味性等特點。在小學(xué)數(shù)學(xué)課堂教學(xué)中，以線條為主，形象、便捷的粉筆畫稱之為教學(xué)簡筆畫。 教學(xué)簡筆畫可以使靜態(tài)的過程動態(tài)化，使抽象的知識具體化，使復(fù)雜的知識簡單化，使枯燥的知識生動化。掌握教學(xué)簡筆畫的要領(lǐng)，能很好地服務(wù)于小學(xué)數(shù)學(xué)課堂教學(xué)。尤其是小學(xué)教材涉及的知識面極為廣泛，針對小學(xué)生“直觀性思維”的認(rèn)知特征，教學(xué)簡筆畫在小學(xué)課堂教學(xué)中起到了極大的作用。

1、用畫畫激發(fā)興趣

例如，小學(xué)的雞兔同籠問題，這個問題比較抽象，教學(xué)中可以讓學(xué)生畫一畫，用一個圓代替動物的頭，用兩條豎線表示動物的腳，畫的過程中發(fā)現(xiàn)多了或少了都能改，這樣一來既激發(fā)了學(xué)生興趣又能很輕松的從圖中找到解題的方法。

2、用畫畫突破難點

例如，有一道題是把邊長為10厘米的兩個正方形拼成一個長方形，拼成的長方形的周長是多少？很多學(xué)生會脫口而出80厘米，其實答案是錯誤的。對于剛進(jìn)入三年級的學(xué)生光憑想象回答這個問題，確實有一定的困難。那么可以提醒學(xué)生畫圖看一看，學(xué)生通過畫圖很容易發(fā)現(xiàn)錯的原因。這樣，通過一個簡單的草圖，將學(xué)生的空間想象和圖形的直觀形象相結(jié)合，確實是一種好的方法。

3、用畫畫體現(xiàn)數(shù)學(xué)之美

第5篇：數(shù)學(xué)在繪畫中的應(yīng)用范文

關(guān)鍵詞：中國畫；書法；筆墨

1 書法與中國畫的關(guān)系

書法作為華夏民族最早的藝術(shù)形態(tài)之一，記載了歷史文化的印跡。中國漢字是從圖畫符號慢慢演變過來的，漢字的書寫和發(fā)展就形成了書法樣式。在中國古典藝術(shù)形態(tài)中，“書法”是指主體在藝術(shù)創(chuàng)作中以水墨為媒介，用筆在骨、絹、紙、竹等材質(zhì)上寫文字時留下的痕跡，它不僅是象形符號，也是具有意象的主體間的形式意味。

書法與中國畫有著密切的聯(lián)系，它們在同一文化背景中起源、發(fā)展，二者除了表現(xiàn)工具相同以外，更為重要的是在筆墨的運用上，“意在筆先”的直覺表現(xiàn)是它們共同的妙悟。兩者在用筆上都強調(diào)不癡不弱，在用墨上注重濃淡相宜、干濕得當(dāng)、不滯不枯。它們在書寫上也有著相同和相似之處，都注重節(jié)奏、意境等方面。那么，“書畫同源”同在哪里，又源自何處呢？

首先，是工具和材料相同。中國畫和書法在選用紙張和筆墨上有很多相同之處，特別是毛筆這一工具，在執(zhí)筆、行筆、運筆上的技法幾乎是一樣的，在用筆的要求上都是以中鋒為主。特別是在文人畫出現(xiàn)后，繪畫的用筆更加講究從書法中來，水墨寫意與書法行草相互融合形成了一個藝術(shù)整體。因此，唐代張彥遠(yuǎn)說：“書畫異名而同體”。書畫自古相通，在歷史上書畫一體的大家有很多，如米芾、董其昌、石濤、、鄭板橋等，他們除了在繪畫上的成就之外，在書法上也很有造詣。因此，無論是精通畫還是精通書，能出大家和高水平的都是兩者兼顧，書風(fēng)畫意渾然一體者。

書畫藝術(shù)一脈相承，具有共同的淵源。探索中國書畫藝術(shù)就可發(fā)現(xiàn)，它們之間具有相同的美學(xué)思想，書法和中國畫的筆墨是相通的，所追求的藝術(shù)境界也有不謀而合之處。因此，“書畫同源”是書法與中國畫最重要的關(guān)系。

2 中國畫教學(xué)中書法課程的作用

書法自古以來就以特有的藝術(shù)魅力受到人們的推崇，中華民族五千年的文化也得幸于它的記載才得以傳承。而在當(dāng)今社會，人們已不再需要用毛筆寫字記錄，書法這種傳統(tǒng)記載方式退出了歷史的舞臺而被作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保留下來。但在當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域，書法的鑒賞和學(xué)習(xí)仍然被放在了很重要的位置。書法是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，開展書法教學(xué)有著重要的意義。

那么中國畫專業(yè)的學(xué)生為什么要學(xué)習(xí)書法呢？歸納起來有以下幾個方面的原因：

第一個原因是：書法與繪畫是密不可分的。前面已經(jīng)說明書法和中國畫借助相同的工具，就連執(zhí)筆與運腕都差不多，而且在表現(xiàn)形式上和意境追求上都有很多共同之處。而書法家更有許多是畫者，兩者相互作用可使書和畫增添許多意趣和生動之處。中國畫中的“畫”我們也可以說是“寫”，那么“寫”毛筆字也可以說是“畫”，這就充分說明了書法與繪畫是密不可分的。在文人畫里，書法在繪畫中的作用已是一種獨立的、深刻的，是具有文化符號和精神意義以及審美意義的載體，它體現(xiàn)出一個畫家自身的修養(yǎng)和文化學(xué)識。因此，我們不能輕視書法在中國畫中的重要作用，這也是為什么中國畫專業(yè)學(xué)生要學(xué)習(xí)書法的重要原因之一。

書法課程在中國畫教學(xué)中的重要性主要體現(xiàn)在書法是繪畫的有益補充，這些補充主要體現(xiàn)在筆墨技巧上。所以第二個原因就是：筆墨在中國畫中的重要性。以書法筆法作畫，為中國畫在筆墨上增添了不少光彩，但近年來筆墨在中國畫中的重要作用被忽視了。20世紀(jì)初，中國畫的l展受到外來文化的沖擊，推崇西方藝術(shù)的一批中國藝術(shù)家為了改革創(chuàng)新，就將西方素描和中國傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，創(chuàng)立了一種新的表現(xiàn)方式，形成了“筆墨服從于造型”的理論，筆墨也因此成了表現(xiàn)明暗光影效果的“工具”。中國畫中的筆墨的韻味被逐漸削弱，使中國畫造型語言的核心，即“筆墨”邊緣化。丟失了筆墨韻味的中國畫不僅失去了自身的魅力，也失去了區(qū)別于世界其他畫種的個性特征。因為中國畫本身就具有很強的民族特點，如果離開了本土的民族文化，其原有的藝術(shù)價值、審美價值都將消失，那么中國畫就沒有存在的意義了。因此，我們在吸取外來藝術(shù)的同時應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，只有在不改變傳統(tǒng)中國畫筆墨的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出符合自身特點和時代需要的中國畫，才能使當(dāng)代中國畫更好地向前發(fā)展。在這個過程中，我們應(yīng)該認(rèn)識到書法對中國畫發(fā)展的重要作用，書法的功底是中國畫筆墨的基礎(chǔ)。書法中的筆墨情趣與中國畫一樣都是追求寫意性。在中國畫教學(xué)中，應(yīng)該合理引導(dǎo)學(xué)生在作畫過程中將書法的筆法墨韻應(yīng)用進(jìn)去，使學(xué)生在學(xué)習(xí)書法的過程中提高自己的修養(yǎng)和文化品位。書法中的意趣筆墨對學(xué)生創(chuàng)作中國畫幫助最大，書法的墨趣是中國畫的重要元素。由此可見，學(xué)生們要想學(xué)好中國畫，必須苦練書法。目前，要提高中國畫的教學(xué)質(zhì)量，就應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生更多地練習(xí)書法，把書法中的優(yōu)良元素運用到繪畫創(chuàng)作中去。書法教學(xué)是中國畫教學(xué)最有力的補充，學(xué)生們在練習(xí)和欣賞書法的同時，其藝術(shù)修養(yǎng)、筆墨表現(xiàn)能力、審美能力都將有所提升。

3 書法課程在中國畫教學(xué)中的現(xiàn)狀分析

書法課程雖然早已是中國畫專業(yè)的必修課之一，但在很多因素的影響下，所占的比重并不大，多數(shù)學(xué)校只上一次書法課，最多四周時間，然后就讓學(xué)生們自行練習(xí)，許多學(xué)生學(xué)習(xí)書法才剛剛?cè)腴T就草草結(jié)束了書法課。由于課程時間短，學(xué)生們對書法的認(rèn)知度也就不夠，造成學(xué)生對書法的重視度也不夠。由于平時練習(xí)較少，自然就無法從書法中領(lǐng)悟到用筆的技巧了。另外，大多數(shù)給中國畫專業(yè)上書法課的老師自身并不懂繪畫，使學(xué)生無法將書法的元素與中國畫的元素相互聯(lián)系起來，造成書法課和中國畫之間脫節(jié)。現(xiàn)在很多學(xué)生由于缺乏書法的筆墨功力，在繪畫上就表現(xiàn)出筆力不夠，用筆軟、綿、飄浮，不敢畫寫意畫，更不敢在畫上題款的問題。常常會有學(xué)生在畫完一幅畫后在需要題字時就無法下筆，害怕自己的書法會毀掉辛苦創(chuàng)作出來的作品。中國畫作品是需要書法題字來豐富畫面的，作為中國畫專業(yè)的學(xué)生，必須要養(yǎng)成常練書法的習(xí)慣，要能理解和認(rèn)識到“書畫同源”的真正含義。歷代中國畫都是以“骨法用筆”為作畫技法的主要因素，書法又是畫國畫“骨法用筆”訓(xùn)練的基礎(chǔ)，書法和繪畫都講究筆墨，有了好的書法技法，就可以反映到繪畫中去。反之，你畫得再好，沒有像樣的書法作題款，畫面效果也會大打折扣。中國畫重要的特點就是詩、書、畫、印的結(jié)合，一幅好的中國畫必須題款蓋印后才是一幅完整的作品，所以書法也就成了繪畫作品中的重要組成部分。由此可見，學(xué)習(xí)中國畫的學(xué)生即使不練成書法家也一定要懂書法、學(xué)書法，體會書法對繪畫的作用，從而將書法的用筆、用墨應(yīng)用到繪畫實踐中去。

4 反思書法課程對當(dāng)今中國畫教學(xué)的重要性

近30年，中國社會處于重要的轉(zhuǎn)折期。中國畫從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，尤其是在東西方文化加強交流的背景下，中國畫在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又融入了西方藝術(shù)的精華，迎來了前所未有的發(fā)展。然而，當(dāng)今畫壇上各種展覽占據(jù)主流，展覽又由中國人物畫和重大歷史題材或表現(xiàn)當(dāng)代生活，以及注重形式感的作品為主。在表現(xiàn)形式上多以工筆畫為主，就連小寫意作品都很稀罕，大寫意作品更是鳳毛麟角，這就造成了展覽畫種的單一性。

眾所周知，在中國畫教學(xué)中不管是花鳥課還是人物課，都是以工筆和寫意這兩種表現(xiàn)形式作為主要訓(xùn)練課程。工筆畫大都是借鑒西畫的造型語言、素描和色彩基礎(chǔ)來教學(xué)的，學(xué)生作畫時在造型上可反復(fù)修改，構(gòu)圖也可反復(fù)校正，然后再慢慢層層分染逐步完成。然而寫意畫在教學(xué)中就沒這么輕松，因為寫意畫需要畫者具有較強的筆墨功底，筆墨功夫不是三兩天就能學(xué)好的。要畫好一幅寫意畫，除了具有較好的筆墨基礎(chǔ)外，還要具備一定的造型能力和較高的人文修養(yǎng)，所畫之物基本上是筆筆直見基本功，畫面的敗筆也無從掩飾。所以，學(xué)生們學(xué)習(xí)起來難度較大，必須要長期努力訓(xùn)練自己的筆墨技巧才能畫好。陳傳席說過：“畫好大寫意不但要下功夫還要有文化，否則很難出優(yōu)秀作品?！碑?dāng)下為什么很難見到以前大師級別的畫就是這個道理。現(xiàn)在很多畫家都沒有這么深的學(xué)問和素養(yǎng)，他們或因生存需要、市場需要，無法進(jìn)一步潛心修煉，因此也就出不了齊白石、張大千這樣的大家了?，F(xiàn)今，西方繪畫觀念對當(dāng)代中國畫教學(xué)所產(chǎn)生的影響很大，有些教師在教學(xué)上過于迷信西方文化，又受當(dāng)今美術(shù)界所謂“重形式，輕筆墨”的觀點影響，認(rèn)為筆墨對于現(xiàn)今重形式和色彩的中國畫沒有什么用處，導(dǎo)致有些教師在上課時不太注重訓(xùn)練學(xué)生的用筆，更不太注意學(xué)生們的書法練習(xí)和綜合素養(yǎng)的培養(yǎng)?，F(xiàn)在學(xué)生考中國畫專業(yè)學(xué)的是素描、色彩，考進(jìn)來了后第一學(xué)期還是繼續(xù)學(xué)素描。筆者認(rèn)為，素描畫得好對中國畫在造型上是有用的，但是書法、詩詞等對中國畫的影響會更大。書法不學(xué)好，中國畫的筆墨和格調(diào)就上不去。一個人的書法功底有多深，他的繪畫水平就有多高。一代宗師吳昌碩、黃賓虹在畫畫之前，書法和篆刻就已是大師級別的了，我國的歷代畫家中沒有一個書法是不好的?，F(xiàn)在全國美展大多數(shù)作品都是靠畫技作畫，這是因為現(xiàn)在的畫家多數(shù)急功近利，練書法的很少，不知道學(xué)習(xí)書法的重要性，不愿意花太多的時間練習(xí)書法。其實練習(xí)書法后會非常明顯地感覺到筆墨功力的不一樣，因此練習(xí)書法也是畫好中國畫的捷徑。

中國繪畫，特別是寫意畫里的筆墨技法大都出自書法的用筆。書法的筆墨如果用得好，所書寫的畫本身就具有很強的美感和形式感。如果一幅作品中只強調(diào)構(gòu)圖和色彩而缺乏筆墨之美，那它注定是空洞和缺乏靈魂的。因此，在中國畫教學(xué)中書法的訓(xùn)練是必不可少的，這也是我們在教學(xué)中需要正視的課題。

我們應(yīng)該正視書法課程在中國畫教學(xué)中不被重視這個問題，認(rèn)識到書法教學(xué)對中國畫教學(xué)的重要性，思考在中國畫教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生對書法的鑒賞能力是很有必要的。在教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生感悟傳統(tǒng)書法藝術(shù)的真諦，從而激發(fā)學(xué)生對書法藝術(shù)的興趣，使學(xué)生在學(xué)習(xí)書法的過程中提高自身的文化修養(yǎng)和格調(diào)。有了書法教學(xué)作為基礎(chǔ)，學(xué)生們在作畫時筆墨才會應(yīng)用自如，中國畫教學(xué)也將會達(dá)到事半功倍的效果。實踐證明，書法課程對中國畫教學(xué)有著十分重要的現(xiàn)實意義。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 楊婭萍.試論書法教學(xué)在中國畫基礎(chǔ)教育中的重要性[J].美術(shù)大觀，2012（7）.

第6篇：數(shù)學(xué)在繪畫中的應(yīng)用范文

【摘要】藝術(shù)家是人類審美產(chǎn)品的精神創(chuàng)造者，是具有獨立人格而又情感豐富的人。藝術(shù)家的人格是藝術(shù)家思想、觀念、感情的再現(xiàn)。而其中藝術(shù)家的情感因素與藝術(shù)創(chuàng)作之間的聯(lián)系尤為緊密，繪畫語言的不同運用，則產(chǎn)生出不同風(fēng)格的繪畫作品。然而以點、線、面等繪畫語言所構(gòu)成的理想畫面更應(yīng)該是一種情感的凝縮。所以，只有那些真正使創(chuàng)作者本身所感動的情感體驗，才能成為震撼或撫慰觀眾心靈的內(nèi)在力量。

【關(guān)鍵詞】繪畫；造型；情感；構(gòu)圖；點線面

一件藝術(shù)品，是藝術(shù)家的人格的體現(xiàn)，是藝術(shù)家思想、觀念、感情的再現(xiàn)?！对姶笮颉氛f：“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！币衙鞔_闡明藝術(shù)是生活情感的產(chǎn)物。但一個人怎樣才能把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，使別人也為這些情感所感染，從而也體驗到這些情感呢？“觀念是沒有實體的，通過激情，它轉(zhuǎn)化為具體的事實，轉(zhuǎn)化為生動的創(chuàng)造物。”①藝術(shù)正是真實情感的表現(xiàn)性形式，這種表現(xiàn)不僅僅是表達(dá)，而是一種有意識的創(chuàng)造活動。它不是抽象的，而是一種可見的、可想象的知覺統(tǒng)一體，它是藝術(shù)家從大量無意味的東西中提取出來的、創(chuàng)造的有意味的形式。這種有意味的形式就是符號意象，它與人類情感是同一的。在這個活動中，藝術(shù)家的激情與藝術(shù)創(chuàng)作之間是緊密聯(lián)系的，只有那些真正使創(chuàng)作者本身也為其所動的情感體驗，才能成為震撼或撫慰觀者心靈的內(nèi)在力量。

一、繪畫的造型因素

繪畫是視覺的藝術(shù)，繪畫作為造型藝術(shù)的一個分支，很多時候我們直接把它稱作造型藝術(shù)，可見造型在繪畫藝術(shù)中的重要地位。何謂繪畫“造型”，“造”就是“畫”，“型”就是“畫出來的東西”，因此從字面上理解造型就是創(chuàng)造有空間和體積的形象。而藝術(shù)形象是需要借助于繪畫語言才可能得以顯現(xiàn)的，這里涉及的視覺因素有：點、線、形、光、色彩。藝術(shù)家們?！敖韫P墨以寫天地”。也就是運用線條、色彩、造型和構(gòu)圖，依據(jù)一定的形式法則進(jìn)行搭配組合，完成藝術(shù)作品以傳達(dá)精神內(nèi)涵的任務(wù)。繪畫語言的不同運用，則產(chǎn)生出不同風(fēng)格的繪畫作品。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》和畢加索的《杜拉瑪爾》，他們畫的都是女性題材，但看了這兩幅畫，我們會說，《蒙娜麗莎》畫的是內(nèi)心喜悅的貴婦人，然而《杜拉瑪爾》看來卻十分怪異。兩幅畫之所以會導(dǎo)致不同的反應(yīng)，是因為這兩幅采用了不同形態(tài)的意象符號，《蒙娜麗莎》是寫實的，而《杜拉瑪爾》是變形的。繪畫作品里的藝術(shù)形象，它是藝術(shù)家思想、情感和審美理想的載體。巴爾扎克說：“藝術(shù)的任務(wù)不在于摹寫自然，而在于反映自然。你不是一個可憐的摹寫者啊，你是一個詩人，要不然，一個雕塑家從女人身上脫下一個模子，就可以完成他的工作了”?？梢?，造型不是追求絕對的準(zhǔn)確和逼真為目標(biāo)的，它的準(zhǔn)確和真實是以創(chuàng)造出符合藝術(shù)家情感和理想的藝術(shù)形象為終極目標(biāo)的。在對繪畫語言的探索中，“形”首當(dāng)其沖地被列為最根本的因素，基于這樣一個概念的前提下，我們以中西方繪畫藝術(shù)為例，對繪畫造型中的情感表達(dá)進(jìn)行具體闡述。

二、造型中的情感因素

（一）造型元素中的點線面

繪畫中的情感表達(dá)需要依賴?yán)L畫的藝術(shù)語言來實現(xiàn)，而點、線、面除了是造型的基礎(chǔ)要素外，也是情感表達(dá)的基本媒介之一，點、線、面的形式特征和審美屬性，有著相對的獨立性。畫家就是把握和運用了這些語言的形式特征，來表現(xiàn)他的創(chuàng)作內(nèi)容，抒發(fā)其思想情感。物象可縮形為點，作為點狀的形象在畫面結(jié)構(gòu)中，可以引發(fā)人們視覺的偏移和注意。點既有單純、凝練、穩(wěn)定的特點，又能給人以一種積聚性的視覺心理作用。線是繪畫中最重要的造型語言，是傳遞審美情感的物質(zhì)媒介。線的形態(tài)種類很多，在繪畫中影響畫面表現(xiàn)力的線，主要有粗細(xì)線、長短線、直線、曲線等形態(tài)。線的不同形態(tài)予以人不同的心理聯(lián)想。面的形態(tài)和視覺感受比起點線要復(fù)雜，幾何形的面具有明快、理性、秩序的性格，方形的面予以人堅實、穩(wěn)定的感覺，圓形的面具有圓滑活潑的感覺，有機形的面具有淳樸的視覺特征，不規(guī)則的面具有復(fù)合形的特征。例如：《哭泣的女人》一畫中，就是應(yīng)用一些不規(guī)則的塊面、線條來搭配、排列、組合，形成一幅憂愁的女人的面孔。他就是通過這種緊張的塊面、線條的組合來傳達(dá)他對于戰(zhàn)爭的焦慮不安。

（二）人物造型與情感

美國文藝?yán)碚摷姨K珊·朗格說：“藝術(shù)品作為一個整體來說，就是情感的意象”。②美術(shù)作品的好壞不等于人物造型的美與丑，人物造型的美與丑只代表著其所處時代的社會現(xiàn)實的最真實的反應(yīng)，是作者內(nèi)心真實情感的具體體現(xiàn)。19 世紀(jì)下半葉，法國雕塑家羅丹所塑造的人物就最具有代表性。他在雕塑中追求運動感，以及形體表現(xiàn)的凹凸變化與光影關(guān)系，追求作品的內(nèi)在生命力以及雕塑的戲劇性和文學(xué)性，著重強調(diào)個人的感受。在著名雕塑作品《加萊義民》中，作者所塑造的人物看上去是簡單的一座人像的上半身，雙手抱頭沉思，其實不然，這是以一種痛苦的身姿來展示人物內(nèi)心的劇烈震動，這是作者內(nèi)心情感的忠實表達(dá)。

（三）構(gòu)圖造型與情感

“構(gòu)圖不僅使畫面成為一個整體，還是畫面元素的一種內(nèi)在聯(lián)系方式，構(gòu)圖能在藝術(shù)作品中變化視覺形象元素。要創(chuàng)作一幅完整而協(xié)調(diào)的繪畫作品，心中有強烈而敏感的構(gòu)圖觀念是至關(guān)重要的。”③繪畫作品不是把畫面元素進(jìn)行簡單的數(shù)學(xué)排列組合，獲得一種情感是構(gòu)圖的重要價值體現(xiàn)。沒有情感的作品是空乏的，也是容易被遺忘的。但是現(xiàn)實中強調(diào)構(gòu)圖的形式主義者和注重情感表達(dá)的人本主義者常常將作品的構(gòu)圖與情感矛盾化。事實上構(gòu)圖與情感的表達(dá)是成功作品的必要因素。

（四）藝術(shù)家與情感

藝術(shù)是人類情感和精神生活的創(chuàng)造性表現(xiàn)。托爾斯泰說：“作者所體驗過的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術(shù)。”④人的情感創(chuàng)造了藝術(shù)，反過來，藝術(shù)又創(chuàng)造了人的情感。或者說，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作豐富了人的生活，細(xì)膩升華了人的情感。亞里士多德談到感知時，就已提到“心靈沒有意象就永遠(yuǎn)不能思考”⑤，雨果說：“世間有一種比海洋更大的景象，那便是天空，還有一種比天空更大的景象，那便是內(nèi)心的活動?！比擞袃蓚€宇宙，人的內(nèi)心世界就是宇宙，它是人的內(nèi)宇宙。在內(nèi)宇宙里，心靈有著自己的邏輯，而外宇宙是心靈的投影和象征。蘇珊·朗格說：“藝術(shù)是情感的符號?！?/p>

三、結(jié)語

綜上所述，藝術(shù)家的豐富情感需要表達(dá)，而藝術(shù)創(chuàng)作能使藝術(shù)家的情感得到宣泄。這種宣泄一方面構(gòu)成了繪畫作品的真正中心，而另一方面，繪畫創(chuàng)作中藝術(shù)家首先要入乎其內(nèi)，所謂入乎其內(nèi)，就是藝術(shù)家要進(jìn)入自己創(chuàng)造的藝術(shù)天地，成為體驗主體，再由體驗主體轉(zhuǎn)化為認(rèn)識主體，把自我表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為認(rèn)識對象，將生活情感升華為人類情感。并通過繪畫語言中“形”這個最根本的因素表達(dá)出來，繪畫語言的不同運用，則產(chǎn)生出不同風(fēng)格的繪畫作品。因而以點、線、面等繪畫語言所構(gòu)成的理想畫面更應(yīng)該是一種情感的凝縮。所以，只有那些真正使創(chuàng)作者本身所動的情感體驗，才能成為震撼或撫慰觀者心靈的內(nèi)在力量。

注釋:

①外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會.外國理論家作家論形象思維[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1979.

②蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1983.

③ 張錦.新語言：視覺造型的語言表現(xiàn)[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2003.

④段寶林.西方古典作家談藝術(shù)創(chuàng)作[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1980.

第7篇：數(shù)學(xué)在繪畫中的應(yīng)用范文

從表面上看，西方繪畫史是一個流動的歷史。時代的更迭，歷史的流變，藝術(shù)家的換代，使不同時期的藝術(shù)呈現(xiàn)出不同的面貌。但就繪畫本體而言，其發(fā)展則有自身整體、連續(xù)、系統(tǒng)的狀態(tài)，包括繪畫活動中藝術(shù)家所秉承的審美品性、作品傳達(dá)的內(nèi)在趣味和外在技巧。這種系統(tǒng)性甚至延伸到西方繪畫發(fā)展的歷史“軀干”中成為藝術(shù)的“靈魂”。西方傳統(tǒng)繪畫與其他繪畫相比較，除了工具材料的差別，其根本區(qū)分在于繪畫中使用的方法，即“明暗法”與“透視法”，這兩種方法的獨創(chuàng)，成為保證其系統(tǒng)性的關(guān)鍵。我們可以通過美術(shù)史提供的材料，追溯西方繪畫明暗法和透視法產(chǎn)生的緣由。

20世紀(jì)西方著名美術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中談到希臘哲學(xué)對藝術(shù)的認(rèn)識：“希臘的哲學(xué)家們把藝術(shù)叫作‘自然的模仿’，從那時起，他們的后繼者就一直忙于對這個定義加以肯定、否定或限定?！菚r，藝術(shù)家的目標(biāo)不是制作一種“寫真”，而是追求造物行動本身?！边@種“以達(dá)到一種完美的‘模仿’為目標(biāo)”對“幻象”[1]世界的追求，從繪畫的角度看，運用的關(guān)鍵技巧就是而今被西方學(xué)者稱為的“明暗造型法”（chiaroscuro）[2]和“遠(yuǎn)景短縮法”（foreshorttening）[3]?？梢赃@么說，這兩項法則也成為西方古典繪畫技術(shù)的根本核心。

“明暗造型法”的發(fā)展，從初始到成熟非一日之功。大約公元前五百年之前的古希臘經(jīng)歷過一段“古風(fēng)時期”，主要仿效古埃及藝術(shù)模式，描摹形象不見明暗光影。隨著我們今天所說的科學(xué)與哲學(xué)在人們中間覺醒，希臘人逐漸改變既定模式。繪畫中開始出現(xiàn)“明暗造型法”的雛形，人們對物象上的“明暗光影”有所感知，并運用技巧去描摹物象由光影所產(chǎn)生的明暗變化以確認(rèn)它的存在。經(jīng)歷了漫長的中世紀(jì)宗教繪畫，到歐洲文藝復(fù)興時期，從伊斯蘭人的記錄中才獲取重返古典的信心，從而將其推向極致。其最具代表性的人物是佛羅倫薩畫家喬托?迪?邦多納。喬托的畫大都取材于圣經(jīng)故事，最大特點是明顯改變了中世紀(jì)繪畫的圖解性質(zhì)，而注重對宗教故事的情節(jié)性描述。他通過強化明暗光影的描摹來表現(xiàn)“空間感”，給畫面造成一種幻境，使觀眾看畫時產(chǎn)生身臨其境的感覺，以致引導(dǎo)內(nèi)心進(jìn)入圣殿。正是喬托這樣的先輩大師恢復(fù)了古希臘的傳統(tǒng)，再次發(fā)現(xiàn)在平面上制造立體“幻像”的方法，使其社會基礎(chǔ)和心理共識在文藝復(fù)興時期再次興起。這也印證了西方繪畫偏愛的這種“幻象”，起源于古希臘藝術(shù)的敘事意圖，隨千年嬗變而步入情景之中。貢布里希在提到希臘藝術(shù)的時候談到這種他稱為錯覺主義藝術(shù)的技法，就是運用透視和明暗造型法創(chuàng)造一個逼真的場景?！霸谡麄€西方藝術(shù)史中，我們可以看到在敘事的意圖和寫實主義的圖畫之間持續(xù)存在著這種相互的作用。”[4]

依賴于理性認(rèn)知能力的進(jìn)化，“光影明暗”的表現(xiàn)在文藝復(fù)興的藝術(shù)實踐中逐漸登峰造極，在此歷史進(jìn)程中必須一提的另一位杰出人物是尼德蘭畫家楊?凡?艾克。有觀點認(rèn)為他是繪畫領(lǐng)域“高技術(shù)”的代表――油畫的發(fā)明者，假如這樣的記載是可靠的。油畫的誕生使西方繪畫中的“明暗造型法”登上一個新的臺階。油畫運用亞麻仁油或核桃油調(diào)和顏料，既易融合又色層豐富，用以表現(xiàn)細(xì)微的光影明暗與色彩變化，遠(yuǎn)勝于此前的“蛋膠”[5]畫法。對物體立體感與質(zhì)感的描繪，顯然也更勝一籌。細(xì)加分析則不難發(fā)現(xiàn)，《阿爾諾菲尼的訂婚》雖并未運用科學(xué)透視法，但畫面營造的“幻像”魔力讓人在空間與鏡像的錯覺中深感迷惑，凡?艾克運用油畫技法實現(xiàn)了超真描繪。

正如前文試圖說明的，西方繪畫偏愛這種“幻象”或許是起源于古希臘藝術(shù)的敘事意圖。至中世紀(jì)后期喬托時代，將“明暗造型法”用于對宗教故事的情節(jié)性描摹的做法，恢復(fù)和創(chuàng)新了古典的傳統(tǒng)。隨著油畫技術(shù)的發(fā)明與運用，描繪“光影明暗”的藝術(shù)實踐在文藝復(fù)興時期達(dá)到高峰。西方傳統(tǒng)繪畫如欲在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步獲得“仿真”的藝術(shù)效果，比“明暗法”起更大作用的技術(shù)就是“透視法”。如果沒有一種更科學(xué)、精致的技巧處理畫面的三維空間關(guān)系，就不可能產(chǎn)生古典繪畫后來的偉大實踐，嚴(yán)格遵循這一法則的古典繪畫成為了無可爭議的經(jīng)典寫實范例，也顯示出可被認(rèn)識、可以傳授的學(xué)院特征。

“遠(yuǎn)景短縮法”（foreshorttening） ，即一種原始的“透視”[6]法則，在古代希臘繪畫例如龐貝壁畫上就有出現(xiàn)?！斑h(yuǎn)景短縮法”嚴(yán)格意義上講不能算是科學(xué)的“透視”方法。就這一點貢布里希有過詳細(xì)論述：“連希臘化時期的藝術(shù)家也還不懂得我們所說的透視法則。……當(dāng)時藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫得小，把近處的東西或重要的東西畫得大，可是遠(yuǎn)去的物體有規(guī)律地縮小這條法則，古典文化時代還沒有采用?！盵7]真正發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)立“透視法”的是文藝復(fù)興時期偉大的佛羅倫薩建筑家菲利波?布魯內(nèi)萊斯基，正是這位大師對三維空間表達(dá)方法的創(chuàng)造，把解決透視問題的數(shù)學(xué)方法傳授給藝術(shù)家們。德國文藝復(fù)興巨匠丟勒在1525年編輯的關(guān)于透視法和比例的教科書中收錄了畫家研究短縮法原理的木版畫，可以想象如獲至寶的藝術(shù)家們?yōu)樘岣咦髌返幕谜嫠蕉嗝纯嘈你@研。

在藝術(shù)領(lǐng)域中應(yīng)用“透視”理論，其原理在于明確認(rèn)定作畫者（或觀畫者）的眼睛（視點）在畫幅上所處的“一點”的位置，以這一“視點”為中心投射出去的“視線”呈一個錐體，但必須申明在認(rèn)識上假定“視點”處于物象正中，又與其平行，并且依錐形軌跡的遞縮又集中到遠(yuǎn)處的一點，此點與“視點”重合，西方透視學(xué)中稱之為“滅點”（“滅點”的概念出現(xiàn)較晚，之前一般被稱為“中心點”）。最初將“透視”理論運用于繪畫實踐的是與布魯內(nèi)萊斯基同時代的畫家馬薩喬，他在佛羅倫薩的圣瑪利亞教堂所作的濕壁畫《圣三位一體》，是第一幅運用透視方法畫成的作品。看看貢布里希是如何形容這幅作品的意義的，“這幅壁畫揭幕時好像是墻上挖了一個洞穴，不難想象佛羅倫薩人必定會是多么驚愕。但是被這座新建筑加上了邊框的人物形象簡單而偉大，大概更使他們震驚。……雖然馬薩喬的藝術(shù)不如人們司空見慣的繪畫悅目，它卻更為真實，更為動人”。[8]“透視法”使西方“幻覺”繪畫的寫實形式高度實現(xiàn)，同時，西方繪畫因為“宗教精神”和“人文精神”所要求的敘事功能不斷促進(jìn)著“寫實”手法。于是，“明暗法”與“透視法”都獲得了長足的發(fā)展。

二、變幻的立場

那么，“明暗法”的出現(xiàn)是繪畫技術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果嗎？不同文化背景下對繪畫空間的探索必然導(dǎo)致“透視法”的出現(xiàn)嗎？繪畫圖像是否可以有多種呈現(xiàn)范式？

潘諾夫斯基的《作為象征形式的透視法》[9]――被稱作20世紀(jì)從藝術(shù)史和哲學(xué)角度探討透視法的傳奇文本――暗示了理解透視形式的復(fù)雜性。他認(rèn)為透視法作為繪畫領(lǐng)域的實用傳統(tǒng)，所有直線匯聚于一個共同滅點的圖像是“無限自身的一個具體的象征”，可以稱作一種“象征形式”。不妨說一定程度上透視是某種世界觀的反映，西方繪畫發(fā)展焦點透視即固定視點，實屬依賴于人本主義世界觀的建立，欲將一個混沌、無序的世界歸納、梳理成一個有序空間或可說宇宙秩序的理想世界。站在畢達(dá)哥拉斯基礎(chǔ)上的西方文明進(jìn)入理智的時代，古希臘是一個典型，直至歐洲文藝復(fù)興時期科學(xué)的全面發(fā)展，幾何學(xué)、數(shù)學(xué)的高度進(jìn)步都與此相關(guān)。

相較古希臘文明，中國文化也有其古老的傳統(tǒng)，但對應(yīng)于14―17世紀(jì)西方文藝復(fù)興時期繪畫，中國畫的繁盛時期大致應(yīng)該是北宋時期（960―1127）。此期中國的木構(gòu)建筑也發(fā)展到高峰，按梁思成先生的評價，是進(jìn)入了“醇和時期”。其涵蓋多種形式的文化描繪同時達(dá)到了復(fù)雜的理性高度，對非理性世界的表達(dá)愿望同樣達(dá)到自覺的追求，這也可解釋圖像范式及其背后的文化涵義。兩種文化涵義反應(yīng)了兩種世界觀：西方人文精神是科學(xué)、理性的指導(dǎo)，中國人文思想不以實證為基礎(chǔ)，著重于詩性思維的發(fā)展，形成了又一種文化形象的典型。

中國繪畫發(fā)展至兩宋時期，繪畫的工具材料及作畫場域發(fā)生改變，紙張、絹布更廣泛地應(yīng)用，使過去的壁畫、掛軸形式漸弱，卷軸形式盛行。無論是描繪還是觀賞，隨著卷軸的展開，視點緩緩移動，產(chǎn)生了與壁畫、掛畫“靜”的欣賞方式相對應(yīng)的“動”的新的視覺觀看方式。形式技法的變化，使山水畫理論出現(xiàn)了新的趨向，中國山水畫論著《林泉高致》[10]，是北宋時期畫家郭熙繪畫經(jīng)驗的總結(jié)，其中論道：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！边@被看作是構(gòu)成中國散點透視觀的“三遠(yuǎn)”理論，被宗白華先生稱作“提神太虛”，“從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境”[11]。此論體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的“游觀精神”，逐漸成為后世中國畫家討論山水畫的創(chuàng)作手法、繪畫視點、空間關(guān)系及觀看方式等的重要法則。

雖有文章提及在中國古代繪畫中也有應(yīng)用“遠(yuǎn)景短縮”原則認(rèn)識并自覺運用“焦點透視”的嘗試，但總體來看，中國畫忽視且有意排拒西方繪畫“透視法”的宏觀立場是存在的。沙利文曾分析過中國畫家的心理：“堅持要表現(xiàn)真實自然的中國畫家，怎么會對西方人所理解的透視法的基本規(guī)則如此無知呢？答案是他刻意回避了它，并出于同樣的原因避免使用陰影……他認(rèn)為，為什么我們要限制自己呢？如果我們有辦法來描繪我們知道就在那里的事物，為什么還只畫那些我們看到的呢？”[12]

在中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展中，確實不存在一種不斷尋索“再現(xiàn)”物象以達(dá)到“幻象”的描繪方法。宗白華先生在《論中西畫法之淵源與基礎(chǔ)》[13]一文中曾提到，清代畫家鄒一桂對西洋畫如是評語：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！弊谙壬J(rèn)為：“鄒一桂說西洋畫筆法全無，雖工亦匠，自然是一種成見。西畫未嘗不注重筆觸，未嘗不講究意境。然而鄒一桂說出中西畫的主要差別點而指出西洋透視法的三個主要畫法?！逼渲刑岬降摹肮庥巴敢暦ā?，指由于物體受光，顯出明暗陰陽、圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間，大抵就是講西方繪畫中逼真描摹“光影明暗”的造型法。而中國繪畫中“筆法”是主體，區(qū)別于“西畫注重光色渲染，筆觸往往隱沒于形象的寫實里”。這不得不說是“氣韻生動”高于“物象真實”的“變幻”立場。

三、結(jié)語

潘諾夫斯基的方法，認(rèn)為透視法必然是與同一時代認(rèn)識論或者自然哲學(xué)的進(jìn)展相同步的藝術(shù)表達(dá)，不僅僅是一種再現(xiàn)視覺現(xiàn)實的方法，而且是代表著更大的文化差異的象征形式。中西繪畫發(fā)展的差異當(dāng)然歸結(jié)于文化差異，從中也旁證了中國文化精神孕育出的是另一種范式。

不同的圖像范式以及視覺經(jīng)驗，實際上是植根于不同文化背景下人們不同的世界觀，取決于特定社會歷史場域中科學(xué)和哲學(xué)的發(fā)展。在當(dāng)前全球化的有關(guān)圖像范式的爭論中，有沒有一種全球化標(biāo)準(zhǔn)的圖像范式？或者說所謂全球化的圖像范式是否仍然是西方文化精神主導(dǎo)的圖像范式。西方與非西方的圖像范式在當(dāng)代的藝術(shù)里并存、競爭與融合之根基是文化的交融，經(jīng)驗的認(rèn)知背后仍然是對于自我與他者的界定，而多元化的圖像范式才是文化現(xiàn)代化的結(jié)果。

注 釋：

[1][4]貢布里希《藝術(shù)與錯覺》載：“幻象”（illusion）的概念，原是西方人創(chuàng)造的文藝批評中習(xí)用的專門術(shù)語，以指用獨特手法表現(xiàn)的藝術(shù)形象，它十分酷似真實物象，幾乎達(dá)到以假亂真的地步。 本文引用“幻象”一詞，出自《藝術(shù)與錯覺》中的：“我在本書各章中，自定的主要目標(biāo)是恢復(fù)我們的驚奇感，再次為人類竟能用形，線，影，色呈現(xiàn)那些被我們稱為“圖畫”（picture）的視覺顯示的神秘幻象而感到驚奇?！眳⒁奫英]貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006.

[2]明暗造型法（chiaroscuro），又稱明暗對照法，巴爾迪努奇用這個術(shù)語描述純色調(diào)的單色畫，畫面效果主要依靠明暗之間的層次漸變。畢勒在《繪畫教程綱要》里將此詞定義為“有助于配置明暗的藝術(shù)”，就總體效果來說，它要使眼睛感到和諧與滿足。

[3]遠(yuǎn)景短縮法（foreshorttening），指當(dāng)物體離開眼睛或視點遠(yuǎn)去時物體體積的縮小。按照透視法慣例，被畫平面內(nèi)的物體不需短縮，在被畫平面前面的物體――即處于眼睛和被畫平面之間――要擴大，被畫平面后面的物體要短縮，短縮法在古代藝術(shù)例如龐貝壁畫上已有使用，但它在文藝復(fù)興時才發(fā)展成一種科學(xué)的透視方法。

[5]西方繪畫的“坦培拉”tempera技法，或說“蛋膠畫”。是十五世紀(jì)末葉以前最常用的技法。此法是將醋水均勻地拌以新鮮蛋黃調(diào)和色粉畫在涂好石膏底的畫板上，畫面即產(chǎn)生一層速干的涂料薄膜，此表層薄膜堅韌耐久，缺點是因為涂料表面快干，難作修改。

[6]“透視”，它的完整名稱應(yīng)是“焦點透視”或“集合透視”，也有人稱之為“中心透視”。所謂“焦點”或“中心”，是指作畫者（或觀畫者）的眼睛在空間中所處的某一“點”，這一點可稱為“視點”，人透過這一“視點”去觀察外界物象，會呈現(xiàn)出有規(guī)則的“近大遠(yuǎn)小”的特征，這就是最基本的“透視”現(xiàn)象。

[7][8][英]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.

[9]潘諾夫斯基（Erwin Panovsky，1892――1968），西方美術(shù)史學(xué)家，發(fā)展出圖像學(xué)理論，將視覺符號視作文化的象征。其研究著作包括：《作為象征形式的透視》（1927）、《圖像學(xué)研究》（1939）、《哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)》（1951）、《視覺藝術(shù)的含義》（1955）等。

[10]《林泉高致》，中國北宋時期論山水畫的重要專著。作者郭熙，字淳夫，河陽溫縣人，著名畫家。《林泉高致》六篇，由郭思編述其父郭熙的創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)見解而成?！读秩咧隆反媸赖墓虐姹居斜本﹫D書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等。

第8篇：數(shù)學(xué)在繪畫中的應(yīng)用范文

[關(guān)鍵詞]油畫創(chuàng)作；意象語言；探索思考；教學(xué)

油畫課程中油畫創(chuàng)作中意象語言的運用是最基礎(chǔ)的一門課程，非常具有科學(xué)性、專業(yè)性的專業(yè)課，一直以來油畫創(chuàng)作教學(xué)中意象語言的運用都是油畫專業(yè)中很重要的一門課程。我們能夠意識到，目前很多院校的美術(shù)專業(yè)都很看重對學(xué)生在油畫創(chuàng)作中意象語言運用的培養(yǎng)，但是，在我國經(jīng)歷了十幾年的專業(yè)性油畫教學(xué)之后，原有的教學(xué)模式暴露出了很多弊端，越來越難以適應(yīng)當(dāng)前學(xué)生在油畫創(chuàng)作中的需求。我們應(yīng)意識到，學(xué)校開展油畫課程，不但是為了讓學(xué)生學(xué)習(xí)繪畫表現(xiàn)的技巧和規(guī)律，也不是為了讓學(xué)生在創(chuàng)作上仍停留在臨摹自然物象的基礎(chǔ)上，而是應(yīng)該讓學(xué)生在繪畫創(chuàng)作的過程中學(xué)會靈活的運用意象語言，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力和想象力，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作靈感。所以，學(xué)校安排油畫教學(xué)課程的時候，應(yīng)該加入意象語言運用的課程。本文主要是引導(dǎo)學(xué)生在繪畫創(chuàng)作中學(xué)會運用意象語言，以及解決創(chuàng)作教學(xué)中遇到的問題。

一、繪畫教學(xué)中意象語言的基本特點

中西方繪畫各有不同的理念和思想，中國的傳統(tǒng)繪畫中，道家的自然觀對傳統(tǒng)繪畫的影響不僅僅是要求畫家在作畫時能夠順應(yīng)自然規(guī)律，將自然神韻準(zhǔn)確把握，還要求體現(xiàn)除了自然物象以外的精神境界：如寧靜、平淡、素樸等特點。然而中國的傳統(tǒng)繪畫所表達(dá)出來的意境就包涵這種人文情懷和精神品格。南齊時期的繪畫理論家就提出“六法”理論，此理論一直被后來的評論家、畫家推崇，也是我國繪畫史上最早的繪畫理論，即傳移模寫，經(jīng)營位置，隨類賦彩，因物象形，骨法用筆，氣韻生動。對于油畫創(chuàng)作教學(xué)過程中意象語言的表達(dá)就應(yīng)該結(jié)合色彩、塑造、色調(diào)、構(gòu)圖等表現(xiàn)手法，使用傳統(tǒng)的線條、筆墨、圖示等表現(xiàn)形式進(jìn)行表達(dá)。

二、油畫創(chuàng)作教學(xué)的特點

在油畫創(chuàng)作教學(xué)的過程中，油畫創(chuàng)作是一門非常重要的課程，是培養(yǎng)學(xué)生的造型能力、思維能力、觀察能力的綜合運用，提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，提升學(xué)生的創(chuàng)作能力，使學(xué)生在油畫創(chuàng)作中能夠運用意象語言。在油畫創(chuàng)作過程中使用意象語言就是創(chuàng)作者對個人所要表達(dá)的現(xiàn)實更加意境化，是作者在實際生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)構(gòu)思和意向物化的一個過程。油畫創(chuàng)作是一項藝術(shù)活動，其中最重要的就是意象語言的運用，這也是中國自古以來傳統(tǒng)繪畫不可缺少的一部分，在繪畫創(chuàng)作的過程中，不論是色彩搭配的協(xié)調(diào)性還是整體的理解能力都需要運用到意象語言，所以，教師在教學(xué)的過程中，必須要設(shè)置有關(guān)意象語言如何運用的理論課程以及實踐課程來培養(yǎng)學(xué)生運用意象語言來表達(dá)自己作品含義的能力。接下來列舉一些師生在油畫創(chuàng)作過程中應(yīng)該注意的幾點問題：

（一）觀察、聯(lián)想、記憶

在油畫創(chuàng)作教學(xué)設(shè)置的基礎(chǔ)課程的時候需要著重培養(yǎng)學(xué)生的觀察力、想象力以及記憶能力，學(xué)生只有具備了這三種基本能力才能在表達(dá)意象語言的過程中更富有想象力和創(chuàng)造力，才可以對事物的敏感度超出平常人，才能夠?qū)⒆约盒闹械南敕耐械阶约旱睦L畫創(chuàng)作中。

（二）感覺、創(chuàng)作、精神

在已經(jīng)奠定的對世界的觀察、創(chuàng)作、聯(lián)想的基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該在創(chuàng)作教學(xué)中重點強調(diào)學(xué)生要根據(jù)自己的靈感進(jìn)行創(chuàng)作，把自己創(chuàng)作的繪畫作品作為一個有生命的物體，把自己的感情都投入到作品上，才能夠全身心地投入到創(chuàng)作中。

三、意象語言在油畫創(chuàng)作教學(xué)中的使用

靈活運用意象語言是繪畫創(chuàng)作過程中必備的技能，而且在上文已經(jīng)描述了油畫創(chuàng)作教學(xué)的主要特點，對事物需要有非常強的聯(lián)想能力和觀察記憶能力，同時能夠感受和理解已有的資料和信息，教師在油畫創(chuàng)作教學(xué)的過程中應(yīng)該把培養(yǎng)學(xué)生的記憶、聯(lián)想和觀察能力放在第一位，下面來介紹意象語言在油畫創(chuàng)作教學(xué)過程中的具體使用。

（一）聯(lián)想能力與整合能力的使用

在油畫創(chuàng)作教學(xué)中，教師在教授學(xué)生繪畫創(chuàng)作的時候，會注意到大多數(shù)學(xué)生在觀察畫的時候，會注意畫中的每一個細(xì)節(jié)，通常會將一幅畫分成多個區(qū)域，學(xué)生會將幾個區(qū)域的畫分開來進(jìn)行完成，然后再將這些不同的區(qū)域整合到一起，最后就是我們眼里所看見的繪畫作品。這些行為就是缺乏整合能力和想象力。

另外，意境的營造也是油畫創(chuàng)作聯(lián)想和整合的體現(xiàn)，營造意境從語言學(xué)角度來講，構(gòu)圖就是句法和語法，是構(gòu)成文章的框架；色彩表達(dá)出的物象就是構(gòu)成句子的詞素；使用的色調(diào)和筆就是文章的修辭，使整片文章更具有色彩，意境語言的運用更好地闡釋聯(lián)想能力和整合能力。

（二）用心感受，融入事物

在油畫創(chuàng)作教學(xué)的過程中，學(xué)生觀察事物時一般會發(fā)現(xiàn)它的美，也懂得怎樣繪畫表述能夠達(dá)到它的美，然而我們能夠看出學(xué)生對于事物的觀察都不能夠人化和深入接觸。教師應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生將自己所看到的現(xiàn)實中的事物在繪畫中營造一種意境，表現(xiàn)自己的想法和感情。教師們應(yīng)該多讓學(xué)生與大自然中的事物進(jìn)行近距離的接觸，主動積極的走近大自然，在觸覺和視覺上增加學(xué)生對大自然的感受。一方面可以為學(xué)生提供更多的靈感，另一方面也能夠提升自己的繪畫素養(yǎng)，從而能夠更好地進(jìn)行創(chuàng)作。

（三）畫面的布局和組織

油畫的布局最重要的是圖畫的編排和組織。中國人對油畫除了時空的理解外，主要是靠自己的心境?！靶木场眱蓚€字自始至終都滲透在文人的情懷中，繪畫中的景象也都是心境的真實寫照。這種四處游目、來回移動的觀看方式正好滿足了表現(xiàn)的需要，即使偶爾會遺留一片空白也引人遐想。有時候在人物畫、花鳥畫、山水畫中經(jīng)常會出現(xiàn)大量的留白，這種視覺圖式給觀賞者很大的想象空間。

在油畫的創(chuàng)作教學(xué)中視覺圖式的講解也非常重要，底面留白和扁平的印象帶來的通常是視覺上的一種團塊的印象，一般出現(xiàn)的是圖畫由一整塊或幾塊將人或者其他的物象聚集在一起的板塊構(gòu)成。這種的構(gòu)圖方式也直接形成了圖畫上的反襯效果，在課程的設(shè)置中應(yīng)該將這一部分作為重點為學(xué)生進(jìn)行講解。

（四）教師帶學(xué)生進(jìn)行寫生活動

寫生課程對學(xué)生來說，是進(jìn)行油畫創(chuàng)作過程中必不可少的實踐課，這是學(xué)生在學(xué)習(xí)繪畫過程中練習(xí)意象語言的運用的一個很重要的機會，從另一個方面來說，這種活動將開發(fā)學(xué)生的想象力，當(dāng)學(xué)生面對大自然的時候，學(xué)生能夠順著自己的感覺和情感去尋找很多靈感來進(jìn)行創(chuàng)作。結(jié)合大自然帶來的靈感，將材料進(jìn)行整合，將自己與大自然融為一體，增加自己的藝術(shù)感知力，最終將意象語言更加完美的在繪畫作品中表達(dá)出來。

第9篇：數(shù)學(xué)在繪畫中的應(yīng)用范文

關(guān)鍵詞：小學(xué)美術(shù)；課堂教學(xué)；創(chuàng)新

我認(rèn)為，小學(xué)美術(shù)教學(xué)創(chuàng)新在于以人為本，培養(yǎng)一切潛質(zhì)都得到全面協(xié)調(diào)的發(fā)展的具有完整人格的人。小學(xué)美術(shù)教學(xué)創(chuàng)新的出路在于――以德育為根本，充分發(fā)揮自身形式和材料的豐富性，與其它學(xué)科――音樂、語文、數(shù)學(xué)等相連接，與學(xué)生自身的生活環(huán)境，生活實踐相結(jié)合，即走一條“大綜合”之路。這樣能最有效地培養(yǎng)學(xué)生對藝術(shù)的理解，提高他們的審美素質(zhì)，培養(yǎng)創(chuàng)新能力和創(chuàng)造思維，而同時與學(xué)生人格、所學(xué)所知及現(xiàn)實生活協(xié)同發(fā)展出全面的人文與科學(xué)素質(zhì)。

一、小學(xué)美術(shù)教學(xué)創(chuàng)新以德育為基

美育和德育是兩個內(nèi)涵不同的概念。但由審美情感派生的審美判斷則可以成為兩者密不可分的連接點。我們知道，審美欣賞是藝術(shù)范疇內(nèi)的活動，而審美判斷則更大程度上要屬于偷道德范疇內(nèi)的活動，但判斷者的主觀意識是要受長期審美欣賞形成的展主理積淀所左右的所以，歸根結(jié)底還是反映了審美的水準(zhǔn)。

先生是近代極為重視美育的大教育家，他在他的《教育大辭書》“美育”條目中就有過透徹的分析：“教育之目的，在使人人有適當(dāng)之行為，即以德育為中心是也?！苯?jīng)過半個多世紀(jì)的風(fēng)云變幻，在教育科學(xué)有了長足發(fā)展的今天，先生上述論述至今仍沒有失去其理論價值和對當(dāng)前教育實踐的指導(dǎo)意義。

落實在具體的教育內(nèi)容上，也就是要幫助學(xué)生求真、求善、求美?！懊馈辈坏扔凇罢妗焙汀吧啤保?，不真、不善的事物從本質(zhì)上看是不美的。審美情感的培養(yǎng)本身就是求真、求善，能夠按照美的法則改造生活、改造世界的人，也一定能塑造自身真、善、美的心靈。因此，德育，在今天更應(yīng)被作為小學(xué)美術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)而加以提倡。而且，不但是小學(xué)美術(shù)創(chuàng)新，也是所有科目創(chuàng)新教學(xué)必須首先重視的根基。

二、小學(xué)美術(shù)教學(xué)創(chuàng)新須發(fā)掘內(nèi)部資源

現(xiàn)代的小學(xué)美術(shù)可資運用的美術(shù)資源與美術(shù)形式極大豐富，我們作為小學(xué)美術(shù)教師，必須對之充分加以利用。具體說來，除傳統(tǒng)的美術(shù)形式之外，低學(xué)齡段的剪紙、中學(xué)齡段的泥塑、高齡學(xué)段的立體構(gòu)成均形成特色，我們可以就地取材，充分利用自然資源進(jìn)入藝術(shù)活動課堂，如：麥桿、棉殼、廢舊材料、黏土等?，F(xiàn)代社會被稱為“讀圖時代”，各種簡略、鮮明、個性的圖文已充斥我們的耳目，學(xué)生能接觸到的圖像信息很豐富。我們可以引入各種流行藝術(shù)通俗的表現(xiàn)方式，特別是大部分同學(xué)熱衷卡通藝術(shù)，現(xiàn)在的孩子看名著名篇的少了，讀卡通、議卡通、模仿卡通繪畫的多了，只要我們始終保持借鑒、整合、容納、發(fā)展的態(tài)度，一定能帶給學(xué)生正確有效的引導(dǎo)，同時受到學(xué)生的歡迎。

三、小學(xué)美術(shù)創(chuàng)新與姐妹藝術(shù)融合

美術(shù)與音樂可以說是小學(xué)實施美育的兩大學(xué)科，從理論上來說它們似乎是兩種殊不相關(guān)的藝術(shù)，前者通過音響訴諸人們的聽覺的感官，后者通過線條和色彩訴諸人們的視覺感官。但音樂與美術(shù)之間確實存在著某種聯(lián)系。首先，音樂中的旋律是以時間為畫筆在不同音高位置上勾畫出來的線條。音樂中抽象的旋律與美術(shù)中組成具體可見形象的線條存在某種對應(yīng)關(guān)系。正因為如此，抽象派的美術(shù)作品十分的接近于音樂，作品中的點、線、面仿佛都是在向人們歌唱，如康定斯基的《作曲》和蒙德里安的《百老匯的爵士樂》。其次，從物理學(xué)角度來說，音樂中的聲音和美術(shù)中的色彩都是一種波動，即聲波和光波。盡管這個推測還不足以將音樂色彩與美術(shù)色彩一一對應(yīng)起來，但人們依然依靠感覺在它們之間設(shè)下某種對應(yīng)關(guān)系，如明朗、暗淡等等。

美術(shù)活動能引發(fā)兒童的創(chuàng)造力。而音樂憑借著具有豐富的情感內(nèi)涵音響，能直接迅速地通過聽覺作用于兒童的大腦，引起情緒共鳴，發(fā)展審美情感，培養(yǎng)創(chuàng)造能力。同時，音樂以其明快的旋律，能夠改變美術(shù)課堂教學(xué)的沉悶氣氛；而美術(shù)則以其清晰的畫面，也能使抽象的音樂語言增強形象性。因此讓音樂走進(jìn)美術(shù)課堂，可以使美術(shù)課做到“聲中有畫，畫中有聲……”兩者和諧統(tǒng)一，既有利于創(chuàng)設(shè)課堂教學(xué)的審美氛圍，又有利于學(xué)生愉悅身心、激發(fā)靈感、發(fā)展思維和陶冶情操。

四、小學(xué)美術(shù)教學(xué)創(chuàng)新與其他科目結(jié)合

首先，古人對詩、書、畫的認(rèn)識就是一個整體?！霸娭杏挟嫛嬛杏性姟睘闅v代人們所稱道。從這里可以看出，詩的意境和畫是融為一體的。無限的想象空間來自于文學(xué)作品，自古以來就是構(gòu)成了一個非常和諧的一個藝術(shù)整體。

其次，小學(xué)美術(shù)教學(xué)能與數(shù)學(xué)學(xué)科相互滲透。美術(shù)中蘊藏著數(shù)學(xué)。繪畫藝術(shù)中將三維現(xiàn)實世界在二維平面上的真實再現(xiàn)，藝術(shù)家們依據(jù)幾何學(xué)方法研究出了科學(xué)的透視理論，透視理論進(jìn)行了研究，提出了將幾何原理應(yīng)用于繪畫的數(shù)學(xué)透視法。現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格豐富多樣，許多藝術(shù)家運用數(shù)學(xué)方法進(jìn)行繪畫。

五、小學(xué)美術(shù)創(chuàng)新與生活