天文學(xué)的浪漫知識(shí)精選(九篇)

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第1篇：天文學(xué)的浪漫知識(shí)范文

理想是人生的奮斗目標(biāo)，是人們對(duì)未來(lái)的一種有可能實(shí)現(xiàn)的想象。理想是一種對(duì)未來(lái)的想象，但是，并不是任何想象都是理想。理想既不同于幻想，也不同于空想和妄想。共同閱讀關(guān)于青春理想演講稿三分鐘，請(qǐng)您閱讀!

關(guān)于青春理想演講稿1尊敬的老師，親愛(ài)的同學(xué)們：

你們知道嗎?理想是一句謎語(yǔ)。而答案就需要自己去探索，去發(fā)現(xiàn)。理想也是一顆種子，讓種子發(fā)芽是要我們用心培養(yǎng)。

我們每個(gè)人都有不同的偉大理想?！袄硐搿币辉~，在詞典中解釋是：對(duì)未來(lái)世界有根據(jù)的合理想象。只要你說(shuō)出了自己的理想就要努力去實(shí)現(xiàn)。如果沒(méi)有做出付出，那你的理想種子就會(huì)枯萎。

理想的成功好需要一點(diǎn)——克服所有困難，重拾自信。同學(xué)們，在你們實(shí)現(xiàn)理想的途中，難免會(huì)遇到一些難題，有可能這是一道考驗(yàn)。使你失去理想，永遠(yuǎn)一朵枯萎的種子。所以我們需要克服困難，讓我們的理想種子發(fā)芽。

有人曾說(shuō)：“登山這攀登的不是高山，而是自己的理想。我寧愿在自己理想的高峰上被毀沒(méi)，也不愿毀滅我理想中的高峰!”

我很贊同這句話，理想是無(wú)價(jià)的。理想比任何物品都重要，一個(gè)人如果是失去理想就等于一個(gè)廢人。而失去了一件物品卻可以再找回。

同學(xué)們，讓我們把自己的理想之謎解開(kāi)吧;讓我們把理想的種子培育成參天大樹(shù)吧!

謝謝大家!

關(guān)于青春理想演講稿2大家好!

我的理想是當(dāng)一名歌手或是音樂(lè)家。

我從很小的時(shí)候，便非常喜歡聽(tīng)音樂(lè)和跳舞。家里的電腦上還存著我4，5歲時(shí)聽(tīng)著音樂(lè)手舞足蹈的樣子。至今我看到這個(gè)錄像還是不禁失笑。

所以，我從小便對(duì)音樂(lè)愛(ài)不釋手。什么樣的歌兒我都聽(tīng)，而且都喜歡聽(tīng)。那些或快或慢，或強(qiáng)或弱的旋律總能安撫我的情緒，走進(jìn)我的的內(nèi)心。小小的我，情緒便也常常隨著這些音樂(lè)改變，悲傷的，快樂(lè)的，興奮的，無(wú)奈的……音樂(lè)的情緒，也常常在我眼前閃現(xiàn)。

愛(ài)聽(tīng)音樂(lè)，也要會(huì)唱歌。漸漸地，我會(huì)唱的歌也多了起來(lái)，再加上嗓子好，我唱的歌兒也常常能贏得同伴們的贊賞。有時(shí)大人們興趣來(lái)了，或者高興了，他們便叫我唱一首歌，我起初還有些拘謹(jǐn)，有些害羞，后來(lái)次數(shù)多了，也都好了。

現(xiàn)在，我只要一有閑暇時(shí)間，便戴著耳機(jī)聽(tīng)音樂(lè)。手機(jī)，mp3……只要有音樂(lè)媒介，我都會(huì)毫不猶豫地聽(tīng)一聽(tīng)。不管在哪，在干什么，只要聽(tīng)到好聽(tīng)的歌曲，回家以后都會(huì)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)搜索，然后不停地聽(tīng)，學(xué)著唱……

追逐夢(mèng)想肯定是痛苦的，現(xiàn)在很多知名歌手只在人前有他最光彩的一面，可在背后不知有多少辛酸在其中?？赡苡龅降睦щy也有很多，例如：嗓子的痛苦，流言的紛擾，人們的質(zhì)疑等等。但我一定會(huì)找到聊以慰藉的辦法，誰(shuí)也不能阻擋我追夢(mèng)的腳步。我并不是為了唱歌而唱歌，而是源于我心中對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)!

理想是美好的，然而通向理想的道路是艱辛的。但他卻激發(fā)了我無(wú)限的斗志：我要學(xué)好功課，積累更多的知識(shí)，鍛煉自己的意志，為實(shí)現(xiàn)我的理想打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，我相信我會(huì)插上理想的翅膀飛得更高更遠(yuǎn)!

這就是我的理想——當(dāng)一名歌手。

關(guān)于青春理想演講稿3親愛(ài)的老師、同學(xué)們：

大家好!今天，我演講的題目是：我的理想。

相信各位同學(xué)都有自己的理想，有些同學(xué)是想當(dāng)影星，有些同學(xué)是想當(dāng)老師，還有些同學(xué)是想當(dāng)工程師……正因如此，也使我們的這顆小小的心靈中，也寄托了一個(gè)更令我們向往的理想，這個(gè)理想伴隨著我們學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)，在我們的心中生根發(fā)芽長(zhǎng)葉……朋友們，你們想知道我的理想是什么嗎?就讓我來(lái)告訴你吧親愛(ài)的朋，我的理想就是當(dāng)一名令人羨慕的天文學(xué)家，為人類探索宇宙的奧秘。

宇宙以他神秘的魅力吸引著我，我每次來(lái)到書店，只要看到有關(guān)天文學(xué)的書或雜志都回翻一翻，內(nèi)容如果很新穎，我還會(huì)買下。每當(dāng)我從報(bào)上、新聞看到有流星雨、彗星到來(lái)的消息，我都會(huì)興奮不已，有可能的話就想親自看過(guò)過(guò)癮，不行的話就看報(bào)刊。我的書架里有許多天文學(xué)方面的書，像《科學(xué)探索者——天文學(xué)》、《宇宙未解之謎》等;我的電腦上也有許多關(guān)于宇宙知識(shí)的藏書，如《宇宙奧秘探索》、《黑洞、嬰兒宇宙及其他》等書。

這些書使我受益匪淺，了解了以前不知道的知識(shí)。我要超過(guò)枷利略，哥白尼這些偉大的天文學(xué)家。也許，實(shí)現(xiàn)這一切很難很難，不過(guò)，我敢肯定，不管遇到什么困難、什么磨難，我都一定不會(huì)放棄的!就算是傷痕累累，也沒(méi)有關(guān)系。理想給了我一雙隱形的翅膀，我一定能夠展翅飛翔!

理想，指引我未知的前方……

關(guān)于青春理想演講稿4敬愛(ài)的老師、親愛(ài)的同學(xué)們：

大家好!

今天，我來(lái)說(shuō)說(shuō)理想。

理想，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的兩個(gè)字卻包含了太多太多。有人說(shuō)：有理想并為之奮斗的人一定是堅(jiān)強(qiáng)的人，有理想并陶醉其中的人一定是浪漫的人。而我想說(shuō)：理想，真的很美，擁有理想并為之奮斗的人，更美。

認(rèn)認(rèn)真真地看完了《開(kāi)學(xué)第一課》，給了我很大的感觸。小時(shí)候，理想真的很簡(jiǎn)單。那時(shí)候我們不管理想是否現(xiàn)實(shí)，科學(xué)家，藝術(shù)家，老師，醫(yī)生，等等一切美好的職業(yè)都能成為我們理想中最美好的點(diǎn)綴。也正是因?yàn)檫@些美好的理想伴隨著我們一步步地成長(zhǎng)，到如今，我們已經(jīng)學(xué)會(huì)為著自己的理想而努力奮斗，我們已經(jīng)懂得追逐自己的理想，并且不放棄。

我想，理想貴在堅(jiān)持。尋夢(mèng)的旅途是坎坷的，理想的終點(diǎn)是遙遠(yuǎn)的，但是未來(lái)卻是光明的。當(dāng)一個(gè)身體殘缺的人為著理想不懈地努力，當(dāng)劉偉用那雙人人都擁有的平凡的腳彈奏出一首首不平凡的鋼琴曲時(shí)，你是否想過(guò)自己對(duì)于理想的態(tài)度，是否真的堅(jiān)持過(guò)?當(dāng)孟衡在水中起伏的時(shí)候，當(dāng)他因理想失敗而憤怒地嘶喊的時(shí)候，他父親告訴他，這只是理想的第一步，跌倒了，再站起來(lái)。一個(gè)成功背后至少有一千個(gè)錯(cuò)誤，我們永遠(yuǎn)都只能是倒下了再站起來(lái)。

我想，理想貴在腳踏實(shí)地。馬云說(shuō)的幾句話讓我記憶猶新。他說(shuō)：其實(shí)理想不必要很大，只需要覺(jué)得你能做得到。理想永遠(yuǎn)跟眼淚和汗水是在一起的。假如理想離開(kāi)了眼淚和汗水那就變成亂想和空想。每個(gè)人都有理想，每個(gè)階段都有不同的理想，我不例外，你也不例外。但是，你是否真的有努力地去追求過(guò)?

我想借章子怡最后的那句話與大家共勉：“為理想，做一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)勇敢的人?！?/p>

關(guān)于青春理想演講稿5青春，是我們一生中最美麗的季節(jié)，她孕育著早春的生機(jī)，展現(xiàn)著盛夏的熱烈，暗藏著金秋的碩實(shí)，昭示著寒冬的希望!充滿詩(shī)意而不缺乏拼搏的激情，時(shí)尚浪漫而又飽含著奮斗的艱辛!

我曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)這樣一段話“青春啊，永遠(yuǎn)是美好的，可是真正的青春只屬于那些永遠(yuǎn)力爭(zhēng)上游的人，永遠(yuǎn)忘我勞動(dòng)的人，永遠(yuǎn)謙虛的人?！碑?dāng)我來(lái)到項(xiàng)目部的第一天，我就寫下了我人生當(dāng)中的第二個(gè)座右銘：奮斗，創(chuàng)新，務(wù)實(shí)，細(xì)心，尊重。雖然只是幾個(gè)簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)，但卻蘊(yùn)藏著一個(gè)工程人員一生的追求。一個(gè)擁有青春的年輕人的奮斗目標(biāo)。

奮斗——這是年輕人最熟悉的詞語(yǔ)，最激昂的決心。初項(xiàng)目部時(shí)，一眼望去，最醒目的便是門前的大旗，上面寫著青年突擊隊(duì)，心中頓時(shí)有些激動(dòng)。這是一支年輕人的隊(duì)伍，這是青春的象征，而我也將要成為這個(gè)朝氣蓬勃隊(duì)伍的一分子，心中異常的緊張和興奮。我已經(jīng)離開(kāi)了父母和老師無(wú)微不至的呵護(hù)，走進(jìn)社會(huì)，所以我也要奮斗，我把他定為我的第一目標(biāo)。

創(chuàng)新——企業(yè)的精神，我們的追求。勇于跨越，追求卓越的企業(yè)目標(biāo)在鼓舞著年輕的人們，抓住機(jī)遇，勇于創(chuàng)新，銳意進(jìn)取，不斷提高。

務(wù)實(shí)——告別學(xué)生時(shí)代的虛榮和攀比，來(lái)到這里汲取知識(shí)，接受鍛煉，提高素質(zhì)，增長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，用實(shí)際行動(dòng)實(shí)現(xiàn)自我的夢(mèng)想，造就完美的人生。

細(xì)心——當(dāng)我們這些剛剛走出校門的實(shí)習(xí)生填寫內(nèi)業(yè)資料時(shí)，聽(tīng)見(jiàn)最多的詞語(yǔ)就是師哥們一直在告誡的細(xì)心一詞，是的，在一個(gè)工程中最重要的，也是鑄就精品工程最重要的就是細(xì)心，細(xì)心才成就了一次次的輝煌成績(jī)，完成了一份份完美的考卷。

尊重——因?yàn)槲疫€年輕，缺少豐富的經(jīng)驗(yàn)和閱歷，所以一定要做到尊重別人的意見(jiàn)，虛心接受別人的教誨。另外，尊重也是一個(gè)人的自身素質(zhì)和修養(yǎng)。所以在學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，學(xué)習(xí)尊重也尤為重要。

當(dāng)我離開(kāi)多姿多彩的大學(xué)生活，來(lái)到這里塑造我的人生，雕刻我的夢(mèng)想的時(shí)候，就已經(jīng)為自己的人生做好了規(guī)劃，把自己的理想銘刻于心中，做一個(gè)甘于寂寞，敢于創(chuàng)新，干勁十足的年輕人。

“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”作為一個(gè)80后的年輕人，一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族的希望所在，心中無(wú)不閃爍著夢(mèng)想，那么現(xiàn)在就是我們努力實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的時(shí)候。當(dāng)前我們正處于一個(gè)承前啟后，繼往開(kāi)來(lái)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，有一大批的工程項(xiàng)目等著我們?nèi)ソㄔO(shè)，有一系列的技術(shù)等著我們?nèi)スリP(guān)，有一大片市場(chǎng)等著我們?nèi)ラ_(kāi)拓，有一整套的經(jīng)驗(yàn)等著我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

當(dāng)一個(gè)人把自己的青春融入到自己的事業(yè)的時(shí)候，那么他的青春不會(huì)流失，他的事業(yè)也必將在歲月的歷練中折射出耀眼的光芒!“有的人活著他已經(jīng)死了，有的人死了他還活著，生命的意義在于活著，并且要好好活著，正如《士兵突擊》中的許三多，總是說(shuō)要好好活，總是說(shuō)好好活就是做很多有意義的事，那么什么才是有意義的事呢?怎樣才能活的更有意義呢?我想那就要奉獻(xiàn)。如果我們不付出，不創(chuàng)造，不追求，不奉獻(xiàn)，那這樣的青春必會(huì)稍縱即逝。回首過(guò)去，沒(méi)有追憶，人生渺茫，這絕對(duì)不是我們活著的意義。

我們選擇了工程單位，從某種意義上來(lái)說(shuō)，就已經(jīng)選擇了奉獻(xiàn)。遠(yuǎn)離了都市的繁華，城市的喧囂，絢麗的生活，時(shí)尚的氣息，沉淀了心情在這里駐足，扎根。我們是失去了一些東西，但是我們沒(méi)有失去最為寶貴的青春，我們也沒(méi)有辜負(fù)自己的青春，因?yàn)槲覀冋煤顾?jiàn)證著成長(zhǎng)，用奉獻(xiàn)丈量著價(jià)值，擁有青春的人們?cè)谶@原本荒涼的土地上創(chuàng)造人生的奇跡，抒寫青春的樂(lè)章。

我們項(xiàng)目部就是是年輕的一分子，就是青春的象征，在這里的年輕人們都擁有著美麗的青春，我們是熱血沸騰的一代，雖然我們出生于不同的年代，工作在不同的崗位，但我們擁有一個(gè)共同的家。在這里，我們信守著同樣的企業(yè)精神，寫下同樣的奉獻(xiàn)承諾，懷揣著同樣奮斗的夢(mèng)想，擁有同樣的壯美青春。縱使我們的一生平淡無(wú)華，也無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)橹挥形覀冏约鹤钋宄椒驳膷徫恍枰覀兏冻?，完美的工程需要我們付出，?gòu)建和諧企業(yè)更需要我們年輕人共同付出，而這些付出無(wú)疑就是一種奉獻(xiàn)，它不分大小，多少，先后。讓我們悄悄地奉獻(xiàn)，因?yàn)槲覀兊娜松鷷?huì)因?yàn)榉瞰I(xiàn)而變得充實(shí)美麗。

擁有青春的人們，讓我們拿出奧林匹克的精神，點(diǎn)燃心中的圣火，在和諧社會(huì)的大環(huán)境下，釋放青春的激情，展現(xiàn)青春的風(fēng)采，秀出激昂的主旋律，為公司的明天而努力奮斗!

第2篇：天文學(xué)的浪漫知識(shí)范文

此刻的我，尚還沉浸在對(duì)學(xué)生講述“木石前盟”故事的浪漫氛圍中。高高的天庭，云蒸霞蔚，幽香輕漫，仙樂(lè)飄飄。迷茫霧氣之中，神秘的三生石佇立已久。在旁，一株小小的絳珠仙草默默生長(zhǎng)，單薄纖柔之態(tài)，弱柳扶風(fēng)之姿。

神瑛侍者自赤瑕宮而來(lái)，雙目顧盼生輝，大紅的斗篷迎風(fēng)飄展，手持金玉之壺，腳踏錦云之履，他，翩然而至，將甘露一滴滴灑于絳珠仙草之上。她受露微低，似在嬌羞似在答謝?！残呐紵?，乘此昌明太平朝世，意欲下凡造歷幻緣。她修成女體，聰明清秀，絕麗無(wú)雙，氣質(zhì)脫俗，淡雅若仙，在警幻仙子處輕啟玉唇，聲音柔細(xì)卻堅(jiān)定：“他是甘露之惠，我并無(wú)此水可還。他既下世為人，我也去下世為人，但把我一生所有的眼淚還他，也償還得過(guò)他了。”……喜慶的爆竹嗩吶聲音如此刺耳，今日，是寶玉迎娶寶釵。盡管寶玉“只念木石前盟”，卻也無(wú)力回天。黛玉淚焚書稿，只恨道：“寶玉，寶玉，你好……”，棄絹而逝。香魂隨風(fēng)散，徒留故夢(mèng)寒。

“唉……”眾學(xué)生都發(fā)出了嘆息之聲，尤其是女生，看慣了“王子和公主從此過(guò)上了快樂(lè)幸福的生活”式童話結(jié)尾的她們，聽(tīng)到這個(gè)前世之約、眼淚償還、淚盡西別的悲劇故事，更是忍不住紅了眼眶。

我任憑大家安靜著，讓這微涼的情緒在課堂蔓延。

“切！”，他在座位上微側(cè)著頭，聲音比剛才又大了一點(diǎn)點(diǎn)，他的表情也和他剛才發(fā)出的聲音一樣――不屑。這次，除我之外，還有一些同學(xué)聽(tīng)得真切，回過(guò)頭詫異地看了看他。我當(dāng)即就有點(diǎn)不高興。一來(lái)，我用語(yǔ)言表情努力營(yíng)造的課堂氣氛被他破壞了；二來(lái)，這個(gè)年齡的孩子，有些的確喜歡將經(jīng)典顛覆、將崇高戲謔以達(dá)到標(biāo)榜自我獨(dú)特的目的，可這顛覆、戲謔多為盲目而幼稚的。

我略略遲疑了一下，想，是不是干脆忽視過(guò)去算了――趁著課堂的浪漫主義氣氛還沒(méi)有被破壞殆盡。

“這就是‘木石前盟’，接下來(lái)，我們一起來(lái)了解一下什么是‘金玉良緣’……”

“這不科學(xué)！”，他說(shuō)。

我的銜接語(yǔ)被這句聲音不高但非常清晰的評(píng)價(jià)打斷了，許多同學(xué)“嗤嗤”地發(fā)出了笑聲?？磥?lái)，我想“裝聾作啞”糊弄過(guò)去也不可能了。

我盡量控制住想要皺起來(lái)的眉頭，問(wèn)他：“有什么疑問(wèn)嗎？”

他站了起來(lái)，用很肯定的語(yǔ)氣說(shuō)：“老師，這不科學(xué)！”

“什么不科學(xué)？”

“‘木石前盟’?！?/p>

“為什么這樣說(shuō)？”

“哪有什么前世今生！不科學(xué)！”

大家哄堂大笑，同時(shí)，眼睛睜得大大地盯著我――他們想看，當(dāng)經(jīng)典和老師這個(gè)所謂的“權(quán)威”受到當(dāng)面挑戰(zhàn)時(shí)，我會(huì)有什么反應(yīng)。

“好的，請(qǐng)坐。來(lái)聽(tīng)我說(shuō)一下?！蔽疑钗丝跉?，緩了緩，然后繼續(xù)說(shuō)：“你認(rèn)為什么叫科學(xué)？”

“就是目前我們所知道的、科學(xué)家們發(fā)現(xiàn)的知識(shí)吧！”他思考著組織語(yǔ)言，有種“說(shuō)不清楚”的無(wú)奈。

“那老師告訴你老師知道的一個(gè)定義好不好？科學(xué)是規(guī)律，科學(xué)是事實(shí)，科學(xué)是關(guān)于規(guī)律的事實(shí)，科學(xué)是關(guān)于事實(shí)的規(guī)律。我記不得是誰(shuí)說(shuō)的了，但是你剛才說(shuō)的沒(méi)說(shuō)錯(cuò)，我們已知的知識(shí)是目前所認(rèn)定的事實(shí)，所以也是目前所認(rèn)定的科學(xué)?！蔽椅⑿χ嬖V他，并且特定強(qiáng)調(diào)了“目前所認(rèn)定”幾個(gè)字，一字一頓。

“我想請(qǐng)問(wèn)你，目前我們所認(rèn)定的太陽(yáng)系的中心是什么？”

“太陽(yáng)?！彼敛贿t疑。

“是的，你說(shuō)的很對(duì)，這就是‘日心說(shuō)’。那么它是誰(shuí)提出來(lái)的呢？”

“哥白尼啊！”他仍然毫不遲疑。

“哥白尼發(fā)表‘日心說(shuō)’觀點(diǎn)的道路順利嗎？”

“不順利。當(dāng)時(shí)社會(huì)上是相信‘地心說(shuō)’，所以哥白尼被教會(huì)的人打擊?！彼麨樽约核赖闹R(shí)洋洋得意。

“是的，當(dāng)時(shí)教會(huì)擁護(hù)的‘地心說(shuō)’可以幫助他們維護(hù)宗教的統(tǒng)治，而且當(dāng)時(shí)一個(gè)天文學(xué)家叫做托勒密的，他的觀察數(shù)據(jù)是和‘地心說(shuō)’相吻合的，況且，人們很難想象堅(jiān)實(shí)的大地在運(yùn)動(dòng)。所以，當(dāng)時(shí)的人們剛開(kāi)始聽(tīng)到‘日心說(shuō)’時(shí)都覺(jué)得匪夷所思，而且中國(guó)古代就有‘天圓地方’這一說(shuō)法。所以，在當(dāng)時(shí)，‘地心說(shuō)’就是科學(xué)，而‘日心說(shuō)’呢？”

“就是不科學(xué)！”全班一齊答道。他沒(méi)有吭聲，我想他可能無(wú)法反駁目前我們所認(rèn)定“日心說(shuō)”為科學(xué)。

“已知的事實(shí)與規(guī)律是科學(xué)，未知的未必就不是。達(dá)爾文在發(fā)表‘進(jìn)化論’時(shí)被世人嘲笑，甚至有人問(wèn)他：‘你的祖母還是曾祖母是猴子呢？’。許多當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是‘不科學(xué)’的理論在科學(xué)事實(shí)的證明下都被認(rèn)定為‘科學(xué)’，且不說(shuō)國(guó)外已經(jīng)有科學(xué)家證明人死亡后會(huì)減輕21克――所謂靈魂的重量，我無(wú)法證明‘前世今生’就是科學(xué)事實(shí)，我卻也不愿意下定論說(shuō)這就是不科學(xué)。如果，把所有目前科學(xué)無(wú)法解釋的事情就定義為不科學(xué)，我想，這才是真正的不科學(xué)，是愚昧?！痹挳叄S多學(xué)生鼓起掌。而他，只是低頭不說(shuō)話，我猜，他還是不能接受“木石前盟”。其他學(xué)生也感覺(jué)到了他的“不屈不饒”，輕輕笑著。

我只好又接著說(shuō)：“‘木石前盟’是個(gè)富有浪漫主義色彩的故事。藝術(shù)中浪漫主義的宗旨就是與“理”相對(duì)立，通過(guò)幻想等手段超越現(xiàn)實(shí)，注重個(gè)人感情的表達(dá)，形式比較自由奔放，本身浪漫這個(gè)詞‘Romance’在法語(yǔ)中就意味著感情豐富、多愁善感。何況，藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活，如果只是用生活中的‘科學(xué)’與否的標(biāo)準(zhǔn)去衡量藝術(shù)，那不僅是藝術(shù)的悲哀，而且是衡量的人的生活的悲哀――因?yàn)樗纳顚⑸倭颂嗟臉?lè)趣?！闭f(shuō)到這里，我似乎沒(méi)什么更多想說(shuō)的了，藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的區(qū)分是初中生就應(yīng)該了解的常識(shí)啊。果不其然，幾乎全部的同學(xué)都在點(diǎn)頭表示贊同，除了他。他原本就已經(jīng)低下的頭埋的更低，但聲音依舊清晰：“我就是覺(jué)得不科學(xué)！”

“老師，別管他了！他這人就這樣，一根筋！”

“是的，他就知道認(rèn)死理，不要理他了?！?/p>

我倒不是不想理他，只是，我覺(jué)得我該說(shuō)的道理已經(jīng)說(shuō)了，于是請(qǐng)他坐下，開(kāi)始了下一個(gè)名字解釋――金玉良緣。

下課時(shí)，我想，我要不要找他談?wù)勀?？我的努力有用嗎？這個(gè)所謂“認(rèn)死理”的孩子，用科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量文學(xué)作品，活在“理”的世界中的同時(shí)失去了多少“情”的體驗(yàn)！他將無(wú)法為李白夢(mèng)中那“霓為衣兮風(fēng)為馬”的景象驚嘆，他將無(wú)法被梁山伯與祝英臺(tái)化蝶雙飛而感動(dòng)，他將無(wú)法因魯迅煞費(fèi)苦心在夏瑜墳頭添上的那個(gè)花環(huán)而思考……于他而言，悲劇不再是悲劇，喜劇也不再是喜劇。他，好可憐。

然而，我又能做什么呢？我就像布拉格大街上神色憂郁的德裔猶太人弗蘭茨?卡夫卡的寓言中所說(shuō)的那樣：看臺(tái)上的青年觀眾無(wú)法從他所想象的不幸和屈辱中拯救面前的女騎手，他只被允許做一個(gè)觀眾，注視這場(chǎng)幸福的游戲，他應(yīng)該和所有人一起退場(chǎng)，或者一起沖上已不再是舞臺(tái)的舞臺(tái)。他只能哭泣，像一個(gè)注視著自由的囚徒。

但我不甘做一個(gè)觀眾。康德說(shuō)，美是道德上善的象征。一個(gè)孩子，無(wú)法聽(tīng)話知音、見(jiàn)文生意，在文學(xué)作品中感受不到悲憫與美，在現(xiàn)實(shí)生活又怎能表達(dá)善良與溫情？我猶豫了很久，還是在一個(gè)課間，把他叫到了辦公室。

我打算告訴他，科學(xué)是好東西，科學(xué)中的理性和質(zhì)疑精神也是好東西，沒(méi)有這些，日心說(shuō)就沒(méi)法取代地心說(shuō)；但除此之外，天馬行空的想象力和永無(wú)止境的好奇心也是科學(xué)中必不可少的一環(huán)，沒(méi)有這些，量子物理就不能在經(jīng)典物理學(xué)之外開(kāi)辟一片更為寬廣和幽深的天地。我還想告訴他，科學(xué)可以幫助我們更多地了解我們處于其中的物質(zhì)世界，但文藝可以幫我們更深入地探索人類的精神世界。兩者之間并不沖突，而是鏡子內(nèi)外的兩個(gè)世界。

第3篇：天文學(xué)的浪漫知識(shí)范文

圖賓要沒(méi)有大學(xué)，圖賓根就是一所大學(xué)

內(nèi)卡河蜿蜒向北，穿越德國(guó)西南的青山翠谷，就是圖賓根。內(nèi)卡河是一條神奇的河流，短短的訶流在匯入萊茵河之前，居然養(yǎng)育了兩座鐘靈毓秀的大學(xué)城：圖賓根和海德堡。

海德堡因拍攝電影《學(xué)生王子》而聲名遠(yuǎn)播，成為游客心目中浪漫德國(guó)的象征。無(wú)以計(jì)數(shù)的觀光客從世界各地涌來(lái)，擠得滿街滿谷。相比而言，圖賓根由于略顯偏僻，倒像個(gè)村姑，恬靜、質(zhì)樸、自然。

公元前800年，就有人在此定居。1231年，圖賓根已經(jīng)成為一座名副其實(shí)的城鎮(zhèn)，但使圖賓根聞名于世的，是圖賓根大學(xué)。

“圖賓根沒(méi)有大學(xué)，圖賓根就是一所大學(xué)”，這句話準(zhǔn)確地描繪了圖賓根的過(guò)去和現(xiàn)在。圖賓根是德國(guó)大學(xué)生最密集的地方之一。1477年，大學(xué)在懷疑者和遲疑者的反對(duì)下，在“attempto――我就敢”的口號(hào)聲中建立起來(lái)，這句話直到現(xiàn)在還是大學(xué)的座右銘。

據(jù)說(shuō)1477年，圖賓根Eberhard公爵決定建立圖賓根大學(xué)時(shí)，是頗下了一番決心的。因?yàn)楫?dāng)年的圖賓根既非行政首府，也非教會(huì)中心，和商業(yè)也沾不上邊，更何況在其周圍早已經(jīng)有若干家赫赫有名的大學(xué)。

五百年風(fēng)雨過(guò)去，圖賓根成為具有深遠(yuǎn)歷史淵源的學(xué)術(shù)搖籃。擁有八萬(wàn)四千人口的圖賓根，每4人中就有1人是大學(xué)生。現(xiàn)在，這座德國(guó)最小的大學(xué)城已經(jīng)成長(zhǎng)為擁有近兩萬(wàn)名學(xué)生，70多個(gè)專業(yè)的大學(xué)。

有人說(shuō)，波恩有一座大學(xué)，漢堡包含了一座大學(xué)，圖賓根是一座大學(xué)。這也許是對(duì)圖賓根大學(xué)和城市生活相融一體的最好形容了。如果在鎮(zhèn)上向人詢問(wèn)：“圖賓根大學(xué)在哪里?”對(duì)方肯定會(huì)感到無(wú)法回答。

圖賓根沒(méi)有名人，圖賓根到處都是名人

許多聞名世界的德國(guó)詩(shī)人、哲學(xué)家、學(xué)者都曾在圖賓根度過(guò)他們的年輕歲月，如德國(guó)發(fā)明家開(kāi)普勒、哲學(xué)家黑格爾、詩(shī)人荷爾德林都從圖賓根大學(xué)畢業(yè)，中國(guó)當(dāng)年的外交部長(zhǎng)喬冠華也曾就讀于此……圖賓根沒(méi)有名人，因?yàn)閳D賓根到處都是名人在這里每走一步，就可能邂逅一個(gè)名人。到處都是以世界文化巨人命名的街道和教學(xué)樓，就連大學(xué)的老圖書館門口兩側(cè)，也排列著世界文化巨人的石刻頭像，左側(cè)是亞里斯多德、牛頓等科學(xué)家，右側(cè)有荷馬、但丁、莎士比亞、歌德……這里的一切很容易喚起對(duì)科學(xué)和人文精神的敬畏。

確實(shí)，圖賓根不發(fā)達(dá)的交通讓偏僻的小城保持了自己的本色，圖賓根現(xiàn)在依然是德國(guó)傳統(tǒng)意義上的文化重鎮(zhèn)，神學(xué)系和醫(yī)學(xué)系更是出類拔萃。諾貝爾獎(jiǎng)獲得者在這里也算不得什么人人物，擎天柱地的巨人不勝枚舉。

比如開(kāi)普勒，他本是這里的數(shù)學(xué)家，但由于天文學(xué)上的杰出貢獻(xiàn)，他的正式稱號(hào)卻是“天上的立法者”。你若沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)他的名字，但起碼聽(tīng)說(shuō)過(guò)開(kāi)普勒望遠(yuǎn)鏡吧!

比如黑格爾，他本是這里神學(xué)系的學(xué)生，其宗旨是人類心靈可以獲得所有關(guān)于現(xiàn)實(shí)的知識(shí)，其理由是：合理的便是現(xiàn)實(shí)的，現(xiàn)實(shí)的便是合理的，從而了康德的形而上學(xué)不可能的主張。你若沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)他這套對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考體系，但起碼聽(tīng)說(shuō)過(guò)黑格爾辯證法吧?

比如荷爾德林，他是最早的希臘文學(xué)研究學(xué)者之一，他的文學(xué)創(chuàng)作猶如古典主義和浪漫主義文學(xué)間的一座橋梁，被譽(yù)為偉大的文學(xué)先驅(qū)和導(dǎo)師。他曾在圖賓根城堡生活了幾十年，直到去世。

圖賓根大學(xué)城有許多以科學(xué)家、哲學(xué)家、藝術(shù)家的名字命名的街道，如貝多芬路、莫扎特路、伯拉姆斯路、海頓路，還有荷爾德林大街、開(kāi)普勒大街等，小小的大學(xué)城與名人溶為一體，500年來(lái)，一起生出強(qiáng)烈的人文氣息。

圖賓根沒(méi)有公園，圖賓根就是一座公園

圖賓根學(xué)生多，所以自行車也多，幾乎每條大街都有專門的自行車道。

但圖賓根并不適合騎車，因?yàn)檎鞘袔缀醵家郎蕉?。徒步到圖賓根城中心大橋，大橋上一長(zhǎng)排鮮花，大橋下一長(zhǎng)列游船。過(guò)大橋?qū)ど綇蕉?，便是圖賓根城堡。這座城堡于11世紀(jì)由圖賓根伯爵所建，稱為“Tvvingia”也是這所城市名稱的由來(lái)。

先有城堡，后有1477年建成的大學(xué)，最后才有這座城市，他們共享一個(gè)名稱――圖賓根。

文藝復(fù)興風(fēng)格的圖賓根城堡雄踞古城之巔，現(xiàn)在已成為圖賓根大學(xué)神學(xué)系和考古系的教學(xué)大樓。城堡后門俯瞰內(nèi)卡河的臺(tái)階上，坐著幾位神學(xué)系學(xué)生，面前放著一個(gè)燒烤爐，上插一把大鏟，頗有禪意。

好像每個(gè)德國(guó)城市中心都有一個(gè)集市廣場(chǎng)。去集市廣場(chǎng)路過(guò)一座古老巍峨的天主教堂。教堂基座腳下就有許多商攤買賣新鮮菜蔬，琳瑯滿目非常養(yǎng)眼。在旅途中聞到這樣濃烈的生活氣息，舒服又感慨。

集市廣場(chǎng)四周是中世紀(jì)風(fēng)格的木式格架建筑，正面的市政廳為十五世紀(jì)的精美建筑。置身于古色古香的廣場(chǎng)中心，讓人感到時(shí)光倒流。集市廣場(chǎng)是當(dāng)?shù)厝俗铉姁?ài)的聚集地，重要的文化活動(dòng)在這里舉行。

就像內(nèi)卡河靜靜地流過(guò)圖賓根，這里的日常生活也是那么寧?kù)o。老城區(qū)的大部分道路禁止車輛通行，只能步行前往，沒(méi)有任何汽車噪音和喇叭聲打破這中世紀(jì)田園般的靜謐，隨處可見(jiàn)百年建筑，給人很老很老的感覺(jué)，但卻老得那樣有風(fēng)采，每個(gè)窗臺(tái)上都是艷麗的花，就連路燈上也掛滿了，感覺(jué)非常田園。

與圖賓根田園景色相反，南面的城市邊緣已經(jīng)開(kāi)始了圖賓根的未來(lái)。在一個(gè)曾經(jīng)是兵營(yíng)一的地方出現(xiàn)了一個(gè)新的小區(qū)，一幢幢未來(lái)主義的玻璃、金屬建筑物拔地而起，到處是摩登白勾，住宅、商店和辦公樓――這是“大學(xué)村”邊緣的一絲城市氣息。

小城最美的地方，當(dāng)然是內(nèi)卡河了。河畔楊柳依依低垂，河中天鵝悠悠戲水。河谷一側(cè)的老城區(qū)布滿彎彎曲曲狹窄傾斜的小巷，鱗次櫛比的山墻建筑依山而建。碧綠的內(nèi)卡河靜靜流過(guò)圖賓根時(shí)伸出雙臂環(huán)抱一個(gè)狹長(zhǎng)的小島，島上綠樹(shù)成蔭，安靜舒適。

第4篇：天文學(xué)的浪漫知識(shí)范文

羅經(jīng)?？灿取鹘y(tǒng)自然哲學(xué)。繼承與發(fā)展。

羅盤是中國(guó)古代的儀器之一，用于風(fēng)水、航海等領(lǐng)域。由于混合了替代，在幾何前兆的發(fā)展過(guò)程中，羅盤作為一種工具變得更加神秘。羅盤上的文字涵蓋了ANC中國(guó)占星術(shù)、calendar、地理和氣象學(xué)等許多學(xué)科的知識(shí)，　和　攜帶　這個(gè)　綜合的　數(shù)據(jù)　屬于　這些　科目?！』凇≡凇稀∽粉櫋∵@個(gè)　起源　屬于　這個(gè)　羅盤　梳理　這個(gè)　羅盤　表面　信息　這　文章　澄清　這個(gè)　關(guān)系　之間　風(fēng)水學(xué)　預(yù)兆　和　這個(gè)　羅盤　和　然后　分析　這個(gè)　傳統(tǒng)的　自然的　哲學(xué)　思想　反射　在里面　這個(gè)　想法　系統(tǒng)　屬于　這個(gè)　羅盤?！〉健∈恰」降摹∵@個(gè)　羅盤　反映　這個(gè)　歷史的　過(guò)程　屬于　這個(gè)　古代的　中國(guó)人　人民的　勘探　屬于　這個(gè)　世界　哪一個(gè)　是　這個(gè)　身體的　顯示　屬于　這個(gè)　傳統(tǒng)的　中國(guó)人　自然的　哲學(xué)?！∵@個(gè)　羅盤　和　它的　運(yùn)送　思想　反映　這個(gè)　自然的　哲學(xué)的　看法　屬于　這個(gè)　中國(guó)人　祖先的　追求　屬于　這個(gè)　可持續(xù)的　發(fā)展　和　友好和睦的　共處　具有　自然?！?在Today，我們應(yīng)該保持客觀和中立的態(tài)度，同時(shí)消除風(fēng)險(xiǎn)并保持重要性。

指南針。omen的風(fēng)水學(xué)。中國(guó)自然哲學(xué)的繼承與發(fā)展。羅經(jīng)是一個(gè)定向工具，用于航海、地質(zhì)、風(fēng)水等領(lǐng)域。它被稱為“經(jīng)天緯地”的工具。在其發(fā)展過(guò)程中，它不同程度地融入了古典天文學(xué)、歷法、地理學(xué)等學(xué)科。“淵微的廣闊原則就是其中之一”1。就筆者對(duì)羅經(jīng)的研究所知，歷史上流傳的書籍有《羅經(jīng)透解》、《羅經(jīng)解定》等。在當(dāng)代作品中，一些研究者對(duì)《羅經(jīng)》（王振鐸的《司南指南針與羅經(jīng)盤》）進(jìn)行了考證。一些研究人員闡述了羅經(jīng)的社會(huì)激勵(lì)（磁羅盤在中國(guó)發(fā)明的林文照社會(huì)因素）。一些研究者討論了羅經(jīng)的文化內(nèi)涵，介紹并仔細(xì)閱讀了羅經(jīng)的生產(chǎn)技術(shù)，并從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度提出了保護(hù)建議（方利山珍視徽盤的品牌保護(hù)文化生態(tài)——萬(wàn)安羅盤文化生態(tài)調(diào)研報(bào)告）關(guān)中國(guó)有很多關(guān)于古代自然哲學(xué)的研究，但沒(méi)有關(guān)于羅經(jīng)與中國(guó)傳統(tǒng)自然哲學(xué)之間的聯(lián)系的文章。作者認(rèn)為，羅經(jīng)作為華夏文明的外在化表現(xiàn)之一，展示了古代創(chuàng)造體系“觀象制器”作為康玉理論的實(shí)用工具，它在房屋選址和定位中起著重要作用。作為一種工具，它體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的天人、陰陽(yáng)、五行、象數(shù)等自然哲學(xué)。我認(rèn)為這并不簡(jiǎn)單。我在這里寫信。在我看來(lái)，請(qǐng)擺正你的斧頭。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，古人根據(jù)磁鐵的性質(zhì)發(fā)明了思南。在思南境內(nèi)，除了標(biāo)明南北的“子午”外，還有記載天文地理的文字資料：八卦、八卦、四維、二十四山、二十八蘇。漢代創(chuàng)造的盤（又稱式盤）的上部結(jié)構(gòu)是圓形和象形的，稱為天盤。下部結(jié)構(gòu)為方形和象形，稱為區(qū)域。上下板塊通過(guò)一個(gè)共同的軸連接，天盤可以在場(chǎng)地上旋轉(zhuǎn)。這種結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是圣人認(rèn)識(shí)宇宙的物理模型表達(dá)。關(guān)于天盤的資料分為為三。中心是北斗七星，內(nèi)圈是十二顆星，外圈是二十八顆星。該遺址的內(nèi)外圓分別是天干、地志和二十八顆星。可以看出，大班遺址的形式和內(nèi)容以及思南遺址的繼承關(guān)系。由于思南采用天然磁鐵制成，石材硬度有限，原料稀少，生產(chǎn)成功率低，體積大，不易攜帶。在宋代，發(fā)明了便攜式指南針。就像使用Sinan一樣，需要一個(gè)站點(diǎn)來(lái)標(biāo)記特定的方向。因此，指南針取代了思南的磁勺，并繼承了思南和朱盤的站點(diǎn)文本信息。在同時(shí)，為了滿足周天的需要，羅經(jīng)在唐宋時(shí)期就出現(xiàn)了。在現(xiàn)有的史料中，羅經(jīng)最早的清晰記錄是曾三異對(duì)南宋的《同話錄》：“地螺，或子午正針，或子午丙壬之間的縫針。”2隨著古人對(duì)宇宙認(rèn)識(shí)的加深，羅經(jīng)所的信息量不斷增加，呈現(xiàn)出越來(lái)越多的圓圈。

。不同的風(fēng)水學(xué)校使用不同的圓圈內(nèi)容。明朝胡國(guó)楨在《羅經(jīng)解定》中所寫的《羅經(jīng)全用定式》共有24層。清朝乾隆年間《欽定協(xié)紀(jì)辨方書》中記載的《羅經(jīng)圖》4共有12層，并指出“羅經(jīng)有不同的系統(tǒng)，其中大部分超過(guò)30層。然而，它的用途總是接近三針。現(xiàn)在它需要12層。內(nèi)層是天池，接收指南針。第二層是八卦的方角。第三層是24座山。”因此，以5.5英寸的三腳架（2019年制造）為例本文以《沿襲清制的羅吳魯衡》為例，根據(jù)磁盤上的文字閱讀這些文字所傳達(dá)的信息，探索羅經(jīng)及其背后的文化和思想體系。無(wú)論羅經(jīng)的表面有多少層，

的基本框架都是不變的，即三個(gè)板塊和三層結(jié)構(gòu)ee針。三套指天、地、人。三針指普通針、中針針和縫紉針。三針和三盤是組合在一起的。從內(nèi)到外，它們被稱為：地正針、人盤針和天盤針。

的三盤（圓）在羅經(jīng)上被分成24格，被稱為“三人浪漫”“王國(guó)”，由8根天干、12根地支和4個(gè)方向組成（四維大學(xué)）。它是由八個(gè)方向的推導(dǎo)而來(lái)。它將八個(gè)方向分成三等份，得到24個(gè)方向，對(duì)應(yīng)一年中的24個(gè)節(jié)氣。同時(shí)，它也反映了羅經(jīng)對(duì)天文儀器的傳承背景。天文和歷法考證科學(xué)家張聞?dòng)窠淌谥赋龀鎏帲骸暗仄骄€環(huán)安裝在歷代制造的渾天儀和天球上。通常，四維、巴甘和12個(gè)分支用于表示24個(gè)方向，因此位置顯示更加準(zhǔn)確。“子午向”一詞來(lái)源于二十四座山脈，全稱為“蒂凡尼早餐”。這里的“山脈”指的是方向指人的背部，也可以理解為背部的位置?！跋恪笔侵改樀姆较颉Ｒ虼?，《子午》引用了俗語(yǔ)“坐北朝　南”。

的《天、地、人三盤》中有三二四座山，呈三圈分布。之所以有三二四座山，是因?yàn)橹袊?guó)的先哲們意識(shí)到，宇宙的復(fù)雜現(xiàn)象很難用一座二四山來(lái)表達(dá)清楚。因此，三個(gè)圓圈被用來(lái)代表祖先所認(rèn)識(shí)的自然現(xiàn)象。從內(nèi)到外，它們是：

·

的第一圈二十四座山，地點(diǎn)正針，它是基于指南針?biāo)傅哪媳贝艠O，也就是說(shuō)，根據(jù)磁場(chǎng)定位，它是由唐朝創(chuàng)造的，“大約730年，丘延翰建立”24個(gè)方位點(diǎn)。正針。”6

的第二輪《二十四座山》中，人們的盤子里都有針。它基于真實(shí)的地理北極和南極（地軸）由于地磁北極和南極以及地理北極和南極的差異，沈括記錄道：“方家以磁石磨針?shù)h可以指引方向，但它往往略微偏東，而不是全部偏南?！?這一段描述了磁偏角的現(xiàn)象。人盤針，也被稱為賴公中針，是賴文?。ㄒ脖环Q為賴布衣）在宋代創(chuàng)造的?！按蠹s在1150年，賴文俊在丘延翰設(shè)置的每個(gè)方位角的右側(cè)添加了一個(gè)新的方位角，以表示向西的磁偏角，并引入了中間針的概念。”8

第三圈的二十四座山，天盤針。根據(jù)太陽(yáng)的影子定位，又稱楊公縫紉針，唐代楊筠松所創(chuàng)?！按蠹s在880年，楊筠松在丘延翰設(shè)定的每個(gè)方位角的左側(cè)添加了一個(gè)新的方位角，以表示東向磁偏角，并在《青囊?jiàn)W旨》中提到了縫紉針?！?他發(fā)現(xiàn)磁偏角向東移動(dòng)，因此他將正針的方向向西移動(dòng)了7.5度。

的上述演變，展示了先哲們對(duì)宇宙認(rèn)識(shí)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從單一到多元的變化過(guò)程。李約瑟指出：“在《傳統(tǒng)》中，丘延翰、楊筠松和賴文俊做出了這些發(fā)現(xiàn)，而地磁羅盤以化石形式保存了這些古代觀測(cè)結(jié)果?！?0這表明羅經(jīng)不是一個(gè)毫無(wú)根據(jù)的謎，而是一個(gè)真正記錄自然物體的認(rèn)知工具。本文列出的羅經(jīng)圈如下：

一樓：天池。羅經(jīng)中央的圓形凹槽，磁針?lè)胖?，整體核心區(qū)域。天池的底部被稱為“海底”。海底畫著一條線，叫做“海底線”。當(dāng)使用羅經(jīng)時(shí)，當(dāng)磁針與海床線重合時(shí)，可以準(zhǔn)確地確定位置。磁針的顏色反映了中國(guó)傳統(tǒng)的色彩取向思想?！兑葜軙鴧R校集注：作雒》中寫道：“王子們是由周、乃建大社、于國(guó)中下令的。他們的家在東青土、南紅土、西白土、北驪土，中心是黃土。”11在《考工記》中寫道：《畫繢》事件有五種顏色。東方稱它們?yōu)榫G色、南紅色、西白色、北黑色、天空神秘、地球黃色?！?2因此，羅經(jīng)磁針紅端指南中，黑端指的是北方。

的第二層：先天性八卦。八卦象征著構(gòu)成陰陽(yáng)位置不同的世界的八種自然物質(zhì)現(xiàn)象《周易說(shuō)卦傳》說(shuō)：“錢是天，坤是地，地震是雷，荀是風(fēng)，坎為水，離是火，根是山，交融是澤?！鞍素允敲枋鲇钪嫒f(wàn)物的古老符號(hào)系統(tǒng)，以羅經(jīng)上的明辨方隅為基礎(chǔ)。八卦代表八個(gè)方向，即四維的四正（東南、西北）（東南、東北、西南、西北）.

三樓：地母的九星，又稱坐在山上的九星。九星由北斗七星、附近的東明（左輔）和隱光（右弼））兩顆星星組成。占卜是從改變占卜的演繹法衍生而來(lái)的在小幽的一年里。在乾隆年間的欽定協(xié)紀(jì)辨方書，“小游年改變了他的想法。在《青囊經(jīng)》中，它被稱為‘九遙’，也被稱為‘方卦’?！袄へ允堑厍蚰赣H卦，它基于“坤是地球母親，諸山所托”。具體來(lái)說(shuō)，八卦和九星構(gòu)成了圓圈的具體內(nèi)容。

四樓：24天星。根據(jù)經(jīng)典天文學(xué)知識(shí)，從這些恒星中選出24顆恒星，并與羅經(jīng)上的24座山整合在一起。

五樓：場(chǎng)地為針24山。

六樓：24段天然氣。

七樓：72條龍穿山而過(guò)。組成：六十甲子、巴天安、四維。六十甲子是由十根天干和十二根地上的樹(shù)枝依次排列而成。根據(jù)現(xiàn)有史料，“天干地志”最早出現(xiàn)在甲骨上，距今3000多年前的商代“14.天干地支起源于中國(guó)古代歷法。后來(lái)，天干被用來(lái)記錄年和日，土枝被用來(lái)記錄月和時(shí)。通過(guò)不同的排列和組合，它們成為了古人標(biāo)記時(shí)間的系統(tǒng)。

八樓：正針120美分黃金，又名120龍。分金是風(fēng)水學(xué)中用于方向劃分的術(shù)語(yǔ)。構(gòu)成：六十甲子、正鎮(zhèn)24山和地直。這一層是基于二十四座山的劃分規(guī)則。在二十四座山中，每座山有五分錢，共計(jì)120。

九樓：人類板塊中的二十四座山脈。

的十樓：人類盤子里有120美分的黃金。排列內(nèi)容和規(guī)則與120分鐘金相相同

的第十一層：六十條龍穿過(guò)地面。六十甲子，按照24座山的順序。

十二樓：二十四座天盤針線山。

13樓：天盤縫紉針120美分黃金。排列內(nèi)容和規(guī)則與正針120分鐘金相相同。

第十四層：亨田星度五行、明秀度五行和亨田度五行。亨田星度是指28顆星（365.25度）的周度，相當(dāng)于一年365天。這些星體度與五行（金木水火土）有規(guī)律地結(jié)合在一起，即渾濁天空的五行星體度。

第15層：包含三個(gè)小圓圈層，即第28線性度、第28好運(yùn)或厄運(yùn)度和第28劃分度。二十八星，又稱二十八宮，二十八星?！疤K”是指住所。古天學(xué)將天空劃分為28個(gè)區(qū)域并命名?！案鶕?jù)中國(guó)古代文學(xué)的考證，在《詩(shī)經(jīng)》和《春秋夏小正》等書中發(fā)現(xiàn)了二十八宿的一些明星?！?5根據(jù)上述分層，羅經(jīng)的核心區(qū)域源于古代地磁，黃金的劃分源于古代地理。九星和二十八星來(lái)自古典占星術(shù)。二十四節(jié)氣來(lái)自傳統(tǒng)的日歷法。天地人三大板塊體現(xiàn)了天人合一的有機(jī)宇宙觀。羅經(jīng)是風(fēng)水實(shí)踐中必不可少的工具，它反映了堪輿學(xué)的理論體系?？拜泴W(xué)、城市規(guī)劃學(xué)和景觀設(shè)計(jì)學(xué)的現(xiàn)代學(xué)科，風(fēng)景園林學(xué)，建筑學(xué)和其他學(xué)科有相似之處?？灿?，又稱風(fēng)水、陰陽(yáng)、青烏、大地藝術(shù)等。許慎在詮釋《淮南子》時(shí)寫道：“天道、輿論之道、隧道之道”?？梢?jiàn)，它研究的是天地之道和宇宙萬(wàn)物的運(yùn)行規(guī)律。如何使人類住區(qū)與自然環(huán)境和諧相處，是中國(guó)先民面臨的一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題。風(fēng)水理論反映在羅經(jīng)上，即羅經(jīng)包含天文和地理信息。用戶必須具備仰視天文學(xué)和俯視地理的能力。他們需要通過(guò)實(shí)際調(diào)查得出合理的結(jié)論，這對(duì)羅經(jīng)的用戶提出了很高的要求。長(zhǎng)期以來(lái)，一些“風(fēng)水大師”一直拿著羅經(jīng)，掐著手指，夸大一些無(wú)關(guān)緊要的事情，牽強(qiáng)一些，說(shuō)一些奇怪的事情，蠱惑人心，騙取不義之財(cái)。因此，源于對(duì)自然規(guī)律的研究的原始堪輿理論披上了一層神秘的外衣。平心而論，康瑜學(xué)說(shuō)并不全是封建迷信。我們應(yīng)該以客觀的態(tài)度去理解和理解這個(gè)理論。

在中國(guó)古代經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的封建社會(huì)形態(tài)，封建統(tǒng)治者出于統(tǒng)治需要，將坎玉與自然理性和宿命論聯(lián)系起來(lái)。由于農(nóng)業(yè)生活的長(zhǎng)期延續(xù)和“靠天吃飯”生產(chǎn)思維方式的影響，古人對(duì)天地極為崇拜。人們稱堪輿家為“風(fēng)水先生”，這更為神秘。“在中國(guó)哲學(xué)中……這種神秘的色彩反映在類比思維、五行概念以及天人觀它還體現(xiàn)在天、神、命、道、數(shù)、氣等觀念中。從某種意義上說(shuō)，后來(lái)的道家和陰陽(yáng)世家與這一神秘事物保持了更多的聯(lián)系，這也是道家和陰陽(yáng)世家最終回歸巫術(shù)的伏筆?！?6、天、道、氣和數(shù)的概念是羅經(jīng)及其思想體系中不可或缺的思想內(nèi)容。這就是本質(zhì)與糟粕并存的原因。

·王復(fù)昆先生指出：“風(fēng)水理論的重要學(xué)術(shù)特征是直接擴(kuò)張，闡明和運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的范疇，在探索宇宙與生命的序列關(guān)系中確立一套具體的標(biāo)準(zhǔn)和方法，從而認(rèn)識(shí)和把握與生存環(huán)境相關(guān)的宇宙與生命的存在?！?/p>

·

的風(fēng)水理論可以追溯到東晉的郭璞所寫的《葬書》，此后出版了許多書籍?！队罉?lè)大典》、《四庫(kù)全書海盜》和《古今圖書集成》都包含了大量的風(fēng)水文獻(xiàn)并進(jìn)行了考證?？拜浀睦碚撜J(rèn)為，宇宙是一個(gè)大氣田，世界上一切事物的小氣田都應(yīng)該與宇宙的大氣田相一致。人類的生產(chǎn)和發(fā)展活動(dòng)應(yīng)當(dāng)遵循自然規(guī)律。人與世界是一個(gè)有機(jī)的整體?！罢且?yàn)槭澜绺鞯仄毡槁?lián)系在一起，方以智在《物理小識(shí)》中提出了時(shí)空統(tǒng)一的概念?！惫茏釉恢婧?，謂宙合宇。灼然宙轉(zhuǎn)于宇，宇宙中有一個(gè)宇宙，宇宙中有一個(gè)宇宙。春夏秋冬的紡車列在五個(gè)竹園章旁邊，羅盤分析了幾種反應(yīng)。如果你熟悉它，你可以逃跑。。。方以智問(wèn)候“宙合”被稱為“宙合宇”。宇宙是時(shí)間的概念，宇宙是空間的概念。方氏認(rèn)為，時(shí)間在空間中旋轉(zhuǎn)，這意味著“宇中有宇宙，宇宙中有宇宙”。這是因?yàn)樗募据啌Q安排在東、西、北、南的中間五邊，這意味著四季與河洛圖式中的五邊相匹配。方氏認(rèn)為用于辨別方向的指南針儀器就是基于這種模式。因此，人們可以根據(jù)指南針辨別事物的運(yùn)動(dòng)和變化趨勢(shì)，并采取相應(yīng)的措施?！爸袊?guó)古代圣人

·

根據(jù)他們對(duì)宇宙的理解，總結(jié)和概括了公認(rèn)的宇宙規(guī)律，并用羅經(jīng)的文字和符號(hào)表達(dá)出來(lái)。在研究風(fēng)水學(xué)時(shí)，首要的問(wèn)題是辨別正確的方向?！辈氛缀蜖I(yíng)地，一個(gè)在山上，另一個(gè)在方向上，是Kanyu家族的第一把鑰匙?！?9羅經(jīng)的基本角色是方向。此外，羅經(jīng)需要用于地質(zhì)測(cè)試。根據(jù)地磁原理，根據(jù)磁針的狀態(tài)判斷地質(zhì)的優(yōu)劣，磁針回到中心線是判斷標(biāo)準(zhǔn)?？拜浺患依昧_經(jīng)進(jìn)行相位地球活動(dòng)，以選擇符合宇宙氣場(chǎng)的人類住所。最后，從空間和環(huán)境兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)了“雖為人所作，卻如天開(kāi)”的建筑美學(xué)理念，達(dá)到了“天人合一”的理想境界。

。張岱年指出：“中國(guó)古典哲學(xué)的概念范疇可以分為三類：第一類是自然哲學(xué)的概念范疇，第二類是生命哲學(xué)的概念范疇，第三類是生命哲學(xué)的概念范疇是知識(shí)論的概念范疇。在傳統(tǒng)意義上，第一個(gè)是天堂的名字，第二個(gè)是人類的名字，第三個(gè)是“學(xué)習(xí)之路”的名字。“在這方面，天堂的思想體系是羅經(jīng)所大學(xué)所承載的主要內(nèi)容。馮友蘭先生總結(jié)了中國(guó)哲學(xué)中“天”的五種含義：“在漢字中，所謂的天有五種含義：物質(zhì)的日子，即與地球相對(duì)的日子。統(tǒng)治日，即皇帝與上帝之日，人格與皇帝之日。幸運(yùn)日是指我們?cè)谏钪袥](méi)有選擇的日子。例如，孟子稱之為“夫君成天”的日子也是。自然之日是指自然的運(yùn)作，如《蒂凡尼早餐·天論篇》說(shuō)天也是，正義之日是宇宙的最高原則，如《中庸》中的“命運(yùn)之自然”說(shuō)天也是。"本文所討論的范疇是自然之天。道是法律和法典的意義。天道是太陽(yáng)、月亮和星星的運(yùn)行規(guī)律。人性是人類行為應(yīng)遵循的原則。羅經(jīng)從方形和圓形的形狀到信息，反映了相應(yīng)的天、地和人的理論無(wú)論是三合羅經(jīng)的天地人，還是三元羅經(jīng)的天地人，都是一個(gè)圓圈的形狀。天人觀是中國(guó)哲學(xué)的基本命題和核心研究范疇。徐復(fù)觀先生說(shuō)：“世界古代文化體系中沒(méi)有系統(tǒng)的文化，人與自然之間的親和力與古代中國(guó)相同。”22吾淳先生認(rèn)為中國(guó)哲學(xué)非常關(guān)注現(xiàn)象，尤其是自然現(xiàn)象……思考天人關(guān)系是一種自然的、不可避免的、關(guān)注的結(jié)果23.人與自然的這種密切關(guān)系是形成天人合一觀念的必要條件。

古人認(rèn)為天地萬(wàn)物是一體的。張載說(shuō)：“天、地、人是一體的。“自然界中的所有物體和圖像都有內(nèi)在呼吸和外在形態(tài)的聯(lián)系，所有事物都是通過(guò)相互感知而發(fā)展和變化的。《靈城精義》包含：“地運(yùn)不斷，天氣也隨之變化，天氣自轉(zhuǎn)，地球大氣層也隨之變化，天氣繼續(xù)變化，人造應(yīng)之。”24作為一種農(nóng)業(yè)文明，古代中國(guó)的基本需求是掌握天空、制作日歷、了解物候，有利于耕作，延續(xù)人類生活的物質(zhì)本體。為了在不破壞自然原始運(yùn)行狀態(tài)的情況下從自然中得到一些東西，古人懷著對(duì)自然的恐懼，觀察著物體的生命和變化，總結(jié)了天文學(xué)、地球科學(xué)和氣候?qū)W的許多內(nèi)容，并以此為基礎(chǔ)開(kāi)展了各種人類發(fā)展活動(dòng)。

的羅經(jīng)中形天相地圈就是這些內(nèi)容的具體體現(xiàn)。它的作用是觀察天地的構(gòu)成，總結(jié)萬(wàn)物的運(yùn)行，借助羅經(jīng)的文字信息探索和理解自然，為人類融入自然生產(chǎn)和工作提供行動(dòng)依據(jù)，最終實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧共處。在《地學(xué)形勢(shì)》中，倪化南在清道：“羅經(jīng)，圓盤就是身體，而針是被使用的。玄機(jī)在體法被用作御衡。璇璣與天同行，以宇恒為方向和度。他以羅經(jīng)為方向和度，以水為交通工具。下面是正方形，上面是星星?！?5至于璇璣玉衡，具體含義因領(lǐng)土而異作者認(rèn)為，結(jié)合這里的上下文，《璇璣玉衡》應(yīng)該是指北斗七星。第一，《春秋運(yùn)斗樞》說(shuō)：“北斗七星，第一天書，第二宣，第三紀(jì)，第四權(quán)力，第五御衡?！?6《史記·天官書》說(shuō)：“在太平洋周圍，所謂的《璇璣玉衡》以氣和七政為基礎(chǔ)”。。。它被轉(zhuǎn)移到中央政府，暫時(shí)控制著四個(gè)清朝。它分為陰和陽(yáng)。當(dāng)四個(gè)清朝建立時(shí)，它們都有五種元素，移動(dòng)程度和固定諸紀(jì)，所有這些都與竇有關(guān)?！?7王英明的《明朝歷體略》：“北斗七星在右墻之外，。。。它被運(yùn)送到天中，以確定紀(jì)律。一個(gè)是支點(diǎn)，二曰璇，三曰璣，四個(gè)是力量，五個(gè)是余恒，六個(gè)是開(kāi)陽(yáng)，七個(gè)是搖晃的光，它的支點(diǎn)是張度?；蛘咴埔坏剿氖强?，魁是璇璣，五到七是北斗七星，北斗七星是御衡七星，這就是七政。第二，栻盤的天盤上繪有北斗七星。雖然羅經(jīng)沒(méi)有直接使用北斗圖形，但他在構(gòu)成元素中展示了這種繼承關(guān)系。在談到盤子時(shí)，李零先生指出：“中心有一個(gè)左手或右手的‘指針’，周圍有四個(gè)、八個(gè)、十二個(gè)、十六個(gè)和二十八個(gè)‘刻度’。前者的‘指針’是北斗，而‘刻度’是十根莖、十二根樹(shù)枝、十二個(gè)神和二十八個(gè)夜晚。”"在古人眼中,地球不下移,天空自轉(zhuǎn)。因此，所謂的方向比場(chǎng)地的方向更重要?！?0我們可以從盤子的角度推斷出夏洛克·羅經(jīng)的理論，“下面有方向，上面有天星”。在

的《堪輿完孝錄》中，據(jù)說(shuō)“循天理誠(chéng)是我們生活的根源?！钡乩怼?1作為地學(xué)工具，羅經(jīng)根據(jù)其基本工作原理模擬天象運(yùn)動(dòng)規(guī)律，結(jié)合圓盤的領(lǐng)土作用進(jìn)行方向劃分，用于風(fēng)水活動(dòng)，最終達(dá)到天人合一的境界。作為一對(duì)哲學(xué)概念，陰與陽(yáng)蘊(yùn)含著對(duì)立與統(tǒng)一的變化，這充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的意義?！兑讉鳌氛f(shuō)：“一陰一陽(yáng)之謂道”。由此可見(jiàn)，陰陽(yáng)概念的內(nèi)容也是關(guān)于自然規(guī)律的?！读_經(jīng)》中的指南針將天池一分為二，從無(wú)到有，顯示陰陽(yáng)。《易傳》還寫道：“是故易有太極是良義的誕生，兩儀生四象，四象生八卦，八卦決定好運(yùn)或厄運(yùn)，好運(yùn)或厄運(yùn)生偉業(yè)，所以法象幾乎是四倍?！敝觳畭嫿淌谥赋觥逗V公劉》中的哲學(xué)世界觀著眼于一點(diǎn)，以陰陽(yáng)變化規(guī)律解釋一切?！?2《太極圖說(shuō)》中的周敦頤寫道：“無(wú)極就是太極。太極運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生陽(yáng)，而運(yùn)動(dòng)的桿是靜止的。靜生陰，靜極又動(dòng)。運(yùn)動(dòng)和靜止是彼此的根源。陽(yáng)變成陰，產(chǎn)生水、火、木、金和土。五氣分布順暢，四季流轉(zhuǎn)。五行，一陰一陽(yáng)，一陰一太極。太極是無(wú)限的。五行之生也不同，二氣同感，萬(wàn)物皆生，萬(wàn)物皆生，變化無(wú)窮。這解釋了《篤公劉》的演繹體系，也解釋了世界是如何從無(wú)到有地發(fā)展起來(lái)的。羅經(jīng)在他的形式和圓圈背景中繼承了這種演繹邏輯天池體的傳統(tǒng)也是太極，太極分為一種方式和另一種方式，就像陰陽(yáng)一樣。針指的是北方和南方，東方和西方是自主的，就像四個(gè)階段一樣。八卦列在外面，就像直角的位置一樣。第二個(gè)是十二宮，就像12月一樣。次列有24個(gè)方向，像24個(gè)氣。72點(diǎn)黃金，就像七十二候。次列的天空有365度，就像七個(gè)政治運(yùn)動(dòng)的序列一樣?！爸改厢樀姆轿环譃殛庩?yáng)，陰陽(yáng)結(jié)合產(chǎn)生四個(gè)圖像，然后產(chǎn)生八卦，這是羅經(jīng)盤靠近天池的第二個(gè)圓圈。八卦由八卦組成，乾卦為陽(yáng)，坤卦為陰。三角形由實(shí)線三角形（陽(yáng)爻）和虛線三角形（陰爻）組成，通過(guò)改變和組合形成。在陰陽(yáng)的不同排列中，它推斷出構(gòu)成世界的所有占卜符號(hào)。在

的《詩(shī)經(jīng)》中，有一首大雅《公劉》，上面寫著：“篤公劉既是蒲又是龍。它既是風(fēng)景又是乃崗。它看陰陽(yáng)，看它流動(dòng)的泉水。”以下是對(duì)公劉為建設(shè)城市而進(jìn)行的風(fēng)水活動(dòng)的描述?！凹染澳藢笔侵腹珓⒋Ａ⒃谏缴希蕴?yáng)的陰影確定方位，區(qū)分寒暖的土地?！跋嗥潢庩?yáng)”根據(jù)風(fēng)水理論，山的南面和河的北面是陽(yáng)，反之亦然。這也是當(dāng)?shù)貙ふ覝嘏夂虻囊环N方式。

的陰陽(yáng)觀不僅局限于山南水北部的定位，還延伸到世界萬(wàn)物的屬性區(qū)分。羅經(jīng)的圓圈中包含陰陽(yáng)的概念，如

將時(shí)間分為陰陽(yáng)。午夜和中午是一天中陰陽(yáng)的兩極，隨后的幾個(gè)小時(shí)是陰陽(yáng)的動(dòng)態(tài)旋轉(zhuǎn)。

的天干分為陰陽(yáng)干，地干分為陰陽(yáng)干。天干與地支的搭配形成60個(gè)夾子，其中的搭配原則是陽(yáng)干配陽(yáng)，陰干配陰。在甲子與宜州的組合中，主干和分支呈現(xiàn)出陰陽(yáng)平衡的順序。同時(shí)，天干地支也被賦予萬(wàn)物興衰的象征意義。祖先們認(rèn)為，他們代表了事物從發(fā)生到發(fā)展再到衰落的自然規(guī)律和過(guò)程。

的遺址位于第24個(gè)山圈。（三位一體不同于三元盤的二十四山陰陽(yáng)的劃分，本文以三位一體為基礎(chǔ)。）三位一體根據(jù)先天八卦、羅叔和納甲的原則劃分陰陽(yáng)。在磁盤上，圓圈的紅色文字表示十二山為陽(yáng)，黑色文字表示十二山為陰。在實(shí)際調(diào)查中，從這24個(gè)方向探索陰陽(yáng)和諧之道。在這方面，當(dāng)四庫(kù)全書包括宅經(jīng)時(shí)，四庫(kù)館臣的提要寫道：“該方法分為24種方式。它是基于八卦的位置。錢、坎、梁、珍和陳是楊。荀、李、坤、堆和徐是陰。陽(yáng)由海引導(dǎo)，自為尾，陰由自身引導(dǎo)，海為尾。提倡陰陽(yáng)結(jié)合，用亦皆雅訓(xùn)的話來(lái)說(shuō)是很合理的。“34

的二十四節(jié)氣圈子里也有陰陽(yáng)。從本文所列的羅經(jīng)一書中可以看出二十四節(jié)氣圈內(nèi)的兩個(gè)節(jié)氣：大雪和冬至。八卦圈的卦就是坤卦。坤卦和三爻都是陰國(guó)。冬至那天，我們的國(guó)家也在同一個(gè)地方北半球有最短的白天和最長(zhǎng)的夜晚，這是一年中多云的時(shí)候。傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)為，兩個(gè)極端會(huì)相互對(duì)立。后來(lái)，大寒和初春這兩個(gè)節(jié)氣被祖先視為陰陽(yáng)變化的重要節(jié)點(diǎn)。我們可以從對(duì)應(yīng)于這兩個(gè)節(jié)氣的地震卦畫中體驗(yàn)到一到兩個(gè)。三、二和三爻的《貞觀》都是陰的，只有初爻是陽(yáng)的。在嚴(yán)寒時(shí)期，陰氣最多，但陽(yáng)氣開(kāi)始出現(xiàn)。地球在幾千英里的范圍內(nèi)都是冰凍的，但是地下深處的泉水是溫和的。楊琦開(kāi)始成長(zhǎng)。當(dāng)氣候達(dá)到谷穗和夏至?xí)r，Yang Qi非常繁榮昌盛。對(duì)應(yīng)的卦是乾卦，三個(gè)卦都是陽(yáng)。在初夏，太陽(yáng)直接照射地面的位置到達(dá)了一年中最北端，白天最長(zhǎng)，夜晚最短。接著，夏秋之初陰氣開(kāi)始萌發(fā)。在相應(yīng)的巽他卦中，有一個(gè)陰。這樣，陰陽(yáng)交替，循環(huán)，四季更替。這些總結(jié)和歸納為人類及時(shí)工作和培養(yǎng)提供了可靠的參考依據(jù)。

在這里需要提到的是，在許多傳統(tǒng)數(shù)學(xué)和歷志中都中都有關(guān)于二十四節(jié)氣太陽(yáng)陰影長(zhǎng)度的記錄，這可以表明二十四節(jié)氣反映了太陽(yáng)的視在運(yùn)動(dòng)。換句話說(shuō)，二十四節(jié)氣反映了太陽(yáng)歷。太陽(yáng)歷專注于太陽(yáng)的運(yùn)動(dòng)，無(wú)法表達(dá)月亮的希望。太陰歷注重月亮的運(yùn)行，無(wú)法表達(dá)季節(jié)的變化，因此陰陽(yáng)合歷應(yīng)運(yùn)而生。設(shè)置閏月或采用其他方式來(lái)彌補(bǔ)兩者帶來(lái)的不便。“陰陽(yáng)合歷自古以來(lái)就在中國(guó)使用，它是中華民族文明的象征……因?yàn)榛貧v年、朔望月和計(jì)時(shí)日的基本單位始終不是整數(shù)倍，年和月不能收縮?！痹谶@方面，陰陽(yáng)合歷的使用體現(xiàn)了中華民族的陰陽(yáng)和諧

簡(jiǎn)要地說(shuō)，陰陽(yáng)概念成為古人觀察和理解自然界中相應(yīng)事物的理論基礎(chǔ)，涵蓋了所有屬性被圣人認(rèn)可的世界。陰陽(yáng)概念滲透到羅經(jīng)的憲法理論和運(yùn)作實(shí)踐中。

陰陽(yáng)觀將一切事物分為兩類，五行的理論進(jìn)一步將世界分為五類物質(zhì)?！渡袝ず榉丁钒骸拔逍校核?、火、三曰木、四曰金、五曰土、水曰潤(rùn)下、火曰炎、木曰曲直、金曰從革和土爰稼穡?！边@與古希臘認(rèn)為世界由四行組成的觀點(diǎn)不同。不同之處在于，中國(guó)不稱之為“五元”或“五物”，而是稱之為“五行”，因?yàn)槭ト苏J(rèn)為這五種物質(zhì)具有相互成長(zhǎng)和勝利的關(guān)系。它被命名為“興”，意思是運(yùn)動(dòng)。董仲舒的《春秋繁露五行之義》寫道：“天地中的氣合為一，分為陰陽(yáng)。它分為四季，列為五行……步行者也有不同的氣，所以稱之為五行?！?/p>

的作品包括：《夫相》中的龍是五行相配的地球，也就是說(shuō)五行對(duì)應(yīng)五顆星?！拔逍械母拍钊谌肓酥改厢槇A的表現(xiàn)：八卦、天干、地支都屬于五行。由于五行學(xué)說(shuō)與五星學(xué)說(shuō)的融合，羅盤中的五行同時(shí)反映了天學(xué)的范疇和地球科學(xué)。這里有一個(gè)簡(jiǎn)單的例子：

的泥濘天空和五行環(huán)。渾天在古代提到天體的概念。星度是指二十八星宿以天體為周長(zhǎng)的精確劃分?！兜俜材崧蓺v志》中的早餐清楚地記錄了28個(gè)夜晚的距離：“角十二、亢九、狄15、方5、辛5、尾十八、箕十一。東75度。斗26（另一個(gè)季度）、牛8、女12、徐10、危十七、16號(hào)營(yíng)地、墻9.98度（另一個(gè)季度）奎十六、婁十二、胃14、昴宿星11、畢16、觜二、神9。西80度。井33、鬼4、柳十五、興7、張十八、翼十八、軫十七。南112度?！?7這四個(gè)方向的度數(shù)之和是365度和四分之一度。這種劃分的概念也反映在指南針上的另一個(gè)圓圈——二十八個(gè)命運(yùn)。

28歲星座與五行相匹配，也就是說(shuō)，渾濁的天空中的星星與五行成度。在本文列出的圓圈中，您可以看到“丁未水、乙未火”等詞，它們是星都五行兼容風(fēng)格的縮寫。它基于南宋和禧歷確定的內(nèi)容。內(nèi)容很多。我們舉一個(gè)例子：“甲子金龍宮，管理室567890和六度屬于黃金，拿那銀黃金?！边@句話涉及五個(gè)概念：六十甲子，五行，度，二十八夜度，納音五行（六十甲子納音）），就分解而言，就是，在羅盤上的星度模擬中，嘉子和五星黃金占據(jù)了6度空間。這6度的范圍從5度開(kāi)始，到10度結(jié)束。這是二十八夜“房間”的位置，在納音五行分類中屬于金明。羅盤上這句話的縮寫是“甲子　金”。此外，

的五行觀影響廣泛。從五行數(shù)的“五”來(lái)看，對(duì)應(yīng)的是天上的五星、地上的五面、人體的五官、耳朵的五音、嘴里的五味、眼睛的五色。。。這些都反映了古人的“象”、“數(shù)”觀念。

本人是研究數(shù)字的實(shí)用工具之一，它必須體現(xiàn)《周易》的基本思想——意象和數(shù)字的概念。

的“大象”分為兩個(gè)層次。第一個(gè)是自然的“形象”，即自然的狀態(tài)、世界上的無(wú)數(shù)現(xiàn)象和直觀感知的世界形象。二是卦爻的“意象”，是對(duì)世界萬(wàn)物的提煉和表達(dá)。它是一種抽象的符號(hào)形式。

以自然的“形象”為出發(fā)點(diǎn)。先民們經(jīng)過(guò)總結(jié)和思考，觀察了各種自然現(xiàn)象，發(fā)明了人工制品。根據(jù)系辭的說(shuō)法：“易經(jīng)有四種圣人的方式，即為他們的話語(yǔ)說(shuō)話的人，為他們的改變而行動(dòng)的人，為他們的形象制造武器的人，以及為他們的占領(lǐng)而占領(lǐng)卜益者的人?！薄墩x的有云》：“象事知器人，從他們的長(zhǎng)相來(lái)看，知道如何使用器皿。“程頤在《御纂周易折中》中說(shuō)：當(dāng)一臺(tái)機(jī)器工作時(shí)，它應(yīng)該像一頭大象。“可以看出，古代創(chuàng)造的原則是以形象為主，客體是由形象構(gòu)成的。在農(nóng)業(yè)社會(huì)的形式中，人類對(duì)自然的依賴性很強(qiáng)，所以人們對(duì)天地有敬畏之情。”宇宙由天地主宰，宇宙充滿了地球和地球。因此，古人制造工具來(lái)表達(dá)天地已成為他們最共同的追求?！?8羅盤的創(chuàng)作理念可以在自然界中找到?！背橄蟮摹疤烊撕弦弧备拍畈](méi)有完全停留在哲學(xué)中。它以物化的形式出現(xiàn)，因此我們不能沒(méi)有符號(hào)的幫助?！?9先賢們通過(guò)人工模擬的方式，在《羅經(jīng)》中表達(dá)了天地運(yùn)行的形式規(guī)律。本文所列三位一體的主體結(jié)構(gòu)象征著天、地、人三才。無(wú)論《羅經(jīng)》的類型如何不同，其主要形式是天池、內(nèi)墻和外盤。天池，內(nèi)板塊的圓形和外板塊的方形反映了中國(guó)古代“天圓地方”的傳統(tǒng)思想?！读_經(jīng)》中的天池直徑為1.2英寸，這意味著每年的12月。它有3分鐘深，象征著一月份的30天。欽定羅經(jīng)解定地區(qū)包括：“羅經(jīng)古制徑必尺有兩個(gè)方面，應(yīng)該在十二月。如果周長(zhǎng)必須是3英尺6英寸，那么周長(zhǎng)應(yīng)該是365度。如果周長(zhǎng)必須是20，那么必須有四個(gè)方面，24歲時(shí)應(yīng)該是24氣。其余的被稱為天池-太極拳。它還具有24層外部人工制品的奇妙功能。天池是身體，24層用于它。例如，生命力在中間占主導(dǎo)地位，4歲時(shí)所有的東西都被限制在外，“40王玉德進(jìn)一步解釋說(shuō)，”太極意味著一年，Liangyi意味著冬至。夏至。這四只大象代表春天、夏天、秋天和冬天。八卦代表八節(jié)。二十四座山代表二十四節(jié)氣。七十二條龍代表七十二候。五行代表五個(gè)動(dòng)作。六十龍透地意味著六尺，365度意味著365天。41

以占卜的“形象”為淵源，占卜可視為一種“哲學(xué)性與藝術(shù)性道德符號(hào)”" 42. 在易哲的歷史上，有一種攝影理論。八卦象征著各種物體和圖像，然后用八卦象征的內(nèi)容來(lái)解釋重卦的占卜符號(hào)，從而解釋占卜詞和一卦詞，展示占領(lǐng)的好運(yùn)氣和壞運(yùn)氣?！断缔o》有云：“參伍因變化而變得復(fù)雜。通其變成為世界的文本。極端的數(shù)字決定了世界的形象。如果世界沒(méi)有變化，誰(shuí)能與之匹敵?！敝觳畭嬒壬赋觯骸斑@導(dǎo)致了一種哲學(xué)觀點(diǎn)，即世界上的事物不僅有圖像，而且有數(shù)字?！蹲髠鳌べ夜迥辍分械?3，烏龜、形象、占卜和數(shù)字。物生有形象、形象、輔助和數(shù)字?！边@反映了圣人從事物到形象、從形象到數(shù)字的邏輯思維能力。他們從數(shù)學(xué)關(guān)系中探索自然規(guī)律。商宏寬先生說(shuō)：“在易象中，有形、有力、有時(shí)值得信賴是至關(guān)重要的。數(shù)字是對(duì)法律的描述和衡量。大雁的數(shù)字實(shí)際上是彝族歷法的記錄，源于對(duì)太陽(yáng)、月亮和星星的觀察。“44

也按“數(shù)字”分為兩個(gè)層次。數(shù)字本體論的必然性是第一層次。數(shù)學(xué)的哲學(xué)意義，或單詞數(shù)字，是第二層次。“數(shù)字”在這個(gè)層次上，涉及到所有自然事物的秩序和法則。從哲學(xué)語(yǔ)言的角度看，陰陽(yáng)的排列組合是兩個(gè)對(duì)立事物排列組合而成的對(duì)比和諧的形象?！霸诂F(xiàn)代數(shù)學(xué)語(yǔ)言中，‘四象’的構(gòu)圖是一次兩個(gè)不同元素的兩個(gè)元素的排列，‘八卦’的構(gòu)圖是一次三個(gè)元素的排列，六十四卦的構(gòu)圖是一次六個(gè)元素的排列?！?5

-兩漢經(jīng)學(xué)時(shí)期，《象數(shù)派》的代表人物孟喜的《卦氣說(shuō)》寫道，物候的變化是通過(guò)每一個(gè)卦的圖像的變化來(lái)解釋的。卦與四季、十二月、二十四節(jié)氣和365天一起使用，解釋“圖像”的產(chǎn)生和一年的氣象變化，并推斷“數(shù)字”，這影響了天文日歷計(jì)算的發(fā)展，進(jìn)一步加密了圖像和數(shù)字之間的關(guān)系?！懊舷矊ⅰ对铝睢泛汀墩f(shuō)卦》中的四季卦氣理論發(fā)展為卦氣理論，其特點(diǎn)是用陰陽(yáng)的奇數(shù)和偶數(shù)來(lái)解釋陰陽(yáng)兩氣，用陰陽(yáng)奇數(shù)的變化來(lái)解釋陰陽(yáng)兩氣的消長(zhǎng)過(guò)程占卜象中的偶數(shù)。這是象數(shù)理論的特點(diǎn)?！?6邵雍繼承了占卜氣理論，運(yùn)用邏輯占卜變化的方法，演繹了八卦方位和圓圖的故事?！队^物外篇》記載了他的卦變方法：“一變和二，二變和四，三變和八圖，四變和十有六，五變和三十有二，六變，六十四卦準(zhǔn)備好了?！敝觳畭嬒壬J(rèn)為邵雍圖式的理論意義也被用來(lái)解釋太陽(yáng)系的變化也可以說(shuō)是邵雍的卦氣論。“同時(shí)，邵康節(jié)還提出了方圖的建議。其六十四卦方圖分為四個(gè)等級(jí)。這四個(gè)等級(jí)的順序來(lái)自邵詩(shī)大易吟中的可見(jiàn)：“天地被定位為否泰的反面階級(jí)。山上通風(fēng)良好，鹽被破壞了。雷風(fēng)很瘦，恒毅很感興趣。水和火互相射擊，這可以幫助窮人。這四頭大象相交形成了十六個(gè)東西。邵子認(rèn)為“天地本相函”，所以他把六十四個(gè)三角形放在正方形地圖上，放在六十四卦圓圖內(nèi)，伏羲六十四卦方圓圖就相應(yīng)地形成了。關(guān)于正方形圖表的意義，朱伯崑先生指出，“圓圖代表天體的循環(huán)，即，一年360天，即日歷周期數(shù)。方圖代表東方、西方、北方和南方，九州的數(shù)量在這里。這意味著方格圖也是天文地理之根源的“48”。在三元盤和

的玄空?qǐng)A盤上仍然有特殊的圓圈，命名為“卦氣盤”“。這個(gè)圓圈以伏羲六十四卦地圖為基礎(chǔ)，被轉(zhuǎn)換成一個(gè)圓形排列的易卦，也被稱為易盤。卦氣盤分為內(nèi)盤和外盤兩部分。其中，內(nèi)盤有兩層，外盤有三層。內(nèi)圓盤來(lái)源于先天的方形圖，象征著地球的運(yùn)輸。外圓盤來(lái)源于先天的圓形圖，象征著天堂的運(yùn)輸。在三元羅二十四座山腳下，方圖的內(nèi)板塊排在第一位。方圖六十四卦卦運(yùn)數(shù)內(nèi)墻的第一層。從午山正南港的中點(diǎn)開(kāi)始，24號(hào)山同時(shí)左右排列。順序是：16（河圖5代表水）、72（河圖5代表火）和83（河圖五行）對(duì)于木材），49（河圖五行為金）。在內(nèi)盤的第二層，方圖的64個(gè)三角形。一樓的外墻，圓圖六十四卦卦運(yùn)數(shù)。在外盤的二樓，圓圖六十四卦大學(xué)外有三個(gè)占卜符號(hào)。在外盤的第三層，圓圖中有64個(gè)卦。在實(shí)際使用中，內(nèi)圓盤和外圓盤一起使用，以說(shuō)明測(cè)量方向的優(yōu)缺點(diǎn)。這里需要解釋的是，堪輿家羅經(jīng)的使用是否有助于人類活動(dòng)，通過(guò)探索天地大氣和解釋宇宙天氣。李約瑟認(rèn)為，在中國(guó)古代自然哲學(xué)中，“事物以特定的方式運(yùn)行，不一定是因?yàn)槠渌挛锏膬?yōu)先作用或促進(jìn)，而是因?yàn)樗鼈冊(cè)谟篮氵\(yùn)動(dòng)的圓形宇宙中的位置?！?9宇宙中所有事物的所謂運(yùn)行不是由人類意志轉(zhuǎn)移的。人類所能做的就是根據(jù)我們所知道的，使用工具，趨利避害，把人類生命活動(dòng)的軌跡融入宇宙的生命節(jié)奏。

的《易經(jīng)》說(shuō)，“形而上學(xué)就是道，形而上學(xué)就是工具。”馮時(shí)教授指出：“在古人制器用器，目的不限于工具本身，而是用工具來(lái)承載道?！?0反映在羅經(jīng)上的道，是對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)的集合。從清代《羅經(jīng)透解》中的一段話可以看出：一個(gè)是太極，它是十二生肖的五行。另一個(gè)是梁毅、一陰一陽(yáng)、錢其琛和坤也。三是天地人三才。第四個(gè)是四頭大象，東、西、南、北。五是金、木、水、火、土五行。第六個(gè)是六甲，六十個(gè)花甲。第七個(gè)是七正，稱為月亮和五星。八是八卦：錢、坤、根、荀、貞、坎、對(duì)和李。九是九宮，貪婪，偉大，財(cái)富，文學(xué)，誠(chéng)實(shí)，武術(shù)，毀滅，輔助，弼也。十是數(shù)字。《洛書》得到九分，成十也得到九分?！?1羅經(jīng)的工具形式包括“數(shù)”的演繹（兩儀、四正、八卦、六十龍等）和“象”的結(jié)構(gòu)（圓和方），這是象數(shù)概念的物化載體，實(shí)際上是“數(shù)”的物理表達(dá)，羅經(jīng)描繪了天地的形象。羅經(jīng)圓圈內(nèi)的卦和圖形的排列和組合反映了數(shù)字之間的變化關(guān)系。羅經(jīng)的命名反映了研究宇宙的圣人總結(jié)的數(shù)字演繹法則。羅經(jīng)以一輪又一輪的融化和物化的形式展示了大自然無(wú)休止的運(yùn)動(dòng)。

“這一概念認(rèn)識(shí)到，世界上有人類規(guī)律和復(fù)雜現(xiàn)象，自然界也有自然規(guī)律和復(fù)雜現(xiàn)象。這兩件事是兩件不同的事，不能結(jié)合在一起?！?2可能是因?yàn)檫@兩個(gè)文明體系有著不同的根源和不同的思維方式。因此，一些中外文明現(xiàn)象無(wú)法相互解釋。

客觀地說(shuō)，羅經(jīng)是華夏祖先創(chuàng)造的世界模型，是華夏的代表傳統(tǒng)的自然哲學(xué)理論是羅經(jīng)思想體系的核心指導(dǎo)思想，由天文學(xué)、地學(xué)、歷法學(xué)等理論體系支撐，體現(xiàn)了萬(wàn)物皆有、人與萬(wàn)物共生的思維原則羅經(jīng)是這些理論的物理表達(dá)。通過(guò)坎玉的實(shí)踐活動(dòng)，它將展示身體和使用之間的關(guān)系，以及理論和實(shí)踐之間的關(guān)系。羅經(jīng)及其思想文化體系是華夏祖先追求的可持續(xù)發(fā)展的自然哲學(xué)?，F(xiàn)代人應(yīng)該正確、客觀地理解和理解我們祖先關(guān)于宇宙和人類住區(qū)的簡(jiǎn)單觀念。在這方面，我們應(yīng)該堅(jiān)持客觀和積極的態(tài)度，除掉蕪菁，丟棄蕪菁。

1由胡國(guó)楨撰寫，王道亨編輯：欽定羅經(jīng)解定，北京：中醫(yī)古籍出版社，2010年版，第2頁(yè)。

2，陶宗儀等：《說(shuō)郛三種》，上海：上海古籍出版社，1988年版，第1088頁(yè)。

，胡國(guó)楨，王道亨編輯：《欽定羅經(jīng)解定》，第233頁(yè)。

4允祿著，孫正之譯：《欽定協(xié)紀(jì)辨方書》，北京：中醫(yī)古籍出版社，2012年版，第1140頁(yè)。

5《張聞?dòng)瘢汗糯煳臍v法講座》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年版，第70頁(yè)。

6李約瑟：《上海蒂凡尼早餐》：上海人民出版社2014，第603頁(yè)。

，7《沈括：元刊夢(mèng)溪筆談》（第24卷），北京：文物出版社1975年版，第15頁(yè)。

8李約瑟：《蒂凡尼早餐》，第604頁(yè)。

9李約瑟：《蒂凡尼早餐》，第604頁(yè)。

10同上，第602頁(yè)。

11，黃懷信等：《逸周書匯校集注》，上海：上海古籍出版社，1995年版，第570頁(yè)。

，12李學(xué)勤主編：《周禮注疏》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第1307-1308頁(yè)。

13，郭璞，鄭同校：《青囊海角經(jīng)》，北京：本田2017版，第54頁(yè)。

14蔡杰：《中國(guó)古代風(fēng)水簡(jiǎn)史》，北京：中國(guó)長(zhǎng)安出版社，2015年，第145頁(yè)。

15藍(lán)茂景：《雷暴的起源和距離與周易的關(guān)系》，周易文化研究，2010年，第2期，第289-290頁(yè)。

16吾淳：雪之國(guó)，上海：上海人民出版社2015版，第560頁(yè)。

17王復(fù)昆：《風(fēng)水理論的傳統(tǒng)哲學(xué)框架》，風(fēng)水理論研究，天津：天津大學(xué)出版社，1992年版，第122頁(yè)。

18《朱伯崑：易學(xué)哲學(xué)史》，第一卷，北京：昆侖出版社2005年版，第445頁(yè)。

19，管輅著，《里德校對(duì)點(diǎn)：管氏地理指蒙》，濟(jì)南：齊魯出版社大學(xué)2015年版，第6頁(yè)。

20張岱年：《中國(guó)古典哲學(xué)概念范疇要點(diǎn)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第2頁(yè)。

21馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)史》，第一卷，重慶：重慶出版社，2009年版，第35頁(yè)。徐復(fù)觀，

22。中國(guó)藝術(shù)精神地區(qū)。沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1987年，第193頁(yè)。

23《吾淳：中國(guó)哲學(xué)的起源》，第557頁(yè)。

，24紀(jì)昀編著：《景印文淵閣四庫(kù)全書》，第0808卷（湘寨仙木藝術(shù)編號(hào)分類分部），臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年版，第113頁(yè)。

25倪化南：《地學(xué)形勢(shì)集·卷之五·羅經(jīng)淵源》，臺(tái)北：臺(tái)灣進(jìn)源書局，2013年版，第578-579頁(yè)。

，26紀(jì)昀主編：《景印文淵閣四庫(kù)全書》，第0876卷（說(shuō)郛卷五分部），臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年版，第228頁(yè)。

27司馬遷：《蒂凡尼早餐》（第四卷，第27卷），北京：中華書局，1982年，第1291頁(yè)。由

28和紀(jì)昀編輯，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第0789卷（分冊(cè)，天文算法和推步），臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年版，第964頁(yè)。

29李零：《中國(guó)方術(shù)考》，北京：中華書局，2019年版，第101頁(yè)。

30同上，第106頁(yè)。

31匿名：《儒門崇理折衷堪輿完孝錄：八卷·卷之一》，揚(yáng)州：廣陵古籍刻印社，1997年版，第15頁(yè)。

32朱伯崑：《易學(xué)哲學(xué)史》，第一卷，第39頁(yè)。

33，胡國(guó)楨，王道亨編著：《欽定羅經(jīng)解定》，第2頁(yè)。

，34歲，紀(jì)昀主編：《景印文淵閣四庫(kù)全書》，第0808卷（分部，藝術(shù)編號(hào)分類，相寨相木），臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年版，第1頁(yè)。

35張聞?dòng)瘢骸豆糯煳臍v法講座》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第12頁(yè)。

36，管輅著，《里德校對(duì)點(diǎn)：管氏地理指蒙》，濟(jì)南：齊魯出版社大學(xué)2015年版，第70頁(yè)。

37班固：《漢書·律歷志》，上海：中華書局，1987年版，第1006-1007頁(yè)。

38馮時(shí)：《器以載道》，載《讀書》，第4期，2020年，第105頁(yè)。

39諸葛鎧：《天人合一的創(chuàng)作思想分析》，重慶裂變中的傳承：重慶大學(xué)出版社，2007年版，第86頁(yè)。

40，胡國(guó)楨，王道亨編：欽定羅經(jīng)解定，第1頁(yè)。

41王玉德：中國(guó)指南針的通俗解讀，北京：本田，2013年版，第126頁(yè)。

42劉綱紀(jì)：周易美學(xué)，武漢：武漢大學(xué)出版社，2006年，第236頁(yè)。

43朱伯崑：《易學(xué)哲學(xué)史》，第一卷，第71頁(yè)。

·44商宏寬：《周易的科學(xué)理念、深圳：海天出版社》，2014年版，第163頁(yè)。

45吾淳：《中國(guó)哲學(xué)起源的知識(shí)線索》，上海：上海人民出版社，2014年版，第113頁(yè)。

46朱伯崑：《易學(xué)哲學(xué)史》，第一卷，第135-136頁(yè)。

47同上，第158-159頁(yè)。

48朱伯崑：《易學(xué)哲學(xué)史》，第2卷，北京：昆侖出版社，2005年版，第165頁(yè)。

49李約瑟：李約瑟文集，沈陽(yáng)：遼寧科學(xué)技術(shù)出版社，1986年，第305頁(yè)。

50馮時(shí)：《器以載道》，載《讀書》，2020年第4期，第102頁(yè)。

第5篇：天文學(xué)的浪漫知識(shí)范文

論文摘要：近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)通過(guò)數(shù)學(xué)化而使自然界祛魅，致使自然界可為人類所操控，人類福利因此而得到改善，但科學(xué)卻愈來(lái)愈喪失對(duì)人類價(jià)值的關(guān)懷，且頗為悼謬的是神化科學(xué)的現(xiàn)象不斷出現(xiàn)。因而整個(gè)20世紀(jì)西方思想界針對(duì)科學(xué)的批評(píng)也層出不窮，科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)則獨(dú)辟蹊徑，通過(guò)對(duì)科學(xué)活動(dòng)的內(nèi)部考察，得出了一系列新穎的結(jié)論。這些結(jié)論具有哲學(xué)上的相對(duì)主義特征，因而也受到激烈批判，但在社會(huì)學(xué)意義上，卻實(shí)現(xiàn)了對(duì)科學(xué)之祛魅，為我們更為理性地考察科學(xué)活動(dòng)本身提供了思路。

    對(duì)于技術(shù)而言，對(duì)其有價(jià)值的是科學(xué)發(fā)現(xiàn)本身，而并非科學(xué)家在實(shí)驗(yàn)室中是如何工作的，因?yàn)榧夹g(shù)幾乎是我們這個(gè)時(shí)代最大的主題，故我們受技術(shù)主導(dǎo)的思維對(duì)后一問(wèn)題并不感興趣。即使感興趣的話，也不過(guò)聚集于關(guān)于科學(xué)家的傳奇故事方面，而科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)(簡(jiǎn)稱ssk)則非要把我們的視線瞥向這一看來(lái)奇怪的問(wèn)題。其用意何在?通過(guò)對(duì)其思想背景的考察與對(duì)其理論的剖析，可以知道其宗旨乃在于祛科學(xué)之魅，以反身性的原則追問(wèn)科學(xué)活動(dòng)本身。

    1.科學(xué)對(duì)自然的祛魅及當(dāng)代遭遇

    祛魅成為當(dāng)代思想的熱門話題，要?dú)w功于卡爾·馬克思及馬克斯·韋伯等思想家的洞見(jiàn)。馬克思曾經(jīng)斷言了資本對(duì)現(xiàn)代世界的祛魅，韋伯也曾嘗言現(xiàn)代文明的演進(jìn)同時(shí)也是一個(gè)不斷祛魅的過(guò)程。韋伯主要在社會(huì)學(xué)意義上分析了文明的祛魅過(guò)程，在他看來(lái)世界的祛魅過(guò)程主要是由兩個(gè)方面引起:自然領(lǐng)域與社會(huì)領(lǐng)域的祛魅。而對(duì)自然是如何被祛魅的解答，最深入的莫過(guò)于胡塞爾的分析。在其晚年著作《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論的現(xiàn)象學(xué))中，“自然之魅是如何被解除的”得到了深刻的解答。

    由伽利略開(kāi)創(chuàng)的實(shí)驗(yàn)科學(xué)實(shí)現(xiàn)了自然的數(shù)學(xué)化。在數(shù)學(xué)化過(guò)程中，自然界中紛繁復(fù)雜的對(duì)象被化歸為量的差異。伽利略認(rèn)為宇宙是一本用數(shù)學(xué)來(lái)書寫的大書，洞悉其中的奧秘，既不能靠神秘的體驗(yàn)也不能靠浪漫的想象，只能訴諸觀察實(shí)驗(yàn)與推理計(jì)算。這就使得依靠體驗(yàn)與想象去把握自然的思路受到阻滯，而綜觀東西方文化，天或者宇宙的神秘性，都是文學(xué)藝術(shù)等創(chuàng)造活動(dòng)的源泉，以及在前現(xiàn)代還是道德及法律的立足點(diǎn)，是維系人類精神生活與公共生活的根本。伽利略開(kāi)創(chuàng)了探究世界的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)方式，其結(jié)果使得自然的神秘性不斷褪去。

    把自然數(shù)學(xué)化獲得了關(guān)于自然物的真理，科學(xué)進(jìn)而經(jīng)由指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)觀察與技術(shù)上的成功，而受到了人類的普遍贊嘆。天文學(xué)家在用牛頓的萬(wàn)有引力理論分析天王星運(yùn)動(dòng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)單用太陽(yáng)和其它行星對(duì)它的引力作用，并不能圓滿地作出解釋。當(dāng)時(shí)推測(cè)在天王星軌道外可能還有一顆尚未發(fā)現(xiàn)的行星。1846年，德國(guó)科學(xué)家加勒在按萬(wàn)有引力定律計(jì)算的軌道位置附近，發(fā)現(xiàn)了“海王星”，和計(jì)算的位置只差1度。這一標(biāo)志性事件經(jīng)常被視為科學(xué)成功的經(jīng)典座標(biāo)。

    作為這種化歸的產(chǎn)物，人們漸漸形成一種觀念，在這種觀念中科學(xué)被視為真理的化身，其目的就在于不斷地把主觀性從人類認(rèn)識(shí)中不斷清除掉，甚至在人類的精神生活中清理掉，而代之以所謂科學(xué)的人生觀。人們對(duì)自然的崇拜轉(zhuǎn)向了對(duì)科學(xué)的崇拜，因?yàn)榭茖W(xué)顯示了人類認(rèn)識(shí)自然的空前勝利，如果人能理性地認(rèn)識(shí)自身，要將全面地改造人類本身。由此一來(lái)，科學(xué)便成了救世主，而這一點(diǎn)也正是啟蒙的期望。然而，洗去自然神秘性的科學(xué)活動(dòng)本身，對(duì)大眾來(lái)說(shuō)又成為神秘的領(lǐng)地。事實(shí)上，科學(xué)對(duì)于人類精神非但沒(méi)有帶來(lái)大的改觀，甚至回避了人類的精神性，而且又重新成為神秘的領(lǐng)域，當(dāng)然也就成為20世紀(jì)各種文化思潮普遍批評(píng)的對(duì)象。

    對(duì)科學(xué)的批評(píng)成為20世紀(jì)上半葉西方哲學(xué)界的重要傾向?，F(xiàn)象學(xué)存在主義流派的對(duì)科學(xué)的文化批評(píng)中，胡塞爾甚至責(zé)難，科學(xué)對(duì)人類面臨的重要問(wèn)題不管不問(wèn)。胡塞爾講道:“關(guān)于人的生存到底是有意義還是無(wú)意義的問(wèn)題，對(duì)于這些問(wèn)題，單純關(guān)于物體的科學(xué)顯然什么也不能說(shuō)，它甚至不考慮一切主觀的東西”m。作為與科學(xué)活動(dòng)保持密切聯(lián)系的科學(xué)哲學(xué)內(nèi)部，也不斷地把科學(xué)活動(dòng)置于批評(píng)的立場(chǎng)。如庫(kù)恩和費(fèi)耶阿本德的工作?？茖W(xué)知識(shí)社會(huì)(ssk)則獨(dú)辟蹊徑，從事對(duì)科學(xué)知識(shí)生產(chǎn)活動(dòng)本身進(jìn)行觀察與解剖的工作，從而試圖揭示科學(xué)家科研活動(dòng)的神秘面紗，因而成為一支對(duì)科學(xué)批評(píng)最為尖銳的理論勁旅。

2, ssk的強(qiáng)綱領(lǐng)及其經(jīng)驗(yàn)研究—對(duì)科學(xué)的“祛魅”

2.1‘理論上祛科學(xué)之蟻’

    為了從理論上祛科學(xué)之魅，還科學(xué)以其世俗面目，以使人類的精神生活從對(duì)科學(xué)的崇拜中釋放出來(lái)。ssk提出了對(duì)科學(xué)活動(dòng)及科學(xué)知識(shí)進(jìn)行社會(huì)學(xué)分析的理論綱領(lǐng)，這一綱領(lǐng)以所謂“強(qiáng)綱領(lǐng)”著稱于社會(huì)學(xué)與科學(xué)史、科學(xué)哲學(xué)界，它是由其核心人物布魯爾和巴恩斯提出的。布魯爾在(維特根斯坦與曼海姆的數(shù)學(xué)社會(huì)學(xué)》(1973)一文和(知識(shí)及社會(huì)意象)(1976)一書中，巴恩斯在(科學(xué)知識(shí)和社會(huì)學(xué)理論)(1974)一書中，先后闡述了對(duì)科學(xué)活動(dòng)與科學(xué)知識(shí)進(jìn)行社會(huì)學(xué)分析的四條原則。第一是因果性，指能夠?qū)е履撤N信念或者知識(shí)的所有條件都應(yīng)當(dāng)視為該知識(shí)形成的原因，因而都應(yīng)該客觀地加以分析。第二是公正性，指不論真或假、合理性或非理性、成功或失敗，都要無(wú)偏見(jiàn)地加以對(duì)待。這些相悖的方面都要得到解釋。第三是對(duì)稱性，指在解釋的式樣上要求有一種對(duì)稱性，如同樣的原因應(yīng)當(dāng)能同時(shí)解釋真實(shí)的和虛假的信念。第四是反身性，指原則上它的解釋模式能夠應(yīng)用于社會(huì)學(xué)本身。

    在強(qiáng)綱領(lǐng)的指引下，ssk迅速形成了科學(xué)爭(zhēng)論研究、實(shí)驗(yàn)室調(diào)查和科學(xué)話語(yǔ)與文本分析、科學(xué)編史學(xué)研究等許多有影響的經(jīng)驗(yàn)研究領(lǐng)域，實(shí)驗(yàn)室調(diào)查是這種經(jīng)驗(yàn)研究的代表。要揭開(kāi)科學(xué)的神秘面紗，揭示真理產(chǎn)生的具體情境，最好的方式就是對(duì)當(dāng)代正在進(jìn)行著自然科學(xué)活動(dòng)的實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行調(diào)查，這種調(diào)查在ssk看來(lái)，是最富有說(shuō)服力的。

    2.2“以經(jīng)驗(yàn)研究揭科學(xué)之面紗”

第6篇：天文學(xué)的浪漫知識(shí)范文

音樂(lè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)中的數(shù)學(xué)知識(shí)

中國(guó)古代有著及其發(fā)達(dá)的數(shù)學(xué)、天文學(xué)和音樂(lè)理論，律學(xué)的研究也有著悠久的歷史，從十二律的出現(xiàn)算起，至今已有2500多年。在《管子•地員篇》中詳盡的描述了“三分損益法”的計(jì)算方法，并通過(guò)不斷計(jì)算而求得各律，產(chǎn)生十二律。但是為了克服十二律計(jì)算中黃鐘還原問(wèn)題，各代律學(xué)家都進(jìn)行了不懈地探索。南北朝時(shí)期的律學(xué)家何承天發(fā)明的新律通過(guò)計(jì)算解決了黃鐘無(wú)法回歸本律的問(wèn)題，他提出的這種接近準(zhǔn)確的十二平均律，是世界上最早運(yùn)用數(shù)學(xué)計(jì)算的十二平均律范疇的律制。明朝的科學(xué)家朱載育是世界上第一個(gè)真正發(fā)明十二平均律的人，他創(chuàng)造的新法密律解決了千年來(lái)音樂(lè)中的困惑。十二平均律是將一個(gè)八度按等比數(shù)列均分為12份，其中各相鄰二律間的頻率比都是相同的，八度的比例關(guān)系為2:1，將2開(kāi)十二次方，就可以得到平均律半音的頻率倍數(shù)1.05946，將它連續(xù)自乘12次，就得到平均律各率的頻率倍數(shù)。十二平均律在鍵盤樂(lè)器中大量運(yùn)用，易于轉(zhuǎn)調(diào)也成為這類樂(lè)器的顯著特點(diǎn)。在西亞北非文明中，阿拉伯和波斯以四分之三音為主要特征，擁有阿拉伯-伊朗樂(lè)制體系。他們發(fā)明了四度相生法，并運(yùn)用在烏德琴的定弦和指位中。音樂(lè)中的律制以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的，甚至反映這種數(shù)學(xué)成分的數(shù)字也透過(guò)對(duì)數(shù)的神秘認(rèn)識(shí)與整個(gè)人類的思想發(fā)生聯(lián)系。例如，我國(guó)古代音樂(lè)中的“十二律”“五聲音階”都包含數(shù)字，音樂(lè)中的十二律對(duì)應(yīng)著十二支辰，而五聲音階的數(shù)字“五”與中國(guó)古代的“五行、五色、五味、五方”相對(duì)應(yīng)，在古人的眼里音樂(lè)意義超出了現(xiàn)代意義的范疇，它包含著對(duì)自然、社會(huì)和人自身的種種關(guān)系的理解。音樂(lè)中的律制是音樂(lè)與數(shù)學(xué)聯(lián)系的表現(xiàn)，沒(méi)有數(shù)學(xué)在音樂(lè)中的運(yùn)用，就不會(huì)有完整的音樂(lè)體系。

音樂(lè)作曲技法與數(shù)學(xué)知識(shí)音樂(lè)中的作曲技法包含如調(diào)式、調(diào)性、織體、曲式等多種因素，它是音樂(lè)家進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，不同時(shí)代的作曲技法也不相同，20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法中的十二音體系和序列音樂(lè)將音樂(lè)與數(shù)學(xué)的結(jié)合發(fā)展到了極致。十二音體系是音樂(lè)家勛伯格發(fā)明并在其作品中大量運(yùn)用的一種作曲技法，它擺脫了浪漫主義創(chuàng)作過(guò)分強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)的趨勢(shì)，將音樂(lè)與數(shù)學(xué)充分結(jié)合，理性、邏輯的音樂(lè)創(chuàng)作手法雖然降低了音樂(lè)的可聽(tīng)性，可是數(shù)學(xué)的運(yùn)用卻大大加強(qiáng)。十二音體系的基本方法是由作曲家選用半音階的十二個(gè)音組成，再以它的原型、逆行、倒影和倒影的逆行四種形式組成樂(lè)曲，在為每個(gè)音的音高位置進(jìn)行數(shù)學(xué)排序，就會(huì)制成由不同音高組成的一張12×12的方表格，作曲家將橫向的十二個(gè)音按音列相繼出現(xiàn)順序形成旋律，縱向的形成和弦。勛伯格第一首完全用十二音體系寫成的作品《鋼琴組曲》就是這一方法的代表作品。勛伯格之后另一位將音樂(lè)與數(shù)學(xué)完美結(jié)合的音樂(lè)家是出生于法國(guó)被譽(yù)為“音樂(lè)科學(xué)家”的整體序列主義代表人物布列茲，他從小熱愛(ài)音樂(lè)與數(shù)學(xué)，受勛伯格的影響，他把嚴(yán)密的數(shù)學(xué)構(gòu)思與自由的感情表現(xiàn)相結(jié)合，將十二音創(chuàng)作原則推廣到音列以外，如音高、時(shí)值、結(jié)構(gòu)、速度等要素上，形成更加嚴(yán)格控制的序列，將勛伯格的理性創(chuàng)作方式推向極端。例如布列茲為鋼琴所寫的作品《結(jié)構(gòu)》曲集中的第一首，他以原型序列和轉(zhuǎn)位序列為基礎(chǔ)制出圖標(biāo)，把原序列的每一個(gè)音都進(jìn)行編號(hào)，然后以序列編號(hào)中每一個(gè)音為基礎(chǔ)建立與第一組序列相同音程的新系列，最終形成“數(shù)字模方”。他的創(chuàng)作高度組織化，并形成了奇特的音響效果，盡管音樂(lè)不容易被理解，甚至數(shù)學(xué)的觀念左右著音樂(lè)家的創(chuàng)作，但是以他為代表的作曲家在作曲技法上將音樂(lè)與數(shù)學(xué)結(jié)合成為20世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展的嶄新嘗試。數(shù)學(xué)還滲透在音樂(lè)的某些內(nèi)在結(jié)構(gòu)中，許多我們耳熟能詳?shù)囊魳?lè)作品結(jié)構(gòu)都符合黃金分割的數(shù)學(xué)關(guān)系，例如聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》幾乎是嚴(yán)格地按照這種數(shù)學(xué)關(guān)系安排其結(jié)構(gòu)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)美的效應(yīng)有賴于樂(lè)曲各部分之間的完美的數(shù)學(xué)比例關(guān)系。雖然音樂(lè)不能直接表現(xiàn)邏輯思維過(guò)程，但是音樂(lè)中具有邏輯思維，它體現(xiàn)為音樂(lè)結(jié)構(gòu)中具有的數(shù)學(xué)性質(zhì)。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中指出：“音樂(lè)與建筑一樣是建立在藝術(shù)家能自由組織和變化的數(shù)學(xué)關(guān)系上?！睌?shù)學(xué)知識(shí)成為音樂(lè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中首要的部分。

音樂(lè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)中的物理知識(shí)

音響構(gòu)成與物理知識(shí)音樂(lè)是通過(guò)聲音展現(xiàn)的藝術(shù)種類，音樂(lè)中的樂(lè)音按照一定律制嚴(yán)密地組織在一個(gè)固定音高體系里，卡爾•E•西肖爾在《音樂(lè)中的科學(xué)》一文中指出音波的四個(gè)基本可變因素分別包括頻率、強(qiáng)度、長(zhǎng)度和音波形式，而人類擁有相對(duì)應(yīng)的音高感、音強(qiáng)感、時(shí)值感和音色感，任何音樂(lè)的記憶、創(chuàng)作、演奏和審美都依賴這四種因素和能力。頻率和頻率的單位赫茲、振幅和振幅單位分貝等物理學(xué)概念決定了音樂(lè)聲源的性質(zhì)，同時(shí)也是音樂(lè)測(cè)量的主要方面。音波也稱為聲波，它是能引起聽(tīng)覺(jué)的振動(dòng)波，音樂(lè)的傳播依賴聲波的震動(dòng)，它與音樂(lè)的聆聽(tīng)效果有密切的關(guān)系。例如，在廣闊的操場(chǎng)上和專業(yè)音樂(lè)廳聆聽(tīng)相同作品會(huì)有完全不同的感受，其主要原因就是聲波在空間中的反射、折射、吸收等因素影響，專業(yè)音樂(lè)廳在建造時(shí)需要考慮到聲音的交疊混響效果和混響時(shí)間長(zhǎng)短等問(wèn)題，通常在室內(nèi)的墻壁上裝有能夠反射或吸音的專業(yè)材料，既能區(qū)分不同音色的特點(diǎn)還能夠充分感受音色之間的混響效果。音樂(lè)的物質(zhì)材料是聲音，聲音的產(chǎn)生及傳播都是物理學(xué)領(lǐng)域的問(wèn)題，如果對(duì)音樂(lè)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析必然會(huì)涉及到影響聲音的各種屬性，其中物理學(xué)領(lǐng)域的研究，例如音樂(lè)聲學(xué)是解釋音樂(lè)形成的基礎(chǔ)。樂(lè)器構(gòu)成與物理知識(shí)當(dāng)作曲家將樂(lè)譜呈現(xiàn)出來(lái)后，必須借助樂(lè)器演奏實(shí)現(xiàn)樂(lè)譜的音響化，不同樂(lè)器音色是由樂(lè)器的材質(zhì)、形狀、工藝等多方面因素構(gòu)成的，最終的區(qū)別將反映在音色上。在音樂(lè)的物理性質(zhì)中，影響音色的重要因素是樂(lè)器的振動(dòng)源，弦樂(lè)器如古琴，其振動(dòng)源是弦；管樂(lè)器如單簧管，其振動(dòng)源是簧片；打擊樂(lè)如鼓，其振動(dòng)源是圓膜，不同振源的振動(dòng)方式?jīng)Q定了音色的差異。振動(dòng)是音樂(lè)的物質(zhì)基礎(chǔ)，分為周期性振動(dòng)和非周期性振動(dòng)，弦樂(lè)器的琴弦和手風(fēng)琴簧片的振動(dòng)，都屬于周期性振動(dòng)，而風(fēng)吹樹(shù)葉和弦樂(lè)器拉奏或撥奏時(shí)琴弓或指甲與琴弦剛剛接觸的一剎那的振動(dòng)屬于非周期性振動(dòng)，因此，音樂(lè)中包含這兩種振動(dòng)形式，樂(lè)器音色差異也是由其振動(dòng)源的振動(dòng)方式?jīng)Q定的。音色差異的另一個(gè)要素是“泛音列”的構(gòu)成，音樂(lè)中歸納樂(lè)音和音樂(lè)性噪音及噪音在客觀方面的差異，也是通過(guò)對(duì)泛音之間的頻率、強(qiáng)度和排列疏密程度等方面來(lái)區(qū)分的。例如：鋼琴、小提琴、定音鼓等樂(lè)器泛音之間頻率比為整數(shù)關(guān)系、總體強(qiáng)度自基音遞減且呈開(kāi)放排列，在聽(tīng)覺(jué)上有確定的音高，也有音區(qū)的歸屬感，因此其發(fā)出的聲音被認(rèn)為是樂(lè)音，而如鑼、叉等打擊樂(lè)器泛音之間頻率比不是整數(shù)關(guān)系，但泛音呈開(kāi)放排列，聽(tīng)起來(lái)可能會(huì)沒(méi)有確定的音高，但會(huì)有一定的音區(qū)歸屬感，稱為樂(lè)音性噪音，音樂(lè)樂(lè)器中大量無(wú)音高的打擊樂(lè)器都屬于這一領(lǐng)域。在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，也有一些噪音進(jìn)入音樂(lè)領(lǐng)域中，使音色的聽(tīng)覺(jué)更加豐富。對(duì)音樂(lè)物理問(wèn)題的研究是深入了解音樂(lè)的重要途徑，一些音樂(lè)學(xué)院已經(jīng)將音樂(lè)聲學(xué)作為音樂(lè)學(xué)科的基礎(chǔ)知識(shí)納入課程體系中，它不僅在音樂(lè)與自然科學(xué)之間建立起橋梁，更為音樂(lè)表現(xiàn)奠定基礎(chǔ)。

第7篇：天文學(xué)的浪漫知識(shí)范文

關(guān)鍵詞：生活大爆炸；情景喜劇；陌生化；生活化

中圖分類號(hào)：J975.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）03-0144-02

“數(shù)學(xué)、科學(xué)、歷史，揭開(kāi)神秘事物的謎底，一切都開(kāi)始于大爆炸；宗教、天文學(xué)、e百科、舊約申命記，一切都開(kāi)始于大爆炸；音樂(lè)和神話學(xué)，愛(ài)因斯坦和占星術(shù)，一切都開(kāi)始于大爆炸！”幾句越唱越快的歌詞，科學(xué)加速度進(jìn)步的時(shí)間軸，給美劇《生活大爆炸》注入了十足的科學(xué)范兒。正是因?yàn)槠渲饕楣?jié)是圍繞幾個(gè)科學(xué)家展開(kāi)，《生活大爆炸》在2007年上映伊始并不被看好，CBS（哥倫比亞廣播公司）也一度認(rèn)定《生活大爆炸》只是關(guān)注邊緣群體的題材，將其作為實(shí)驗(yàn)劇試播，卻沒(méi)料到收視率會(huì)一路飆升，現(xiàn)在儼然已成為當(dāng)之無(wú)愧的“收視之星”；劇中的幾位主要演員更是一夜爆紅，在第五季開(kāi)拍時(shí)，合約就已簽到第七季，主角吉姆?帕森斯（JimParsons）和凱莉?措科（Kaley Cuoco）還分別拿下了艾美獎(jiǎng)的視帝、視后，這使得它的熱度只有當(dāng)年的《老友記》可以匹敵。通過(guò)視頻網(wǎng)站傳播，《生活大爆炸》還在中國(guó)培養(yǎng)了大量忠粉，片名“The Big Bang Theory”縮寫為“TBBT”，被中國(guó)影迷們滑稽地稱為“特別變態(tài)”，而正是由于該劇看上去小眾、邊緣、甚至“變態(tài)”，才在競(jìng)爭(zhēng)激烈的美國(guó)電視劇市場(chǎng)中獨(dú)樹(shù)一幟，它巧妙地運(yùn)用科學(xué)家這樣的“另類”題材，將日常生活進(jìn)行了“陌生化”的藝術(shù)處理，再與“一本正經(jīng)”的日常生活發(fā)生碰撞，由此便帶來(lái)了讓人啼笑皆非卻又欲罷不能的喜劇效果。

“陌生化”是藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要觀念，目的在于將本來(lái)熟悉的對(duì)象變得陌生，使受眾在欣賞過(guò)程中真正感受到藝術(shù)的新穎別致。以往的美國(guó)熱門情景喜劇，無(wú)論是早年的《老友記》《成長(zhǎng)的煩惱》，還是近年風(fēng)靡的《欲望都市》《傲骨賢妻》等，無(wú)不是關(guān)注普羅大眾的衣食住行、日常生活，無(wú)論他們處于什么階層、做著什么樣的工作，始終還是普通人中的一員，有著常人的智商和情商。然而，正如本劇的編劇之一查克?羅瑞在談到創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)，“普拉迪（另一位合作編?。f(shuō)到他當(dāng)年的朋友和同事全是專業(yè)領(lǐng)域的天才，可在其他領(lǐng)域卻成了蠢才，這啟發(fā)了我們劇集的起點(diǎn)與核心笑料――一群絕頂聰明、卻對(duì)社交與生活方面一竅不通的角色組合?！币虼?，相比其他美劇在人物關(guān)系上耗費(fèi)太多心血，甚至讓人物們換著對(duì)象亂搞時(shí)，《生活大爆炸》恰恰反其道而行之，它的主角并非普通人而是一群科學(xué)家，他們智力接近200，情商卻矮人一大截，他們的想法迥異于常人，因此當(dāng)這些人進(jìn)入日常生活時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生天然的距離，因此當(dāng)這些“科學(xué)宅呆”看待常人的世界（謝爾頓稱為“麻瓜們”）時(shí)，就看到了與眾不同的閃光點(diǎn)，拉開(kāi)了觀眾與日常生活的審美距離，而距離便產(chǎn)生了美。

劇中女主角佩妮是從社區(qū)大學(xué)畢業(yè)的，從奧馬哈來(lái)到加州夢(mèng)想著成為女演員，在一家普通的芝士蛋糕店做侍應(yīng)，她的工作被謝爾頓稱為“低賤”“不用動(dòng)腦子”。的確，除了佩妮外，劇中的主角們無(wú)一不是超高智商的名牌大學(xué)碩士、博士，他們聰明絕頂、對(duì)繁復(fù)的科學(xué)有著驚人的探索能力。謝爾頓擁有一個(gè)碩士學(xué)位和兩個(gè)博士學(xué)位，11歲上大學(xué)，15歲就成了德國(guó)一所大學(xué)的客座教授，自認(rèn)“宇宙間的一切知識(shí)沒(méi)有不知道的”；他的室友兼同事萊納德也是加州理工學(xué)院的實(shí)驗(yàn)物理學(xué)家，由于父母和兄弟姐妹在各自領(lǐng)域都有極為杰出的成就，在對(duì)比之下萊納德顯得沒(méi)什么出息；霍華德是猶太工程師，劇中所有的新鮮物件幾乎都是他提供的：殺人機(jī)器蒙蒂、帶電網(wǎng)的防盜系統(tǒng)、機(jī)械手。他還具有超強(qiáng)的語(yǔ)言能力，精通多國(guó)語(yǔ)言，在全劇一開(kāi)始就用6過(guò)語(yǔ)言說(shuō)“洗個(gè)痛快澡”；而拉杰則從印度來(lái)，作為一位天賦超群的天體物理學(xué)家，在30歲之前就因發(fā)現(xiàn)了一顆超新星登上了《人物》雜志的封面。在表現(xiàn)這些迥異于常人的天才時(shí)，創(chuàng)作者從兩個(gè)層面將這些角色和他們的生活“陌生化”。

一方面，在書呆子們自己的生活中充斥著各種各樣的科學(xué)元素：浴室簾是一張碩大的元素周期表，主角謝爾頓睡在星球大戰(zhàn)的主題床單上，他們還熱衷于在各種動(dòng)漫展或party上把自己打扮成閃電俠、蝙蝠俠、綠燈俠等科技動(dòng)漫形象。這些天才們還無(wú)所不用其極地將各種科學(xué)理論和新鮮技術(shù)融入日常生活、工作和娛樂(lè)中：插入游戲盤就可以做虛擬的射箭、打保齡球、釣魚、騎馬等“運(yùn)動(dòng)”、“克林貢語(yǔ)”拼字、激光鐳射障礙游戲以及清晨打彩彈，還時(shí)不時(shí)地用實(shí)驗(yàn)室的昂貴機(jī)器加熱漢堡、速凍香蕉等等。正是這些新奇特的玩意兒和游戲讓觀眾大飽眼福，觀眾也永遠(yuǎn)不知道接下來(lái)還會(huì)出現(xiàn)什么新鮮技術(shù)，因此在看每一集時(shí)都像一次新的體驗(yàn)，令人目不暇接。而另一方面，在“真實(shí)”的日常生活中，這些天才們完全成了蠢才，露出了“科學(xué)宅、技術(shù)呆”的一面，他們?cè)谏缃换顒?dòng)上的失敗是編劇營(yíng)造“陌生化”的又一個(gè)切入點(diǎn)。謝爾頓直言“校長(zhǎng)只是一個(gè)沒(méi)有任何成就的高中物理老師”而遭到解雇，不僅沒(méi)有歉意還覺(jué)得自己說(shuō)的是實(shí)話；萊納德總是糾結(jié)地用各種科學(xué)術(shù)語(yǔ)解釋浪漫的現(xiàn)象；霍華德是個(gè)自我感覺(jué)良好的情圣，他用網(wǎng)上查來(lái)的招數(shù)追女孩，卻無(wú)一幸免的失??；拉杰則更可憐的患有“選擇性緘默癥”，一看到漂亮女人就不能說(shuō)話，只有依賴酒精才能勉強(qiáng)與異流。失敗的社交經(jīng)歷使他們只有身處像漫畫店這樣“怪咖極客”聚集的地方，才能覺(jué)得舒服。當(dāng)主角們將追求科學(xué)真理、技術(shù)至上的思維用到日常生活中，著實(shí)令人啼笑皆非。

第8篇：天文學(xué)的浪漫知識(shí)范文

關(guān)鍵詞:理性認(rèn)知；技巧；直覺(jué)；布洛克式

中圖分類號(hào)：G642.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、設(shè)計(jì)教育認(rèn)知理念的錯(cuò)位與反思

從印象派發(fā)端，相繼野獸派、立體派、蒙德里安（Mondrian）“冷抽象”、馬列維奇（Malevich）“極簡(jiǎn)主義”、“硬邊”(Hard Edge)主義等，眾多現(xiàn)代主義流派的啟發(fā)推動(dòng)下，使得格羅皮烏斯主導(dǎo)的包豪斯（Bauhaus）現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，在世界的范圍內(nèi)聲名遠(yuǎn)播，對(duì)西方逾半世紀(jì)的建筑、平面及工業(yè)設(shè)計(jì)的性質(zhì)和風(fēng)格，產(chǎn)生了深刻而持久的影響。從20世紀(jì)下半葉開(kāi)始，隨著以信息技術(shù)為代表的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的普及，信息時(shí)代無(wú)處不在的圖像符號(hào)，以各種方式搶占都市中各個(gè)視覺(jué)高地。

信息時(shí)代的圖像強(qiáng)勢(shì)，帶給了我們充分的角色機(jī)遇，拓展了在設(shè)計(jì)上一展身手的空間，卻又常常不得不以當(dāng)局者的身份，陷入了周而復(fù)始的視覺(jué)形態(tài)的壅塞與復(fù)雜性中難以脫身。久而久之，如果我們不能清醒的站穩(wěn)立場(chǎng)，明辨是非曲直，那么對(duì)于從事設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)鏈上的業(yè)者來(lái)說(shuō)，必定會(huì)給社會(huì)大眾造成傳播學(xué)意義上的誤導(dǎo)甚至混亂?？v然終不至成為終日幻想重溫傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)溫情與浪漫的所謂“懷舊主義”者，卻極容易滑入到“科技享樂(lè)”主義者的陣營(yíng)，徒為消費(fèi)社會(huì)用金錢武裝欲望的奢靡之風(fēng)推波助瀾。所以，在以人的倫理教化、知識(shí)傳播和人力生產(chǎn)為主要功能高校學(xué)院教育中，施教者尤其應(yīng)該站穩(wěn)立場(chǎng)結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)，對(duì)受教者針對(duì)性地進(jìn)行與專業(yè)有關(guān)的倫理和思維認(rèn)知教育。培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立認(rèn)知、判斷、處理復(fù)雜視覺(jué)形態(tài)的能力。

就藝術(shù)本體而言，在創(chuàng)作中對(duì)感性直覺(jué)的依賴是毋庸置疑的。既便是以邏輯見(jiàn)長(zhǎng)的數(shù)學(xué)思維，也不可能完全排除直覺(jué)的介入?？档拢↖mmanuel Kant）甚至認(rèn)為沒(méi)有人的先天直覺(jué)，人就不可能有把握數(shù)學(xué)知識(shí)的能力。自九十年代初以來(lái)，大規(guī)模學(xué)院式的移植或拷貝國(guó)外現(xiàn)有的教育模式，使國(guó)內(nèi)高校設(shè)計(jì)專業(yè)在短期內(nèi)，得以建立較為完備的教學(xué)體系。但是，我們不得不承認(rèn)在師資、理念和方法等方面還處在初級(jí)階段。特別是概念化的偏執(zhí)于即成的理性知識(shí)（定程思維Algorithmic thinking教育），而忽略直覺(jué)等非理性因素在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，客觀上削弱了學(xué)生的創(chuàng)新潛能。上世紀(jì)初《包豪斯宣言》倡導(dǎo)的革命性十足的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，無(wú)疑是進(jìn)步和開(kāi)拓性的，但那畢竟是上個(gè)世紀(jì)初的事了，時(shí)代在變，時(shí)展階段與主題也在變，我們必須揚(yáng)長(zhǎng)避短，抓住后發(fā)優(yōu)勢(shì)在較高的起點(diǎn)上與時(shí)俱進(jìn)，辯證的反思傳統(tǒng)學(xué)院式的設(shè)計(jì)教育利弊得失。既要?jiǎng)?chuàng)新性的挖掘現(xiàn)代性藝術(shù)的豐富內(nèi)涵，在構(gòu)成主義、抽象主義等現(xiàn)代經(jīng)典中尋找靈感。又要吸收性批判學(xué)院教育體制中，過(guò)于注重解剖學(xué)、材料學(xué)、透視學(xué)和色彩學(xué)等教條，逐步扭轉(zhuǎn)以往理比創(chuàng)造力重要，引經(jīng)據(jù)典的解決問(wèn)題,變得比個(gè)人的直覺(jué)體驗(yàn)和自由探索能力更為重要的僵化局面。

《周易?系辭》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”自先秦以來(lái)，把造物活動(dòng)歸屬于形而下范疇，在文化觀念上“重道輕器”思想歷代并不鮮見(jiàn)，但當(dāng)下的藝術(shù)教育中“重器輕道”現(xiàn)象卻相當(dāng)普遍。把設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單歸結(jié)為“造物文化”，并排除在人文學(xué)科之外，一方面由于過(guò)于強(qiáng)化對(duì)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生技法訓(xùn)練（包括設(shè)計(jì)上的電腦依賴癥），而造成的直覺(jué)與理性判斷的雙重缺失，另一方面，由于缺乏必要的史學(xué)、倫理學(xué)及人文知識(shí)的儲(chǔ)備，學(xué)生畢業(yè)之后在設(shè)計(jì)價(jià)值取向上，要么固執(zhí)、膚淺；要么缺乏明辨、一味跟風(fēng)，更談不上利用豐富的本土文脈資源，在自己的作品表達(dá)傳統(tǒng)倫理訴求與文化價(jià)值觀。

設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)課也相當(dāng)薄弱，有的學(xué)生入校后仍沿襲著高考前的作畫方式，依靠圖解說(shuō)明及教師個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的傳授，或者過(guò)于依靠印刷品層層轉(zhuǎn)述而獲得的，語(yǔ)焉不詳?shù)乃^間接經(jīng)驗(yàn)，屏蔽了活生生的“生活體驗(yàn)”，忽略了知識(shí)理解和認(rèn)知過(guò)程，長(zhǎng)此以往意圖破解頭腦中根深蒂固的既成圖式或僵化概念，嘗試包括“輻合思維”（Convergentthinking）、“擴(kuò)散思維”（Divergent thinking）及“試探思維”（Heuristic thinking）認(rèn)知類型的努力就會(huì)變得愈加的困難。

因此，筆者認(rèn)為在靈活采用多元化認(rèn)知的基礎(chǔ)上，在教學(xué)實(shí)踐中有意識(shí)整合“理性修養(yǎng)”、“直覺(jué)體驗(yàn)”與“技巧訓(xùn)練”，這三個(gè)不可或缺的重要環(huán)節(jié)入手，是破解當(dāng)前教學(xué)方法僵化、教學(xué)理念落后的關(guān)鍵。那么如何將這三個(gè)方面有機(jī)地結(jié)合在一起，并落實(shí)在具體基礎(chǔ)教學(xué)上呢？在筆者看來(lái)有二大基本路徑：一是創(chuàng)新教學(xué)方法；二是開(kāi)放教學(xué)理念。教學(xué)方法就像一個(gè)個(gè)“珠子”，教學(xué)理念就是那根將珠子串起來(lái)的“紅線”，二者缺一不可。我們無(wú)法設(shè)想當(dāng)初包豪斯學(xué)院沒(méi)有康定斯基、蒙德里安、約翰內(nèi)斯?伊頓、保羅?克利、奧斯卡?施萊默這樣的“紅線”教師會(huì)是什么樣子。

二、直覺(jué)、理性與技巧

色彩風(fēng)景寫生也好，還是色彩空間構(gòu)成練習(xí)也好，對(duì)藝術(shù)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)期練就的純熟技巧，常常使人在創(chuàng)作過(guò)程中產(chǎn)生信馬由韁的，甚至?xí)?dǎo)致創(chuàng)作過(guò)程的某種不確定性。不少畫家十分癡迷于此，坐上一班連自己都不知道去哪兒的火車當(dāng)然很刺激，但長(zhǎng)此以往會(huì)產(chǎn)生二種負(fù)面的效果：一是唯技法論，作品本身藝術(shù)修養(yǎng)和作者本人的內(nèi)省力容易喪失殆盡；二是理性規(guī)劃或美學(xué)觀念的介入會(huì)受到抑制，“手”指揮“腦”而非“腦”控制“手”，直覺(jué)因沒(méi)有導(dǎo)向而變得飄忽不定。其實(shí)正因?yàn)榧记傻闹赡刍蛉笔?，特別是大一新生常常缺乏自信并伴有挫折感，他們又對(duì)技巧訓(xùn)練的艱苦性和長(zhǎng)期性缺乏合理的評(píng)估，久而久之大大降低習(xí)得的自我效能（self-efficacy）感。

從事藝術(shù)創(chuàng)作的人都強(qiáng)調(diào)“直覺(jué)”的重要性，不管是繪畫還是對(duì)設(shè)計(jì)而言。哲學(xué)家盧梭（Jean-Jacqes Rousseau）堅(jiān)持認(rèn)為：“直覺(jué)和感覺(jué)是高于理性的”，因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到“人的存在只是通過(guò)感官察覺(jué)到的一系列時(shí)刻”。他甚至把笛卡爾的名言“我思，故我在”翻造成“我感覺(jué)，故我在”。[注：參見(jiàn)列奧納多?史萊因著，暴永寧、吳伯澤譯《藝術(shù)與物理學(xué)》，吉林人民出版社，2001年版。]既然“直覺(jué)”是如此的重要，它與“技巧”、“理性”在藝術(shù)創(chuàng)作中是如何互動(dòng)的呢？我們不妨從印象派大師文森特?凡高那里得到些啟示。這個(gè)不停變換職業(yè)的荷蘭人，直到近三十歲才拍板當(dāng)畫家，他從沒(méi)受過(guò)系統(tǒng)的學(xué)院教育（如素描、解剖、透視等），凡高通常被視為缺乏理性、單憑直覺(jué)的藝術(shù)家典型，在繪畫技巧上公認(rèn)的具有某種“蠻橫”的成分，那么他又是如何彌補(bǔ)這種缺陷并使之成為一種風(fēng)格的？在一封致他弟弟提奧信中使我們感到他的創(chuàng)作過(guò)程恍如數(shù)學(xué)家般的慎密：

“……不要認(rèn)為我愿意故意拼命工作，使自己進(jìn)入一個(gè)發(fā)狂的狀態(tài)。相反，請(qǐng)記住，我被一個(gè)復(fù)雜的演算所吸引，演算導(dǎo)致了一幅幅快速揮就的畫作的迅速產(chǎn)生，不過(guò)，這都是事先經(jīng)過(guò)精心計(jì)算的。”[注：參見(jiàn)歐文?斯通著《凡高傳》，北京出版社，2004年版。]

布拉克曾精確地概括了凡高的精神：“我熱愛(ài)法則，法則可以糾正情感?！狈▌t當(dāng)然是理性的，理性不僅可以糾正情感，也可以監(jiān)控直覺(jué)甚至彌補(bǔ)技巧的不足。至此，如果你覺(jué)得蒙德里安“冷抽象”過(guò)于“理性”、康定斯基的畫作技巧性過(guò)重、馬利維奇“至簡(jiǎn)主義”刻意排斥任何“技藝”參與痕跡又顯極端，而你又很難企及凡高復(fù)雜的色彩演算能力的話――那么，你可能會(huì)很自然的想到美國(guó)抽象主義大師布洛克（Jackson Pollock）。在他的畫作里“理性”“直覺(jué)”“技巧”可以不露聲色融合在一起，顯得和諧、神秘而優(yōu)美。其作畫過(guò)程被一種非無(wú)意識(shí)的直覺(jué)所控制。他說(shuō)：

“我作畫不用素描或色彩速寫稿，我是直接畫的……繪畫的方法從需要中自然產(chǎn)生出來(lái)。我要求表達(dá)我的感情，而不是去描繪它們。技巧只是達(dá)到敘述的手段。作畫時(shí)我對(duì)自己有一個(gè)總的概念。我能夠控制顏料的流動(dòng)：沒(méi)有頭，沒(méi)有尾，也沒(méi)有意外的事故”[注：參見(jiàn)矯蘇平編著《國(guó)外現(xiàn)代畫家與作品》，人民美術(shù)出版社，2002年版。]。

由于布洛克式的構(gòu)圖沒(méi)有中心、沒(méi)有起點(diǎn)、沒(méi)有終點(diǎn)，色彩最本質(zhì)的特性和能量，被毫無(wú)遮蔽的顯露出來(lái)。整個(gè)作畫過(guò)程通過(guò)無(wú)障礙的色彩滴灑，以及圖形不規(guī)則運(yùn)動(dòng)記錄了畫者某種心理軌跡，激活了我們對(duì)色彩本質(zhì)最純粹的認(rèn)知，及對(duì)色彩語(yǔ)法的最本質(zhì)的穎悟。因此，我們不妨鎖定布洛克的作畫方式，研究這個(gè)后來(lái)紅得發(fā)紫的美國(guó)天才，如何利用地心引力宣泄他對(duì)色彩的靈感。就具體的色彩構(gòu)成教學(xué)而言，如何借鑒布洛克的方式，運(yùn)用理性卻和理性保持距離，依從直覺(jué)并使之處于創(chuàng)作過(guò)程的主體地位，卻又置于理性的導(dǎo)向之下，建立起“意識(shí)－無(wú)意識(shí)－意識(shí)”三級(jí)創(chuàng)作梯次，有計(jì)劃階段性懸置技巧在創(chuàng)作過(guò)程中的作用，進(jìn)而達(dá)成身體、大腦與畫面之間的共時(shí)節(jié)奏，保持人與畫面之間自由、開(kāi)放式的互動(dòng)關(guān)系，最終有計(jì)劃地、有步驟將這種理念貫徹到具體的色彩學(xué)教學(xué)中，正是本文接下來(lái)要闡述的布洛克式色彩抽象構(gòu)成分段教學(xué)過(guò)程。

三、布洛克式色彩抽象構(gòu)成教學(xué)的實(shí)施步驟

色彩構(gòu)成是包豪斯創(chuàng)立的現(xiàn)代設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)體系（包括結(jié)構(gòu)素描、平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、材料分析、多媒體等）的主干課程之一，是研究色彩的物理性質(zhì)、色彩生理，色彩心理、色彩調(diào)和及組合規(guī)律，從而形成科學(xué)化、系統(tǒng)化的色彩訓(xùn)練方式，是從色彩語(yǔ)法的角度，探索對(duì)色彩美的構(gòu)成形式和規(guī)律的達(dá)成理性認(rèn)知的一門學(xué)科。筆者認(rèn)為色彩學(xué)教學(xué)的關(guān)鍵，不在于你掌握了多少色彩學(xué)的知識(shí)，而在于如何有能力你對(duì)色彩語(yǔ)匯的“體認(rèn)與理解”，在創(chuàng)作需要的時(shí)候無(wú)障礙的釋放出來(lái)。所以，波洛克式色彩抽象構(gòu)成教學(xué)目的正在于此。教學(xué)在時(shí)段安排上一般適合在課程的前期（少或沒(méi)有知識(shí)儲(chǔ)備）和末期（有了知識(shí)儲(chǔ)備）二次進(jìn)行。并對(duì)二次作業(yè)進(jìn)行并置對(duì)照評(píng)講，要求學(xué)生之前對(duì)二次作業(yè)反差的直觀體驗(yàn)寫出相應(yīng)的分析報(bào)告。

1、主題設(shè)定

由于設(shè)計(jì)功能指向性極強(qiáng)，學(xué)生必須始終圍繞主題，對(duì)未來(lái)出現(xiàn)的效果進(jìn)行理性的預(yù)期和準(zhǔn)備。創(chuàng)作主題可由教師指定也可個(gè)人自由選擇，首先色彩與主題之間的分析，文字參與思維的表述有助于把腦子里飄忽不定的色彩感覺(jué)確定下來(lái)。主題可以根據(jù)色彩的心理、歷史及文化等維度，通過(guò)“具象聯(lián)想”、“抽象聯(lián)想”及“共感聯(lián)想”等方式的來(lái)設(shè)定。例如，取《都市節(jié)奏》和取《秋韻》作為主題的學(xué)生，在色彩準(zhǔn)備的方向上是不同的。對(duì)一個(gè)設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，對(duì)將要出現(xiàn)的視覺(jué)效果作理性的預(yù)期和把握是極有必要的。

這里以《夢(mèng)與未來(lái)》抽象標(biāo)題為例，做一例選項(xiàng)之一的主題色彩文字分析如下：

1）主題分析

夢(mèng)境是隱喻的、非邏輯和非線性的，根據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)，夢(mèng)境是“本我”意識(shí)受到壓抑后在夢(mèng)境中的自然釋放。因此，在“孟塞爾”色立體為分析構(gòu)架內(nèi)，將紫系作為主調(diào)，紫色具有幽深、含蓄、綿軟之感。夢(mèng)境又是“自我”與“本我”之間是抑制與反抑制的力的妥協(xié)，在色彩上必然要表達(dá)出相互沖突的一面，因此將選用一定量在色相環(huán)上與紫色呈180度補(bǔ)色：即黃系（如5Y8/12）。未來(lái)是即將發(fā)生的現(xiàn)在，具有無(wú)限開(kāi)放特征，根據(jù)愛(ài)因斯坦狹義相對(duì)論描繪的光速旅行的情景，未來(lái)呈藍(lán)色，遠(yuǎn)去的呈紅色，即天文學(xué)中所謂的“紅移”和“藍(lán)移”效應(yīng)，決定將主調(diào)藍(lán)色相環(huán)上逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)約30度，呈籃紫系（如5BP3/2）。另外，盡管夢(mèng)境本身是潛意識(shí)中不清晰和極微妙的影像，但大致分為愉快或驚厥之夢(mèng)，因此除了已定基色為籃紫色之外，還將選用一定比例的玫紅色系使主調(diào)并列呈一定暖色傾向。少量的點(diǎn)或線狀黑系色的參與，一是為了增加二維向度畫面色彩疊層的透視感，二是為了襯托其它色系的色相力度。另外，少量土紅、冷灰、湖藍(lán)的隨機(jī)加入增加了畫面的豐富性，前提是對(duì)所有參與的色系的明度和純度關(guān)系，在創(chuàng)作之前進(jìn)行調(diào)配處理。所有這些前期理性準(zhǔn)備工作都是在為了能在下一步，像布洛克那樣只需專注于肢體動(dòng)作與畫面生長(zhǎng)，而暫時(shí)懸置所有和顏色有關(guān)的概念與計(jì)劃――創(chuàng)造條件。

2、材料準(zhǔn)備及調(diào)色

A、調(diào)色，一般為水質(zhì)顏料（如丙烯顏料、水彩或水粉顏料等），有條件的也可選用布洛克作畫用的油彩和油漆。對(duì)選用的每一種顏料的純度和明度反復(fù)調(diào)和直至達(dá)到你滿意的效果，當(dāng)然，保持某種顏色的高純度或明度也是選項(xiàng)之一，一切根據(jù)自己理解的主題需要而定。在量上若以10為整，那么紫、土黃、玫紅、湖藍(lán)、煤黑、土紅、冷灰的面積比大致為3.5[KG*2]∶1.5[KG*2]∶1.5[KG*3]∶1.5[KG*3]∶1.0[KG*3]∶0.5[KG*3]∶1.0。

B、將調(diào)好的顏料裝在準(zhǔn)備好的容器里，色彩面積控制可以在調(diào)制顏料，并裝入容器時(shí)進(jìn)行數(shù)量上的設(shè)定，為了增加畫面機(jī)理感細(xì)沙、塑形膏或棉麻織物等可根據(jù)需要酌情使用。

C、紙張，白色或黑色的卡紙、水彩紙，有條件的話也可用表面處理過(guò)的平整的油畫布或油畫紙。這里要注意的是在最后二次構(gòu)圖階段，完成的作品要在紙張上面積尺幅大于最后的成品，一般在1/2或2/3幅度范圍內(nèi)調(diào)整，總之二者差值越大，二次構(gòu)圖的選擇余地就越大，偶然性就越強(qiáng)。

D、約1m規(guī)格的直尺、美工刀、畫筆、刷子、鏟子、木棒等。

3、無(wú)意識(shí)行動(dòng)與控制

在所需的材料都備好之后（根據(jù)主題調(diào)好的顏料、畫筆和平整的畫紙），在行動(dòng)作畫之前，在計(jì)劃上有二點(diǎn)允許的選項(xiàng)。A、除了用布洛克那樣揮、滴、甩、潑等行動(dòng)方式外，可用畫筆直接作用于畫面，以顯示“意識(shí)”參與畫面生長(zhǎng)的痕跡。B、由于調(diào)好的顏色明度的不同，對(duì)于不同顏色介入畫面的順序和時(shí)間預(yù)先做出大致的安排，以不同明度色的疊加呈現(xiàn)的色彩透視效果，如布洛克的《薰衣草》系列就運(yùn)用這種方法。

此階段可完全遵照布洛克的行動(dòng)方式――即在“無(wú)意識(shí)”的狀態(tài)中專注于感覺(jué)和肢體動(dòng)作。布洛克對(duì)自己的作畫過(guò)程，曾做過(guò)如下敘述：

“我的畫不是在畫架上完成的……我喜歡堅(jiān)實(shí)的墻或地面……用地面時(shí)我最舒服。這時(shí)我可以繞著它走，可以從四面八方作畫，還可以進(jìn)入畫內(nèi)，我感覺(jué)自己就是畫的一部分?！?/p>

這個(gè)階段的魅力在于作畫者可暫時(shí)懸置所有理性意識(shí)，讓時(shí)間和方位感隱退，完全將自己置于一種激情的狀態(tài)。布洛克接著描述這種狀態(tài)：

“在我剛來(lái)到自己的畫前時(shí)，并不知道自己要做什么，經(jīng)過(guò)一段“熟悉期”，才能意識(shí)到自己都干了些什么。我不怕改動(dòng)作品，不怕弄?dú)Я藞D形什么的，原因我的畫自有它自己的生命，我要做的就是讓這一生命表現(xiàn)出來(lái)。只有當(dāng)我同我作品失去聯(lián)系時(shí)，結(jié)果才會(huì)一塌糊涂，否則，畫上永遠(yuǎn)是一片和諧，隨你增，隨你減，畫的本身總是美好的”。[注：參見(jiàn)列奧納多?史萊因著，暴永寧、吳伯澤譯《藝術(shù)與物理學(xué)》，吉林人民出版社，2001年版。]

這個(gè)階段是讓人興奮的，利用地心引力不斷降落在畫面上的圖形，是畫者將色彩能量轉(zhuǎn)化為視覺(jué)圖像的內(nèi)心狀態(tài)的原始紀(jì)錄。

4、二次構(gòu)圖

A、剪切：在畫面呈現(xiàn)出自己滿意的效果之后，剪切階段和布洛克方式有所不同，類似于在一堆沙粒中將金子撿出來(lái)，該階段是艱難而又關(guān)鍵的，視覺(jué)的“完形”（Visual Whole）作用表面上是借助眼睛來(lái)完成，實(shí)際上人的直覺(jué)、理性的判讀與計(jì)算、人的個(gè)性、品味與修養(yǎng)都不露聲色的參與進(jìn)來(lái)，面對(duì)畫面各種積聚、交叉、透疊、散落、復(fù)疊以及明度、色相、純度變化產(chǎn)生的奇異的色彩空間效果，我們不一定像布洛克那樣常常坐在人字梯上向下俯視，但須不停要在視域中改變遠(yuǎn)近的位置，進(jìn)行圖底、色域大小、角度、形狀、方向等視覺(jué)能量的檢視。整個(gè)過(guò)程眼睛充當(dāng)主角，意識(shí)又重新回來(lái)審視想要截取的畫面，如同一個(gè)未來(lái)的農(nóng)場(chǎng)主坐著飛機(jī)俯視大地，決定哪塊將是他要買的認(rèn)為最好的耕地。這有助于培養(yǎng)自己進(jìn)入形態(tài)和結(jié)構(gòu)中心，去處理形色關(guān)系的能力。

B、重構(gòu)：這是一種再創(chuàng)造過(guò)程。有時(shí)原畫面平淡無(wú)奇或者不盡人意，但經(jīng)過(guò)二次構(gòu)圖之后頓然煥發(fā)出了藝術(shù)生命。（當(dāng)然，如果原畫面本來(lái)就很出色，不經(jīng)過(guò)剪切也是選項(xiàng)之一）面對(duì)一張已經(jīng)完成的“對(duì)開(kāi)”卡紙作品，可剪切出小于對(duì)開(kāi)面積的矩形、正方形、環(huán)形、扇形、圓或者橢圓，甚至可以整個(gè)畫面切成眾多小的正方形、圓、三角等“打散重構(gòu)”，分離、剪切、組合、拼接做二方或四方連續(xù)的排列等。

C、裝裱：裝裱屬于后期處理階段，很多學(xué)生往往草草了之，因此要讓學(xué)生明白，裝裱實(shí)際上和畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)同等重要的、是畫面不可分割的有機(jī)組成部分（這里不贅述）。

至此，一幅讓學(xué)生自己都驚訝的色彩作品在冒險(xiǎn)和愉快的氣氛中產(chǎn)生。整體過(guò)程可用四個(gè)課時(shí)完成，教師在現(xiàn)場(chǎng)如同導(dǎo)演，進(jìn)行合理閾限下的指導(dǎo)與監(jiān)控。有的學(xué)生調(diào)的顏色不過(guò)關(guān)而被建議重新試調(diào)，或?qū)︻伾斫馀c主題相差甚遠(yuǎn)而重新調(diào)整。至于畫面最終的結(jié)構(gòu)和效果，則取決于學(xué)生的前期準(zhǔn)備、個(gè)人能力、臨場(chǎng)發(fā)揮和對(duì)“成品”或“半成品”的后期處理。

四、美學(xué)內(nèi)涵和效能分析

當(dāng)然在這樣的語(yǔ)境中，借鑒布洛克方式進(jìn)行的色彩抽象構(gòu)成可以理解為一種教學(xué)方法和訓(xùn)練手段。趁熱打鐵借助本次作業(yè)的直觀體驗(yàn)過(guò)程為契機(jī)，從藝術(shù)史的角度對(duì)作品本身的美學(xué)內(nèi)涵和效能分析，是進(jìn)行課后總結(jié)的重要一環(huán)。分析“直覺(jué)”、“理性”與“技巧”在藝術(shù)創(chuàng)作中的互動(dòng)關(guān)系，會(huì)取得良好效果。特別是對(duì)技巧而言，藝術(shù)家一旦掌握了熟練技巧，就可能在創(chuàng)作中流暢而無(wú)障礙表達(dá)內(nèi)心的存在，但對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)技巧以及理解力可能是他最為欠缺的一項(xiàng)。因此，在本課程里有二點(diǎn)彌補(bǔ)了特別是低年級(jí)學(xué)生在這方面的缺陷：

A、語(yǔ)言的抽象化。杜桑說(shuō)：“人們一旦開(kāi)始將思維化為字句，一切就都畸變了。語(yǔ)言真不是個(gè)好東西――我用它是不得已，但我從來(lái)就不信任它。人們永遠(yuǎn)不會(huì)相互理解?！盵注：同上。]當(dāng)我們專注于畫面抽象的形色之間的關(guān)系時(shí)，就可暫時(shí)擺脫了詞語(yǔ)的“糾纏”，從而規(guī)避了不當(dāng)?shù)男揶o、詞語(yǔ)的誤讀或邏輯的詭辯，進(jìn)而規(guī)避了任何用言辭而不是體驗(yàn)領(lǐng)會(huì)藝術(shù)語(yǔ)義的嘗試。

B、能力補(bǔ)償技巧。技巧有二個(gè)含義，一是可以用文字表述的有關(guān)創(chuàng)作法則；二是實(shí)施這些法則熟練及創(chuàng)造性程度。而能力在心理學(xué)上可定義指人為順利完成活動(dòng)而在個(gè)體經(jīng)常、穩(wěn)固地表現(xiàn)出來(lái)的心理特點(diǎn)。能力的自然基礎(chǔ)是先天的素質(zhì)（稟賦）。能力當(dāng)然不能替代技巧，卻是通向技巧的基石和出發(fā)點(diǎn)，是激活各種未來(lái)存在的各種可能選項(xiàng)的前提條件，能力強(qiáng)也有助于學(xué)生掌握技巧的“動(dòng)態(tài)性質(zhì)”。（指對(duì)技巧操作速度、熟練程度和鞏固強(qiáng)度等）。

彼得羅夫斯基說(shuō)：“人的能力對(duì)于熟練的技能和知識(shí)來(lái)說(shuō)表現(xiàn)為某種可能性……可能性是否變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，則取決于許多條件”。[注：參見(jiàn)彼得羅夫斯基主編《普通心理學(xué)》，人民教育出版社，1981年版。]筆者認(rèn)為，這些條件包括先天的資稟、外在的機(jī)遇以及理性指導(dǎo)下對(duì)自我行為成效的預(yù)測(cè)與控制等，當(dāng)然還包括影響人們掌握、理解與支配知識(shí)技能的活動(dòng)外力導(dǎo)向（如教師的引導(dǎo)）。視覺(jué)創(chuàng)作是以形象思維為主，兼有多種思維形式一體化的特征。就抽象藝術(shù)而言，通過(guò)對(duì)物理空間色彩相貌及形態(tài)的間隔、重疊、透疊、并列、交錯(cuò)等，來(lái)匹配多種性質(zhì)的心理空間聯(lián)想，以此尋求物理空間和心理空間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

歐文?潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）認(rèn)為，透視原理只不過(guò)是諸多可能性中的一種而已。長(zhǎng)久以來(lái)，我們作畫習(xí)慣上往往先要將畫紙（布）支到畫架上，從學(xué)畫的第一天起就被告之，在構(gòu)圖上第一筆便要定上下與左右的方位。而布洛克作畫是四面八方一起來(lái)，放棄了透視原理，從根本上否定了西方美術(shù)中，從歐幾里德平面空間取向的做法，將畫面的三維向度減少到二個(gè)；此外，以往的畫家作畫時(shí)用畫筆直接接觸畫布，畫家的意圖和畫面效果之間直接形成了“因果關(guān)聯(lián)”，在時(shí)間上仍保持著“線性特征”，而布洛克刻意讓他的手和畫面保持距離，把直接的涂抹改之以墨色的滴灑，拆解了時(shí)間的“線性特征”，借用純粹的形色的大小、長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡、深淺等，來(lái)表現(xiàn)出音樂(lè)般的節(jié)奏與韻律。

中國(guó)的“潑墨山水”始于抽象的墨跡，日本的“墨象書法”也給了西方抽象藝術(shù)形成的最初啟示。抽象藝術(shù)的關(guān)鍵在于發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)現(xiàn)精神最內(nèi)在的本質(zhì)，即借助適當(dāng)?shù)募挤?，去表現(xiàn)蘊(yùn)藏在我們內(nèi)心深處的東西。盡管沒(méi)有證據(jù)說(shuō)布洛克的靈感，是來(lái)自于日本的“墨意”還是中國(guó)的“大潑墨寫意”。但可以肯定某種程度的“東學(xué)西漸”，也表現(xiàn)在了繪畫方面。西方自文藝復(fù)興以來(lái)，自從阿爾貝蒂?gòu)臄?shù)里上奠定了“透視法”，畫家們能為在畫布上逼真再現(xiàn)外部世界而激賞不已時(shí)，東方繪畫大師卻認(rèn)為，如實(shí)地模仿自然是幼稚而愚蠢的，中國(guó)古代畫家沒(méi)有發(fā)明線性的透視幾何原理，但同樣找到了將空間聯(lián)結(jié)整合的有效方式。

東方藝術(shù)家傾注的是借助對(duì)物的意寫來(lái)修身或明志，以文人的方式表達(dá)個(gè)體的修養(yǎng)和雅韻，“以形寫神”而“氣韻生動(dòng)”之。人們?cè)谟^賞年代久遠(yuǎn)的中國(guó)畫作時(shí)，無(wú)論是草、蟲、樹(shù)、魚，還是花、鳥、竹、石，你鮮有隔絕之感，因?yàn)楫嬅嬷黝}是不帶時(shí)間性的，或者說(shuō)是凌駕于時(shí)間之上。在東方的山水畫中，畫者和觀者都放進(jìn)了景物之中，而非那種由外向內(nèi)的張望，“飽游沃看”而“天人合一”之，不像西方畫作中刻意表現(xiàn)“特定時(shí)間”中的“特定事件”。布洛克以前的畫家一般用畫筆接觸畫布，畫面效果和畫家意圖之間形成了直接的關(guān)聯(lián)，畫家內(nèi)心的意愿直接轉(zhuǎn)化為外在的圖式，這體現(xiàn)了西方哲學(xué)“因果律”的根本，頭腦在“意識(shí)”的控制下，點(diǎn)向畫面的是“因”，落筆之處便是“果”。而布洛克和畫面之間刻意保持著距離，屏蔽了直接的接觸，在“激情”狀態(tài)下利用地心引力的作用，色滴完成穿越空間的過(guò)程。因此，布洛克的作畫方式某種程度上，暗合了東方“天人合一”觀念而更具東方意味。當(dāng)霍夫曼指責(zé)布洛克不法自然時(shí)，他不假思索地回答“我就是自然”。不難推測(cè)布洛克并不知曉愛(ài)因斯坦的相對(duì)論，或者海森伯的量子力學(xué)，但他的作品卻在視覺(jué)上復(fù)述了科學(xué)上最前沿的真理――“場(chǎng)”比“粒子”更為重要，“過(guò)程”比“物體”更為根本！

第9篇：天文學(xué)的浪漫知識(shí)范文

焦菊隱導(dǎo)演思想的成熟，以其在北京人藝時(shí)期的創(chuàng)作為標(biāo)志，是斯坦尼斯拉夫斯基體系演劇方法在中國(guó)的發(fā)展。他在成功確立寫實(shí)演劇的范型基礎(chǔ)上逐步發(fā)掘和拓展了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)內(nèi)涵與外部技巧。這過(guò)程中包含了他對(duì)斯氏體系獨(dú)特品格逐步深入的認(rèn)識(shí)和向民族演劇美學(xué)借鑒的兩個(gè)重要方面，最終在北京人藝時(shí)期相互作用而成熟?？傮w看來(lái)呈現(xiàn)了兩條線索逐漸明晰又匯聚、影響的線性發(fā)展過(guò)程。相對(duì)于焦菊隱導(dǎo)演藝術(shù)的線性成長(zhǎng)，黃佐臨的導(dǎo)演風(fēng)格構(gòu)成卻如一幅美圖，筆觸有增無(wú)減，總體模樣伴隨著不同時(shí)期的筆墨而變換出不同的景象，色澤歷久彌新而手法日漸純熟，直到晚年以《中國(guó)夢(mèng)》為代表的創(chuàng)作，最終形成了一幅自由自在的畫卷，此時(shí)已經(jīng)很難讀出那揮灑過(guò)程中各個(gè)因素的痕跡區(qū)別來(lái)了。

（一）焦菊隱：寫實(shí)范型與民族美學(xué)的匯聚

焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格發(fā)端于他抗戰(zhàn)時(shí)期導(dǎo)演意識(shí)的崛起和初步摸索。導(dǎo)演意識(shí)的崛起，首先是對(duì)演劇藝術(shù)而非文本的濃厚興趣使然。其次，是伴隨著對(duì)話劇現(xiàn)代性更深入的認(rèn)識(shí)，焦菊隱在戰(zhàn)時(shí)半業(yè)余狀態(tài)的導(dǎo)演實(shí)踐中，更多是為摸索導(dǎo)演職務(wù)作為現(xiàn)代演劇標(biāo)志所背負(fù)的完整、統(tǒng)一等的基本任務(wù)，探索二度創(chuàng)作中的情調(diào)、節(jié)奏、氣氛等基本要素而努力。焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格發(fā)展的第二階段是探索并確立現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)生活氛圍和細(xì)節(jié)的寫實(shí)性再現(xiàn)的舞臺(tái)風(fēng)格。從《夜店》到《龍須溝》，焦菊隱的導(dǎo)演藝術(shù)以其鮮明的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則和追求逼真酷似的寫實(shí)方法，奠定了北京人藝風(fēng)格的基礎(chǔ)范型，也為自己贏得了廣泛的贊譽(yù)，創(chuàng)造了進(jìn)一步探索演劇道路的條件。第三階段，《龍須溝》過(guò)后的一段相對(duì)的沉默期。雖沒(méi)有佳作問(wèn)世卻潛藏著他投入探索的巨大心力?；仡櫰饋?lái)，這段時(shí)期正是他整個(gè)導(dǎo)演風(fēng)格形成發(fā)展過(guò)程中最關(guān)鍵的時(shí)期，也是最能體現(xiàn)他導(dǎo)演風(fēng)格本質(zhì)緣起的時(shí)期，在突破的決心之下，跨過(guò)困惑與誤解，他終于從觀念到方法都徹底擺脫了寫實(shí)范型的圍困，進(jìn)入了追求藝術(shù)表現(xiàn)的自由之門。最后一個(gè)階段———焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格的最終形成是伴隨著郭沫若的歷史劇《虎符》的實(shí)驗(yàn)開(kāi)始的。向民族戲曲學(xué)習(xí)的目標(biāo)方向已經(jīng)確定，理論準(zhǔn)備早已做足，外部條件也已具備，剩下的就是如何學(xué)習(xí)的問(wèn)題了?！痘⒎繁凰Q為“第一次有意識(shí)有計(jì)劃的嘗試”和“吸取戲曲精神也兼帶形式的一種實(shí)驗(yàn)”。［2］（P113、118）此劇多方面地嘗試了戲曲程式和方法在話劇中的運(yùn)用，從表演風(fēng)格的虛擬性到舞美避實(shí)就虛的意境創(chuàng)造；從語(yǔ)言的歌韻化處理到對(duì)程式化動(dòng)作的借鑒，甚至學(xué)習(xí)戲曲輔以鑼鼓音樂(lè)來(lái)外化人物內(nèi)心節(jié)奏和渲染氣氛。有些外部手段的嘗試確實(shí)存在著生硬和不協(xié)調(diào)的問(wèn)題，但作為借鑒民族藝術(shù)精神，拓展現(xiàn)實(shí)主義話劇的表現(xiàn)內(nèi)涵和外部技巧的探索開(kāi)端，為以后更高水準(zhǔn)上的手段和內(nèi)蘊(yùn)的統(tǒng)一提供了眾多有益的經(jīng)驗(yàn)，也為其后的幾部中國(guó)現(xiàn)代演劇史上堪稱典范的歷史劇的誕生打下了基礎(chǔ)。沒(méi)過(guò)多久，一部代表著中國(guó)現(xiàn)代的、民族的、現(xiàn)實(shí)主義演劇高峰和焦菊隱至高成就的話劇《茶館》就誕生了。

（二）黃佐臨風(fēng)格的多彩拼圖

黃佐臨從事導(dǎo)演活動(dòng)的經(jīng)歷開(kāi)始得很早，早于自己戲劇職業(yè)的開(kāi)端，但對(duì)其整個(gè)導(dǎo)演生涯卻有著重要的意義?，F(xiàn)在看來(lái)，早期獨(dú)立編導(dǎo)的演出里突顯出的諸多關(guān)鍵特質(zhì)，如自由灑脫的創(chuàng)作心態(tài)、幽默諷刺的喜劇精神、游戲般舞臺(tái)時(shí)空的自由處理、簡(jiǎn)陋的物質(zhì)條件下對(duì)意味的準(zhǔn)確把握與追求、豐富又強(qiáng)烈的舞臺(tái)表現(xiàn)手段的大膽運(yùn)用等等，都成為他以后導(dǎo)演風(fēng)格的關(guān)鍵構(gòu)成。如《國(guó)際團(tuán)結(jié)萬(wàn)事可能》的表演載歌載舞、時(shí)空自由跨越、妝飾簡(jiǎn)單傳神，大有合眾狂歡的氣勢(shì)。這種自由自在的狀態(tài)培養(yǎng)鍛煉了青年黃佐臨的想象力和幽默感等特質(zhì)，使其在未來(lái)得以靈活自由地發(fā)揮與創(chuàng)造?！肮聧u”和“淪陷”時(shí)期，佐臨在其獨(dú)特的藝術(shù)人格特質(zhì)和科波與圣丹尼“戲劇就是戲劇”而非生活的觀念指引下，進(jìn)行了更顯職業(yè)化和專業(yè)化的導(dǎo)演實(shí)踐探索。通過(guò)對(duì)蕭伯納“說(shuō)笑話的方式講真話”風(fēng)格的繼承和發(fā)展；對(duì)中國(guó)戲曲形式和精神的學(xué)習(xí)和借鑒；對(duì)斯氏體系演劇美學(xué)和方法的嘗試，集中展現(xiàn)了最終化作其個(gè)人風(fēng)格的豐富多樣的藝術(shù)傾向。蕭伯納是佐臨的戲劇啟蒙人，蕭伯納戲劇中的機(jī)智風(fēng)趣與諷刺令早年的佐臨十分著迷，也與佐臨的幽默氣質(zhì)非常相投。從來(lái)到上海后一系列的喜劇作品《小城故事》《荒島英雄》《梁上君子》《升官圖》中，我們總能看到這種開(kāi)玩笑式的諷刺（而非都是血淋淋、不留余地的）和鮮明的社會(huì)思考與批判精神。他此階段的喜劇風(fēng)格，是對(duì)蕭伯納“開(kāi)玩笑的方式講真話”的發(fā)展，通過(guò)眾多外國(guó)劇本的改譯注入了本土色彩和強(qiáng)化了本土思考，佐臨“無(wú)可置疑地表現(xiàn)了他在喜劇方面的突出成就，表現(xiàn)了與眾不同的佐臨風(fēng)格”。［3］在留學(xué)時(shí)期，佐臨就因受布萊希特文章啟發(fā)將戲曲納入自己的藝術(shù)視野，并在隨后的導(dǎo)演中嘗試對(duì)戲曲外在手法和內(nèi)在精神的吸納，為自己的風(fēng)格拼圖加入了亮麗的一筆。這種對(duì)民族戲曲藝術(shù)的借鑒既是開(kāi)發(fā)觀念的主動(dòng)嘗試，也是當(dāng)時(shí)演劇生態(tài)中觀眾、演員等條件因素的自然要求，更是外來(lái)劇種話劇在本土發(fā)展過(guò)程中的內(nèi)在需求。同時(shí)，對(duì)于話劇與戲曲的異質(zhì)性，佐臨有清醒的認(rèn)識(shí)。他對(duì)戲曲程式、唱段甚至情節(jié)的移植都建立在規(guī)定情境和人物內(nèi)心要求的基礎(chǔ)之上。對(duì)戲曲身段和程式的運(yùn)用更是充分結(jié)合著某些劇目整體的構(gòu)思和強(qiáng)烈的內(nèi)心外化需求。佐臨的寫意戲劇理想建立在“戲劇就是戲劇”的觀念和假定性原則的基礎(chǔ)上，以謹(jǐn)慎的藝術(shù)態(tài)度，在具有浪漫詩(shī)情特點(diǎn)、涉及傳統(tǒng)、古代題材或本土化改編劇目中吸納民族美學(xué)精神，運(yùn)用戲曲手段為演出營(yíng)造強(qiáng)烈的民族色彩和本土氣息，并為未來(lái)在戲劇觀念層面上汲取戲曲美學(xué)精神和表現(xiàn)手法積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)斯氏演劇美學(xué)和方法嘗試的典型范例是在勝利后上演有所謂“冷戲”“難戲”之稱的由高爾基《底層》改編的《夜店》。面對(duì)“這出極端寫實(shí)劇”而“感到萬(wàn)分困難”的他，從準(zhǔn)備階段開(kāi)始，就效仿斯氏在莫斯科藝術(shù)劇院的做法，帶領(lǐng)劇團(tuán)人員“集體到角角落落去觀察，去吸收真實(shí)生活”，在排演過(guò)程中對(duì)斯氏體系演劇藝術(shù)精神及方法進(jìn)行了認(rèn)真的嘗試。其結(jié)果收獲了“六個(gè)星期的好座”［4］(P.358、359)的驚人成績(jī)。黃佐臨更是中國(guó)最早介紹德國(guó)戲劇家布萊希特及其戲劇的藝術(shù)家。通過(guò)“四次試驗(yàn)”中的“中國(guó)式的史詩(shī)劇”，他從演出總體結(jié)構(gòu)上借鑒了布萊希特戲劇的敘述性因素，既漂亮地完成了政治宣傳任務(wù)，又達(dá)成了他圍繞“寫意”理想探索“中國(guó)式史詩(shī)劇”樣式的目的。但佐臨的“中國(guó)式史詩(shī)劇”與布萊希特“史詩(shī)劇”（現(xiàn)多稱敘述體戲?。┮膊槐M相同，他并不著意強(qiáng)調(diào)以“敘述”和“間離”打破移情和幻覺(jué)，通過(guò)訴諸觀眾理智而傳達(dá)社會(huì)政治觀點(diǎn)，而是通過(guò)敘述獲得通往“本質(zhì)”和“基本矛盾”的更加自由也更富感染力的舞臺(tái)形態(tài)、時(shí)空關(guān)系和表現(xiàn)手段。他并非“布氏信徒”，而是奉行“拿來(lái)為我所用”的心態(tài)。

（三）風(fēng)格與戲劇思想中的共性

焦菊隱青睞契訶夫風(fēng)格，取法丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基體系；黃佐臨師從科波、圣丹尼，借鑒布萊希特?cái)⑹麦w戲劇，兩位導(dǎo)演藝術(shù)家在向西方話劇取經(jīng)的過(guò)程中，雖然經(jīng)歷和傾向大有不同，但同站在西方現(xiàn)代戲劇風(fēng)起云涌的時(shí)代，他們的演劇思想?yún)s也有頗多相似之處。一方面，身處國(guó)內(nèi)的演劇環(huán)境，他們都共同反對(duì)一知半解的招搖、賣弄和流于形式的單一、僵化；另一方面，他們都有共同的傾向，即追求表象背后內(nèi)在的真實(shí)而遠(yuǎn)離自然主義式的機(jī)械的酷似。他們兩人是在三十年代后期以導(dǎo)演身份開(kāi)始創(chuàng)作的，伴隨著話劇在中國(guó)劇壇的生態(tài)獨(dú)立和藝術(shù)成熟，導(dǎo)演藝術(shù)已經(jīng)引起了相當(dāng)廣泛的重視，佐臨更是在上海解放前率領(lǐng)“苦干”取得了令人矚目的成績(jī)。解放后國(guó)家對(duì)話劇宣傳教育作用十分重視，這一方面帶給了話劇生存與繁榮，但另一方面也在藝術(shù)上限制了探索與發(fā)展。所以，無(wú)論是佐臨帶領(lǐng)藝術(shù)同仁開(kāi)辦學(xué)館埋頭苦干，還是焦菊隱閉門不出潛心研究；無(wú)論是佐臨于廣州會(huì)議上的振臂一呼，還是焦菊隱在北京人藝的成功實(shí)踐，都是對(duì)話劇界喧囂浮夸和單一化、僵化等一系列問(wèn)題的反撥。當(dāng)然也應(yīng)看到，焦菊隱因其符合新時(shí)代文化主流取向的努力而借助國(guó)家強(qiáng)大的文化體制使其在全國(guó)取得了更大的影響，起到了巨大的示范性作用。同時(shí)他也仍未解決諸如形體行動(dòng)方法之類的課題，而他對(duì)民族風(fēng)格的發(fā)現(xiàn)也是時(shí)代戲劇發(fā)展的大勢(shì)所趨。而佐臨的呼吁就更是和者寥寥了。斯坦尼斯拉夫斯基和圣丹尼，作為引領(lǐng)焦、黃兩人的重要導(dǎo)師，他們關(guān)于挖掘人物的內(nèi)心真實(shí)和創(chuàng)造舞臺(tái)詩(shī)意有著共同的追求。斯坦尼斯拉夫斯基自己稱：“許多人以為我們是追隨自然主義，那是錯(cuò)誤的。我們從來(lái)沒(méi)有傾向過(guò)這種主張?，F(xiàn)在與過(guò)去，我所追求的是內(nèi)在的真理，真實(shí)的感情和體驗(yàn)，但是當(dāng)時(shí)我們的精神技巧還處于胚胎階段，因此就只得走上外在的、粗糙的道路?！笔サつ釋?duì)此點(diǎn)和斯氏演劇的真正價(jià)值有清醒的認(rèn)識(shí)：“如果僅僅逐字逐句地、教條地接受斯氏體系，那將只能導(dǎo)致寫實(shí)主義；但是如果能夠有選擇地、有鑒別地接受斯氏體系，那么體系就有可能成為‘一切風(fēng)格的藝術(shù)的基礎(chǔ)法則’，而這一結(jié)果正是我所渴望的。”［5］(P.116)佐臨認(rèn)為，他的老師圣丹尼與斯坦尼斯拉夫斯基有著共同的美學(xué)追求：拒絕自然主義，創(chuàng)造具有深刻內(nèi)在真實(shí)又詩(shī)情洋溢的舞臺(tái)演出。佐臨正是跟隨導(dǎo)師的看法，無(wú)論對(duì)待何種體系與流派都采取了這種虔誠(chéng)又審慎的態(tài)度。實(shí)踐中，對(duì)于某些適合的戲，佐臨積極地運(yùn)用斯氏體系的方法。如在導(dǎo)演《家》時(shí)，他曾強(qiáng)調(diào)了“青年人在激流中勇進(jìn)，在激流中搏斗，應(yīng)該成為這個(gè)戲的貫穿動(dòng)作”。［4］(P.428)他曾嘗試斯氏晚年的“內(nèi)心獨(dú)白”方法，理論上他在重要論文《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》中就體現(xiàn)出對(duì)斯氏探索心理真實(shí)和演員訓(xùn)練的內(nèi)心技巧的采納，而這些確也可以成為圣丹尼所說(shuō)的“一切風(fēng)格的藝術(shù)的基礎(chǔ)法則”。這種斯坦尼所追求的“內(nèi)在的真理”和“真實(shí)的情感和體驗(yàn)”恰是焦菊隱和黃佐臨在總體觀念上所共同向往的。

二、風(fēng)格的藝術(shù)性因素———以表演、舞臺(tái)時(shí)空、二度創(chuàng)作為例

（一）關(guān)于表演內(nèi)部矛盾的不同處理

比較焦菊隱和黃佐臨關(guān)于演員表演問(wèn)題的看法，是涉及導(dǎo)演風(fēng)格異同的一個(gè)重要方面，因?yàn)檠輪T—角色的矛盾是真正觸及演劇永恒核心的一對(duì)關(guān)系。其一，關(guān)于角色的內(nèi)心真實(shí)，兩人都很重視，并都贊成通過(guò)演員的體驗(yàn)來(lái)獲得。但是兩人對(duì)于體驗(yàn)這一心理技巧的運(yùn)用和在表演中的地位的認(rèn)識(shí)卻不盡相同。焦菊隱的“心象說(shuō)”是一套內(nèi)心體驗(yàn)及自然流露的方法。焦菊隱傾心于契訶夫式劇作的內(nèi)在詩(shī)意又在自己導(dǎo)演觀念的啟蒙階段接受了丹欽科關(guān)于導(dǎo)表演的一系列方法和學(xué)說(shuō)，并將體驗(yàn)作為一種演員到達(dá)角色的貫穿整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程和結(jié)果的基礎(chǔ)和方法。在排演《龍須溝》時(shí)期提出的“心象說(shuō)”，是他深入探索的一套演員到角色的從內(nèi)心技巧出發(fā)結(jié)合人物外形自然傳達(dá)體驗(yàn)的方法。雖然也承認(rèn)內(nèi)外統(tǒng)一，但它的出發(fā)點(diǎn)、核心和結(jié)果都在于內(nèi)心的體驗(yàn)及其自然流露。首先，體驗(yàn)貫穿于“心象”的形成和向形象發(fā)展的各個(gè)階段中?！跋纫巧钣谀?，然后你才能生活于角色?！保?］(P.84)這句話可以看作焦菊隱“心象說(shuō)”的總原則和步驟。在幫助演員形成“心象”的過(guò)程中，無(wú)論是分析劇本、寫作人物小傳，還是強(qiáng)調(diào)演員必須從客觀存在的類型進(jìn)入主觀分析、提煉、歸納的典型，“焦菊隱談得最多的是如何體驗(yàn)，體驗(yàn)作家，體驗(yàn)生活，體驗(yàn)角色，以及如何更好地傳達(dá)、表現(xiàn)劇本內(nèi)在的精神等等”。［7］（P.151）而在“心象”向形象的發(fā)展階段，焦菊隱強(qiáng)調(diào)演員須進(jìn)入劇本提供的規(guī)定情境，在和舞臺(tái)上對(duì)手的交流中，通過(guò)具體行動(dòng)的展開(kāi)來(lái)進(jìn)一步修正角色的內(nèi)心體驗(yàn)，最終徹底地消除表演意識(shí)而化身為角色。其次，“心象說(shuō)”雖也重視尋找人物的外形特征，但即使在“心象”對(duì)外部形象的捕捉和排練階段，感受的和傳遞的都是體驗(yàn)。焦菊隱強(qiáng)調(diào)通過(guò)反復(fù)模仿、練習(xí)人物的體態(tài)、聲音、眼神、手勢(shì)等等外形特征，都是為了完善對(duì)人物內(nèi)心情感實(shí)質(zhì)的體驗(yàn)。其最終的目的也是為了“通過(guò)有意識(shí)的技術(shù)達(dá)到下意識(shí)的藝術(shù)”這種“超越表演技巧的至高境界”。［7］（P.151）“心象說(shuō)”給予了演員一條心理技術(shù)技巧非常明確而具有操作性的道路。在戲劇觀念的層面上，對(duì)于廣闊的表演藝術(shù)表現(xiàn)可能性來(lái)說(shuō)，這種心理與生活的美感畢竟只是一種模式。佐臨則更強(qiáng)調(diào)修養(yǎng)化的體驗(yàn)及其外在表達(dá)的技巧。佐臨無(wú)疑是不排斥斯氏體系的，他也肯定體驗(yàn)，但將它視作為人物形象藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的必經(jīng)步驟之一，而非如焦菊隱般視作一套達(dá)到與角色融合的行之有效的全部途徑。在《導(dǎo)演對(duì)演員起碼的要求》一文中，佐臨將體驗(yàn)看作演員素質(zhì)的一部分，更多取決于以往生活的積淀，他認(rèn)為體驗(yàn)是“演員私人的事，他體驗(yàn)的寬窄都是根據(jù)他的環(huán)境而定”，而且并非唯一重要的部分。他把演員的內(nèi)心總體素質(zhì)與具體體驗(yàn)更多歸功于先天條件和平時(shí)的積累，而更強(qiáng)調(diào)“將平生所得來(lái)的體驗(yàn)重新創(chuàng)造一番，使它變作藝術(shù)”［4］(P.334、335)過(guò)程中的技巧。在他的寫意觀念統(tǒng)領(lǐng)下，要求戲劇這門以演員表演為核心的藝術(shù)，須達(dá)到表達(dá)“意”的非生活常態(tài)化的美感，因此他更需要斯氏最成功的演員心理技巧之外的外部技術(shù)。他的新型的戲劇不是模擬自然生活的，而是有更深內(nèi)涵、更高提煉的“空蕩的舞臺(tái)”（anemptystage圣丹尼語(yǔ)）中“詩(shī)意的表現(xiàn)”，［4］(P.347)所以之前用來(lái)還原生活的表演觀念和外部形體技巧都需要拓展。并且，這外部技術(shù)對(duì)某一出戲須成統(tǒng)一的系統(tǒng)，又能適合眾多風(fēng)格體裁的“寫意”劇作的演出。其二，兩人關(guān)于演員與角色矛盾認(rèn)識(shí)也各有相似與區(qū)別。佐臨的恩師圣丹尼說(shuō)：“表演就是技巧與創(chuàng)造性、靈感之間的平衡，兩者缺一不可。這就像在手中捧一只小鳥，如果捂得太緊，小鳥就死了；如果放得太開(kāi)，那小鳥就會(huì)飛跑……”［5］(P.216)布萊希特說(shuō)：“演員在表演時(shí)的自我觀察是一種藝術(shù)的和藝術(shù)化的自我疏遠(yuǎn)的動(dòng)作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺(tái)表演的事件融合為一，并十分出色地創(chuàng)造出兩者之間的距離?！保?］(P.194)受圣丹尼和布萊希特的影響，佐臨在關(guān)于演員與角色、內(nèi)與外的矛盾問(wèn)題上，從來(lái)保持著辯證的看法。他數(shù)年來(lái)引述包括以上兩人在內(nèi)，以及斯坦尼斯拉夫斯基和戲曲表演的諸多例子，都為了向話劇界表明他對(duì)這一表演迷人之處的看法。他說(shuō)：“上半身是斯坦尼，而下半身是布萊希特……相對(duì)立的兩者辯證相結(jié)合?！保?］(P.314)佐臨這里指的兩相結(jié)合，就是演員對(duì)人物的深入的內(nèi)心體驗(yàn)和與角色保持審視距離的演員及其外部形體、語(yǔ)言等表現(xiàn)手段的結(jié)合。這對(duì)辯證關(guān)系除了內(nèi)與外，還有演員與角色。五十年代前期的焦菊隱在看待內(nèi)與外、“演”與“變”等問(wèn)題上有過(guò)一段時(shí)間的偏誤，但最終通過(guò)向蘇聯(lián)專家學(xué)習(xí)、通過(guò)向戲曲表演借鑒予以修正，開(kāi)始發(fā)現(xiàn)外在表現(xiàn)的重要作用和演員表演過(guò)程中理智監(jiān)督的不可避免。他認(rèn)識(shí)到了“演員—人物”的辯證關(guān)系，即一方面人物體驗(yàn)應(yīng)當(dāng)是真實(shí)的，另一方面又需要演員“控制、調(diào)整、強(qiáng)調(diào)”。但是，隨后他又說(shuō)“演員要重視體驗(yàn)，應(yīng)該否定舞臺(tái)上允許‘假’這樣的說(shuō)法”，并且表明外部體現(xiàn)就是為了“把你的體驗(yàn)傳達(dá)給觀眾，讓他們也體驗(yàn)一下”。［9］（P.217-219）也就是說(shuō)，焦菊隱雖然已經(jīng)不再堅(jiān)持完全化身為角色，但他對(duì)表演中“假”的認(rèn)識(shí)仍然在幻覺(jué)再現(xiàn)式的演劇范型的影響之下，僅集中在演員扮演角色時(shí)第一自我的心理層面而沒(méi)有到達(dá)表演的總體審美層面。焦菊隱后期在對(duì)演劇的劇場(chǎng)性認(rèn)識(shí)越發(fā)明晰的情況下，在核心的表演問(wèn)題上仍未完全擺脫規(guī)定情境學(xué)說(shuō)關(guān)于“變”為角色的認(rèn)知，只是這“變”經(jīng)過(guò)了形象的典型化創(chuàng)造過(guò)程，演出時(shí)也更加受控而已。但無(wú)論如何，他認(rèn)識(shí)到了外部形體有獨(dú)立的表現(xiàn)作用，而并非只是為了尋找和表達(dá)內(nèi)心真實(shí)的工具。他已從內(nèi)心體驗(yàn)的自然引發(fā)，發(fā)展到思考需要用什么樣的外部動(dòng)作才能更好地表達(dá)。這個(gè)問(wèn)題同時(shí)拋向焦、黃兩個(gè)人，而他們都不約而同地把目光投向了民族戲曲。其三，他們?cè)诮梃b戲曲表演藝術(shù)時(shí)的異同及根源。寫實(shí)話劇以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活原貌，內(nèi)心潛藏人物思想感情為其所長(zhǎng)；戲曲載歌載舞，以流暢程式突出演員虛擬化表演為要?jiǎng)?wù)。在話劇中借用戲曲神韻和外部技巧，這樣的做法有一定的風(fēng)險(xiǎn)。弄不好，既喪失了潛流的涌動(dòng)與生活細(xì)節(jié)組成的幻境之下的淡淡詩(shī)意，也可能因無(wú)法做到戲曲演員多年苦練得來(lái)的精煉又有美感的功夫、技巧而喪失表演本身的吸引力。焦、黃對(duì)此抱有共識(shí)，所以在他們的大部分話劇作品中，借鑒戲曲的表演主要表現(xiàn)為飽滿而集中的情感傳達(dá)或少數(shù)段落中運(yùn)用戲曲技巧。這是話劇和戲曲兩種表演美學(xué)差異達(dá)成通路的橋梁，他們借鑒戲曲程式和手法展現(xiàn)人物內(nèi)心，并都從其中獲得了詩(shī)化的舞臺(tái)意境。但兩人打通戲曲和話劇的通路卻是不同的。首先是學(xué)戲曲表演和外部技巧的出發(fā)點(diǎn)和角度不同，焦菊隱要求學(xué)習(xí)戲曲對(duì)人物內(nèi)心真實(shí)的外化手段。他說(shuō)：“戲曲表演的重點(diǎn)，不在表演發(fā)生了一件什么事情，而在表演人物對(duì)于所發(fā)生的事情的一系列的、細(xì)致的思想情感活動(dòng)和內(nèi)在態(tài)度?！保?］(P.98)焦對(duì)戲曲表演外部樣式的借鑒更多的出于歷史劇的氣氛環(huán)境下的方便和需要，但他同時(shí)還強(qiáng)調(diào)：“我們運(yùn)用這些動(dòng)作單位（引者注：把子、套子、蕩子、身段等）的時(shí)候，我們應(yīng)當(dāng)首先叫演員進(jìn)行體驗(yàn)，再在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上去要求他們適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用戲曲動(dòng)作。應(yīng)使這些動(dòng)作合理化……使它們?yōu)槲覀兊捏w驗(yàn)服務(wù)?！保?］(P.103)而黃對(duì)戲曲表演的表現(xiàn)性、舞蹈化等的借鑒，則符合自己建立在假定性基礎(chǔ)上的總體美學(xué)追求。從佐臨解放初曾經(jīng)激動(dòng)地要求廢除話劇的想法，就能看出他深深地被戲曲的表現(xiàn)美學(xué)所折服，而且戲曲具有他后來(lái)努力的斯氏、布萊希特和梅蘭芳三結(jié)合中的一切特點(diǎn)，只是戲曲關(guān)于體驗(yàn)的學(xué)說(shuō)遠(yuǎn)沒(méi)有斯氏體系那樣的系統(tǒng)和完善。但從另一個(gè)角度也可看出，佐臨對(duì)于外在表現(xiàn)的美而非內(nèi)心體驗(yàn)的真的偏愛(ài)。反觀焦菊隱，他受到的啟發(fā)和其在歷史劇中對(duì)戲曲外在表現(xiàn)手段的運(yùn)用，多少也顯現(xiàn)他開(kāi)始改變寫實(shí)再現(xiàn)的戲劇觀的跡象，雖然，他對(duì)《茶館》的幾處關(guān)鍵人物“亮相”和面向觀眾與對(duì)手交流的處理，仍做了幻覺(jué)再現(xiàn)觀念下為角色找尋心理依據(jù)的解釋，①但事實(shí)上的確展現(xiàn)了其在寫實(shí)范型基礎(chǔ)上，開(kāi)拓舞臺(tái)表現(xiàn)手段的嘗試。只是，自觀念到演出，再到理論的整體性的從再現(xiàn)到表現(xiàn)的改變，還需要其身后人來(lái)完成了。

（二）典型化與修辭化———關(guān)于假定性認(rèn)識(shí)流變下的舞臺(tái)創(chuàng)造

“假定性”是一切藝術(shù)的基本原則。戲劇導(dǎo)演的二度藝術(shù)創(chuàng)作也存在著假定性，即“舞臺(tái)假定性”，其特點(diǎn)同樣是建立在觀眾和創(chuàng)作者之間，但更指對(duì)舞臺(tái)物理時(shí)空的特定假想時(shí)空處理的藝術(shù)默契。對(duì)于焦菊隱和黃佐臨兩位導(dǎo)演藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，無(wú)論是導(dǎo)演“要死在演員身上”還是“要活在舞臺(tái)上”；也無(wú)論“第四堵墻”的幻覺(jué)主義還是敘事體戲劇的“間離效果”，他們的藝術(shù)理想都清楚地體現(xiàn)于對(duì)舞臺(tái)假定性的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用。如果說(shuō)舞臺(tái)時(shí)間還因其帶有的敘事性因素受到戲劇文本制約的話，那么他們以舞臺(tái)空間為核心的舞臺(tái)時(shí)空處理，則鮮明體現(xiàn)著各自從文本到劇場(chǎng)的二度創(chuàng)造的特點(diǎn)。這其中蘊(yùn)含著兩人對(duì)于舞臺(tái)假定性本質(zhì)，經(jīng)歷了從典型化的極端幻境到修辭化的意境追求的認(rèn)識(shí)流變。首先，焦菊隱和黃佐臨在幻境再現(xiàn)和典型化的原則下，創(chuàng)造過(guò)一系列遮蔽假定性的舞臺(tái)演出。在西潮東渡的年代里，寫實(shí)主義戲劇裹挾著資產(chǎn)階級(jí)民主、科學(xué)思想，客觀，冷靜的態(tài)度，通過(guò)解剖、歸納、分析透過(guò)表象到達(dá)真實(shí)的傾向成為中國(guó)知識(shí)分子們競(jìng)相介紹學(xué)習(xí)的對(duì)象，“現(xiàn)代話劇的重要,有價(jià)值,就是因?yàn)橛兄髁x”；［10］形式上又以“令觀者若身歷其境”［11］(P.358)而潛移默化地接受作者的社會(huì)分析思想。于是，表現(xiàn)在五四以后中國(guó)新興的話劇舞臺(tái)上，一股不可抗拒的幻覺(jué)主義的、寫實(shí)的形式美學(xué)漸成主流。直至解放后，戲劇界大規(guī)模地向蘇聯(lián)全面學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，更使得“生活的典型化”從藝術(shù)觀念進(jìn)入戲劇思想進(jìn)而又決定了演出樣式，一時(shí)間，為人物創(chuàng)造生活的典型環(huán)境成為舞臺(tái)上最高也是唯一的審美追求。毫無(wú)疑問(wèn)，在這種致力于營(yíng)造舞臺(tái)上逼真的生活幻境的典型化觀念下，舞臺(tái)的假定性是必須被遮蔽的，它要讓觀眾相信不是在看“戲”，而是在看“生活”本身。支撐著斯坦尼斯拉夫斯基演劇觀念的正是這樣的美學(xué)觀念：“生活即美”。焦、黃兩人通過(guò)概括和創(chuàng)造細(xì)節(jié)真實(shí)達(dá)成舞臺(tái)空間的典型化處理。焦菊隱的《夜店》《龍須溝》《茶館》都是這種觀念的有力詮釋。他表示：“裝置是演員生活在舞臺(tái)上的角色里的活生生的生活環(huán)境?！保?2］(P.66)“沒(méi)有確定一個(gè)典型環(huán)境，人物怎么能生活在其中呢？”［13］(P.139)而佐臨的《視察專員》《大馬戲團(tuán)》《梁上君子》《夜店》《家》等也對(duì)創(chuàng)造細(xì)節(jié)真實(shí)和概括典型保有深入認(rèn)識(shí)和嚴(yán)肅態(tài)度。焦菊隱排演話劇《夜店》時(shí)，為了強(qiáng)化舞臺(tái)的細(xì)節(jié)真實(shí)，他甚至要求在舞臺(tái)上即使觀眾看不到的地方也要展示曾被碾死臭蟲的血跡，因?yàn)殡m然不被觀眾察覺(jué)，它也能幫助演員進(jìn)入化身為角色的幻境。在為《龍須溝》排第一幕程娘子在舞臺(tái)上劈柴生火的戲時(shí)，他要求：“……臺(tái)上劈的劈柴，與我們?nèi)粘Ｉ钪猩鹩玫呐癫灰粯樱镒佑玫呐?，不是從小販那里買來(lái)的，而是她自己在外面撿來(lái)的?；蛘呤窍蛱鞓驏|巷的舊木器店里以很低的價(jià)錢買來(lái)的。在生火時(shí)為了省劈柴，娘子是以手托著劈柴燒的，為的是使它燒得更旺盛。因此，劈柴必然是帶岔的……”［14］（P.235）在細(xì)節(jié)真實(shí)上也確實(shí)下足了功夫。而佐臨的《大馬戲團(tuán)》，全劇雖然只有一景，舞臺(tái)卻異常飽滿，大幕開(kāi)啟，一整個(gè)馬戲團(tuán)的家當(dāng)，包括圓形的大棚，五彩斑斕的三角旗，各種演出道具，甚至真馬和假扮的大象等等都給搬上舞臺(tái)。僅一堂景,就把馬戲團(tuán)典型的雜亂、喧鬧、鮮活的氣氛,渲染得淋漓盡致、引人入勝，給觀者造成強(qiáng)烈的震撼。其后，畢竟典型化的舞臺(tái)時(shí)空處理與生俱來(lái)的“消滅劇場(chǎng)性”“制造幻覺(jué)”“第四堵墻”等遮蓋舞臺(tái)假定性的舉動(dòng)是有局限性的。它只是舞臺(tái)藝術(shù)的一種形式，并不代表全部，而且始終與戲劇的劇場(chǎng)性本質(zhì)相沖突。加上特殊歷史時(shí)代里創(chuàng)作觀念的唯一化現(xiàn)象，致使焦菊隱、黃佐臨兩人不約而同做出了突破的嘗試，共同想到了借鑒本國(guó)的戲曲藝術(shù)。于是，舞臺(tái)藝術(shù)的假定性開(kāi)始“解凍”，出現(xiàn)了在現(xiàn)實(shí)主義的典型化原則上的種種兼而有之的結(jié)合，舞臺(tái)的總體面貌也開(kāi)始從完整的典型化再現(xiàn)，向部分的修辭化表現(xiàn)傾斜。焦菊隱通過(guò)對(duì)舞臺(tái)詩(shī)化意境的營(yíng)造打通了觀演關(guān)系中關(guān)鍵的、觀眾參與共同創(chuàng)造的問(wèn)題，在根本認(rèn)識(shí)上突破寫實(shí)框架中“第四堵墻”的束縛，即承認(rèn)劇場(chǎng)性，承認(rèn)戲是“以假當(dāng)真”演給觀眾看的。于是，他的“真實(shí)”在舞臺(tái)上不再拘泥于外形與客觀生活酷似，而更強(qiáng)調(diào)取法中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)概念的神似，在形神兼?zhèn)?、虛?shí)相生的辯證觀念基礎(chǔ)上，開(kāi)始探索舞臺(tái)典型化與修辭化的結(jié)合。如他所說(shuō)，做到：“似與不似的統(tǒng)一；形似與神似的統(tǒng)一；生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一；有限空間與無(wú)限空間的統(tǒng)一?！保?5］（P.17）如在《蔡文姬》的舞臺(tái)上，焦菊隱抹去自然環(huán)境背景，代以黑色帷幕，結(jié)合裝飾性圓型圖案的幕布，粗線勾勒出廬帳內(nèi)外；又以旌旗、穹廬、色彩、線條，點(diǎn)染出胡笳連營(yíng)、茫茫塞外的神態(tài)；再以幾組身著艷麗服飾的侍女和手持兵器的衛(wèi)士的半圓隊(duì)形構(gòu)成簡(jiǎn)練粗獷、氣勢(shì)雄偉的單于王大穹廬，取得了詩(shī)情畫意的藝術(shù)效果。同時(shí)布景卻并未摒棄對(duì)人物典型生活空間的呈現(xiàn)與交代，“《蔡文姬》的舞臺(tái)美術(shù)不但為劇中人物創(chuàng)造了生活于其中的典型環(huán)境”，而且已擺脫了照相式再現(xiàn)的重負(fù)，“借鑒中國(guó)詩(shī)句充分運(yùn)用‘比’‘興’二法的規(guī)律”。［15］(P.160)在佐臨看來(lái)，戲曲的舞臺(tái)時(shí)空處理是突破舞臺(tái)束縛最具說(shuō)服力的范型。他說(shuō)：“破除生活幻覺(jué)和制造生活幻覺(jué)，這便是中國(guó)戲曲藝術(shù)和西方戲劇藝術(shù)的根本性區(qū)別。”［4］(P.228)佐臨早年求學(xué)之時(shí)就深受老師圣丹尼詩(shī)意戲劇觀念的影響，從事導(dǎo)演創(chuàng)作后，舞臺(tái)時(shí)空處理一貫以靈活、自由、有創(chuàng)造力而著稱。隨后在吸收、借鑒布萊希特和民族戲曲的精神后更不斷探索典型化舞臺(tái)的表現(xiàn)性拓展。如《亂世英雄》一組幾何形布景的靈活組合，《一千零一夜》中化用戲曲的“跑圓場(chǎng)”，《激流勇進(jìn)》中，大背景的精煉、虛幻呈現(xiàn)，小環(huán)境與典型化表演自然結(jié)合使整個(gè)舞臺(tái)虛實(shí)結(jié)合，相得益彰，氣勢(shì)雄渾?！顿だ詡鳌分?，環(huán)境以一種非幻覺(jué)的美圖暗示于舞臺(tái)之上，僅以一小塊天文學(xué)畫板及其內(nèi)容來(lái)交代每場(chǎng)戲的具體地點(diǎn)?！渡?#8226;愛(ài)情•自由》中始終懸掛于臺(tái)后高處的屏幕，又同時(shí)起到了交代環(huán)境背景卻疏離幻覺(jué)、加強(qiáng)觀眾理智介入的作用。這些演出中，佐臨的舞臺(tái)探索部分脫離了形似再現(xiàn)而倒向傳神表現(xiàn)，重視立體層次避免平面繪圖，并引入多媒體等手段造成人景融合的舞臺(tái)效果，在保持舞臺(tái)典型化敘事的同時(shí)，呈現(xiàn)出諸如簡(jiǎn)化、變形、象征、暗示等等的表現(xiàn)性修辭方式。舞臺(tái)假定性在被承認(rèn)的基礎(chǔ)上得以較充分的利用。于是，一方面仍以典型化的細(xì)節(jié)表征出情節(jié)環(huán)境，另一方面，現(xiàn)實(shí)環(huán)境的典型性被弱化了，舞臺(tái)也顯示出更加廣闊的社會(huì)傾向和更具表現(xiàn)精神的藝術(shù)魅力。再到新時(shí)期，在被佐臨稱作其“有生之年就能看到它嶄露頭角”［4］(P.453)的，代表“寫意戲劇觀”全面實(shí)踐的，“八場(chǎng)寫意話劇”———《中國(guó)夢(mèng)》中，基本脫離典型化再現(xiàn)而更具獨(dú)立品格的修辭化舞臺(tái)時(shí)空，充分發(fā)揮了舞臺(tái)假定性以傳達(dá)更高的審美訴求，成為他最具個(gè)人理想特點(diǎn)的舞臺(tái)處理。“修辭”本是針對(duì)語(yǔ)言文字的一種修飾化行為，指利用多種手段對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行更準(zhǔn)確更具感染力的修飾，以期收到表達(dá)的更良好效果。常用的語(yǔ)言修辭方式有喻、擬、借代、夸張、雙關(guān)、映襯等等。如果把戲劇看作一個(gè)由一系列假定性符號(hào)構(gòu)成的特殊的語(yǔ)言系統(tǒng)，那么在演劇舞臺(tái)上，無(wú)論現(xiàn)實(shí)環(huán)境的復(fù)制還是抽象圖形的造型，都具有在空間中使用視覺(jué)語(yǔ)言的表意特點(diǎn)，也就具有借鑒、運(yùn)用視覺(jué)修辭手段達(dá)到更佳綜合觀賞效果的可能。但藝術(shù)觀上的現(xiàn)實(shí)主義仍需要觀照現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的理性邏輯的支撐。在此觀念影響之下，演員表演仍需要現(xiàn)實(shí)環(huán)境的映襯，舞臺(tái)才不會(huì)墜入虛無(wú)空想之境?！吨袊?guó)夢(mèng)》的修辭化舞臺(tái)之所以能夠完全擺脫對(duì)典型環(huán)境的描摹，是建立在佐臨借鑒戲曲“景由人生”的時(shí)空觀念之上的。戲曲雖不營(yíng)造單獨(dú)產(chǎn)生意義的典型環(huán)境，但它的舞臺(tái)環(huán)境卻存在于演員唱念做打的表演當(dāng)中，存在于人物對(duì)空間的態(tài)度、對(duì)物體的運(yùn)用之中，所以戲曲演員被要求“帶戲”之外還要“帶時(shí)帶空”。也由此，表演成了舞臺(tái)的真正中心，獲得了極大的創(chuàng)作自由與廣闊天地。而且人與景之間的和諧作用更煥發(fā)出耀目的藝術(shù)能量。如劇中看似裝飾性的白色束帶由演員賦予其功用后產(chǎn)生了全新的意義而極具表現(xiàn)力。

（三）關(guān)于戲劇文學(xué)和二度創(chuàng)作關(guān)系

導(dǎo)演作為“實(shí)現(xiàn)戲劇演出任務(wù)的藝術(shù)創(chuàng)作者”，在演出中扮演組織、領(lǐng)導(dǎo)的角色。這一伴隨著現(xiàn)代演劇發(fā)展而誕生的職業(yè)承擔(dān)著將文學(xué)形象樹(shù)立于舞臺(tái)上的創(chuàng)造性勞動(dòng)，是架在劇本和演出之間的一座橋梁，所以相對(duì)于劇本文學(xué)它被稱為“二度創(chuàng)造”。焦菊隱和黃佐臨不同的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格也體現(xiàn)在對(duì)待文學(xué)劇本和舞臺(tái)演出關(guān)系的不同處理之中。一方面，莫斯科藝術(shù)劇院的演劇創(chuàng)造是建立在以高爾基、契訶夫?yàn)榇淼默F(xiàn)實(shí)主義劇作大師的文學(xué)創(chuàng)造基礎(chǔ)之上的。焦菊隱領(lǐng)導(dǎo)的北京人藝建院之時(shí)就旗幟鮮明地提出要效仿莫斯科藝術(shù)劇院打造中國(guó)式的藝術(shù)劇院，并在隨后的演劇創(chuàng)造中確也以虔誠(chéng)的態(tài)度吸收和融入了老舍、、郭沫若、等中國(guó)著名劇作家的風(fēng)格特征。另一方面，從焦菊隱個(gè)人來(lái)看，他早年的文學(xué)夢(mèng)想和經(jīng)歷令他對(duì)戲劇文學(xué)有著很高的要求，同時(shí)對(duì)于劇本文學(xué)的精神內(nèi)涵和寫作者的個(gè)人風(fēng)格也有較深的體會(huì)和認(rèn)知。于是，在導(dǎo)演工作中，他對(duì)劇本體現(xiàn)出充分的尊重，并提到了決定演出總體風(fēng)格的高度，并且給出當(dāng)導(dǎo)演工作和劇本發(fā)生沖突時(shí)的明確細(xì)致的行為守則，甚至將導(dǎo)演構(gòu)思此二度創(chuàng)造的中心環(huán)節(jié)也首先統(tǒng)一到對(duì)劇本的文學(xué)構(gòu)思把握之中去。而他的一系列舞臺(tái)作品，如《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》《武則天》《關(guān)漢卿》等，這些劇目的劇作家都與他有著深入的交往，他對(duì)他們的個(gè)人風(fēng)格有著透徹理解，而在他手中誕生的演出也都是在詳細(xì)分析劇本風(fēng)格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上加以堅(jiān)決貫徹而完成的。反觀黃佐臨的特點(diǎn)，他一方面自謙少年時(shí)國(guó)文功底薄弱，一方面在創(chuàng)作生涯的各個(gè)階段參與到劇本的創(chuàng)作中去，從孤島時(shí)期的改譯劇到十七年間的任務(wù)戲。他這種做法并非不尊重劇本文學(xué)價(jià)值，而是相比之下，更加傾向于劇場(chǎng)、舞臺(tái)上的創(chuàng)造和呈現(xiàn)過(guò)程。他親自動(dòng)手也旨在提高劇本的“上演性”，他說(shuō)：“缺乏詩(shī)意等等的缺欠，都可以給予一個(gè)導(dǎo)演充分理由去刪改劇本，使劇本變成一個(gè)富有上演性的藍(lán)本?！保?］(P.346)而另一方面，佐臨身邊成熟的、彼此能夠成為親密工作伙伴的劇作家的缺席，也令他導(dǎo)演創(chuàng)作的整體形象顯得形只影單。更重要的是，他是將文學(xué)劇本作自己整體戲劇寫意觀念的一個(gè)不可分割的部分來(lái)看待的，“在與年輕作家的談話中，我說(shuō)，我不會(huì)導(dǎo)的戲，我導(dǎo)就要找寫意的，與《雷雨》《日出》不同的戲，可以創(chuàng)作、演出寫意的戲劇”。［16］（P.369）可以看出，他對(duì)寫意性戲劇文學(xué)的獨(dú)特追求。可惜在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，真正的寫意話劇劇本難覓蹤影。所以，基于以上分析，在戲劇的文學(xué)性和舞臺(tái)性之間，焦菊隱和黃佐臨在其導(dǎo)演藝術(shù)中顯示出不同的重視程度來(lái)。究其根本原因還是兩人演劇觀念的區(qū)別。如果說(shuō)焦菊隱幻覺(jué)寫實(shí)的觀念強(qiáng)調(diào)通過(guò)規(guī)定情境中的人物行動(dòng)進(jìn)行社會(huì)分析，強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)，那么必然由不得導(dǎo)演動(dòng)用更具外部表現(xiàn)力的場(chǎng)面調(diào)度手段直接作用觀眾的視聽(tīng)和心靈，自然需要先依據(jù)和吃透劇本中描寫的生活現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感，然后通過(guò)力求內(nèi)在真實(shí)的表演加以細(xì)膩呈現(xiàn)。所以導(dǎo)演者需要在演員身上“死而復(fù)生”，也需要消失在劇本和舞臺(tái)兩者之間。焦菊隱分外崇敬的導(dǎo)演丹欽科就是這樣做的。在對(duì)待文學(xué)劇本的態(tài)度上，他“把導(dǎo)演者的作用和職責(zé)，規(guī)定為劇本的解釋者”。［9］(P.101)這個(gè)解釋者的身份規(guī)定也就要求導(dǎo)演的二度創(chuàng)作對(duì)劇作的絕對(duì)忠實(shí)，焦菊隱在這方面可謂亦步亦趨，他一生的導(dǎo)演重心都落在了體驗(yàn)劇作內(nèi)在精神、幫助演員探索人物，而后塑造外部鮮明形象上，他的場(chǎng)面調(diào)度中的諸手段無(wú)不圍繞此目的進(jìn)行，并且圍繞“心象說(shuō)”和后期借鑒戲曲的探索建立起一套切實(shí)可行的方法，真正做到了“死而復(fù)生”在劇作家和演員兩端。而素有“噱頭黃”之稱的佐臨強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)性、演出性也是服從他的寫意戲劇觀的，在圣丹尼所謂的“空的舞臺(tái)“（emptystage）之上，非現(xiàn)實(shí)模擬再現(xiàn)的美學(xué)原則指導(dǎo)下，他必須創(chuàng)造出更具表現(xiàn)性的劇場(chǎng)藝術(shù)來(lái)。終于直到“八場(chǎng)寫意話劇”《中國(guó)夢(mèng)》的劇本從大洋彼岸飛來(lái)，他才得償所愿，進(jìn)行了一次得到廣泛贊譽(yù)的可喜嘗試。

三、風(fēng)格的決定因素———個(gè)性人格特質(zhì)

此部分并非旨在結(jié)合創(chuàng)作對(duì)兩人進(jìn)行個(gè)性分析，而是希望根據(jù)體現(xiàn)著個(gè)性影響的綜合比較，提煉出最能凸顯導(dǎo)演風(fēng)格差異的總體性結(jié)論。個(gè)性，指一個(gè)人的整體精神面貌，即具有一定傾向性的心理特征的總和，也是一個(gè)人共性中所凸顯出不同于其他人的特質(zhì)。它是由性格、氣質(zhì)、情感、態(tài)度、意志等復(fù)雜的心理特征結(jié)合構(gòu)成的獨(dú)特整體。性格、氣質(zhì)等的個(gè)性是最終決定藝術(shù)家創(chuàng)造風(fēng)格的因素，個(gè)性因素結(jié)合后天受教育影響形成的思想和藝術(shù)表達(dá)的個(gè)人傾向，經(jīng)過(guò)三者不斷互相作用并在總體趨于成熟和穩(wěn)定之后，形成個(gè)人風(fēng)格。焦菊隱以其深厚的文學(xué)功底，早年激進(jìn)求真的啟蒙思想，理論學(xué)習(xí)起步進(jìn)入實(shí)踐的藝術(shù)道路，律己、勤勉、苛刻的治學(xué)作風(fēng)，飽含感情又清樸務(wù)實(shí)的性格，緘默內(nèi)斂不諳世故的應(yīng)世態(tài)度等等個(gè)性特征，決定了他的獨(dú)特創(chuàng)造風(fēng)格的基礎(chǔ)。結(jié)合他在導(dǎo)演領(lǐng)域的諸多思想法則和卓越成果，相對(duì)佐臨而言他更具示范性啟蒙學(xué)者氣質(zhì)。而佐臨，早年得天獨(dú)厚的西學(xué)背景，放達(dá)的心態(tài)，平易的性情，機(jī)敏的思考，幽默的態(tài)度，自由的意志，求美的傾向，結(jié)合作品鮮明而又輕快、大氣不失情趣的特色，尤其是開(kāi)創(chuàng)的對(duì)寫意戲劇觀多角度、多道路、多層面的畢生追求，以及身后引起的長(zhǎng)久討論，相對(duì)焦菊隱更顯啟發(fā)式創(chuàng)新實(shí)踐家特質(zhì)。那么，示范性啟蒙學(xué)者和啟發(fā)式創(chuàng)新實(shí)踐家兩種氣質(zhì)在焦、黃兩人的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格中的具體體現(xiàn)又如何呢？以黃佐臨中國(guó)式史詩(shī)劇的“四次試驗(yàn)”為例。佐臨早年從莎士比亞到柯波，從圣丹尼到布萊希特，從斯坦尼到民族戲曲，無(wú)不成為他用以借鑒組成“獨(dú)創(chuàng)黃派”的因素。而他交融并蓄的寫意戲劇觀卻是在突破寫實(shí)話劇唯一范型的實(shí)踐中產(chǎn)生的。他在解放前雖也多有探索和嘗試，但畢竟受時(shí)局的影響更多排演些“戲劇性濃厚、人物性格鮮明、情節(jié)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)……的世界名著改編劇目”。

解放后結(jié)合主流意識(shí)形態(tài)對(duì)戲劇社會(huì)功能的強(qiáng)烈呼喚以及自發(fā)的美學(xué)探索愿望，他創(chuàng)造了《抗美援朝大活報(bào)》的磅礴演出。隨后，斯氏體系演劇和寫實(shí)觀念的大一統(tǒng)局面又不斷地刺激著他追求自由的神經(jīng)和創(chuàng)造鮮明美感的藝術(shù)個(gè)性?！巴黄啤背闪巳〈渌麌L試愿望的第一需要。于是，特定歷史條件之下，布萊希特和民族戲曲變換功能角色再次凸顯于視野之中。首當(dāng)其沖，對(duì)布萊希特史詩(shī)劇的獨(dú)特本土化理解和運(yùn)用，四次試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)“史”和“詩(shī)”的結(jié)合，正是他鮮明個(gè)性影響下通過(guò)引入布氏觀念突破寫實(shí)框框的努力。其次，布萊希特對(duì)戲劇社會(huì)分析和宣教作用的重視，也是他在政治氣氛濃厚的歷史條件下的選擇，而同為社會(huì)主義陣營(yíng)的東德和者的身份，為他介紹布萊希特提供了意識(shí)形態(tài)的條件保證。這也可從某種意義上看作是佐臨延續(xù)藝術(shù)探索的機(jī)智應(yīng)對(duì)。第三，布萊希特史詩(shī)劇為佐臨提供了自由處理史實(shí)事件和舞臺(tái)時(shí)空的可能。第四，佐臨以“詩(shī)”化“史”的做法，深受民族審美“虛”“實(shí)”、“多”“少”辯證思想的感染，更是心中萌芽狀態(tài)的寫意性演劇藝術(shù)追求之所愿。無(wú)論是四次試驗(yàn)還是《伽利略傳》，在他對(duì)布萊希特本土化的運(yùn)用之中，一種詩(shī)情籠罩下的鮮明大氣的理性特點(diǎn)貫穿始終。這里又不得不提到他的啟蒙老師蕭伯納。從他身上照射出的社會(huì)參與性和犀利的哲思追求，使得佐臨能夠拋下瑣碎情思，具有直達(dá)本質(zhì)的理性氣質(zhì)。所以，“以粗獷的筆觸，大筆勾勒———這種寫意性的戲劇”也就并非僅僅出于“革命形勢(shì)和藝術(shù)發(fā)展的要求”，［17］(P.269)而更是彰顯佐臨獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性的完美注解。相比佐臨的粗獷勾勒，焦菊隱則顯得嚴(yán)謹(jǐn)又細(xì)致。焦菊隱說(shuō)：“現(xiàn)代演劇的藝術(shù)，從個(gè)人的技巧，進(jìn)化成為整體的藝術(shù)，從外形的陳展，進(jìn)化成為內(nèi)心的呈現(xiàn)?！彼€說(shuō)：“斯坦尼斯拉夫斯基把握得最緊的是情調(diào)”“用最自然的顏色，最逼真的景象，來(lái)重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?！?/p>