視覺藝術的含義精選(九篇)

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第1篇：視覺藝術的含義范文

關鍵詞：平面設計；漢字；圖形設計

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0095-01

一、漢字的淵源

漢字的原始雛形也是圖畫，從皇帝時期的倉頡造字到商周時期的甲骨文，再到秦漢時的小篆、古隸和宋明時的印刷字體，直到我們現(xiàn)在常用的宋體、黑體、仿宋、綜藝、琥珀、圓體等，漢字經歷了幾千年的發(fā)展和演變。文化現(xiàn)象是隨著人類的觀念而產生的，中國自古就有“天人合一”的觀念，那就是人類并非宇宙創(chuàng)造的中心，而是自然中次要的部分，能否符合大自然的韻律是衡量一切的標準。

二、漢字的構成

中國的文字，是由象形、指示、形聲、會意、轉注、假借等六種文字組成，即人們所說的“六書”。現(xiàn)代漢字設計，基本都是按以上六種和印刷體中的老宋、仿宋、黑體等體例，進行演變加工得來的，重點要掌握每個字的基本筆劃及有規(guī)律性的組織變化，考慮筆劃間的空隙均衡使設計的商標；廣告、標題、或包裝裝演，既得體又美觀大方。設計形象性和裝飾性的美術字,變化要自然適度，切忌過分夸張。因為過分的夸張，會顯得矯揉造作，其效果會走向反面。

三、平面圖形設計與漢字的本質聯(lián)系

（一）漢字本身即是一種平面圖形設計

從平面設計來講，漢字是人類社會有史以來最偉大最成功的設計。它以最為簡單的設計元素，運用最豐富而復雜的設計手段，設計出了一件又一件恒定而單純的“產品”，并使這些產品的內涵豐富，構架完美，用途廣泛，影響深遠。同時，這些“單元產品”又具有無窮的聯(lián)絡方式，具有開放而遞增的同構能力。早在春秋戰(zhàn)國時期，莊子在《莊子外篇》中就已指出：“言者所以在意，得意而忘言”，即：在語言和事物之間存在著表征物與被表征物的關系，語言是事物的表征物，事物是語言的被表征物，語言的任務是事物信息的被傳達，語言的角色是傳達信息的媒體。

（二）平面圖形設計與漢字構成學原理

平面圖形設計是一個特殊的思維過程。人類的意識過程，其實是一個將世界符號化的過程，而思維無非是對符號的一種挑選、組合、轉換、再生的操作過程。因此可以說，人是用符號來思維的，符號是思維的主體。平面圖形設計，是以信息傳達為目的的，在二維的空間中對物象的位置、比例、相互關系的籌劃，無疑，這也是一個思維過程。但同時，它又不是一個通常意義上的思維過程。這是一個開始于設計者，延續(xù)到受眾心理活動的思維過程，而這種延續(xù)正是依賴于作為思維主體的圖形。

漢字是經過設計的圖形。漢字的目的是承載信息，而漢字本身即是中國人在二維空間中對點畫挑選、組合、轉換、再生，使之代表一定信息的產物。從符號學原理分析，漢字是一種符號，是一種特殊的平面圖形設計。

四、漢字在平面設計中的應用

在二維中，將文字與字體的設計，插圖或圖形的創(chuàng)意，文字與插圖的編排這三種設計元素或手段綜合運用，通過人的視覺感官來傳達信息的設計活動，是現(xiàn)代人對平面設計這一名詞作的基本定義。平面設計也就是二維空間中的視覺傳達設計。

中國人的平面藝術對傳承中國文明起到了不可估量的作用。在漢字文化中成長起來的中國平面設計師，把握住了中國人的“設計智慧與能力中的優(yōu)勢基因”，他們對中國文化理解的程度，是外國設計師所不具備的。不脫離世間萬物的‘象’和‘形’，并對物象的簡約化和概括化表現(xiàn)的漢字，為創(chuàng)意和創(chuàng)形提供了一個富有張力的施展空間，中國設計師正是把握了漢字的這種特征，將作為主題或語言介質的漢字在平面設計作品中發(fā)揮到了一個前所未有的水平。

第2篇：視覺藝術的含義范文

關鍵詞：數(shù)字傳媒語境；交互式虛擬；視覺藝術

0 引言

當今的社會是一個數(shù)字化的時代，傳播方式的改變促進了媒體的發(fā)展。但是隨著社會的進步和發(fā)展，媒體在發(fā)展的過程中也存在著許多的問題，交互式虛擬視覺藝術在媒體中的發(fā)揮作用越來越受到各方面的重視。隨著社會的進步，人們已經不再滿足于傳統(tǒng)的數(shù)字媒體，對于數(shù)字媒體提出了更高的要求。這就需要不斷對視覺藝術的表現(xiàn)進行創(chuàng)新，才能夠充分的滿足人們對于媒體的需求，同時促進媒體的進一步發(fā)展。目前在數(shù)字媒體語境的大時代下，交互式虛擬視覺藝術向虛擬化、交互化、網絡化的多元方向發(fā)展。本文通過探討數(shù)字傳媒語境下的交互式虛擬視覺藝術的含義和特點，深入的研究關于交互式虛擬視覺藝術的創(chuàng)新發(fā)展。

1 數(shù)字傳媒語境下的交互式虛擬視覺藝術的基本理念

1.1 數(shù)字媒體語境的含義

數(shù)字媒體主要是指用數(shù)字化的形式來進行信息產生和傳播的載體，一般情況下這些載體都包括數(shù)字化的文字、圖片、圖像、聲音、視覺等。數(shù)字傳媒語境主要是人際交往和大眾傳播的一體表現(xiàn)，主要的特點就是全民都是傳播參與者，人與人之間的互動性很強，同時還具有時效性。這一傳播的平臺具有開放性和傳播方式多樣化的特點。數(shù)字化的媒體朝著多樣化的方向發(fā)展，讓傳播的內容也加豐富，傳播手段多元化、受眾的范圍也得到擴大。數(shù)字媒體語境實現(xiàn)了數(shù)字化的設計、制作、管理、傳播、運營的文化內容，也是國家傳播技術、信息服務方面創(chuàng)新發(fā)展的重要體現(xiàn)。

1.2 數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術理念

藝術的發(fā)展和視覺的呈現(xiàn)要以媒介為根本，這就證明了媒介與藝術之間緊密的聯(lián)系和發(fā)展。媒介是能夠把新媒體中的藝術，真正的運用到新媒體發(fā)展的藝術實踐當中的重要載體。經過不斷的發(fā)展和完善，讓新媒體的藝術能夠得到具體的展現(xiàn)。在數(shù)字媒體語境下的視覺藝術，就是把設計師的思維產生理性和感性相結合的效果，然后利用新媒體技術和數(shù)字化技術形成新的藝術表現(xiàn)手法。主要的含義就是在藝術創(chuàng)作的過程中有多媒體技術和數(shù)字化技術的全面或者部分的應用，具體也是說在藝術作品的創(chuàng)作中具有數(shù)字化的特點。在數(shù)字傳媒語境下的視覺藝術，就是指在創(chuàng)造、傳播、發(fā)展、欣賞的過程中要依托數(shù)字化技術和多媒體技術的條件保證，在不斷的批判和發(fā)展過程中，產生新的藝術形態(tài)。同時在對于藝術作品的欣賞過程中，欣賞的方式和體驗的方式也發(fā)生了改變，設計者可以利用數(shù)字化的設備，對于作品進行創(chuàng)造，最終利用數(shù)字化技術產生藝術作品。數(shù)字傳媒語境下的交互虛擬視覺藝術就是依托于多媒體技術和網絡技術的傳播媒介，來向受眾展示藝術作品，同時讓受眾能夠有一個參與互動的平臺。

2 數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術的特點

2.1 交互性的特征

交互性的特征主要有三個方面的體現(xiàn)，首先就是虛擬空間，可以利用計算機的輸入功能、輸出設備等和計算機用戶來進行互動。其次就是現(xiàn)實空間的表現(xiàn)，利用由傳感設備、激發(fā)起設備等聯(lián)合組成的計算機系統(tǒng)，對于人體的位置、觸感和聲音等方面進行檢測。最后，就是信息的傳播以及擴散的功能，計算機網絡的終端移動設備能夠同時具有信息的發(fā)送和接受功能，這些功能的作用主要體現(xiàn)在人機互動方面，以此來進行信息的傳播和擴散。數(shù)字媒體的技術發(fā)展為信息的傳播和擴散提供了更加便利的途徑，讓信息的傳播速度和擴散的范圍得到發(fā)展。數(shù)字化技術的發(fā)展不僅具有信息量大的特點，也為人際交流和互動提供了空間體驗。

2.2 現(xiàn)實虛擬的特點

現(xiàn)實虛擬的含義就是指通過計算機對于顯示世界進行模擬體驗，構建出一個可以讓人們感受到視覺、聽覺、觸覺體驗的三維立體空間。讓受眾的體驗猶如身處在現(xiàn)實世界當中，同時對于虛擬空間能夠進行及時有效的觀察。虛擬的現(xiàn)實是真實世界的一部分特殊的體現(xiàn)方式，但是虛擬的現(xiàn)實和真實的世界是處于平衡的狀態(tài)下，虛擬的世界和現(xiàn)實的世界有相互重疊的部分?，F(xiàn)實虛擬的最大特點是滿足了受眾的參與性和身體感官的體驗。

3 數(shù)字傳媒語境下的交互式虛擬視覺藝術創(chuàng)新

3.1 讓信息技術、多媒體技術和交互式虛擬視覺藝術相結合

要想讓交互式虛擬視覺藝術能夠得到發(fā)展和創(chuàng)新，就要以互聯(lián)網技術發(fā)展為基本的載體?？茖W技術和交互式虛擬視覺藝術是相互發(fā)展的關系，科學技術的發(fā)展為視覺藝術提供好的展現(xiàn)平臺和創(chuàng)作空間，同時交互式虛擬視覺藝術的發(fā)展能夠為科學技術提供活力和生機。數(shù)字傳媒語境發(fā)展的時代，要求把交互式虛擬視覺藝術和科學技術的發(fā)展緊密結合，這樣才能夠為數(shù)字傳媒語境下的交互式虛擬視覺藝術提供創(chuàng)新的發(fā)展空間。利用高科技的手段來體現(xiàn)交互式虛擬視覺藝術，這樣的方式在生活中具有很多的應用，比如說電影、電視行業(yè)等。在帶給觀眾帶來視覺藝術享受的同時，觀眾可以通過現(xiàn)實真實的感受來理解設計師的理念。高科技的發(fā)展給交互式虛擬視覺藝術帶來了新的表現(xiàn)形式，促進了交互式虛擬視覺藝術的創(chuàng)新發(fā)展，為新的藝術創(chuàng)作提供了技術上的支持。

3.2 進行交互式虛擬藝術的創(chuàng)新

傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)形式只停留在二維空間，要打破傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，加強對于藝術的應用方面的創(chuàng)新。要依托互聯(lián)網技術的發(fā)展，讓數(shù)字傳媒語境下的藝術展現(xiàn)形式為三維立體空間。這樣能夠在很大程度上提高設計師的藝術理念，通過藝術的想象、虛擬事物的聯(lián)想利用三維立體的表現(xiàn)方式提供新的藝術形態(tài)。運用虛擬的技術改變現(xiàn)實的藝術創(chuàng)作時間，讓受眾能夠同時對各種各樣的事物進行體驗，從而實現(xiàn)交互式虛擬視覺藝術在數(shù)字傳媒語境下的創(chuàng)新發(fā)展。

3.3 數(shù)字媒體語境下的交互虛擬視覺體驗需要進行觀念的創(chuàng)新

交互式虛擬視覺體驗在數(shù)字媒體語境的發(fā)展中已經取得了很好的成果，但是存在創(chuàng)作人員的觀念落后的問題。要加強相關技術人員的藝術理念，這樣才能夠讓技術人員在研究的過程中可以產生于藝術相符的設備，為視覺藝術的創(chuàng)新提供技術上的支持。加強對于觀眾體驗藝術形式的創(chuàng)新，要改變觀眾心中傳統(tǒng)的藝術體驗形式，解放受眾的思維方式。加強人們對于交互式虛擬視覺藝術的了解與思考。為視覺藝術的創(chuàng)新發(fā)展提供一個創(chuàng)新的思想保障。

4 結語

通過本文對于數(shù)字傳媒語境下的交互式虛擬視覺藝術的創(chuàng)新研究，可以看出視覺藝術創(chuàng)新的發(fā)展需要科學技術的保障。隨著科學技術的飛速發(fā)展，為視覺藝術的發(fā)展帶來了機遇和挑戰(zhàn)，要想滿足社會的發(fā)展需求，就需要不斷地創(chuàng)新和改革視覺藝術的形式。利用和把握好信息技術的發(fā)展，實現(xiàn)交互式虛擬視覺藝術的創(chuàng)新應用。

參考文獻：

[1] 謝曉彤.城市數(shù)字媒體語境下如何看待視覺藝術的創(chuàng)新[J].美與時代（城市版），2015（11）：123-124.

第3篇：視覺藝術的含義范文

關鍵詞：當代藝術；語言文字；聲音；符號；天書

在今天的藝術實踐項目及展覽中，我們可以看到很多對于聲音語言進行探索實驗的作品，從中不難看出，人們對于聲音在視覺藝術項目中的運用已經越來越感興趣。而對于聲音語言的運用，來自于上世紀90年代對視覺表達與語言意向之間的問題、關系展開的先鋒展覽。語言成為當下視覺藝術表現(xiàn)的主題之一，源于人們樂于解析文化含義是如何在語言及其語言符號系統(tǒng)中協(xié)調的。2001年，洛娜•辛普森(LornaSimpson)在其膠片裝置作品《難以忘懷》中運用了人類的聲音，15個屏幕排列成一面顯示墻，15個屏幕上顯現(xiàn)出15張不同人物角色的嘴，畫面上只有嘴，而人物角色的臉并未出現(xiàn)在屏幕中，每一張嘴都在同時唱著一首名為《難以忘懷》的情歌。由于無法看見歌唱者唱歌時身體姿態(tài)及其表情，因而我們無法得知歌唱者在歌唱時如何回應歌詞及旋律對于個體情感的感染表現(xiàn)。這些只有嘴被剪切了的畫面，讓我們不能全面只能片面的理解所接受的信息。辛普森的作品在熟悉《難以忘懷》這首歌曲的觀展人群中喚起缺失歌詞的回憶。2007年，奧德里奇當代藝術博物館舉辦了名稱為“聲音與虛空”的當代藝術展覽，其展覽大部分作品的主題是表現(xiàn)或表達人類的聲音。人類語言的聲音被運用在多樣化的表現(xiàn)形式及表現(xiàn)樣式的作品中。雷切爾•伯威克(RachelBerwick)的作品《MAY-POR-E》是自1997年開始就一直持續(xù)著進行的藝術項目，伯威克在這期間一直訓練兩只鸚鵡學說一種委內瑞拉的部落語言，在展覽上展示的作品正是這兩只學習委內瑞拉部落語言的鳥，這兩只鳥和一些植物被放置在一個鳥籠內。鳥籠外面蒙上了一層半透明的塑料布，用于在觀念上暗喻一種因邊緣化而遺失的語言。

一、藝術與語言的相互融合

以上展覽中出現(xiàn)的藝術家所創(chuàng)作的作品樣式都是通過語言中的聲音部分實現(xiàn)的，而語言中的書面語言與視覺藝術形式的聯(lián)系更加的緊密與明確。史前的人類鼻祖創(chuàng)造出了表征物象的象形圖案及簡單的字符，之后包括古代中國、古代埃及的社會創(chuàng)造了象形文字，個體的象形字符連接起來形成詞語或句子后可以傳遞出更加廣泛的信息及含義。與西方社會使用26個字母書寫系統(tǒng)不同，亞洲秉承傳統(tǒng)的書面語言依然堅持將視覺和語言表征巧妙結合。英語通過26個字母的無數(shù)種排列組合，以形成詞語的發(fā)音及含義。中國的漢字則以大量的單個字符構成，每一個字符都可以表述一個含義，漢字不表示語音，只表述語義，因而在中國不同區(qū)域說著不同方言的人們都可以看懂及理解漢字的語義，這種只表語義不表語音的文字識別功能幫助中國實現(xiàn)了不同區(qū)域之間的文化統(tǒng)一及傳承。使用毛筆蘸墨汁書寫文字的形形方法及樣式，在中國稱為書法。書法作為一種藝術樣式甚至被推崇為獨立的藝術門類在當代中國依然盛行不衰，書法的藝術魅力在于可以給書寫者提供展示其文人氣質的機會，書寫的筆法與字的結構變化都能細微地表現(xiàn)書寫者的獨特之處。中國當代藝術的推動者，策展人張頌仁歸納書法藝術的影響力時說道：“詞語借助書法藝術獲得了有形的實體，并要求我們將其作為物質性的化身而不是概念性觀念或抽象性符號來加以研究?！雹僭趤喼藜捌湟了固m世界中，書法皆被認可為視覺藝術形式，甚至在精神層面上遠遠超越了視覺藝術形式中的繪畫。與亞洲及其伊斯蘭世界將書法作為視覺藝術形式相似，歐洲也重視熟練美妙的字體書寫，有書寫技巧的人往往被人們視為接受過良好教育482016年第12期的人。當下英語國家的書面語主要解釋語句的含義，而詩歌則是強調語句的發(fā)音美感。當然，在世界文學史中也能發(fā)現(xiàn)一些書面詞句模仿表征對象的視覺特征。在古希臘、古波斯、文藝復興時期的意大利以及16世紀的英國，曾流行過一種非常典型的書面詞句模仿表征對象的圖形詩，它正是在紙上將詩句排列譜寫成特定的圖案或者形狀。這些在紙面上排列成行的圖形詩樣式，通過20世紀初法國實驗派作家紀堯姆•阿波利奈兒（GuillaumeApollinaire)的詩作，以及當代美國作家約翰•霍蘭德（JohnHollander)對于圖形詩的一本研究著作傳承至今。在20世紀中期五六十年代，瑞士詩人尤金•貢林格（EugenGomringer)突破了傳統(tǒng)詩歌線性水平排列的書寫模式，發(fā)起了被稱為具象詩的革新，具象詩著重于用不合語法規(guī)范的圖案針對字母進行重復，并將字母的字體及顏色的選擇也作為拓展語言表征意義的方式方法，同一字母、單詞、短語或者短句在頁面上的重復出現(xiàn)，直至形成某種抽象形狀。1980年以來，美國當代視覺藝術家肯尼斯•戈德史密斯（KennethGoldsmith)在繪畫作品中就詞語如何能夠擺脫傳統(tǒng)文本的線性排列作了革新式的實踐，在這個方向上其實與具象詩的創(chuàng)造非常接近。如同詩人對語言的視覺表現(xiàn)進行實驗，試圖創(chuàng)造與藝術家創(chuàng)作的視覺作品表現(xiàn)力接近的作品，藝術家也會把語言融入到作品中，如中國傳統(tǒng)水墨畫家在繪畫作品的留白處題詩落款。還有歐洲中世紀時期的彩繪手抄本以及文藝復興時期描繪圣經故事的壁畫，都有語言與視覺相互融合的特性。上世紀六七十年代，美國波普藝術家安迪•沃霍尓（AndyWarhol）以及羅伊•利希滕斯坦（RoyLichtenstein)等，他們都樂于在日常生活中，特別是在大眾流行的商業(yè)文化產品及設計中，利用語言文字和視覺表象的混合搭配創(chuàng)造新圖像。沃霍尓將可口可樂、康寶濃湯的包裝設計圖案轉換為絲網版畫，形成他的波普藝術作品。利希滕斯坦從描繪浪漫愛情和戰(zhàn)爭故事的漫畫書上截選圖像和文字，直接放置于他的繪畫作品中。在當下的藝術活動中，因為藝術作品的體積、存在的暫時性、作品展示場域的特定性等諸多因素會干擾藝術作品展示及存在，藝術家們已通過使用語言文字、圖像記錄和圖表等手段來記錄無法移置或保存的藝術作品，而這些語言文字、圖像記錄和圖表構成的藝術品文獻資料，本身也成為了藝術品。語言和視覺從來都是我們的身體感官以及藝術表現(xiàn)的核心。

二、使用語言的動機及表現(xiàn)形式

1995年威尼斯雙年展上，來自中國臺灣的觀念藝術家吳瑪俐有一件裝置作品《圖書館》，在作品中藝術家將一本本中國古典文學書籍頁面一一撕下放入碎紙機，然后把這些文學書籍的紙屑放入透明塑料盒子里，盒子上用金色的字標明這些文學書籍的書名。吳瑪俐試圖用作品闡述書籍已不復存在的觀念，并質疑象征老舊的文學經典的書籍價值的永恒性。在當代藝術中運用語言作為媒介的藝術作品和項目日趨頻繁，藝術家們對語言的選擇運用有各自不同的角度和目的，在作品視覺傳達的效果上來看卻是同樣的突出。上世紀六七十年代，歐洲出現(xiàn)將語言作為主題媒介的大量藝術作品，這得益于觀念藝術的規(guī)模日益壯大，很多藝術作品被有目的地去除實體化?，F(xiàn)在的藝術家們逐步放棄了觀念主義的純粹樣式，但在作品的創(chuàng)作中依然會運用語言作為媒介，以此傳遞作品試圖表現(xiàn)的復雜思想，從而使抽象的概念通過語言具體化呈現(xiàn)。記錄事件以及記錄藝術作品本身是運用語言的一個動機，事件中瞬間的行為及其某些短暫形式的藝術作品可以在語言中長久存在。語言及文字可以給我們提供認知內容，是藝術家使用語言作為媒介的另一動機。通過語言的媒介增強對社會政治相關問題的視覺反映，語言對于社會結構具有構造性的力量，同時也具有顛覆性的力量。此外，語言的聽、讀都需要時間來逐字逐句的完成，這在一定程度上可以使觀看作品的人消耗更多的時間停留在作品前，因而這也是一個在藝術品中使用語言的動機。當你選擇將你的思維用語言傳達給某個對象，或者記錄下來成為文獻，在使用語言的過程中必然會以某種形式呈現(xiàn)，語言口傳的形式意味著口語，書寫記錄的形式意味著書面語。德國藝術家盧恩•密爾茲（RuneMields)在創(chuàng)作中運用了數(shù)學符號，這是其他類似語言表現(xiàn)形式的類別?？谡Z、書面語、聾啞人的手語、莫爾斯電碼語言等多種變體存在都是語言的體系。書面語可以通過書寫、印刷等形式實現(xiàn)，不同的人書寫的文字會有不同的書寫風格，文字通過筆、墨水等一切可以書寫痕跡的媒介在紙上得以呈現(xiàn)其形式，書面語言現(xiàn)在還可以變換為電子文檔，以數(shù)字編碼的形式在網絡上傳送。在商業(yè)廣告的領域，對于語言文字的表現(xiàn)形式更是千變萬化，在材質、媒介的使用上往往追求變化、新奇。人們在聽語言的方式上非常豐富，首先聽的媒介包括人的發(fā)聲、電話、播放器、擴音器等，其次聲音本身就有高低音、細柔的、優(yōu)美的、粗啞的、磁性的，而語言本身還帶有區(qū)域性的地方方言，這些都影響聽語言的形式。歐美的文字交流的主導是拼音字母系統(tǒng)，當下的視覺藝術習慣采用字母體系傳達的語言進行活動。伴隨新媒體技術表現(xiàn)手段的到來，視覺藝術的多元化更加突出。當代藝術家通過創(chuàng)造語言文字的媒介，塑造語言文字新的形式表現(xiàn)，以此探索語言文字如何更廣泛的呈現(xiàn)其含義。觀念藝術家維托•阿肯錫（VitoAcconci)的作品《罵人的椅子》，由一件高約1.2米、用英文單詞“Ass”的組成字母制作了一把木質椅子，椅靠背由大寫字母“A”構成，椅面由兩個小寫字母“s、s”構成。單詞“Ass”的意思是驢子、屁股、愚蠢的人，有明顯辱罵的含義，當觀者坐在這件作品或者說這張椅子上時，語言文字的視覺意義也就得到了具體形態(tài)的呈現(xiàn)。阿肯錫對語言的呈現(xiàn)規(guī)模作了對比，假定紙張上印刷的語言文字是小規(guī)模語言，而戶外廣告牌上的語言展示則是大規(guī)模語言。阿肯錫試圖說明大型語言的呈現(xiàn)實質上可以將它看作是一個實體的形式，即一物。他還在理論上闡述了語言作為實體時大小所形成的相互關系；“大型語言與其說是一種語言，不如說是由語言元素組成的畫面。大型語言變成了一個物，但不一定是語言開始講述的那個物。物性賦予語言以固態(tài)，但是同時也破壞了語言……語言為了正常運作必須要保持透明性，這樣它才能讓世界如其所是地保持原樣。當語言變成固態(tài)時，它阻礙了從人到語言再到世界的正常循環(huán)?！雹谒囆g家在強化語言形式實體化的新手法中，使用了遮擋字母、詞語的方法，以使觀者在觀看作品時因文本的不完整而紛紛猜測其想要表達的含義。如藝術家埃德•拉斯查在1997年創(chuàng)作的作品《最好給你的屁股來點保護》，6個長方形的圖案在背景色為紫紅色的畫面中，每個長方形里有一個英文關鍵詞文本，再分別用不同長短的色帶覆蓋這6個長方形，讓觀者可以推測這些長方形被遮蓋或是被徹底屏蔽了原有的文本。尋求語言文字的表現(xiàn)載體，不難發(fā)現(xiàn)語言最為普遍及經典的呈現(xiàn)方式之一是書籍。藝術家用書的形式創(chuàng)作的藝術作品，現(xiàn)在稱作藝術家之書。藝術家之書的手工藝術品，一般印刷數(shù)量極少甚至只有一本。另一種形式是藝術家創(chuàng)作的多版本的書刊，藝術家設計書刊常常使用新奇的手法或融進自傳體樣式。一件書版印刷成品的每一個版本都是原創(chuàng)的藝術品，它們都是通過藝術家設定的形式效果而制作成版的。單本的或是成堆的書都可以是強有力的象征性物體，作為信息的傳遞媒介，書籍在文化發(fā)展史中一直占據核心位置。書是一種有形的物體，書本及其被拆開的書頁在二維畫面及空間中的雕塑、裝置和行為藝術中可以充當原材料及道具。美國人布茲•斯佩克特（BuzzSpector)以《走向普遍因果律理論》（1984-1990）的標題堆碼了龐大的書堆，以此隱喻紀念碑似的作用。從斯佩克特的書堆造型中，可以看到現(xiàn)代主義雕塑中極簡主義構成的簡單幾何圖形。

三、天書與文字轉譯的探索

第4篇：視覺藝術的含義范文

李錦賢先生，香港特別行政區(qū)選舉委員會委員、香港蘭亭學會主席、香港藝術發(fā)展局視覺藝術組主席，榮獲MH榮譽勳章等。擅長書法、國畫。其國畫用色鮮艷，構圖嚴謹、山水氣勢巍峨而筆調圓潤。創(chuàng)作之外，為香港藝術界貢獻頗多。

書 法、國畫蘊含著深奧的哲理，並以多種形式詮釋著傳統(tǒng)文化，因此流傳千古而長盛不衰，魅力獨特影響甚廣。揮毫作書畫，不僅是創(chuàng)作視覺藝術的過程，也是個人修身養(yǎng)性、陶冶情操的途徑。與香港藝術發(fā)展局視覺藝術組主席李錦賢先生交談時，時常為他的和藹風趣而感動。

擔任香港蘭亭學會主席和香港藝術發(fā)展局視覺藝術組主席的李錦賢先生經常出席書法展、畫展、藝術展、交流活動等活動，積極推動香港藝壇的發(fā)展。他和志同道合者們共同努力，帶來香港文藝界新的春天，綻放不同的藝術之花。

永恒的書畫情

結緣書法，是因為幼年的教育要求：由於六十年前，鋼筆、圓珠筆等文具尚未普及，剛上小學一年級的李錦賢先生和其他同學一樣，用毛筆學寫漢字、練就穩(wěn)定的書法基礎。而升至小學四年級之時，國畫深深地吸引了他。

“我在小學四年級的時候，班主任老師鼓勵我去畫畫，並且送給我一支毛筆，從那時候開始我就開始看著畫集臨摹?！碑斈甑暮美蠋煛纸ㄍ壬轻醽硐愀壑形拇髮W藝術學院教授及香港大學教育學院院長，他對李錦賢先生悉心栽培，使今日香港藝壇多了一顆明亮之星。

對老師的感激，李錦賢先生久久不能忘懷，日後，隨著練習書畫頻率的增加，他更換無數(shù)毛筆，唯有當年老師送給自己的那支，他細心保存多年。時光流逝，李錦賢先生在學習書法的同時，開始增加學習繪畫。上中學後，他開始正式學畫，大學畢業(yè)、成為一名教師期間，其更拜師香港名畫家何文略老師，學習工筆畫精髓。2009年，另一位國畫名家林健同先生成為他的山水畫老師。至此，李錦賢先生已是書畫雙馨。

對書畫保持了長達半個世紀的愛好，的確難能可貴。即使今日退休在家，李錦賢先生每天仍揮毫創(chuàng)作，時而筆走龍蛇、筆下生花；時而豪情揮灑、醉墨淋漓。同時，在社會中，他代表文化界，成為香港特別行政區(qū)選舉委員會的委員，與書畫界同仁一起，積極貢獻。

“有關部門關注社會民生的同時，也不忽視對藝術界的支持，不僅頒佈友善、貼心的政策，滿足市民的需要，也出心出力幫助我們?！彼囆g源於生活，生活越是幸福，對藝術的升華也是越大。對業(yè)界對民生皆有貢獻，李錦賢先生也不甘人後，積極服務，之後獲得榮譽勳章便是實至名歸。

此外，他還是香港藝術發(fā)展局視覺藝術組主席，常常忙於香港文化界的會議、閱覽相關文件、審批活動、擬定規(guī)章等事情。不同於商業(yè)，文化活動的申請通常經歷多個流程，審批一個活動耗時較多、步驟繁瑣，李錦賢先生也不得不約在七年前就停止給學生授課，專心投入視覺藝術組包括書畫、建筑、設計等范疇的工作中。

為畫展的開幕剪綵、致辭，給書畫比賽擔任評審。為不同的社團擔當顧問……數(shù)不勝數(shù)的工作，充滿了李錦賢先生創(chuàng)作之外的生活。不過對藝術的熱愛以及長期練習書畫對性情的陶冶，他卻從忙碌中獲得樂趣。不久前，香港舉行一個以推廣心臟健康為主題的國際性繪畫比賽，李錦賢先生又要從無數(shù)作品中評出優(yōu)劣，又是一次忙並快樂著的經歷。

裨益文藝的蘭亭學會

“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹， 又有清流激湍，映帶左右。引以為流觴曲水，列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。”千古佳文《蘭亭序》首段，開門見山直接說明“群賢畢至”。此後，“蘭亭”一詞的含義，於文化界、藝術界都有著特殊的含義。

1990年，香港蘭亭學會成立，創(chuàng)始目的在於承傳、發(fā)展及推廣包容中西繪畫、書法、篆刻，並旁及雕塑、攝影、藝術理論等文化藝術。在成立後的十多年里，該學會不斷吸引文藝界名士，不斷努力舉辦各種活動，推廣中國傳統(tǒng)書畫藝術和西方視覺媒體藝術，成為香港較活躍和成就較大的書畫學術團體之一。

李錦賢先生現(xiàn)任香港蘭亭學會主席，對該會發(fā)展比較了解：“這個會是我的老師創(chuàng)辦的，會名取名‘學會’而不是‘畫會’，是希望吸納繪畫界以外的會員。”在香港蘭亭學會里，攝影家、書法家、畫家，甚至是文學家齊聚一堂，如同《蘭亭序》一樣“群賢畢至”：“ 書畫佔該會一個比較大的部分，但我們交流層面很廣泛，多元、多方面。學會不是一個師生會，會員基本上是藝術老師或名家?！?/p>

創(chuàng)會初期，國學大師饒宗頤、嶺南畫大師楊善深等都是該會顧問，另一嶺南畫大師趙少昂還擔任創(chuàng)會會長。上世紀九十年代，香港有名的書畫家基本云集香港蘭亭學會，開創(chuàng)一片欣欣向榮的局面。今日，香港蘭亭學會以面向世界、背靠祖國、立足香港為宗旨，先後在北京、廣州、上海、杭州等地舉行藝展，促進各地間文化藝術交流，共同切磋、擴闊境界，為中華文化藝術的發(fā)展，貢獻心力。

重視興趣的教學觀

助力文藝界，李錦賢先生樂此不疲，從中他結交了朋友、交流了心得，更對今日香港傳承傳統(tǒng)文化、一改以前被稱為“文化的沙漠”的窘境而高興：“現(xiàn)在藝術界的發(fā)展前景越來越好，是現(xiàn)在令我們很高興的事情?！?/p>

舉水墨畫為例，由於今日香港對此發(fā)展規(guī)劃合理良好，穩(wěn)固基礎的同時又通過舉辦畫展等活動不斷宣揚，令此中華傳統(tǒng)文化煥發(fā)新的光芒。此外，香港畫家屬於嶺南畫派，注重傳承，從昔日初代大師趙少昂傳至今日，已經三展。而由於環(huán)境的寬鬆，不斷有嶺南派畫家走出國門，對外宣揚，使得今日嶺南派畫家遍佈世界各地，在新加坡、歐洲、美洲、澳洲等地都建有嶺南畫派紀念館。

另一方面，香港大學等高等學府開始增設山水畫班、書法班等，易於向年輕一代弘揚國粹、傳承發(fā)揚。不少社區(qū)也開設國畫興趣班，不僅為社區(qū)居民提供以中國傳統(tǒng)文化為內容的娛樂，更培養(yǎng)更多國畫的後起之秀。

“到大會堂展覽廳或者中央圖書館逛一圈，我通?？吹降恼褂[都是中國傳統(tǒng)的畫展?！辈贿^興奮之餘，李錦賢先生也建議：學畫應該以自己的興趣為主，不要追求功名：“特別是教育小孩畫畫，家長能發(fā)現(xiàn)他們的興趣是最好的?！?/p>

興趣是最好的老師，再好的參考書和老師都以發(fā)掘學生興趣為首要，若一味追求所學目的，而強迫學習自己不感興趣的東西，恐怕是事倍功半、適得其反。曾經在中學教導學生，同時在不同學校教授繪畫的李錦賢先生對此深有感觸。

第5篇：視覺藝術的含義范文

【關鍵詞】攝影；視覺語言；藝術；未來

所謂攝影，是指使用某種專門設備（如機械照相機或者數(shù)碼照相機）進行影像記錄的過程。攝影又稱為照相，即物體所反射的光線使得感光介質被曝光的過程（李振營，李慧欣，2009）。攝影自產生以來，便對人類觀察世界的方式產生了重大影響。由于攝影的產生，很多我們無法親眼目睹的豐富多彩的視覺世界，借助于攝影圖像而呈現(xiàn)到我們面前，攝影可以說是人類眼睛的一種延伸（朱婷婷，2010）。攝影圖像作為一種關乎人類視覺記憶的媒介，它不僅承載著大量的時代信息；而且，它正在被眾多當代藝術家們認同為一種重要的視覺藝術媒介，從而廣泛地參與到當代藝術創(chuàng)作實踐當中。此外，攝影對人類交往的方式也產生了影響和改變。

長期以來，對于攝影是否屬于藝術一直爭議不斷。直到1889年英國人艾默森發(fā)表了《自然主義攝影》后，籠罩攝影五十多年的西方畫意主義影響逐漸驅散。由此，攝影因其獨特的視角和豐富的表現(xiàn)手法，而成為藝術家們表達內心情感世界的特殊藝術形式。今天，對于“攝影是否屬于一種藝術表達方式”的爭論已經成為歷史，攝影已經作為一門獨立的視覺語言而存在（周嵐，2007；孫宇龍，2008）。

作為視覺語言存在的攝影，其對圖像的創(chuàng)造性要求更高；攝影師借助圖像達到表達其主觀意志的表現(xiàn)。在符號學中圖像的所有元素都具有表達意義的特指功能，無論這些視覺元素是刻意或是無意地出現(xiàn)在圖像中。攝影的“符號學”體系幫助攝影師和觀看者在拍攝、閱讀及理解攝影作品所有視覺元素所體現(xiàn)出來的表面含義和內在含義時起到至關重要的作用，這個過程就像一個編碼和解碼的過程（周嵐，2007）。對于我們來說一個成功的攝影作品，應該不僅僅只是一次攝影的記錄，或者必須依賴文字的闡述和解讀才能讓觀者明確它的觀念所在（蔡世翟，2009），而是要求圖像自身所有視覺元素的內在含義可以通過其表面含義最有效地呈現(xiàn)出來，引起人們的反省和深思。一幅攝影作品的內涵更多地取決于攝影師對世界和事物的理解，理解越深，洞察力越強，作品就越深刻。這種用攝影行為傳遞攝影師主客觀感受的方法，是對視覺語言邊界不斷捶打的嘗試；通過這種嘗試能給觀者帶來另一種視覺經驗（周婷，2006）?！耙粡埧梢灾匦屡牡玫恼掌筒皇呛谜掌?，不論攝影風格如何變化和發(fā)展，人們總是希望那些觸動心靈深處的作品具有“真實感”，這種現(xiàn)象是傳統(tǒng)攝影的紀實本質“遺傳”的。在攝影師按下快門的那一刻，圖像、時間與攝影者的思想便凝固在一起了。

自20世紀以來，攝影不再僅僅局限于對現(xiàn)實簡單的模仿再現(xiàn)；而是大膽地與各種先鋒藝術一起，去探索不可見之物和不可能經驗的表現(xiàn)（石宏偉，2009）。由此，攝影的視角轉向了更為廣闊的多維空間；視覺藝術的表現(xiàn)空間從靜態(tài)的現(xiàn)象，轉向了人類經驗世界的幽深之處（王笠，2009）。值得一提的是，在20世紀60年代中期到70年代早期，觀念藝術（Conceptual Art）的出現(xiàn)和發(fā)展對攝影產生了巨大的影響。在馬塞爾？杜尚（Marcel Duchamp）關于“世界和生活本身就是藝術”的方向指引下，攝影師們不再將注意力集中于藝術有形的體現(xiàn)，而是開始轉變到藝術的“觀念”上；并針對“藝術”的概念進行思考與突破，并期望在與觀眾的思想接觸中獲得意義。攝影師不再單純于追求攝影操作的技能，而是希望通過攝影作品能夠引起人們對現(xiàn)有文化的關注與反思?，F(xiàn)代主義時期的攝影家在照片上自由運用移位、變形、拼貼、疊印、復制的手法進行創(chuàng)作。甚至有些后現(xiàn)代手法表現(xiàn)觀念的攝影家們，不再到現(xiàn)實中尋找攝影素材，而是將從現(xiàn)實生活中攝取照片的“照相”（take）演變?yōu)閯?chuàng)造自己心目中影像的“造相”（make），即閉門造車（周婷，2006）。

在后現(xiàn)代主義的攝影家看來，“照片是最完美的繪畫”，攝影和美術之間是沒有明確的界限。后現(xiàn)代主義攝影家既不像紀實攝影家那樣用生活自身說話，也不像現(xiàn)代主義攝影家那樣超脫現(xiàn)實。后現(xiàn)代主義攝影家不考慮畫面影象與生活場景的對應關系，對自已的攝影作品所詮析解讀絕對是個人的；其主題常常是隱晦的、象征性和比附性的，表意晦澀曲折（張功平，2014）。

馬丁?帕爾（Martin Parr）曾說過：“如今拍照片與使用照片的人越來越多了，如何呈現(xiàn)影像是攝影者面臨的新問題”（孫宇龍，2008）。作為藝術表達語言的攝影，在某種意義上已不是單純的影像作品，而可能是各種藝術門類的綜合，這種綜合可能是攝影與繪畫、雕塑、裝置、行為等各種藝術媒介的結合，甚至是用數(shù)字三維做出的影像。作為當代藝術最流行的語言――攝影，其表現(xiàn)形式和內容不斷延伸和拓展；同時，觀念的更新為現(xiàn)代攝影的多元化發(fā)展提供了無限可能（孫宇龍，2009）。

現(xiàn)代攝影的發(fā)展已經印證了真正優(yōu)秀的攝影作品，應該是自然的、超越創(chuàng)作手段和技術的。現(xiàn)代攝影更加注重人類的內心訴求，它將視覺元素的表面含義與內在含義、主觀的思想觀念與客觀的大千世界有機結合，并能提供一種新的視覺體驗和深層次的視覺思考；并試圖對文化現(xiàn)象、價值觀念、社會秩序、倫理道德和審美取向進行深入的詮釋與演繹（盛春宇，2008）。

【參考文獻】

[1]李振營，李慧欣.影視專業(yè)基礎知識[M].中國傳媒大學出版社，2009.

[2]朱婷婷.藝術與攝影的“混血兒”DD淺談觀念攝影[J].文藝生活，2010.

[3]周嵐.攝影的“第三種結果”[J].裝飾，2007，，170（6）：6-7.

[4]孫宇光.觀念攝影的前世今生[J].東方藝術，2008，20：58-59.

[5]蔡世翟.讓觀念攝影主流起來[J].藝術廣角，2009.

[6]周婷.論觀念攝影的后現(xiàn)代藝術特征[D].南京社范大學.2006.

[7]石宏偉.淺談攝影與藝術的關系[J].大眾文藝，2009.

[8]王笠.從攝影角度看戲劇舞臺藝術攝影[J].劇作家，2009.

[9]張功平.后現(xiàn)代攝影與影像圖形設計[OL].博泰典藏網，2014.

[10]宋一葦.遼寧大學學報：哲學社會科學版，2005.

第6篇：視覺藝術的含義范文

摘要：音樂藝術和繪畫藝術屬于藝術的兩個不同門類，它們之間既存在著千絲萬縷的聯(lián)系也存在著巨大的差異。比較和研究音樂藝術和繪畫藝術有助于我們提高自身修養(yǎng)，推動藝術的發(fā)展從而豐富我們的精神文明

關鍵詞：音樂藝術；繪畫藝術；特性；區(qū)別；共通性

音樂藝術和繪畫藝術屬于藝術的兩個不同門類，音樂屬于聽覺藝術是心靈與聽覺感官，手的合作，掌握相對應的物質媒介（樂音）創(chuàng)造聽覺意象的藝術，而繪畫藝術屬于視覺藝術是心靈通過視覺感官，掌握相應的媒介手段而創(chuàng)造視覺藝術，它們之間既聯(lián)系也存在著巨大的差異。

一、音樂藝術特性與繪畫藝術特性的區(qū)別

（一）音樂是聲音的藝術，繪畫是創(chuàng)造平面意象的藝術

音樂是聲音的藝術，是用有組織的音來表達思想感情并創(chuàng)造聽覺意象的藝術，音樂作品都是經過作曲家精心編制出來的，與大自然中沒有經過譜寫的聲音有著本質的區(qū)別。音樂是聲音的藝術，在音樂中并不是每一個音都有其的特定含義，所以說音樂具有和文學語言不同的非語義性，音樂藝術重表現(xiàn)，但并不是對現(xiàn)實生活的復制，與自然界的事物之間不存在簡單的對應關系。

繪畫是通過線條、顏色等媒介創(chuàng)造二維空間即平面意象的藝術。作者經過準備構思利用相應的物質媒介進行繪制圖畫，使之形成一個平面意象。不管是現(xiàn)實的生活還是精神世界都可以通過繪畫來表達，展現(xiàn)一種多彩的世界。

（二）音樂是聽覺藝術，繪畫是視覺藝術

音樂只能訴諸人們的聽覺器官，而繪畫是心靈與感官制作的藝術，他只能通過的人們的視覺器官，通過畫家精心描繪現(xiàn)實的生活，豐富的心靈世界，表達某種審美觀念。聲音在一定距離的傳播是迅速的，它能強迫人們去接受它，帶給人們心靈的震撼，使聽眾通過聯(lián)想和想象，體驗音樂作品中所表達的思想感情，從而引起心靈的共鳴。

（三）音樂是時間藝術，繪畫是空間藝術

音樂作品的完成和欣賞要通過一定的時間為依托，在這段時間中通過演奏，音樂在時間中慢慢展開，隨著時間流動。繪畫是創(chuàng)造二維平面即平面意象的藝術。作者把一切現(xiàn)實的生活或者精神的世界通過技巧手段，繪制成平面意象使之凝固在空間中。和繪畫不同，音樂的欣賞只能從細節(jié)入手，隨著時間的流逝聽完整個的音樂作品，對音樂作品有一個完整的宏觀認識，然后才能細細斟酌作品中聲調起伏，品味其中的情感。

（四）音樂是表演的藝術，繪畫是欣賞的藝術

音樂作品的欣賞必須通過藝術家的表演，欣賞者才能欣賞到整個的音樂作品，才能通過聯(lián)想和想象體驗作者想要表達的情感，繪畫則不相同，繪畫作品一經作者完成，就可以由欣賞者直接欣賞，不需要表演這一中間環(huán)節(jié)。

二、音樂藝術與繪畫藝術特性的共通性

（一）音樂藝術和繪畫藝術都是情感的藝術

“琴者，情也，傳情以達志，借情以言志。”音樂是善于表達情感的藝術，也是容易波動人心弦，作用于心靈的藝術。羅丹曾說：“藝術就是情感。”藝術是情感一種特殊的表達方式。在繪畫中，一方面創(chuàng)作者把內在的生命情感灌注到藝術作品中，憑借不同的技巧媒介使之物態(tài)化，傳達作者的思想感情。另一方面欣賞者欣賞藝術作品，需要投入大量的情感，悟解藝術意象意蘊，形成對藝術意象獨特而深沉的體驗。當傾聽柴可夫斯基的《第六交響曲》使我們感到作者在創(chuàng)作此曲時那扣人心弦的悲傷，同時當我們投入自己的情感也可以真切的體會到整個俄羅斯民族的苦難和血淚。

（二）音樂藝術與繪畫藝術中藝術元素的交融

當傾聽一部成功的音樂作品可以讓聽眾在起伏的旋律中仿佛欣賞到一幅幅生動而又形象的畫面，引起人們對未來的無限憧憬。當欣賞一幅惟妙惟肖的繪畫作品可以讓人仿佛聽到什么，在作者所描繪的意境中，感受那扣人心扉的美。如法國音樂家圣·桑的管弦樂組曲《動物狂歡夜》，這是一幅包括了獅子、袋鼠、烏龜?shù)仍S多動物在森林的畫面，有著強大的繪畫性因素。音樂是十分講究色彩和線條的，就像在繪畫中節(jié)奏和韻律的功效一樣都是不可或缺的元素。繪畫中的“虛實相生”和“留白”，眾所周知，并不是簡單虛實的排列，而是虛實有節(jié)奏的處理，使人有更加豐富的想象空間。轉貼于

（三）音樂和繪畫藝術的藝術功效趨于一致

音樂和繪畫藝術同屬于藝術，其作為人類實踐的一種特殊形式，必定具有藝術社會功效。首先，音樂和繪畫藝術有助于個體素質的全面發(fā)展提高，當音樂以優(yōu)美的旋律作用于我們的聽覺的同時，它可以潛移默化的陶冶心靈，陶養(yǎng)性情，提高自身修養(yǎng)，培養(yǎng)審美能力，達到理想的精神境界。其次，音樂和繪畫也具有道德教化功能。不僅使人們的心靈受到洗禮，還能有助人們的身心健康，使人心曠神怡，這正發(fā)揮了輔德、益智、強身的非審美功效。

第7篇：視覺藝術的含義范文

具象這個概念是與“抽象”相對而言的。是指具體的事物形象面貌。假如給“具象繪畫”下個定義的話，應該是指通過運用專門的材料技法，以繪畫的形式來描繪現(xiàn)實中可辨認的對象、人物或者自然環(huán)境，通過具象的視覺語言符號來體現(xiàn)畫家的文化取向和精神取向。而今“具象”的內涵已非傳統(tǒng)意義上理解的“寫實”概念所呈現(xiàn)的事物表象，應該更加注重對呈現(xiàn)事物內在精神性層面的探索和實踐?？傊灰€保留著可辨的形象，具象繪畫可以是寫實的，也可以是非寫實的。

“具象繪畫”強調的是作者對客體事物的主觀再現(xiàn)所反映出來的主觀藝術理念。作者企圖將客觀現(xiàn)實與主觀感受聯(lián)系起來，以便表現(xiàn)眼中的“真實”和意中的“真實”，而“寫實”繪畫是不具有這種包容性。既然具象繪畫是強調作者對客體的主觀感受，這就不拘泥于藝術的表現(xiàn)形式是“具象表現(xiàn)”還是“具象寫實”或者是其它某個樣式，因為這只是具象繪畫的共同屬性，這里不存在著某個具象畫種的特殊專利。

在讀到“具象”時，就不難談到“符號”，當然具象繪畫是不會排除“符號化”的，畫家對客體事物的主觀感受往往會通過各種不同的“符號”化的藝術處理表達出來。

具象繪畫的形式內容具有現(xiàn)實性或情節(jié)性的特點。因為具象繪畫的表達內容或表現(xiàn)對象在形式上相對于抽象繪畫來講是自我限制的，它的藝術表現(xiàn)形式決定表現(xiàn)內容。抽象繪畫的表現(xiàn)內容大多不是能夠具體明確的。即使說也可能是“仁者見仁，智者見智”一百人就有一百人答案，一百個評論家對抽象作品內容就會有一百個不同的評論結果。而具象繪畫往往不是這樣，對于具象繪畫的內容人們還是都有共鳴的。米勒的《晚鐘》使人們感覺到鄉(xiāng)間的寧靜和心靈的虔誠，希什金的《松林之晨》更能喚起人們對自然風光的無限向往。

在當代非寫實主義及其觀念藝術盛行的今天，我們往往會產生一種錯覺：“現(xiàn)代藝術都是由這些非具象、無規(guī)則約束的東西構成。”其實具象語言藝術一直存在著，因為形象是藝術中最資深的成員，從原始時代的壁畫直到現(xiàn)在，形象一直是視覺藝術中被運用得最廣泛的因素。即使具象形式在20世紀中被其它新奇的藝術方式排斥，但是這并不代表具象藝術會從視覺藝術中被掃地出門。在非具象藝術及其觀念普遍流行的今天，具象繪畫依然沒有失去自己的地盤，只不過它被先鋒派遮蔽，擠到了邊緣地位。

若從如今來看具象油畫的意義，一定和最近幾年新潮美術對西方現(xiàn)代藝術的推介與引進親密相關。從概念運用角度看，傳統(tǒng)具象這個詞指的是具體籠統(tǒng)，具體來說是實踐生活或自然中實踐存在的物象。那么具象一詞在當今藝術美學中盛行，一是很大程度上藝術家們對樹立在“摹仿論”基礎之上原來的理想主義藝術的規(guī)避和疏離有關；但是從另一角度來看，具象油畫畫家們不愿丟棄對具體物象的描畫，在很大水平上又標明了藝術家們對傳統(tǒng)藝術的張望態(tài)度，也表明了藝術家們在藝術多元化與后現(xiàn)代思想源源不斷的創(chuàng)新。

二、具象繪畫與寫實繪畫之間的關系

在概念上理清具象繪畫和寫實主義繪畫之間的關系，盡管兩者都運用寫實的技法來塑造形象但我們不能將它們混為一談。寫實主義又稱為現(xiàn)實主義，是從19世紀從日本翻譯過來的名稱，特指19世紀產生的藝術思潮。它在繪畫中的具體技法表現(xiàn)形式是寫實的，從意識形態(tài)和觀念上講是面向人們現(xiàn)實生活的，此時大眾真正成為繪畫的主體形象。至此，繪畫的題材擴大了，藝術家們將繪畫的視覺主體，由宗教和貴族轉向關注普通勞動者的生活、贊美自然、歌頌勞動，深刻而全面的展現(xiàn)社會生活的方方面面，表現(xiàn)大眾生活的苦辣酸甜。而從概念上我們可以看出具象繪畫指畫面上呈現(xiàn)出具體形象的繪畫，其范圍要比寫實主義廣得多，它幾乎包括了除抽象繪畫之外所有的繪畫流派和風格，也是包含了寫實主義繪畫的。有了這種概念上的區(qū)分，我們在談及具象繪畫時就不會將目光僅僅局限于“寫實主義”繪畫了。

三、具象油畫語言與具象油畫的色彩表現(xiàn)

具象油畫語言是在古典藝術中形成的，古典藝術的真正含義是整體、綜合、統(tǒng)一的。某一藝術形態(tài)一經形成，必將以其對精神需求的適應性而取得相對的獨立。繪畫語言的發(fā)展從來都不是成功模式的重復，它的語言價值體現(xiàn)在自然生成的原創(chuàng)上，體現(xiàn)在時代精神上。繪畫語言總是隨時代精神的發(fā)展而發(fā)展，這其中顯現(xiàn)出人類的智慧，靈性，情趣和時尚。

對色彩的認知大致分為兩部分，古典主義色彩與現(xiàn)代主義色彩。印象派應該歸到哪里呢？當然要劃分到現(xiàn)代主義顏色系統(tǒng)。古典主義實際色彩要的是自然視覺效果，它注重顏色的固有色的運用。印象主義要的是客觀表達，色彩表現(xiàn)依據顏色的光學原理，要的是光照在物象所出現(xiàn)的環(huán)境色與補色以及顏色冷暖變化的自然效果。色彩作為視覺藝術的主要元素，在具象油畫中承載著重要歷史使命，它在各個階段具象油畫中的表現(xiàn)，和文明背景相關，展現(xiàn)著美術作品的時代印記和流派作風的不同，也展現(xiàn)出藝術家的團體化特點。

畫家通過對具體事物的描繪來表達自己的情感思想，借畫作表達理想，具象油畫的表達發(fā)展到今天已經增添了許多新的東西，從嚴格紀實如照片般準確到狂放不羈狂野的表現(xiàn)風格，無論在形式上還是精神上，這些具象油畫在新時代被賦予了很多全新的含義，盡管還存在許多爭論，但是這也恰恰說明了具象油畫的獨特而持久的魅力。

色彩是具象油畫展現(xiàn)言語重要的組成部分，也可以說是具象油畫元素中最具有感情特征的。色彩在美術作品中表現(xiàn)的意義就反映了藝術家們選擇顏色的團體美學之追求。人們也可以將色彩在具象油畫中的展現(xiàn)方式分為兩種，其一是色彩自身方式的展現(xiàn)，其二是藝術家們賦予色彩客觀感情的表現(xiàn)。

具象油畫的作者在作品中看重的是自己的內心感受，每一個畫家在創(chuàng)作時都在尋找到自己的藝術個性與所畫的作品的銜接點。具象油畫的方向始終都追隨真實的世界。這種真實性，就是不斷接近物象本質的過程，是揭示隱藏于深處的物質本源。具象畫家在創(chuàng)作時追求美是永恒的任務，但是他們更看重真實，只有完完全全的再現(xiàn)了生活的真實，才是合格的具象油畫。具象油畫成為現(xiàn)實生活的影子，我們在欣賞這些油畫的時候，也能從影子里找到實際生活的蹤跡，而這就是具象畫家繪畫創(chuàng)作的初衷吧。

四、中外具象油畫家的繪畫創(chuàng)作

在中國當代油畫畫家中，如果把楊飛云、王沂東、艾軒為代表的中國寫實畫派畫家的油畫人物作品，看作是在堅持具象傳統(tǒng)中獲得成功的案例，那么隨后的如：劉曉東、忻東旺、王巖等畫家無疑是在此基礎上向前邁出了一步，他們都具有堅實的寫實基礎，同時他們在油畫語言本體上的突破，也在于畫家對技法理解的個人化。

在國外，巴爾蒂斯，他曾被畢加索稱為“20世紀最偉大寫實的畫家”，巴爾蒂斯是一個傳統(tǒng)的守望者，傳統(tǒng)的古典主義繪畫對他產生了深刻的影響。其代表作《境前的少女》《房間》《飛蛾》等作品中無論是外表姿態(tài)還是作品的布局，都體現(xiàn)了及其很深的古典主義烙印。巴爾蒂斯在其風格上一直保持著傳統(tǒng)的具象樣式，在當代油畫中具有一定的典型性。巴爾蒂斯對東方藝術和中國傳統(tǒng)文化有著較深的認識，并將中國繪畫的一些表現(xiàn)因素和西方傳統(tǒng)繪畫精神融入到作品中，極大地豐富了具象油畫的表現(xiàn)力和審美內涵。

第8篇：視覺藝術的含義范文

關鍵詞：景觀設計、景觀、Landscape、概念

中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

一直以來景觀設計的概念都存在爭議，風景園林等同于景觀設計還是國際上的Landscape architect等同于景觀設計。景觀設計到底是什么？長期以來的概念的混淆使得景觀設計教育和實踐出現(xiàn)了混亂在我國高校多個學科門類中都出現(xiàn)了景觀設計專業(yè)，如：2205020風景園林設計、5604050建筑室外環(huán)境設計、5604020城鄉(xiāng)規(guī)劃方法與理論、7605030環(huán)境藝術在以上的專業(yè)教育中都有景觀設計方向的教育，理清和界定景觀設計的概念成為指導教育實踐和設計實踐之基礎和必要。

景觀要從四個層次去理解藝術性、科學性、場所性、符號性。大部分園林學者則持“景觀是指具有審美特征的自然和人工地表景色，意同風光、景色、風景?！彼囆g設計學者認為把景觀設計理解為是科學是片面的，景觀設計是藝術的、至少不能稱作科學的。

一、 “Landscape ”以及相關名詞在翻譯中的混淆現(xiàn)象

景觀設計中的“景觀”一詞，來源英文“Landscape” 一詞，“Landscape”在英語符號系統(tǒng)中形成的過程復雜，大多數(shù)學者接受的 Landscape演變路徑，“最早Landscape一詞來源于荷蘭語landskip，特指風景畫，尤其是自然風景?！盵1] “Landscape在古英語中最初是指“留下了人類文明的地區(qū)”，到了十七世紀，“Landscape”作為繪畫術語從荷蘭語中再次引進英語，意為“描述內陸自然風光的繪畫，區(qū)別于肖像海景等”。[3]可見“Landscape”一詞在英文中最早是關于美的，確切的說是和視覺藝術有關的。

19世紀中葉，近代地理學創(chuàng)始人之一，德國的洪堡（Alexandr von Humboldt）將landschaft引入了地理學成為地理學中表示“某個地球區(qū)域內的總體特征的”的科學術語。

《英漢辭?！分袑andscape的解釋是：

①風景、風景畫、自然山水，表現(xiàn)自然景色的畫面或繪畫；風景畫法、描繪自然山水的藝術。

②地球表面，特指由地質力產生或改變的集合體中的一個區(qū)域的地形；在依次觀察視野所及的地區(qū)；能夠看到一致景色的多種地形的組合。

③[動詞]使成為風景；從事庭院布置工作。

二、 “景觀設計”一詞如何翻譯

在我國的景觀設計所涵蓋的范圍中，有景觀建筑、風景園林、景觀規(guī)劃等多方面內容，如果我們取其任何一種意義譯成英文如下：景觀設計――Landscape Design；風景園林――Landscape Gardening；景觀規(guī)劃――Landscape Planning。

Landscape Design中的“Landscape”是否包含了Landscape Architecture，Landscape Gardening及Landscape Planning之意？有的學者認為譯為“景觀建筑”、有的學者認為譯為“景觀設計” 、有的學者認為應該翻譯為“風景園林”或者還有學者指出譯為“風景建造”或“園林建造”比較合適。

可見，在翻譯過程中“景觀設計”與“ Landscape Design”并不是一組對等的可互譯的詞組。問題出現(xiàn)在各自的學術背景的區(qū)別對景觀設計的理解各不相同，理解不同毫無疑問就造成了翻譯的區(qū)別。

三、漢語“景觀”、“設計”的來源及意指

由于語言符號所具有的曖昧性，景觀和設計在現(xiàn)代漢語中有多重意義。漢語中本無景觀一詞，景觀屬外來語最早出現(xiàn)于日本學者對德語Landschaft的翻譯。景觀被國內學者接受源于1936年由日本學者著《景觀地理學》被翻成中文。80年代國內的園林界逐漸有意識的使用景觀一詞，有“景色、景物、景象”之意。

在現(xiàn)代漢語語境中的設計和“Design”的使用遙想對應?！艾F(xiàn)代設計的概念最早是二十世紀初建立的受日本的影響，其概念中包含大量美學和視覺藝術的意義?！盵4]那么我們有理由認為設計是造型藝術的一種。設計廣義上是指為一定目的而從事設想、規(guī)劃、計劃、安排、布置、籌劃、策劃。狹義上理解為實現(xiàn)一定的目的而進行的設想、計劃和方案并通過視覺的形式傳達出來。

四、當代學者們對“景觀”概念的解釋

關于景觀設計的混淆主要出現(xiàn)在景觀一詞，景觀一詞的曖昧性賦予了她太多的含義和內涵。學者們就此紛紛撰文發(fā)表觀點：

中國風景園林學會常務理事劉家麒先生認為“l(fā)andscape 不是地理學的概念，也不是生態(tài)學的概念，正是風景園林的概念”[5]李金路先生認為“景觀指具有審美特征的自然和人工的地表景色，意同風光、景色、風景；”[6]劉濱教授則認為景觀設計“Landscape Architecture”是“風景建筑”并指出“風景建筑學是一門包含了傳統(tǒng)風景園林學精華的新學科?！盵7]俞孔堅教授堅持認為“景觀是自然及人類社會過程在土地上的烙印，是人與自然、人與人的關系以及人類的理想與追求在大地上的投影”[1]景觀是視覺美的、是可供人棲居的、是生態(tài)的、是記載了人類的歷史和理想得符號。

五、景觀設計概念析義

根據以上資料分析，landscape是自然美的田園的語義上拓展出視覺藝術上的自然美，具有引申的地理學意義，最終演化成為包含具有視覺美的自然及人工環(huán)境。

而漢語中的“景”和“觀”有看的意義。景為可見的一切。觀與看區(qū)別在于，觀不僅是動詞還有名詞如：范文正公在《岳陽樓記》中“此則岳陽樓之大觀也” ，觀的尺度上比看要更大，又引范文正公在《岳陽樓記》中“觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖”一句為證。

由上可見landscape和景觀在元概念的理解基本一致，景觀設計的概念必須是以視覺美的、藝術的為基礎的人類文化理想的載體；在宏觀層面上的出發(fā)點必須是生態(tài)的、使人與自然和諧共處的；實踐中是以空間、場地設計為基礎、形式美為手段、以植物學、環(huán)境學、氣候學等學科為學術支撐的。甚至在具體實踐活動中的目的和任務都是同物異名而已，這樣“景觀設計”這一概念廣義上就包含了以上學者們提出的所有概念。如非要對于藝術和科學的側重有所去別，在漢語語境中“設計”一詞含有更多的造型藝術的概念，對于藝術設計側重的；注重形式感、審美情趣的景觀還是以“景觀設計”命名比較恰當。側重科學理性的；注重科學推理、工程的景觀借鑒梁思成先生的提法為“景觀營建”為好。

參考文獻：

[1]俞孔堅.《景觀的含義》[J].時代建筑 2002/01

[2]吳靜嫻《對Landscape的釋義及其理解的探討和研究》中國知網

[3]李硯祖《藝術設計概論》[M]

[4]劉家麒 《對“還土地和景觀以完整的意義：再論”景觀設計學之于風景園林一文的審稿意見》[J].中國園林2004 /07

第9篇：視覺藝術的含義范文

關鍵詞：　漆畫藝術　審美特征　材料工藝　視覺藝術

從原始社會到文明高度發(fā)達的今天，材質對任何藝術作品的成型與表現(xiàn)立體空間有著重要的作用，也是必不可少的重要條件之一。如果單獨提取材料對作品的表現(xiàn)的話，那就是材料本身的屬性。不會涉及到作品的其他因素了。材料在藝術家創(chuàng)作過程當中，發(fā)生了非常大的變化——視覺感受。就是材料本身對創(chuàng)作者的感受問題，它是藝術對材料本身屬性觀念的異化。不同的材料具有抽象性、具象性與延展性的含義，使人對材料的本身的意念化產生了聯(lián)想，使材料在表現(xiàn)畫面過程中就有了延伸度。

漆畫顧名思義就是以“漆”為主要載體去表現(xiàn)畫面，以大漆為主要的媒介材料進行創(chuàng)作，漆畫是我國傳統(tǒng)髹漆工藝與現(xiàn)代科學、現(xiàn)代藝術、現(xiàn)代工藝與現(xiàn)代材料的結合體。而材料是漆畫藝術的根基，漆畫是以大漆為主的各種材料制成的。自然造物給視覺藝術提供了豐富的材料資源，不同材料體現(xiàn)出不同的質地，也會出現(xiàn)不同的美感，如日本、越南的漆畫就是典型的代表。眾所周知。漆畫的物質材料是經過藝術家的仔細選擇的，并通過一定的表現(xiàn)形式展現(xiàn)在畫面上，成為一種新的形式視覺作品。當我們在對漆畫進行創(chuàng)作的過程中，針對各種材料的加工和調和，各種各樣的材料經過加工打磨之后，它們出現(xiàn)的美感是不同的。材料的選定對作者要表現(xiàn)的漆畫觀念有著很大的影響，一種材料審美語言的形成，離不開作者對各種各樣的材料的研究和利用，審美特性不斷選擇物質材料。相反的，也影響著漆畫的審美意識的產生，所謂“資質者，藝之貞也”。就是說的是材質的屬性美問題。

著名的漆藝藝術家喬十光先生在其《中國藝術教育大系·美術卷·漆藝》書中就提到：“漆藝，它的含義很窄，限于漆”它的含義很寬?！捌崞鳌薄捌岙嫛焙汀捌崴堋薄o論平面或立體造型，無論實用品和稀欣賞品，只要涉及到漆都是漆藝的范疇。顯而易見，漆作為漆畫中主要的材料來源，運用漆材料是漆畫創(chuàng)作的重要物質基礎。在通常情況下。漆畫中的材料可以使欣賞者產生不同的審美感受。這種異樣的審美是由材料本身所具有不同質地與外觀引起的，可以產生不同的視覺效果。一幅好的漆畫最大程度上取決于藝術家對材料的理解程度和運用的適度，運用什么樣的材料進行創(chuàng)作，不但形成自身的材料美，還要與形式、內容相結合。同樣材料的運用也應該是美的，經濟價值絕非藝術價值在材料中的體現(xiàn)。例如，我們在日常生活中會發(fā)現(xiàn)在漆畫的鑲嵌過程中經常使用蛋皮裝飾，蛋皮本是一種廢棄的日常生活材料，在藝術家的手里經過藝術的加工處理成為上等的藝術材料，在蛋皮所形成的視覺效果上達到了質樸、粗曠的獨特韻味。譬如在材料上近年來有人使用腰果漆、聚胺脂漆等等作為漆畫的主要漆材料。合成漆也是漆畫很好的物質媒材。既有高度透明的聚酯氨酯等化學漆的合理運用，也開辟拓寬了漆畫媒材的使用范圍，漆畫用漆的透明性可根據作者與作品的需要自由調配。在配以金箔、銀箔、蛋殼等。他們表現(xiàn)出來的漆畫審美語言是不同的?？梢?，材質在漆畫的視覺效果表現(xiàn)中有著重要的地位。它們所呈現(xiàn)的閃閃剔透、古樸典雅、含蓄等個性內涵，這也是藝術家在追求材質與心境過程中的完美體現(xiàn)。

大漆是漆畫作品中必不可少的一種重要的作畫材料。它的性能是極其獨特的，它的質地深邃而富有光澤，擁有極好的流動性和粘合性。在漆畫的材料中，作為所特有沉靜、溫和的屬性——黑漆，它所在畫面表現(xiàn)出來的個性特征是不容置疑的。從某種意義上來說，漆藝術便是黑色藝術。這是現(xiàn)代漆畫所追求的。也是現(xiàn)代漆工藝所不可多得的，它更是漆畫工藝的典型代表。黑漆溫和沉穩(wěn)的視覺美感就是通過水分在生漆中的作用而產生的，“磨”工藝是黑漆形成獨特屬性的重要手段，通過磨工藝慢慢的把黑漆中的蘊藏深沉的意蘊把打磨出來，再在上面與其他的入漆色進行搭配，呈現(xiàn)豐富多彩的視覺效果。

金箔和銀箔是漆畫中的主要表面鑲嵌使用材料部分，它被賦予華麗之美和閃閃發(fā)光的重要材料特性。由于受到材料本身的屬性的影響，它的兼容性更加拓寬。其中金銀材料有粗、有細、有箔、有粉、有點、有面等多種形式，使用的方式有干有濕、有飄、有灑、有揉、有吹等方式。這些工藝方式豐富了畫面的視覺效果。由于金箔和銀箔在使用的方式上采用像紙一樣薄的材料，這必然要求運用貼的方式或平脫的方式等工藝制作。大大提高了工藝制作的難度。金粉和銀粉的狀態(tài)是粉狀。這就大大拓寬了工藝的發(fā)揮性，作為調和劑來豐富顏色的內涵。

蛋殼是在漆畫創(chuàng)作中材料運用最多的一種，也是我們比較常見的材料之一。由于它的“開片”美像陶瓷一樣自然，在此基礎上具有奇特的藝術效果和表現(xiàn)力。