如何欣賞文藝作品精選(九篇)

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第1篇：如何欣賞文藝作品范文

少兒期是游戲期。游戲，是少兒身心發(fā)展的需要，是促進少兒身心、智能、道德品質(zhì)、情感、創(chuàng)造性以及個性成長的重要手段。我國著名的兒童教育家、兒童心理學家陳鶴琴提出：“小孩子生性好動，以游戲為生命?！碧K聯(lián)著名的教育家馬卡連柯指出：“游戲在兒童生活中具有極重要的意義，兒童在游戲中怎樣，當兒童長大時候，他在許多方面和工作中也會怎么樣。因此，未來活動家的教育，首先要在游戲中開始?！彼宰屔賰涸诔琛⑽璧?、演奏、戲劇表演、角色游戲等活動中自然地表達自己的情感，逐步提高感受、理解、欣賞和表達能力，這是引領孩子走進未來表演藝術殿堂的一條重要途徑。以下，我們通過少兒戲劇游戲和舞蹈游戲這兩種形式，探討對少兒表演藝術的培養(yǎng)。

一、戲劇游戲，培養(yǎng)孩子感悟生活的表演能力

戲劇游戲是少兒的一種游戲形式，是少兒的一種創(chuàng)造性的戲劇活動，它以文藝作品為內(nèi)容，以少兒扮演作品中人物（角色）為表演手段，通過表演再現(xiàn)文藝作品的內(nèi)容與文藝作品的情感。它是培養(yǎng)少兒感受美，表現(xiàn)美的情趣的重要手段。

戲劇游戲是少兒的一種創(chuàng)造性游戲，少兒是游戲的主體，少兒主動參與、主體性發(fā)揮的程度決定游戲成功與否。然而這種創(chuàng)造性游戲的開始基于少幾對表演游戲興趣及對初淺表演技能的駕馭，也基于少兒對現(xiàn)實生活的理解，少兒的創(chuàng)造性只有在興趣和樂趣中才得以升華。

如何培養(yǎng)少兒對戲劇游戲的興趣，并在游戲中獲得樂趣是戲劇游戲成功與否的關鍵。我們認為：合理選材、尊重意愿、全面觀察、適時指導、熱情鼓勵是培養(yǎng)少兒游戲興趣并能在游戲中獲得樂趣的有效途徑。

1.合理選材：應該選擇富有童趣、角色對話多、易于表現(xiàn)的文藝作品。

2.尊重意愿：就是尊重少兒對文藝作品中角色的選擇。

3.全面觀察：在少兒游戲過程中有目的、有計劃地觀察全體參加者活動的全過程，以便更好地了解少兒的興趣和能力表現(xiàn)，為指導提供依據(jù)。

4.適時指導：教師參與指導表演游戲的適度性，更好地體現(xiàn)教師為主導、少兒為主體的師生關系。

5.啟發(fā)點撥：教師運用啟發(fā)提問等方法，幫助少兒對文藝作品的主題、角色、情節(jié)有正確理解，誘導少兒體驗文藝作品中人物思想感情，創(chuàng)造性地表現(xiàn)人物（角色）形象。

6.熱情鼓勵：教師對少兒參加表演游戲持重在參與的觀點，保護少兒參加活動的積極性，對活動中表現(xiàn)的點滴進步都加以肯定，予以熱情鼓勵。

二、舞蹈游戲，培養(yǎng)孩子用形體展示美的表演能力

舞蹈游戲符合少兒愛動、愛跳的特點，也很符合少兒通過感知和依靠表象來認識事物的心理特點，是少兒非常喜愛的一種活動。

通過優(yōu)美的旋律，舒展的舞姿，來陶冶少兒的情操，從中使少兒得到美的教育。這種美育的教育方式有助于培養(yǎng)少兒的形體美、舉止美、行為美、人格美，形成由內(nèi)而外的統(tǒng)一美。少兒舞蹈游戲，必須“以情動情”，用情才能感人，然后才能“樂在其中”，“美在其中”。舞蹈的“情”不是單純用在外表之上的，而是用感情發(fā)展動作。

1.誘導，以情動情

舞蹈動作是無聲的語言，用優(yōu)美的形體來表達一種少兒的理解，需要誘導。通過選曲、命題讓少兒依靠豐富的想象和心靈的感悟去表現(xiàn)這些動作的內(nèi)涵。而這些動作又能激發(fā)、啟迪他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，開拓創(chuàng)造性的思路。由于少兒身心發(fā)育的局限性，不能對舞蹈形象的外在美進行自我教育、自我感染，作為教育者便要發(fā)揮他們自己的作用，做到“以情動情”。

2.理解，以情示美

舞蹈游戲讓少兒通過游戲的方式感受舞蹈，在玩中起舞。但是，要提高少兒的對舞蹈這門藝術的欣賞能力和參與能力，必須更充分地感受到舞蹈中包含的情才能展示出舞蹈的美。

第2篇：如何欣賞文藝作品范文

關鍵詞:藝術;精神文明建設;實踐性

中圖分類號:J0-05文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)17-0036-01

社會主義精神文明建設包括兩大方面,一是社會主義文化建設,一是社會主義思想建設。文藝是社會主義精神文明的建設是一個系統(tǒng)工程,而藝術又是文藝中的重要組成部分,應考慮藝術對精神文明建設的推動作用。

一、文藝是社會意識形態(tài)

文藝,是文學和藝術的統(tǒng)稱。作為社會意識形態(tài)之一的文藝,基本特點是通過塑造藝術形象來反映社會生活。文藝作品中的形象總是個別的、具體的、可以使欣賞者從感覺上把握它;由于作者創(chuàng)造形象時傾注了自己的思想感情,所以,文藝作品不像科學論文那樣僅是以理服人,而主要是以情感人,欣賞者通常是在被活生生的藝術形象感動的同時,接受作品所闡明的道理,從而得到啟示和教育。

二、藝術存在我們的生活中

藝術是文藝中的重要組成部分,是人們?yōu)榱烁玫貪M足自己對主觀缺憾的慰籍需求和情感器官的行為需求而創(chuàng)造出的一種文化現(xiàn)象。藝術,是人們在日常生活中進行娛樂游戲的一種特殊方式,又是人們進行情感交流的一種重要手段,屬于文化的范疇。藝術的表現(xiàn)形式有很多種:建筑、雕塑、園藝、文字、書畫、歌舞等等。這些表現(xiàn)方式已遍布我們生活的每一個角落。每時每刻都在改變我們的生活、改變我們的生活方式,是精神文明的重要組成部分。

三、藝術在精神意志上的指導性

藝術的精神意志功能,一旦影響到人們的行動時,就會產(chǎn)生一種“實踐”作用,即把精神的意志活動轉化為一種社會行動和實踐活動。這就是藝術作品通過影響人的精神世界再作用于客觀現(xiàn)實世界,改造世界,或者以“精神――實踐”的方式來參與世界的功能。

藝術的這種精神意志實踐功能,把藝術和社會聯(lián)系起來,和世界聯(lián)系起來,藝術通過這種精神意志作用,使人們獲得一種精神力量、世界感和價值觀,影響他們改造世界的實踐活動,從而推動社會歷史的前進。藝術的精神審美作用通過意志行動的中介,最終達到社會實踐的作用。

四、藝術在生活中的實踐性

人們的生活離不開藝術,在國家整個事物中也不能缺少藝術文化的管理部門。美術作品巡回展覽、電影周的活動、專場名星歌舞表演,這都是人們社會生活的組成部分。一個家庭婦女可以為一斤蔬菜的價格斤斤計較,但她卻能花幾十元甚至幾百元買一張演唱會的門票。一家人去看一場名星的演出,他們往往還沒有考慮去接受演唱內(nèi)容的任何教育和思想影響,而是覺得這是他們家中的一次文藝觀賞活動的安排?？梢?藝術已經(jīng)作為一種社會活動形式融入人們的生活,參與社會,調(diào)節(jié)社會生活。藝術對于個人來說,不僅像藝術家那樣的人,可以成為他們終身的價值追求,對于普通人,可以成為他們生活豐富多彩的調(diào)節(jié)劑。

即使在純政治性的接待國家元首的禮儀中,也要奏軍樂,在政治大會中還要唱國歌,在奧林匹克運動比賽開幕式上,表演大型團體藝術體操和舞蹈,或者進行各民族的五彩繽紛的服裝表演。這些都是藝術活動參與其間。

五、藝術對人的精神生活的作用

藝術對社會生活的展現(xiàn)有著特殊形式。審美文化特有的審美性質(zhì),決定了人們在欣賞藝術作品時,無論接受它哪一方面的影響,總必須以審美體驗作為它的心理中介。審美可以調(diào)動人的一切精神力量,人的認識能力、評價能力和創(chuàng)造能力參與其中。這決定了沒有其它任何意識形態(tài)對人所產(chǎn)生的影響,能像藝術作品所喚起人的審美體驗那樣,使人的整個心靈得到深刻的觸動、強烈的影響和全面的滋養(yǎng)。

我們通過藝術攝影、電影,繪畫,小說描繪來“觀看”我們沒有看到過的自然,藝術和自然也能以混同的狀態(tài)進入我們的意識。在社會、家庭和個人生活中,確有某些時刻是過著“藝術生活”或想象中的生活,即整個意識狀態(tài)沉浸在藝術作品的情節(jié)氛圍和命運斗爭中,這是人類意識的一大奇觀。正是藝術的這種對人的精神的感覺作用,才發(fā)展了人們對色彩、線條、構圖、形態(tài)、空間意識、體積感、和諧、崇高等形式方面的審美知覺能力。

我們要在建設高度物質(zhì)文明的同時,提高全民族的科學文化的水平,發(fā)展高尚的豐富多彩的文化生活,建設高度的社會主義精神文明。藝術是建設社會主義精神文明的重要方面,藝術對建設高度的社會主義精神文明負有神圣的職責。

第3篇：如何欣賞文藝作品范文

在廣播影視藝術傳播中,藝術信息的構成形式具有特別重要的意義。作品所傳達的藝術形象要通過一定的物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來,并且以聲音的符號形成可感的形態(tài),這在語言藝術創(chuàng)作中,被稱做作品的外部形式。譬如,在文藝作品演播與影視劇的語言傳播中,每一部作品的語言表達形式,如同它的內(nèi)容一樣,都是具體的、獨特的,不可重復的。正是由于這種藝術信息構成形式的獨特性,便決定了作品與眾不同的外在風貌和受眾差異化的心理感知。而藝術貴在獨創(chuàng),藝術傳播所追求的也正是這種效果的特別性。從某種意義上講,雖然語言藝術的外部形式并不一定等同于藝術信息的傳播功能,然而卻肯定地要影響到藝術傳播的審美效果,亦即傳播效果。因此,研究有聲語言的藝術傳播問題具有重要的實踐意義。

1節(jié)奏與有聲語言的形式美

作為有聲語言表達技巧的節(jié)奏,對于作品意義的傳達而言,其影響是顯而易見的。就聲音符號的構成要素而言,節(jié)奏具有成為外部形式的可能性和廣闊的創(chuàng)作空間。然而在實踐中,只有當它從屬于特定的創(chuàng)造意圖,成為具體形象的再現(xiàn)者,即按照形象的要求而被利用起來時,它們才能現(xiàn)實地起著構成作品的外部形式的作用,也才能反作用于藝術的構思過程,達到形式美的要求。也就是說,有聲語言的節(jié)奏控制必須在遵循藝術規(guī)律的基礎上進行創(chuàng)造性的調(diào)控才能獲得語言表達的形式美感。節(jié)奏一詞在希臘語中就是流動的意思。節(jié)奏的本質(zhì)就是運動、對比與變化。節(jié)奏最早源于音樂。我國古代《禮記•樂記》中說“:節(jié)奏,謂或作或止,作則奏之,止則節(jié)之?！倍裰?jié)奏一詞被廣泛運用于不同的藝術領域,并延伸出相互關聯(lián)卻又更豐富多彩的含義。音樂藝術的節(jié)奏,體現(xiàn)為一定長短、強弱的音符交替出現(xiàn),使音樂運動有了輕重緩急的變化,并以此感染聽眾;建筑藝術的節(jié)奏,體現(xiàn)為高低起伏、方圓曲直的主體結構安排,用以造成人們視覺感受的變化;美術作品的節(jié)奏,則體現(xiàn)在線條的安排、影調(diào)的搭配所造成的視覺停頓上;詩歌、散文等文學作品也有節(jié)奏,它是靠押韻、疊字、內(nèi)容的張弛,字意的力度來體現(xiàn)的?！掇o?！吩谝魳返挠嘘P詞條中是這樣解釋的“:音響運動的輕重緩急形式形成節(jié)奏”?？梢姽?jié)奏是有聲語言運動的一種形式。我國播音界普遍認可的播音節(jié)奏的定義是:由全篇稿件生發(fā)出來的、播音員思想感情的波瀾起伏所造成的抑揚頓挫、輕重緩急的聲音形式的回環(huán)往復。

一般說來,形式美就是一定的自然屬性如色彩、聲音、線條等,以及一定的自然規(guī)律如整齊一律、平衡對稱、多樣統(tǒng)一等,通過在社會實踐中跟一定的生活現(xiàn)象所建立的普遍的必然的聯(lián)系,從而形成對于這種生活現(xiàn)象的廣泛而概括的表現(xiàn)。有聲語言傳播的形式美,即指表演藝術家根據(jù)現(xiàn)實生活的客觀規(guī)律,對現(xiàn)實生活的具體關系進行創(chuàng)作性的處理,從而準確、鮮明、生動地表現(xiàn)藝術形象。在有聲語言傳播中,節(jié)奏作為重要的語言表達技巧之一,其處理是否得當,決定著傳播效果的優(yōu)劣和強弱;同時在有聲語言藝術化、審美化的過程中,節(jié)奏的把握與處理也是其實現(xiàn)形式美的關鍵。譬如,廣播影視劇的臺詞并沒有幾拍子和快板、慢板、中板之類的規(guī)定,而是根據(jù)劇情的發(fā)展,有它自身的節(jié)奏。由于劇中人物性格的發(fā)展,推進事件的變化,臺詞的節(jié)奏也就會跟著發(fā)生變化。臺詞的進展循著一條不規(guī)則的曲線進行,可是總體上它的節(jié)奏是完整的。但是不管它的變化是如何復雜,如何地不規(guī)則,但如果快慢、高低、輕重處理得不妥當,不能和劇情的進展緊密配合,那就勢必導致節(jié)奏的混亂,進而破壞整個作品的美感。

2節(jié)奏的把握與有聲語言的藝術創(chuàng)作

在文藝作品演播與影視作品中,有聲語言是基于生活語言的藝術語言,其節(jié)奏的把握與處理是以當代生活用語中的口語為基本語調(diào),以現(xiàn)代漢語的語法為基本邏輯準則。其中包含兩個方面要求,一是時空性,即抑揚頓挫、輕重緩急等;二是序列性,即聲音形式的回環(huán)往復。節(jié)奏作為有聲語言的外部形式,是文藝作品演播與表演中的臺詞藝術的核心技巧。有了節(jié)奏的參與,才有豐富多彩的情感體現(xiàn),才具有極強的藝術感染力與表現(xiàn)能力,才能恰當?shù)乇憩F(xiàn)出作品的形式美。這就要求演播者必須嫻熟地掌握節(jié)奏表達技巧,以有效地體現(xiàn)作品的形式美。例如:在朗誦寓言故事《猴吃西瓜》時,文章部分內(nèi)容是這樣的:猴王找到一個大西瓜,可是該怎么吃呢？這個猴呀是從來也沒吃過西瓜的。于是就把所有的猴都召集起來說到“:今天(1)我找到一個大西瓜,這個西瓜的吃法嘛(2)我是完全知道的,可是我要考驗一下你們的智慧,看你們誰能說出這西瓜的吃法。要是說對了(3)我可以多賞它一份,要是說錯了(4)我可要懲罰它(5)”。小毛猴一聽撓了撓腮說“:我知道,(6)吃西瓜是吃瓤！”“不對！(7)我不同意小毛猴的意見！”一只短尾巴猴說?！拔仪迩宄赜浀萌ス脣尲业臅r候吃過甜瓜,吃甜瓜是吃皮。我想,(8)這甜瓜也是瓜,西瓜也是瓜,當然(9)也是吃皮啦?！睘榱怂茉毂憩F(xiàn)出對象富有個性的藝術形象,朗誦這篇寓言就要揣摩不同“人物”的角色、年齡、性格,控制好作品的節(jié)奏。我們可以把“猴王”想象為外強中干、官氣十足的頭兒。在(1)(2)處略停,音長托開,聲音略高,語句一板一眼,語節(jié)多,詞的疏密度較松,節(jié)奏緩慢,語勢多上揚少下行,讓受眾感覺到猴王官腔色彩的濃厚。(3)處聲調(diào)上揚,語勢上揚,聲音、氣息力度較強,氣息發(fā)聲在喉頭,語節(jié)少,詞的疏密度比較緊湊,表示猴王竊喜又怕暴露,故作深沉仿佛鎮(zhèn)定自若實質(zhì)心虛無知的心理。(4)處聲調(diào)下升,音色壓低,語勢下行,氣息拉長,詞的疏密度松,節(jié)奏低沉,從而為(5)處聲調(diào)上揚,語勢上揚,語氣嚴肅,節(jié)奏表面凝重而內(nèi)部高亢埋好伏筆,由此體現(xiàn)出猴王的自高自大的官本位形象?！靶∶铩笨杀幌胂鬄樘煺媛手钡男∏嗄?。(6)處聲音放大,語速加快,語氣高昂,節(jié)奏緊湊輕快,表現(xiàn)出對實際情況的坦言相對,此處節(jié)奏感呈現(xiàn)高亢型,表現(xiàn)小毛猴內(nèi)心的激動喜悅與性格率直?！岸涛舶秃铩毕胂鬄轭^腦簡單、教條的形式主義者。(7)(8)(9)處略作停頓,聲音平緩,語節(jié)內(nèi)詞少且緩連,疏密度松,語氣呈呆笨狀態(tài),整句節(jié)奏緩慢,表現(xiàn)出短尾巴猴的目光短淺、頭腦呆笨的特點。

正是通過以上的藝術處理和節(jié)奏調(diào)控,以節(jié)奏的時空性和序列性來實現(xiàn)“人物”特點的塑造,從而把作品中性格迥異的聽覺形象刻畫得栩栩如生,實現(xiàn)了文字作品和創(chuàng)作主體在有聲語言上的和諧一致,內(nèi)在意蘊和外在形象的完美統(tǒng)一。同時,在影視劇臺詞的表演中,為了創(chuàng)造優(yōu)美的外部形式,藝術家不但要研究和掌握有聲語言節(jié)奏的豐富的含義,還需要研究如何控制好主導節(jié)奏,使其與故事基調(diào)一致,與節(jié)奏布局和故事層次性相協(xié)調(diào)。因為一部影視劇所表現(xiàn)的是生活的真實,臺詞是為著表現(xiàn)生活的真實而存在的,但是藝術所表現(xiàn)的真實不是生活的自然形態(tài),而是概括的、集中的、具備著鮮明的形象、直接訴諸觀眾的感情的。臺詞既是藝術的語言,就不是繁瑣的,而必然也是概括的、集中的、能夠賦與角色以鮮明形象而突出主題的。所以一個演員在他或她創(chuàng)造角色的時候,對于臺詞就有加以設計的必要。

但是這個設計不是獨自一人所為的,而是經(jīng)過統(tǒng)籌全局、仔細推敲之后,在排演當中和其他角色一同來進行的。其中,要把一部影視劇的臺詞形象地直接訴諸觀眾的感性以引起共鳴,那就必須要掌握和處理好從字音直到聲音的運用的全部技術,其中最為重要的就是節(jié)奏。事實上,文藝作品演播和影視劇的臺詞表演實踐已經(jīng)證明,以節(jié)奏來調(diào)控影視劇的大局,才能把臺詞演繹發(fā)揮得大氣磅礴、淋漓盡致。這就要求演員在節(jié)奏處理上做到“明察秋毫之末,而不見輿薪”。另一個問題是,在文藝作品的欣賞過程中,報紙雜志的讀者如果愿意的話,可以通過重讀某一個句子或某一個段落來獲得某種節(jié)奏的美感,然而,影視媒介卻由于其自身的特點使得觀眾或聽眾做不到這一點,至少不能馬上做到這一點。因此,只有讓文藝作品的演播者或影視劇演員排除各項“干擾”,根據(jù)作品不同的意境,創(chuàng)造出相應的情感氣勢和鮮明的節(jié)奏,才能使作品產(chǎn)生強大的震撼力和感染力。

電視劇《康熙王朝》第四十五集開頭有一段長約十分鐘的臺詞戲,演員陳道明在這段臺詞的表演中節(jié)奏把握恰如其分,使觀眾聽得如癡如醉。陳道明所扮演的康熙在廷斥群臣這出戲演到酣暢之處,語及“崇禎皇帝朱由檢,吊死在煤山上才幾年哪”時語氣厚重,節(jié)奏低沉,表現(xiàn)出語重心長之意,特別是說到“才幾年哪”幾個字時,節(jié)奏極為緩重,聲音壓低,語調(diào)下降,似乎用盡全力擠出這四字,似乎凝眸彎腰直要把心掏給臣子們,接著語言節(jié)奏轉為高亢緊張型,聲音放大,語調(diào)上揚雙手按膝猛然一吼“,忘啦?。俊逼浜笳Z言節(jié)奏順勢上揚,語氣更為凝重,接著這一聲雷霆,康熙手指全場,振臂一揮“,那顆老歪脖子樹還站在皇宮的后面,天天地盯著你們呢！”但其間的“老歪脖子樹”的節(jié)奏卻刻意拓開,使有聲語言頃刻之間意味深長,這五個字由陳道明咬牙切齒地把聲音擠出來,就如同發(fā)怒的雄獅一般。這段臺詞表演如果節(jié)奏沒有抑揚頓挫的變化,就會顯得刻板、呆滯、沒有生氣,更展示不出康熙對臣子們恨鐵不成鋼的愛之深責之切。這一句節(jié)奏的控制不但讓人聽得痛快淋漓,而且細品之下“,傳播有效密度”也很大。這正如道家云:有無相生,難易相成,長短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨。恒也。這段臺詞表演在節(jié)奏把握上既有理智又不失情感,既有激情又不失控制。它緊扣故事的主題,以聲音的高低,語氣的剛柔,語調(diào)的抑揚,停連的處理,節(jié)奏的變化等有聲語言技巧,把這段戲的精神確切地傳達給了受眾,既給人以藝術的美感,又給人以人生的啟示。

從以上分析可以看出,有聲語言形式美的獲得及傳播效果的優(yōu)化在很大程度上取決于節(jié)奏的把握和控制;在聲音符號的有效傳播中,節(jié)奏永遠是必不可少而且極為重要的構成元素。實踐證明,控制了節(jié)奏,也就獲得了有聲語言藝術傳播的主動權和創(chuàng)造力。先生曾經(jīng)對廣播劇有一段評述,可以說是對有聲語言節(jié)奏藝術的神奇效果的精妙概括“:閉目靜聽,一切人物,一切生活的無窮幻覺,憑借著神奇的語言和音樂,你不覺地展開想象的翅膀,翱翔在奧妙的世界中,想象打開了五光十色的寶庫,你看得見深情的眸子和明麗的光影,你看得見暗淡的眼神和陰郁的氣氛,你會看見人的崇高與雄渾,你會看見人的卑微與邪惡,一切都展現(xiàn)在你的面前……”由此可知聲音符號所構成的藝術形式巨大的傳播效果和藝術感染力。

第4篇：如何欣賞文藝作品范文

關鍵詞：文藝批評；矛盾；原則；藝術功效

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0255-01

在當下，見諸各種報刊、雜志、書籍、網(wǎng)絡等媒體最高“點擊率”的詞匯有兩個：一個是文化，一個是批評。那么，“文化”的無處不在，“批評”的鋪天蓋地，是否真正形成了學理意義上的“百花齊放，百家爭鳴”的局面呢？有人將這種現(xiàn)象歸結為后現(xiàn)代主義語境下的必然產(chǎn)物。

其實，不管當下的社會文化如何轉型，那些泡沫化、快餐化、隨意性的批評終究替代不了真正的文藝批評。更為關鍵的還是來自人們內(nèi)在的精神、思想、觀念乃至思維方式的變遷。如果說以前中國的“閉關鎖國”政策導致了盲目自大的大國文化觀的話，那么之后對西方的“拿來主義”又顯得過于激進了。于是乎，20世紀的中國文學藝術理論界較多的是對西方各種文藝思潮相對簡單的移植、模仿和借鑒，批評也多半依附于理論，這就造成了文藝批評自身在理論的原創(chuàng)性和批評的獨立品格等范疇的某種欠缺。

特別是進入90年代以后，伴隨著各國“文化研究”的風起云涌，西方形形、五花八門的文藝思潮和流派再次進入國內(nèi)，占據(jù)了中國文藝界的一部分話語空間。文藝批評要想重新掌握話語權，就要盡量拋開諸多的因素，更多地從自身找原因，還批評以本來的面目，即作為一種自足自為的批評方法?！白鳛闅v史與理論的中介，批評跟歷史話語和理論話語有著不可分割的關聯(lián)性，但其既不依附于理論，也不依附于史著?！?/p>

當下為數(shù)不少的文藝批評之所以表面上顯得大張旗鼓、熱火朝天，實則為一片嘈雜之聲，其最根本的癥結就在于沒有探究清楚文藝批評到底是什么？甚至誤將文藝批評的內(nèi)涵簡單化為兩個各自分離的層面：大眾的評論和專家的批評。前者人人有份，只要有想法有熱情，都可以暢所欲言，而后者則是專家學者們獨享的稱謂，似乎唯此方能區(qū)別于一般的評論者，批評就于無形之中成了高高在上的理論范式。于是，文藝批評不僅沒有起到橋梁和中介的作用，反而近乎“紙上談兵”的游戲?！靶鷩W”與“獨語”，這本來矛盾的一對范疇卻極其準確地見證了批評的兩極。

然而，隨著傳統(tǒng)文化的啟蒙功能向大眾文化的轉化、審美文化向消費文化的轉化以及知識文化向媒介文化的轉化，文化不再是一種貴族的話語，文化甚至開始成為一種個人的行為?！罢嬲呐u家并非是毫不講方法的信馬由韁的言說者，只是將作為體系的方法拆零卸件，以一種實用主義的方式和實事求是的策略對待之，讓其為文學作品內(nèi)在的本色意義出場提供方便?！碑吘刮乃嚺u不是簡單地對文藝作品及相關現(xiàn)象進行抽象的剖析和理性歸納，而是在感官觀照及審美體驗基礎上的一種觀念升華。只有在對文藝作品充分鑒賞之后，才能真正與創(chuàng)作者交流，進行平等的對話，產(chǎn)生互滲互融的效果。

對此，曾有學者提出過“相對主義批評”的立場?！芭u的功能即在激進的審美理想和保守的生活理想之間謀求相對主義的平衡。批評家的立場既不隸屬于前者（文學家的、審美的、詩化的），也不隸屬于后者（大眾的、生活的、現(xiàn)實的）。他舉起左手反對文學家；同時舉起右手反對大眾。”即文藝批評有自己特定的表述空間和話語規(guī)范，不要試圖為其背負過多的社會角色和責任，而應當在時代的審美理想和生活現(xiàn)實之間采取相對主義的立場，當審美理想格外激進的時候，就適當傾斜于生活現(xiàn)實，用其相對的保守性來予以平衡。因此，當下的藝術創(chuàng)作及欣賞亟待真正的美學批評全面出場，它不僅可以擺脫過去政治批評、道德批評那種先天的片面性，又可避免文藝批評走向純粹感性化、情緒化的極端。

第5篇：如何欣賞文藝作品范文

我們大家可能聽到過這樣一個案例：說是在40多年前，在美國，一樁家長狀告幼兒園的官司最終導致了一個州修改了本地的相關教育法。而這位媽媽狀告幼兒園的理由竟是因為幼兒園教會自己3歲女兒26個字母后，孩子再也不能將“O”說成蘋果、太陽、足球、鳥蛋之類的東西了，這位媽媽認為幼兒園扼殺了她孩子的想象力，要求幼兒園應當對這種扼殺孩子想象力的后果負責。

那么何謂想象？何謂想象力？

我們說愛因斯坦能夠在頭腦中作相對論實驗是想象力；迪斯尼的動畫設計時能過在頭腦中構思出栩栩如生的動畫形象是想象力；可見想象力就是在頭腦中模擬事物的形象，模擬事情的發(fā)生或者說在頭腦中做實驗，而這種模擬事物的形象，模擬事情的發(fā)生，在頭腦中做實驗的能力就是想象力。

為什么要培養(yǎng)幼兒的想象力呢？

一、想象是思維的翅膀，想象是一切實踐活動的前提。古希臘哲學家亞里士多德在 《創(chuàng)造之秘》中說：“想象力是發(fā)明、發(fā)現(xiàn)及其他創(chuàng)造活動的源泉?！?/p>

人不論從事何種活動，進行什么工作，總要有明確的目的，并于想出結果，否則，就無法進行有效的學習和工作。但是，最最蹩腳的建筑師從一開始就比靈巧的蜜蜂高明得多，這是因為他在用蜂蠟建筑蜂房前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了?！?/p>

二、想象對知識的探索有促進作用。馬克思把“想象力”稱為“十分強烈的促進人類發(fā)展的偉大天賦?！闭墙柚胂?，人類在探索宇宙的奧秘?？梢栽O想一下：愛因斯坦如果沒有想象力，就不可能發(fā)現(xiàn)相對論；如果人類沒有想象力，就不能夠制造出飛機、宇宙飛船，人類就不可能登上月球；如果人類沒有想象力，社會就不會進步，人類就會永遠與野獸為伍，至今過著茹毛飲血的生活。

三、想象能激發(fā)幼兒學習知識的興趣，幫助幼兒從小樹立崇高的生活目標和遠大理想。想象作為智慧的翅膀，是幼兒智力發(fā)展不可或缺的動力成分，又是創(chuàng)造思維和創(chuàng)造學習不可缺少的條件。同時還要通過自己觀察、了解、感知、想象，才能達到真正意義上的理解，才可以不斷地在自己的腦海里構思人類社會的未來，描繪自己的錦繡前程，才會熱愛學習，勇于探索。

想象力和其他智力因素一樣，在兒童的中間存在著差異，有的兒童想象力鮮明、豐富、新穎，有聲有色，有的兒童想象力空泛、貧乏，狹窄膚淺，而形成這種差異的主要原因是培養(yǎng)和教育。吳克楊也在《創(chuàng)造之秘》中曾說過：“想象力不是生來就有的先天素質(zhì)，而是后天開拓的結果，它是完全能夠培養(yǎng)的一種能力?！?/p>

幼兒教師應如何培養(yǎng)幼兒的想象力呢？

一、利用豐富多彩的游戲活動培養(yǎng)幼兒的想象力。

游戲活動是學齡前兒童的主要活動。游戲活動以其假想性和替代性的特點，使幼兒的愿望得到滿足，愿望和現(xiàn)實的矛盾得到統(tǒng)一，使幼兒能夠自由地在想象王國暢游。同時幼兒通過游戲，探索周圍世界，學習知識；還可以幼兒發(fā)展體力，抒發(fā)感情，學習發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題，并同時培養(yǎng)幼兒動手操作的能力?？梢姡膭詈⒆觽冏鲇螒?，多提供游戲的條件和機會，是培養(yǎng)想象力的最佳途徑。

作為幼兒教師要有一雙慧眼，善于為幼兒提供多種游戲材料，給孩子提供玩造型游戲的機會。教師在教學中應更多的為幼兒創(chuàng)造種類繁多的游戲材料，輕松愉快的游戲氛圍和游戲機會。讓孩子們玩的輕松、玩的愉快、玩的盡興。游戲材料不一定是從商店里買來的玩具，日常生活的好多廢舊物品對幼兒來說就是最好的游戲材料。而讓家長幫忙收集的沒有用的大紙箱，幼兒在玩藏貓貓的游戲時普遍受到孩子們的歡迎，我還和幼兒一起動手把紙箱兩端打開，連起來做迷宮幼兒玩得很開心；就連我們成人不待見的沙土，對一群天真的孩子來說，也能玩的不亦樂乎，他們一會堆小山，一會挖水渠，一會又光著腳丫在上面又蹦又跳。想象是游戲，尤其是以抽象事物為主題的游戲中必不可少的，在這種游戲過程中幼兒的想象力得到絕好的發(fā)展。因此作為幼兒教師，又要善于為幼兒提供各種主題游戲，使幼兒的想象思維變得活躍。

二、在音樂教學中培養(yǎng)幼兒的豐富的想象力。

音樂以它的旋律、節(jié)奏、聲調(diào)、情感等音樂要素的有機結合受到幼兒的歡迎，可以撥動幼兒心靈的琴弦，使幼兒產(chǎn)生強烈的情感體驗。許多襁褓中的嬰兒，當他哭鬧不止、煩躁不安時，大人如果給他放優(yōu)美的音樂，嬰兒就會安靜下來，瞪大眼睛，靜靜的聆聽?？梢娨魳房梢越o孩子帶來祥和、美好的感覺，帶孩子步入美妙的幻想世界，大大豐富孩子的想象力。如：教師可以讓幼兒給音樂配歌詞，根據(jù)音樂自己編舞蹈動作，根據(jù)歌曲的歌詞內(nèi)容進行歌表演，根據(jù)歌曲內(nèi)容給歌曲配圖畫，聽音樂做音樂游戲等等這些都可以培養(yǎng)幼兒想象力。如：我在教學《猜面具》這首歌曲時，讓幼兒自己根據(jù)歌曲中小動物的特點自編表演動作，幼兒想象豐富，編的動作各有不同。由于受幼兒的年齡特點的限制，作為幼兒教師首先要能根據(jù)幼兒的特點為幼兒挑選適合幼兒的音樂，給幼兒的曲子應該：一、較簡單；二、不要有太多的交響配器的手法或是太復雜的大合唱；三、音樂的韻律與樂曲應該易于記憶，并為孩子們所喜愛。作為幼兒園的教師還應該明白，音樂是一種多彩的聽覺藝術，而每個人對音樂的感受是因人而異的，每個人對音樂作品的情感體驗、聯(lián)想、表達是不同的、多元的。即使是同一首曲子，每個幼兒會有不同的感受，他們會有自己不同的想象。

三、在美術教學中培養(yǎng)幼兒的豐富的想象力。

美術活動以它豐富的形象和鮮艷的色彩受到幼兒的廣泛喜愛。所以，美術教學是培養(yǎng)幼兒想象力的一個主要途徑?！吧钪胁⒉皇侨鄙倜溃侨鄙侔l(fā)現(xiàn)美的眼睛。”幼兒教師要善于引導、啟發(fā)、鼓勵幼兒用雙眼去發(fā)現(xiàn)和用手里的畫筆來表現(xiàn)生活中的美。陳鶴琴先生的“活教育”原則中認為“凡是兒童自己能夠做的，應該讓他自己去做，凡是兒童自己能夠想的，應該讓他自己想。兒童自己去探索、去發(fā)現(xiàn)，自己所求來的知識才是真知識，他自己所發(fā)現(xiàn)的世界才是真世界?！痹诿佬g教學中，教師可以在教學中通過提問，引導幼兒觀察、設計繪畫主題、手工制作、幼兒作品評價等手段達到培養(yǎng)幼兒想象力的目的。我就引導幼兒想想人有大人，有小孩，有男人，有女人，有年老的，有年輕的，太陽為什么就一個樣呢？還通過讓幼兒欣賞歌曲《畫太陽》，講故事《后羿射日》等手段啟發(fā)幼兒，結果好多幼兒都畫出了許多形狀的太陽，而且，還有一個幼兒根據(jù)自己的想想給太陽涂上各種顏色，說他畫的太陽是什么變色的太陽，在春夏秋冬會有不同的變化。

四、在語言教學中培養(yǎng)幼兒的豐富的想象力。引導幼兒閱讀和欣賞各種文學藝術作品，參加各種文藝活動，是發(fā)展孩子想象力的一個重要途徑。文學和藝術作品是想象的學校，孩子們在欣賞和閱讀文藝作品是，這些作品會在他們面前展現(xiàn)出絢爛多彩的大天世界，給他們提供絕非都能親眼所見的豐富形象特別是許多經(jīng)過藝術加工的典型形象。同時，欣賞這些文藝作品，有要求孩子展開想象的翅膀，睡著文藝家們豐富的想象翱翔，以便真正理解文藝作品的真諦?？梢哉f，閱讀和欣賞文藝作品的過程，就是孩子進行想象的過程，在這個持續(xù)的過程中，想象力一定能得到培養(yǎng)和發(fā)展。但是作為幼兒園的孩子，他們由于受年齡和閱讀的水平的限制，幼兒要想自己閱讀藝術作品，這幾乎是不可能，這就需要教師的幫助和支持。因此，作為幼兒教師，首先要考慮到這一點，要想盡各種辦法，如：教師可以利用講童話故事，朗讀低幼讀物和兒歌，和他們一起想象或引導幼兒想象其中的情節(jié)，教師也可以在講到故事結尾時，啟發(fā)幼兒通過想象續(xù)編故事結尾；教學詩歌時，讓幼兒續(xù)編兒歌；看圖講述時先不要把全部的圖片拿出來，先讓幼兒根據(jù)前面的情節(jié)想辦法等等。如：在講故事《點子公司》這一課時，我沒有把全部的故事出來，而是先把故事中小動物的困難先擺出來，讓幼兒根據(jù)自己的生活經(jīng)驗想，展開自己的想象，幫助猴先生、小烏龜、鞋店老板小刺猬、狗媽媽想辦法，然后我在講完整的故事；在講看圖講述《摘桃子》這一課時，我先把問題拋出來：如果有一樹桃子又紅又大，你想吃而你又夠不著時，你又什么好辦法讓自己能吃到桃子呢？幼兒拿到問題展開積極的想象，想了很多好辦法。

第6篇：如何欣賞文藝作品范文

一、方言有利于語文閱讀教學中的深入理解

閱讀教學的重要任務之一就是引導學生與作品“對話”。這種“對話”是一個“情感介入”的過程，是將自己的生活經(jīng)歷和體驗融入更為廣泛的文化背景中，進行觀照和閱讀的過程。這一過程需要更多的直覺。這種直覺感知常常借助于語言這個抓手。當學生在閱讀中遭遇與自己地域文化一致的作品時，那種與文本天然情緣的共振，實際上會讓學生有意識地調(diào)動自己“母親話語”即方言形態(tài)，去進行認知、感悟和情感的交流。我們的語文教學不妨利用這些方言資源去幫助學生與作品進行零距離的對話，通過原汁原味的“母親語言”，去正確理解和品味作品的精髓，深刻感受作品中藝術形象的魅力。

在語文教學中，我們可以把作品中人物的對話處理成方言演讀，人物就會更具鮮活的靈魂。如《鴻門宴》里“豎子不足與謀”一句，“豎子”教科書釋為“小子，’多讀一點史書的人都知道這遠遠沒有“到位”。教學中我反復琢磨，如何“到位”、“夠味”？換個恰切的方言詞匯來說吧！ 我把“豎子” 釋為“龜兒子”，一出口全班同學樂得鼓掌，咧著嘴笑。又如阿Q跳進靜修庵園里偷蘿卜，老尼姑阻攔不住，放出大黑狗來咬，阿Q那場手忙腳亂連滾帶爬逃走的滑稽劇形象，用文謅謅的普通話不夠味，脆用方言來形容： “尿急豆花漲，娃娃滾下床——看你忙哪頭？”這樣一來，惹得學生捧腹大笑，大家心照不宣，達到了高度的默契。方言在這里達到了神態(tài)別致、言盡而意不盡的效果。再如《群英會蔣干中計》一文，面對蔣干偷雞不成反蝕把米的傻樣，著實將自作聰明的蔣干奚落一番，我用方言“大姑娘做媒——把自己也搭進去”，讓學生在幽默的氣氛中把握人物形象。

二、方言是提高學生寫作水平的文化之源

寫作是運用語言文字進行書面表達、反映對生活認識的思維過程。寫作要感情真摯，力求表達自己對自然、社會、人生的獨特感受和真切體驗”，強調(diào)寫作的“獨特感受”和“真切體驗”。在現(xiàn)實的寫作實踐中，由于學生長期處于一種“標準化”語言詮釋的生活境地，他們的筆下，賣菜的農(nóng)民、發(fā)生爭執(zhí)的路人、巷道里走出來的家庭婦女，都說著“標準”的普通話，形象千人一面，言語眾口一詞；少了幾許生命的律動，多了一些虛假蒼白的“學生腔”。適當吸收方言詞語，豐富文章表現(xiàn)力，語文教學要求學生作文時遣詞造句合乎現(xiàn)代漢語規(guī)范，但是規(guī)范化并非絕對禁止使用方言詞，而恰恰提倡吸收方言中清新活潑之詞語，使文章的表達更加準確、鮮明、生動；尤其是文藝作品，為了真實展現(xiàn)某種生活環(huán)境中人物的語言、性格、風貌，賦予所描述事物的地方它彩，或者為了反映某個地區(qū)生產(chǎn)、生活情況，介紹該地某些特有事物等，允許我們有目的、有選擇地吸收方言詞語。如老舍的話劇《龍須溝》里對同一個地方，泥水匠老趙稱“廁所”而膽小守舊的王大媽則稱“茅房”，上下文用詞扣緊人物性格，準確傳神；劇中還有“拉不出屎來怨茅房”、“瘦死的駱駝比馬大”、“一張紙畫個鼻子，好大的臉”等口語，精煉、詼諧、生動。文學巨匠的成功經(jīng)驗，值得我們認真地學習和借鑒。

第7篇：如何欣賞文藝作品范文

關鍵詞：民族性 世界性 視覺傳達設計

中圖分類號：R339.14文獻標識碼： A 文章編號：

藝術的民族性與世界性的問題是藝術界經(jīng)常談論的一個話題，因為它對于我國發(fā)展本土具有中國特色的社會主義文藝理論具有重大意義，更加與設計界的發(fā)展有著密切關系。21世紀，我們已經(jīng)進入信息化時代，隨著互聯(lián)網(wǎng)的運用，藝術的民族性和世界性有了更大的研究價值，無論是民族性還是世界性都有著重要價值。在藝術發(fā)展的前期，藝術的民族性占據(jù)主導地位，隨著社會的進步，世界性壓倒民族性占有重要地位。但是在當今社會，到底如何將二者運用好，如何能將其成功的運用到設計領域，成為每一個設計師應當思考的問題。

首先，藝術的民族性和世界性到底是什么？藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現(xiàn)實生活, 使文藝作品有民族氣派和民族風格?！彼囆g的民族性應當運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。最終的藝術作品，應當立足于本民族的文化藝術傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術形式創(chuàng)作，表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。所謂世界性就是不同的民族精神和審美情趣所交融的多元性的統(tǒng)一，其相互影響、相互促進、相互吸收，隨著世界的發(fā)展而發(fā)展。藝術的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢擴充。就藝術而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內(nèi)容。黑格爾說：“真正不朽的藝術作品當然是一切時代和一切民族所共賞的?！?/p>

其次，藝術的民族性與世界性的關系。民族性受自然條件和社會條件的制約，各自形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。在民族形成的過程中，不同的發(fā)展階段所表現(xiàn)出來的時代特征也有差異，視覺設計離不開特定的社會文化背景，視覺設計伴隨著民族的發(fā)展而發(fā)展，是民族各個時代的設計文化的聚合與承接，只要我們承認世界性和民族性的存在，才能促進設計文化的發(fā)展，因此視覺傳達設計的民族性與世界性是相輔相成的。

在討論藝術的民族化和世界性問題時，視覺傳達藝術成了最好的藝術樣式，這是由視覺傳達設計的特性所決定的。視覺傳達藝術是一種視覺藝術，藝術語言是最具有民族性與世界性。視覺傳達設計的發(fā)展也蘊含著各自的民族文化，直接或間接地表現(xiàn)在設計活動和作品中。德國受其嚴謹?shù)恼軐W思維方式的影響，其設計體現(xiàn)出科學性、邏輯性和富于理性的造型風格；英國以自然、優(yōu)雅、含蓄、高貴為特點，其設計等同于古典風格和高貴氣質(zhì)；法國是古典主義和新古典主義貫穿于現(xiàn)代設計中，傳統(tǒng)設計觀念融入時代新思潮，呈現(xiàn)一種融設計與藝術精神于一體的特色。任何一部藝術作品的創(chuàng)作者個體都離不開身處的內(nèi)在的民族藝術特性的限制，掙脫不了個體話語表達所身處的民族語境，在作品中自覺或不自覺、或多或少地流露出本民族的某些特征。中國著名平面設計大師靳埭強可以說是民族性的一個重要代表，靳埭強主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓，融入西方現(xiàn)代設計的理念中去。靳強調(diào)這種相融并不是簡單相加，而是在對中國文化深刻理解上的融合。正如中國銀行的標志，采用了中國銅板的樣式，同時采用了中國文化中的書法語言來進行標志字體的設計，是民族性的極大體現(xiàn)。

那么人類社會又是在不斷地向前發(fā)展，置身于世界全球化中的個體，其藝術創(chuàng)作又不得不受到藝術世界化語境的影響。視覺傳達藝術作為一門世界上最廣泛的設計門類，它具有最普遍的世界性的特點。一些標志的設計，無論哪個民族，哪個國家，哪種語言，都能夠通過藝術形式的表現(xiàn)，理解其中的寓意，而不需要對該民族、該國家有詳盡的了解。日本的平面設計大師，福田繁雄是世界上最有影響力的設計師之一。他做的一些作品，我們不需要讀上面的文字，就可以清楚的理解整個作品的涵義。正如這幅反戰(zhàn)作，整幅畫面只有一個英文單詞victory，即使我們不懂這個英文單詞是什么意思，我們單從畫面中就可以看得出福田繁雄對戰(zhàn)爭的厭惡，對和平的希望。他通過自己的作品，告訴世界上每一個角落的欣賞者，要愛護和平，為世界創(chuàng)造一個和諧安樂的環(huán)境，不再有一粒子彈出來，不再有一人傷亡。

凡是世界的就是民族的。離開民族的，就沒有世界的。世界各國的藝術品都有本民族鮮明的民族特色。但是并非一切民族的都是世界的。民族藝術成為世界藝術是有條件的，并不是任意一種藝術都是世界的，其條件表現(xiàn)為人類的一般本性和人類的共同美，并真實的反映社會發(fā)展的趨勢和時代精神，只有這樣的民族藝術才可能成為世界各民族共賞的藝術。我們要創(chuàng)造藝術品，必須吸收其他民族的藝術遺產(chǎn)，吸收其思想內(nèi)容與藝術形式及創(chuàng)作方法和創(chuàng)作技巧，只有兼收并蓄，吸收其他民族的藝術成就，才能豐富和完善本民族的藝術，從而達到藝術繁榮的局面。單一化的藝術并不能促進本民族藝術的發(fā)展以及與世界所共賞，只有民族藝術相交融吸收才能促進民族藝術的發(fā)展。但是在吸取其他民族藝術文化的同時，要注意方式、方法以及內(nèi)容的精華性，只有吸取其他民族的精髓，才能有利于本民族藝術的發(fā)展，反之亦然。

整個社會在不斷的發(fā)展當中，人們的觀念也在不斷的發(fā)展當中。視覺傳達設計的也是隨著人們的生活的變化而變化的。因此設計傳達設計師應當把握整個國家的藝術的民族性，在了解中國傳統(tǒng)文化的基礎上，進行藝術創(chuàng)作。但是固步自封也是不行的，只要達到整個文化的承接與發(fā)展，讓藝術的民族性與世界性相融合才能做到與時俱進。這種民族性與世界性的把握就需要設計師不斷的努力，各種文化修養(yǎng)不斷的提升，根據(jù)具體的問題進行靈活的設計，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的民族性和世界性兼容的作品。

參考文獻：

[1]唐濟川,《藝術學概論》,高等教育出版社,2008.

第8篇：如何欣賞文藝作品范文

（1） 欺貧愛富，不成立。首先，如果胡屠戶欺范進“貧”，為什么要把自己的女兒往“火坑”推呢？特別是在家長之命、媒妁之言的封建社會，胡屠戶只要不吭聲，范進與他女兒的婚事能成嗎？即使范進與他女兒私下里玩成“生米熟飯”的事來，胡屠戶可以一腳把女兒掃出家門，永遠的“劃清界限”。其二，胡屠戶對范進“狗血噴頭”、“夾七夾八”的痛罵不能說明他“欺”范進之“貧”。胡屠戶的一段痛罵，從內(nèi)中情節(jié)上其實是反對范進去鄉(xiāng)試，一個連考幾十年才中秀才的人，會不會考上舉人呢？誰也不敢想象。范進已五十有四了，多年苦讀書，談不上年輕力壯、熟悉勞作（并且范進不一定有自己的土地），年齡大、家貧如洗，而且還有一老母親，難道胡屠戶的“罵”不合情理嗎？在這個前提下即使說話怎樣粗俗難聽也不能是“欺”，況且對于一個大字不識的市民屠戶，也來不了什么文縐縐的話。另外，從鄰里尖酸人的調(diào)笑話――抓住極容易使胡屠戶陷入難堪境地的出身和職業(yè)卑微這個特點，對其橫加挖苦和調(diào)笑，雖然沒有惡意，但也使人夠?qū)擂蔚?，可見，如果他是“欺貧愛富”的人，這些“做田的”、“扒糞的”又怎敢如此對他呢？也就是說，對他下的“欺貧愛富”這一結論是不成立的。

（2） 趨炎附勢不成立。趨炎附勢者，即奉承、依附有權勢的人?？v觀小說中的胡屠戶，既沒有像劉全依附和紳，也沒有像穆仁智依附黃世仁那樣，而是一個從五更鼓就去集市上殺豬的職業(yè)卑微的勞動者。有人會說：范進中秀才時，提來賀的是兩瓶酒和一副不值錢的豬大腸；而中舉時，一下子就是七八斤肉，典型的趨炎附勢。試想，一個一天殺一頭豬還賺不到錢把銀子的低層勞動者，肯定是十分珍惜用血汗賺來的錢的。他去賀范進中相公時，只不過是一家人團聚，隨便吃些無所謂?？墒欠哆M中舉就不同了，有報喜的人，有賀喜的人。豬大腸對付得了嗎？不拿錢去打發(fā)報喜的人行嗎？他非出點“血”不可了。因為他了解范進的家庭情況，無法打發(fā)這一場面。但也不排除他以后從“女婿”身上沾光的念頭，這是情理之中的事。

至于范進中舉后，他對范進的態(tài)度來了一個180度的大轉彎，稱范進“賢婿”、“老爺”，當眾夸范進“才學又高、品貌又好”，是“天上的星宿”等極盡阿諛奉承的話等，也是多年人們評判胡屠戶“趨炎附勢”的依據(jù)。的確，這些話同范進中舉前一對照，確實形成鮮明的對比。但認真回想，一個人的認識是有所發(fā)展的。比如明朝時的開國皇帝朱元璋，當年做過和尚、幫過工，那時又有誰瞧得起他呢？但是后來境況變了，眾人齊呼萬歲，誰敢仰視。何也，時事也。范進中舉了，地位改變了，即使是胡屠戶的女婿，但的確“今非昔比”。屠戶不可能一口的“碎”了，原因是什么呢？時事也。我們再看看張鄉(xiāng)紳來拜，“胡屠戶忙躲進女兒房里，不敢出來”。張鄉(xiāng)紳走時，胡屠戶直等他上了轎，才敢出堂屋來。試想，胡屠戶是個趨炎附勢的人，他會去躲嗎？以前是身份低下，而現(xiàn)在女婿已是“老爺”了，難道張鄉(xiāng)紳不會給范進面子隨著叫聲“老太爺”么？房子、銀子都送得起，難道這一聲也叫不起嗎？可是胡屠戶卻去躲了，而且是躲進女兒的房中，可以說是羞于自己的出身和職業(yè)，亦可見他并不是得炎便趨、逢勢即附之人。

（3） 庸俗自私。庸俗自私，即平庸鄙俗，不高尚，私心重。這一點基本說對了。一個生活在低層的人，靠自己艱辛的勞動才能勉強維持生計，每日精打細算動小腦筋、占小便宜是不足為奇的。胡屠戶的職業(yè)是賺厘厘銀，由微薄的利潤支撐全家的生活。所謂蕓蕓眾生，也只能如此生活了。魯迅的《故鄉(xiāng)》中的楊二嫂，由一個“豆腐西施”變一個“凸鸛骨”、“薄嘴唇”，“細腳伶仃的圓規(guī)”，一個自私自利的人，難道她愿意嗎？想想魯迅的“辛苦而恣睢”的歸納，確實有些令人傷感。胡屠戶生存的社會環(huán)境，以及他依存的物質(zhì)基礎能讓他有高尚的意識嗎？再加上幾千年被植入“血液”的封建思想、等級關念，他不庸俗才怪呢？

第9篇：如何欣賞文藝作品范文

關鍵詞  文藝美學  美學  文藝學  學科定位

       整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術意境創(chuàng)構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經(jīng)在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經(jīng)提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現(xiàn)代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

       然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學術經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

       一般而言，"文藝美學的學科性質(zhì)"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學科體系的內(nèi)在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

       第一，"文藝美學"學科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結構規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯(lián)？

       第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們?nèi)绾未_認它們彼此不同的學科建構根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態(tài)"的學科生長點在哪里？

       顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據(jù)。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

       就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發(fā)展中的邏輯必然。①

       我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

       文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的

藝術或優(yōu)美的藝術）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學的首要任務是以世

界觀為指導，系統(tǒng)地全面地研究文學藝術的美學規(guī)律，特別是社會主義文學藝術的美

學規(guī)律，探討和揭示文學藝術產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學原理。②

       文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成

到的全新統(tǒng)一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝

美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學是將

美學與詩學統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創(chuàng)造、作品、闡

釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和

藝術存在本體為己任。③

       一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所

有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)

律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規(guī)律也是一般美學

普 遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

       這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學" 之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及" 的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。

       理論的疑云在這里悄悄升起！

       于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：

       一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

       如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學形態(tài)--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內(nèi)在結構和具體特色。⑤

       顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經(jīng)試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學與社會的實踐關系，強調(diào)文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥