文學(xué)和影視的關(guān)系精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：語文教學(xué)；質(zhì)疑能力和習(xí)慣；培養(yǎng)；方法。

中圖分類號(hào)：G633.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2013）05-0093-02

前蘇聯(lián)教育家巴甫洛夫說："懷疑，是發(fā)現(xiàn)的設(shè)想，是探索的動(dòng)力，是創(chuàng)新的前提。"我國古代學(xué)者張載也說過："學(xué)則須疑"。無論是巴甫洛夫的"懷疑"，還是張載的"疑"我們都可以概括為"提出疑問"也就是"質(zhì)疑"，而且，這與《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》中提出的"自主合作探究"的學(xué)習(xí)方式是相吻合的。這表明在學(xué)習(xí)或治學(xué)中"質(zhì)疑"很重要。由此，我們在語文教學(xué)中如能培養(yǎng)和鼓勵(lì)學(xué)生養(yǎng)成提問、思考的良好的學(xué)風(fēng)和習(xí)慣，就能促進(jìn)學(xué)生思維能力的迅速提高。因此，語文教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生的質(zhì)疑習(xí)慣非常重要。

為什么要培養(yǎng)學(xué)生的質(zhì)疑能力和習(xí)慣呢？

因?yàn)樵诖罅μ岢刭|(zhì)教育和課程改革的今天，純應(yīng)試教育仍然搞的很"火爆" ，學(xué)生自由思考的時(shí)間和空間少的可憐，而且，越往高年級(jí)學(xué)生被動(dòng)接受知識(shí)的情況越嚴(yán)重，自由思考的時(shí)間和空間更少，他們的主體意識(shí)被人為壓制而大大弱化?！墩Z文課程標(biāo)準(zhǔn)》認(rèn)為"語文課程應(yīng)致力于學(xué)生語文素養(yǎng)的形成與發(fā)展" ，"學(xué)生是學(xué)習(xí)和發(fā)展的主體。語文課程必須根據(jù)學(xué)生身心發(fā)展和語文學(xué)習(xí)的特點(diǎn)，關(guān)注學(xué)生的個(gè)體差異和不同的學(xué)習(xí)需求，愛護(hù)學(xué)生的好奇心、求知欲……。" 這就給我們語文教學(xué)提出了總的要求和目標(biāo)。要達(dá)到這個(gè)要求實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)光靠學(xué)生被動(dòng)接受知識(shí)是不行的。，因?yàn)楸粍?dòng)接受往往不能理解知識(shí)的本質(zhì)，所以必須要讓他們"動(dòng)起來" ，要培養(yǎng)他們的主動(dòng)性，充分挖掘他們的潛力，讓他們充分發(fā)揮作為主體地位的作用，"積極倡導(dǎo)自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式" 。在此，筆者認(rèn)為大力培養(yǎng)和充分發(fā)揮學(xué)生的質(zhì)疑能力，不失為一個(gè)很好的途徑。

質(zhì)疑同樣是一種學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)習(xí)慣。有道是，學(xué)問學(xué)問，要學(xué)要問。如果把"學(xué)"看作吃，那么"問"則是消化吸收。 誠然，"吃"固然必不可少，這是進(jìn)行消化吸收的前提條件，但是吃只是對食物形式上的改變，而消化吸收則是汲取食物的精華使之變?yōu)樽陨淼奈镔|(zhì)。因此從某種程度上看，"消化吸收"比"吃"更重要，也就是說"問"比"學(xué)"更重要。前文說過，"學(xué)生總是有疑而問" ，而且問，通常有一個(gè)學(xué)習(xí)思考和探究的過程，是一個(gè)由"表面知識(shí)"深入"本質(zhì)知識(shí)"（筆者認(rèn)為，即知識(shí)的來源成因與知識(shí)間的內(nèi)在聯(lián)系等）的過程，是一個(gè)變"被動(dòng)接受"為"主動(dòng)求知"的過程，從根本上講，是學(xué)生主體意識(shí)覺醒的過程。因此，語文教學(xué)必須要有意識(shí)的培養(yǎng)學(xué)生的質(zhì)疑能力，力爭使質(zhì)疑成為他們的良好習(xí)慣，使語文教學(xué)真正成為以人為本的教育，這也是《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》的要求。

那么，如何提高學(xué)生質(zhì)疑的能力，如何培養(yǎng)學(xué)生質(zhì)疑的習(xí)慣呢？

1.教師方面

1.1語文教師要不斷更新觀念，秉承新的教育理念。有道是"思想是行動(dòng)的先導(dǎo)"，我們只有大膽摒棄舊思想，改變老觀念并且積極接受新思想，新觀念，才能有新的施教方法。所以，作為語文教師平時(shí)要多研究研究《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》，把握其精髓。如今，我們都在大力實(shí)施素質(zhì)教育，都在實(shí)踐課改。這就要求我們一定要摒棄舊的教育理念，要有"素質(zhì)教育觀念"，要牢記"學(xué)生是學(xué)習(xí)和發(fā)展的主體"，還課堂給學(xué)生，還時(shí)間給學(xué)生。只有這樣，學(xué)生才有空間和時(shí)間思考，質(zhì)疑。

1.2要改變傳統(tǒng)的教學(xué)方法，使教師真正成為課堂活動(dòng)的引導(dǎo)者。我們知道，傳統(tǒng)的語文教學(xué)方法大多以講授法為主，它的優(yōu)勢在于"系統(tǒng)性、高效性、示范性等"方面，缺點(diǎn)在于"學(xué)生容易處于被動(dòng)狀態(tài)，得不到說和讀的訓(xùn)練，難以開展異步教學(xué)，學(xué)生個(gè)性發(fā)展受到影響"，而《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》要求語文教學(xué)應(yīng)該"積極倡導(dǎo)自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式" 要"愛護(hù)學(xué)生的好奇心、求知欲，充分激發(fā)學(xué)生的主動(dòng)意識(shí)和進(jìn)取精神"。因此，在教學(xué)活動(dòng)中，語文教師要根據(jù)課文特點(diǎn)或?qū)W習(xí)內(nèi)容用適當(dāng)?shù)氖痉顿|(zhì)疑（所謂"示范質(zhì)疑"是指教師根據(jù)課文內(nèi)容提出問題或疑問來積極引導(dǎo)學(xué)生提出問題或疑問）。用這種方法來引導(dǎo)學(xué)生，且對學(xué)生提出的問題或疑問最好讓其他學(xué)生解答。必要時(shí)，教師僅作適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)和點(diǎn)撥。

1.3語文教師要加強(qiáng)學(xué)習(xí)，不斷的充實(shí)和提高自己。我們知道，現(xiàn)在的學(xué)生知識(shí)面特別廣，他們所知道的東西五花八門涉及到的領(lǐng)域眾多。毫不夸張的說，學(xué)生知道的東西有些我們教師都不了解，而我們不了解的東西，如果學(xué)生不能深入了解來問我們，一次兩次我們可以用實(shí)事求是的態(tài)度應(yīng)付，如果經(jīng)常這樣，不是很尷尬嗎？更重要的是不利于教學(xué)相長。因此，我們常說，要給學(xué)生一碗，老師必須有一鍋。也就是說，這"鍋"里必須有東西，才能滿足學(xué)生的需要。所以，語文教師平時(shí)要多學(xué)習(xí)，要多渠道的拓寬知識(shí)面，不要局限于語文學(xué)科，其他學(xué)科或領(lǐng)域也要涉獵，多了解。因?yàn)椋壳案鞣N學(xué)科或多或少的存在相互滲透。因此，我們平時(shí)要多學(xué)習(xí)，多研究，多思考，以期達(dá)到師生語文素養(yǎng)共同提高。

此外，還要針對不同教學(xué)內(nèi)容積極創(chuàng)設(shè)情境或提供條件，讓學(xué)生有"疑"可"質(zhì)"，不管問題是否有價(jià)值，都要以熱忱歡迎的態(tài)度對待和引導(dǎo)學(xué)生的質(zhì)疑。所以，積極鼓勵(lì)學(xué)生提出問題，就能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生思考的積極性，養(yǎng)成積極思維的良好習(xí)慣，從而不斷提高語文能力。

2.學(xué)生方面

2.1要改變傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)觀念。在學(xué)生的觀念中，學(xué)生就是一個(gè)"學(xué)"字，學(xué)課本里的知識(shí)和道理，學(xué)老師教授的知識(shí)和道理。一味的依賴?yán)蠋熀拖嘈耪n本，非常被動(dòng)，沒有自己的主見，不敢或極少向老師質(zhì)疑問難和對課本內(nèi)容提出疑問，并試著去解決。這樣長此以往，語文能力和素養(yǎng)不可能提高。因此，學(xué)生一定要拋棄舊觀念，接受新思想，以便適應(yīng)新的語文學(xué)習(xí)要求。

2.2要改變傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)習(xí)慣。我們知道，傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法主要以個(gè)人學(xué)習(xí)為主，不妨稱為"單打獨(dú)斗"或"單兵作戰(zhàn)" ，有效率，但很低 。筆者所在的學(xué)?，F(xiàn)在進(jìn)行課堂教學(xué)改革要求"以預(yù)習(xí)為基礎(chǔ)，小組合作"的學(xué)習(xí)模式，集中了多人的力量和智慧，好多問題可以在小組內(nèi)就得到解決。因此這是比較理想的學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)習(xí)慣，它充分體現(xiàn)了"新課標(biāo)"的理念，只要學(xué)生能夠堅(jiān)持下去，學(xué)習(xí)成績會(huì)大幅度提高。

2.3要養(yǎng)成良好的思考探究的習(xí)慣。我們說，只有經(jīng)常思考才有問題，同時(shí)也只有經(jīng)常思考才能培養(yǎng)成良好質(zhì)疑問難的習(xí)慣。學(xué)生的質(zhì)疑習(xí)慣的養(yǎng)成不是一朝一夕的事，這除了老師的引導(dǎo)外，學(xué)生的自我培養(yǎng)和鍛煉很關(guān)鍵。因此，要養(yǎng)成思考探究的習(xí)慣，學(xué)生要經(jīng)常有意識(shí)的對所學(xué)知識(shí)進(jìn)行質(zhì)疑問難，并能試著獨(dú)立或與他人合作解決，以便逐步提高自己的語文思維能力。

總之，在語文教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的質(zhì)疑能力和習(xí)慣十分重要，這對提高學(xué)生的語文思維能力和語文素養(yǎng)是大有裨益的，因而，值得重視。

參考文獻(xiàn)

第2篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞:工學(xué)結(jié)合;文化市場經(jīng)營與管理專業(yè);實(shí)訓(xùn)基地

隨著我國社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,各行各業(yè)越來越需要具有綜合職業(yè)能力和全面素質(zhì)的,直接從事生產(chǎn)、技術(shù)、管理和服務(wù)第一線的應(yīng)用型及技能型的高級(jí)實(shí)用人才。工學(xué)結(jié)合是以培養(yǎng)學(xué)生的全面職業(yè)素質(zhì)、技術(shù)應(yīng)用能力和就業(yè)競爭力為主線,充分利用學(xué)校實(shí)訓(xùn)基地和企業(yè)兩種不同的教育環(huán)境和教育資源,將在校的理論學(xué)習(xí)通過校內(nèi)實(shí)訓(xùn)以及企業(yè)的實(shí)際工作經(jīng)歷有機(jī)結(jié)合起來,為生產(chǎn)、服務(wù)第一線培養(yǎng)實(shí)務(wù)運(yùn)作人才。工學(xué)結(jié)合的職業(yè)教育模式是培養(yǎng)技術(shù)型、應(yīng)用型人才的必然途徑,符合社會(huì)對應(yīng)用型人才的要求。

文化市場經(jīng)營與管理專業(yè)(以下簡稱文管專業(yè))旨在培養(yǎng)掌握文化藝術(shù)品鑒定基礎(chǔ)、市場營銷分析、文化市場管理、藝術(shù)品經(jīng)營法律法規(guī)等方面的專業(yè)知識(shí)及專業(yè)技能,面向文化藝術(shù)品經(jīng)營、管理、拍賣行業(yè)第一線從事文化藝術(shù)品經(jīng)營、管理工作,具有良好職業(yè)道德和實(shí)踐能力強(qiáng)的高素質(zhì)綜合型人才。

作為一門實(shí)踐性、應(yīng)用性很強(qiáng)的專業(yè),學(xué)生職業(yè)崗位能力的培養(yǎng),職業(yè)技能的訓(xùn)練至關(guān)重要,它關(guān)乎學(xué)生的就業(yè)以及學(xué)生對于未來崗位的適應(yīng)程度,而實(shí)訓(xùn)基地則是實(shí)現(xiàn)就業(yè)與崗位的“零距離”對接最重要的一環(huán)。從某種程度上來說,教學(xué)質(zhì)量的高低和教學(xué)效果的好壞直接取決于實(shí)訓(xùn)基地的建設(shè)。如何進(jìn)一步改革優(yōu)化實(shí)訓(xùn)基地建設(shè),使學(xué)生提高專業(yè)能力,掌握職業(yè)技能,勝任崗位工作,是工學(xué)結(jié)合的文管專業(yè)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)理念提出的另一緣由。本文以浙江經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院為例,對工學(xué)結(jié)合的文化市場經(jīng)營與管理專業(yè)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)作了探討。

一、工學(xué)結(jié)合的文管專業(yè)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)的構(gòu)想

(一)堅(jiān)持圍繞“工學(xué)結(jié)合”模式,強(qiáng)化校內(nèi)實(shí)訓(xùn)室的建設(shè),構(gòu)建學(xué)院素質(zhì)教育平臺(tái)

學(xué)生的實(shí)踐動(dòng)手能力、教師的實(shí)踐能力能否提高,新的課程、先進(jìn)的教學(xué)方法能否推廣,在一定意義上都取決于實(shí)訓(xùn)基地的硬件裝備水平和軟件先進(jìn)程度及教學(xué)環(huán)境的優(yōu)越程度。在浙江經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的支持和關(guān)心下,目前本校文管專業(yè)實(shí)訓(xùn)基地已建成5個(gè)專業(yè)實(shí)訓(xùn)室:陶瓷、書畫藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室、雜項(xiàng)藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室、書畫摹寫實(shí)訓(xùn)室、書畫裝裱實(shí)訓(xùn)室、藝術(shù)品經(jīng)營與管理模擬實(shí)訓(xùn)室,占地面積約714平方米,可同時(shí)容納40人進(jìn)行教學(xué)。實(shí)訓(xùn)室內(nèi)有陶瓷、書畫、金銀器、玉石等專業(yè)資料和教學(xué)設(shè)施共計(jì)千余件,總價(jià)值約28萬元。為進(jìn)一步拓展專業(yè)群建設(shè)滿足實(shí)訓(xùn)教學(xué)的需要,實(shí)訓(xùn)基地將新建人文藝術(shù)實(shí)訓(xùn)室、陶藝實(shí)訓(xùn)室,擴(kuò)建藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室。

1.新建人文藝術(shù)實(shí)訓(xùn)室。新建的人文藝術(shù)實(shí)訓(xùn)室,將購置一批先進(jìn)的設(shè)計(jì)專用設(shè)備,滿足新專業(yè)(藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè))的實(shí)訓(xùn)教學(xué)。實(shí)訓(xùn)過程中,堅(jiān)持以就業(yè)為導(dǎo)向,針對就業(yè)崗位展開實(shí)訓(xùn),重點(diǎn)訓(xùn)練學(xué)生的設(shè)計(jì)創(chuàng)新能力、電腦設(shè)計(jì)能力和動(dòng)手繪制能力,使學(xué)生掌握最新的設(shè)計(jì)技術(shù),拓展就業(yè)崗位。項(xiàng)目建成后,可以全面滿足教學(xué)、培訓(xùn)、社會(huì)生產(chǎn)、技術(shù)開發(fā)等需要,實(shí)訓(xùn)設(shè)備達(dá)到企業(yè)現(xiàn)場設(shè)備中等以上水平,實(shí)習(xí)實(shí)訓(xùn)項(xiàng)目開出率保持在100%,同一項(xiàng)目能同時(shí)一次滿足30-60人實(shí)習(xí)實(shí)訓(xùn),可以滿足藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)180名學(xué)生實(shí)訓(xùn)教學(xué)需要。

2.新建陶藝實(shí)訓(xùn)室。陶瓷品鑒教學(xué)和實(shí)訓(xùn)是文化市場經(jīng)營與管理專業(yè)的核心課程,陶瓷品鑒課程的主講教師為省內(nèi)古陶瓷專家任世龍老師。陶藝設(shè)計(jì)實(shí)訓(xùn)室的建成將發(fā)揮我院陶瓷藝術(shù)教學(xué)原有的優(yōu)勢,形成我院職業(yè)教育富有特色的實(shí)訓(xùn)基地。實(shí)踐教學(xué)亦以“能力本位、任務(wù)驅(qū)動(dòng)、項(xiàng)目導(dǎo)向”為特點(diǎn)的教學(xué)模式,鼓勵(lì)學(xué)生積極參加社會(huì)生產(chǎn)項(xiàng)目和產(chǎn)品研發(fā),提高學(xué)生的就業(yè)能力。

3.擴(kuò)建藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室。藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室將繼續(xù)購置一批古代和當(dāng)代藝術(shù)品作為教學(xué)資源。這是對原來書畫、陶瓷、雜項(xiàng)藝術(shù)品實(shí)訓(xùn)基地教學(xué)資料的有力補(bǔ)充。校內(nèi)實(shí)訓(xùn)基地的改革,不僅滿足本專業(yè)實(shí)訓(xùn)教學(xué)的需要,而且面向全院師生開放,新建設(shè)備中將購置多媒體觸摸機(jī)多臺(tái),分別放置于校園人文部、辦公樓、信息摟等場所,師生可以隨時(shí)點(diǎn)擊上網(wǎng),實(shí)現(xiàn)資源共享,構(gòu)建學(xué)院素質(zhì)教育平臺(tái),提高學(xué)生的藝術(shù)品賞能力,提升學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng),進(jìn)一步凸顯本院人文興學(xué)的辦學(xué)特色。

(二)堅(jiān)持圍繞“工學(xué)結(jié)合”模式,加強(qiáng)校企合作,積極拓展校外實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)

校企合作是強(qiáng)化學(xué)生職業(yè)技能和崗位訓(xùn)練現(xiàn)實(shí)而有效的途徑,它能使學(xué)生熟悉企業(yè)的生產(chǎn)環(huán)境,彌補(bǔ)校內(nèi)實(shí)訓(xùn)條件的不足。在校企合作中,學(xué)生不僅鞏固了專業(yè)理論知識(shí),熟悉了企業(yè)技術(shù)應(yīng)用的過程和生產(chǎn)、管理的具體運(yùn)作,而且積累了從業(yè)經(jīng)驗(yàn),提高了綜合知識(shí)應(yīng)用和實(shí)際操作的能力。因此,在工學(xué)結(jié)合的實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)中我們十分注重校外實(shí)訓(xùn)基地的建設(shè)。我們的具體做法包括以下方面:

1.鞏固與已建校外實(shí)訓(xùn)基地的聯(lián)系。為了滿足本專業(yè)實(shí)踐教學(xué)的需要,本專業(yè)現(xiàn)已與杭州誠信拍賣有限公司、杭州收藏品市場、浙江嘉誠拍賣有限公司、六和文化會(huì)館、文物商店、浙江省博物館等多個(gè)不同類型的企業(yè)簽訂了校外合作協(xié)議,我們的校外實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)得到了他們的鼎力支持。

2.積極拓展新的校外實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)。我們注重追蹤與專業(yè)建設(shè)和專業(yè)發(fā)展相吻合的文化單位,不斷吸引更多企業(yè)加入,如已與浙江省拍賣協(xié)會(huì)取得合作,與上海古今通寶的聯(lián)系也日益密切。這些均充實(shí)了文管專業(yè)校外實(shí)訓(xùn)基地的教學(xué)內(nèi)容,使學(xué)生通過嚴(yán)格的訓(xùn)練,熟悉了不同類型企業(yè)的經(jīng)營與管理情況,全方位提高了學(xué)生自身的職業(yè)素養(yǎng),使其獲得更多的就業(yè)機(jī)會(huì)和更大的發(fā)展空間。

3.積極利用校外實(shí)訓(xùn)基地的場地和設(shè)備條件,使學(xué)生真實(shí)體會(huì)藝術(shù)品拍賣的整個(gè)過程。我們充分利用與多家拍賣公司合作的機(jī)會(huì),引導(dǎo)學(xué)生積極參與拍賣會(huì)的全過程,包括前期藝術(shù)品的收集、整理,預(yù)展以及拍賣,并聘請具有豐富工作經(jīng)驗(yàn)的工作人員為學(xué)生現(xiàn)場講解有關(guān)的流程。學(xué)生通過參與真正地感受到了拍賣過程的特殊性、復(fù)雜性和技巧性,普遍反映受益良多,這樣的實(shí)踐機(jī)會(huì),是校內(nèi)實(shí)訓(xùn)無法提供的。

(三)堅(jiān)持圍繞“工學(xué)結(jié)合”模式,打造教學(xué)團(tuán)隊(duì):校企師資人才互動(dòng),提高教學(xué)質(zhì)量

“工學(xué)結(jié)合”的實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)中要求建立一支高質(zhì)量的具有實(shí)踐能力的教師隊(duì)伍,但在目前學(xué)校辦學(xué)經(jīng)費(fèi)有限的情況下,僅靠自身的力量是無法解決的。因此,必須要有企業(yè)的鼎力支持,校內(nèi)專任教師與校外兼職教師互為補(bǔ)充。

1.專職教師深入實(shí)踐進(jìn)行學(xué)習(xí)。對專職教師而言需經(jīng)?；⒅贫然氐狡髽I(yè)對口實(shí)踐,在真實(shí)的“場景”中感受最有價(jià)值的教學(xué)資源。

2.對于企業(yè)的兼職教師,由于企業(yè)兼職教師本身有自己的工作,很難一學(xué)期都在學(xué)校上課?？梢圆扇≡趯W(xué)校上幾節(jié)實(shí)踐課的方式。這樣既不耽誤自己的工作,又能使學(xué)生接受具體實(shí)踐的指導(dǎo)。

3.企業(yè)的專家可以以講座的形式進(jìn)行講授。我們已經(jīng)進(jìn)行了這方面的嘗試,如邀請浙江嘉泰拍賣有限公司的董事長金少俊以及杭州二百大市場部經(jīng)理蔡秋聲等人來為學(xué)生做相關(guān)主題的講座,學(xué)生普遍反映受益匪淺。

二、工學(xué)結(jié)合的文管專業(yè)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)實(shí)施中需要進(jìn)一步解決的問題

(一)校內(nèi)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)的資金問題

文化市場經(jīng)營與管理專業(yè)所需實(shí)踐教學(xué)實(shí)物多為藝術(shù)品,其價(jià)格一般較高,特別是高質(zhì)量的藝術(shù)藏品價(jià)格更是不菲。在學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心支持下,實(shí)訓(xùn)基地已相繼購買了一批包括玉石、金銀器、陶瓷、書畫在內(nèi)的藏品,但是在目前辦學(xué)經(jīng)費(fèi)有限的情況下,此類藏品的價(jià)格和質(zhì)量多半不高,特別是對于書畫藝術(shù)品,我們還只能購入高質(zhì)量的仿品。如何利用有限的資金,為學(xué)生創(chuàng)造更多近距離接觸真品的機(jī)會(huì),提高實(shí)踐教學(xué)的質(zhì)量和效果,是實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)實(shí)施中需要進(jìn)一步解決的問題之一。

(二)校外合作企業(yè)的積極性問題

第3篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

一、 影視作品應(yīng)保留獨(dú)特舞臺(tái)藝術(shù)特色

上個(gè)世紀(jì)80年代中國當(dāng)代文學(xué)掀起了一股狂潮，在當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上獨(dú)占鰲頭。在這個(gè)發(fā)展階段過程中文學(xué)作品在藝術(shù)舞臺(tái)上充當(dāng)著非常重要的角色，而影視作品在創(chuàng)作過程中依附文學(xué)作品是理所當(dāng)然的。文學(xué)作品和現(xiàn)實(shí)生活以及人物關(guān)系等都有著極為密切的聯(lián)系，因此，影視作品充分結(jié)合文學(xué)作品能夠全面提升影視作品的敘事功能，文學(xué)作品對于當(dāng)代影視行業(yè)的發(fā)展起著促進(jìn)作用。譬如影視作品《新版紅樓夢》《我的父親母親》以及《紅高粱》等都是改編自經(jīng)典的文學(xué)作品，并在上映后獲得了受眾熱切追捧。

但實(shí)際上，影視作品在新時(shí)期中獲得如此大的成就不僅是因?yàn)榕c文學(xué)作品的結(jié)合，還是因?yàn)橛耙曌髌吩趧?chuàng)作的過程中并沒有完全參照文學(xué)作品進(jìn)行改編，而是在創(chuàng)作過程中突出了影視作品的藝術(shù)特點(diǎn)。[1]影視作品在以文學(xué)作品作為創(chuàng)作底材時(shí)，通常會(huì)圍繞著文學(xué)作品的主題思想和精神內(nèi)涵展開創(chuàng)作，并通過采用影視作品創(chuàng)作特色來對原著中的內(nèi)容進(jìn)行增加或者刪減，使得人物形象更加豐富和鮮明。因此，影視作品如果想要獲得較大成就，就需要保留著自身舞臺(tái)藝術(shù)特色，并拒絕做文學(xué)作品的附庸產(chǎn)品。

影視作品在以文學(xué)作品作為創(chuàng)作底材過程中應(yīng)當(dāng)充分汲取文學(xué)作品中的精華和精神內(nèi)涵，但是應(yīng)當(dāng)要保留著影視作品的藝術(shù)特色和形式，這樣才能促進(jìn)影視作品的迅速發(fā)展又不至于使得影視作品內(nèi)容過于乏味。因此，影視作品創(chuàng)作者將文學(xué)作品改編成為影視作品時(shí)應(yīng)當(dāng)要充分處理好兩者之間的關(guān)系，切勿讓影視作品失去舞臺(tái)藝術(shù)特色。而當(dāng)前來說隸屬文藝片的影視作品都受到影院與受眾群體的排斥，而文藝片影院票房更是一落千丈。[2]當(dāng)今時(shí)代是消費(fèi)時(shí)代，許多觀眾進(jìn)入電影院觀看電影主要是為了尋求感官享受和精神享受，而文藝片所表達(dá)的主題內(nèi)容都是比較沉重和悲劇，因此，電影影院和受眾群體都不太喜歡此類影視作品。同時(shí)，導(dǎo)致文藝影視作品不受到觀眾喜愛的原因，還有導(dǎo)演在改編過程中的局限性思維。許多導(dǎo)演在制作影視作品時(shí)容易受到文字思維局限性的影響，致使我國影視行業(yè)比西方更為落后。影視作品在改編文學(xué)作品過程中應(yīng)當(dāng)不要受到文學(xué)思維的限制，而是跳出文學(xué)思維束縛并以全新模式來進(jìn)行電影創(chuàng)作。譬如文學(xué)作品中散文式、抒情式以及敘事性等，一旦應(yīng)用到影視創(chuàng)作中便會(huì)導(dǎo)致電影作品枯燥乏味，致使觀眾對電影作品提不起興趣。因此影視作品創(chuàng)作人在改編文學(xué)作品的過程中應(yīng)當(dāng)要注重影視作品和文學(xué)作品之間的關(guān)系，結(jié)合時(shí)展需求和市場上大眾心理需求從而創(chuàng)作出具有獨(dú)特舞臺(tái)藝術(shù)特色的影視作品。

當(dāng)前來說，電影市場上，不僅商業(yè)片排擠藝術(shù)片，而好萊塢大片也打擊著我國影視作品的發(fā)展。在好萊塢西方大片的打壓下，國產(chǎn)影視作品應(yīng)當(dāng)要充分結(jié)合電影發(fā)展的基本特性，汲取文學(xué)作品的精髓和精神內(nèi)涵，創(chuàng)作出獨(dú)具特色的影視作品。我國影視作品想要在電影行業(yè)中取得較大成就，就必須注重影視作品和文學(xué)作品兩者之間的關(guān)系，從而推動(dòng)著影視作品的迅猛發(fā)展。

二、 文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作特色

當(dāng)前已經(jīng)逐漸進(jìn)入全民消費(fèi)時(shí)代，人們難以耐心花費(fèi)長時(shí)間來閱讀文學(xué)作品，但很多人愿意通過觀看電影來釋放內(nèi)心的壓力和情緒。文學(xué)作品逐漸邊緣化，越來越多的人群更加青睞于影視作品，而影視作品在藝術(shù)舞臺(tái)上地位日益凸顯。

在時(shí)展和生活壓力的影響下，當(dāng)前我國許多文學(xué)作家逐漸開始進(jìn)入影視行業(yè)，在影視行業(yè)中充當(dāng)著影視編劇，并按照影視作品的基本要求來創(chuàng)作文學(xué)作品，這種行為導(dǎo)致經(jīng)典的文學(xué)作品逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪孜膶W(xué)作品，這些文學(xué)作品想要在影視行業(yè)發(fā)展如日中天中獲得更多利益。就人性來說，受到生活壓力的影響，文學(xué)作家進(jìn)入影視行業(yè)開啟影視編劇道路是正常的，但是文學(xué)作家在進(jìn)行影視劇本創(chuàng)作過程中應(yīng)當(dāng)要重視影視作品市場發(fā)展和藝術(shù)特點(diǎn)，始終保持著正確而良好的心態(tài)，不能只顧著市場需求來撰寫出世俗文學(xué)作品，這樣會(huì)導(dǎo)致文學(xué)作品只能成為影視作品發(fā)展的奴隸。所以文學(xué)作家在進(jìn)行文學(xué)作品創(chuàng)作過程中應(yīng)當(dāng)要保持著端正的態(tài)度，不僅要看到電影市場的基本需求，還要?jiǎng)?chuàng)作出經(jīng)典的文學(xué)作品，不能使創(chuàng)作的文學(xué)作品過于世俗。文學(xué)作品在創(chuàng)作過程中應(yīng)當(dāng)要充分堅(jiān)持著其獨(dú)特特色和創(chuàng)作模式，不能為了創(chuàng)作電影而創(chuàng)作文學(xué)作品。同時(shí)文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)要重復(fù)認(rèn)識(shí)到文學(xué)作品和影視作品之間的關(guān)系，文學(xué)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)特色，因此，應(yīng)當(dāng)要以端正且正確的態(tài)度去看待文學(xué)作品與影視作品之間的結(jié)合。

在當(dāng)今時(shí)代文學(xué)作品逐漸邊緣化，而實(shí)際上文學(xué)作品所具備的獨(dú)特特色和藝術(shù)魅力是無法被其他物質(zhì)完全取代的。文學(xué)作品在精神內(nèi)涵和人物塑造以及語言藝術(shù)等方面相對于影視作品更好。[3]目前是圖像時(shí)代，但是影視作品也難以完全取代文學(xué)作品在藝術(shù)舞臺(tái)上的實(shí)際地位，文學(xué)作品永遠(yuǎn)都不會(huì)被消除，因此，文學(xué)作家在創(chuàng)作文學(xué)作品過程中不能做影視作品的奴隸。在創(chuàng)作過程中應(yīng)當(dāng)要保持良好的心態(tài)，為受眾群體創(chuàng)作出更加富有藝術(shù)特色的作品。

三、 影視作品和文學(xué)作品相輔相成

相對于文學(xué)作品來說影視作品的發(fā)展歷程相對較短，但是卻能夠在短期內(nèi)獲得如此大的成功，而文學(xué)作品在上個(gè)世紀(jì)80年代的發(fā)展盛況不再，有的人認(rèn)為影視作品能夠逐漸取代文學(xué)作品在藝術(shù)舞臺(tái)上的地位。而這種說法實(shí)際上是完全沒有認(rèn)識(shí)到文學(xué)作品和影視作品本質(zhì)關(guān)系，只要對兩者本質(zhì)關(guān)系進(jìn)行深入探究，就會(huì)知道文學(xué)作品和影視作品都有著各自獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)特點(diǎn)，兩者相輔相成，并且都難以取代各自在藝術(shù)舞臺(tái)上的地位。

文學(xué)作品和影視作品都能夠通過其各自的形式和表現(xiàn)方式來呈現(xiàn)出人物形象特征和感情心理，從而使得觀眾產(chǎn)生情感共鳴。文學(xué)作品和影視作品兩者的表現(xiàn)形式有著很大的差異，而兩者能夠在藝術(shù)舞臺(tái)上占據(jù)著重要地位就說明文學(xué)作品和影視作品都有相互借鑒的地方。相對于影視作品來說文學(xué)作品在人物塑造和敘述結(jié)構(gòu)以及情感表達(dá)上更富有感染力，而中華文化源遠(yuǎn)流長，影視作品在創(chuàng)作過程中可以充分結(jié)合著文學(xué)作品精髓來展開創(chuàng)作。影視作品更加重視舞臺(tái)藝術(shù)效果和視覺感受效果，在感官感受上更勝文學(xué)作品一籌。而影視作品的受眾群體和傳播速度以及傳播范圍等都比文學(xué)作品更好，因此影視作品和文學(xué)作品兩者都有著各自的特點(diǎn)，但兩者都能相互借鑒各自的精髓并相輔相成。

當(dāng)前來說，我國影視作品在敘事結(jié)構(gòu)和人物形象塑造上仍然存在著較大的缺陷，對于影視作品這種普遍現(xiàn)象就必須結(jié)合文學(xué)作品的展開創(chuàng)作。譬如國著名導(dǎo)演張藝謀所創(chuàng)作的《英雄》以及陳凱歌的《無極》等逐漸由藝術(shù)片向商業(yè)片轉(zhuǎn)變，因?yàn)殡娪皵⑹逻壿嫼颓楣?jié)邏輯以及人物性格邏輯等方面較為紊亂，所以在上映后漏洞不斷，并受到觀眾的抨擊。[4]在新時(shí)期發(fā)展過程中影視創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在影視內(nèi)容中融入文學(xué)性，從而使得影視作品的商業(yè)性和藝術(shù)性始終保持著平衡關(guān)系，只有美艷畫面和絢麗動(dòng)作沒有豐富的故事內(nèi)容是無法滿足觀眾需求的。因此，影視作品在創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演不僅要重視視覺和精神享受，同時(shí)還能讓觀眾情感得到共鳴。始終保持著藝術(shù)和商業(yè)的相互平衡，以滿足當(dāng)代觀眾的基本需求。

同樣的，文學(xué)作品在發(fā)展過程中也離不開影視作品，許多文學(xué)作家在評價(jià)影視作品過程中通常會(huì)以文學(xué)視覺和文學(xué)思維來看待影視作品，因此，對于現(xiàn)代化影視作品的認(rèn)識(shí)仍然存在許多誤區(qū)。文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)要充分觀照影視作品的優(yōu)點(diǎn)，脫離文學(xué)固有思維的禁錮。在現(xiàn)代化消費(fèi)時(shí)代里影視作品能夠充分滿足社會(huì)大眾心理需求和情感需求。因此，文學(xué)作品在創(chuàng)作過程中也要充分結(jié)合大眾文化展開創(chuàng)作，從而通過文學(xué)思想和精神內(nèi)涵來激發(fā)觀眾的情感共鳴。此外，文學(xué)作品還可以借助于影視作品來不斷拓寬受眾范圍和受眾群體，充分利用影視作品的優(yōu)勢特點(diǎn)來宣傳文學(xué)作品中的藝術(shù)特色和精神內(nèi)涵。不但能夠有效提高影視作品文學(xué)素養(yǎng)，還能有效推動(dòng)著文學(xué)作品的迅猛發(fā)展。譬如改編自文學(xué)作品的影視作品在上映后便受到廣泛好評，便會(huì)引發(fā)許多觀眾閱讀原著的熱情與積極性，這樣不僅讓影視作品得到發(fā)展，而且還能不斷拓寬文學(xué)作品的受眾范圍和受眾群體。文學(xué)作品和影視作品兩者都具備著平等的地位，都有著各自的藝術(shù)特色，兩者相互結(jié)合能夠?qū)崿F(xiàn)“雙贏”目的。

影視作品在以文學(xué)作品作為創(chuàng)作底材過程中不能延用文學(xué)作品的創(chuàng)作形式，而是實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品和影視作品形式的相互轉(zhuǎn)化。文學(xué)作品在改編成影視作品過程中不但要遵循著原著的思想主題和精神內(nèi)涵，而且還應(yīng)當(dāng)結(jié)合現(xiàn)代化時(shí)展和市場發(fā)展的基本需求，對文學(xué)作品內(nèi)容進(jìn)行改造，保留原著作品中的精髓內(nèi)容并摒棄原著作品中的糟粕部分，這樣才能夠創(chuàng)作出更加良好的影視作品。同時(shí)影視作品在創(chuàng)作過程中也可以結(jié)合藝術(shù)靈感展開創(chuàng)作，即使沒有完全遵循文學(xué)作品的思想主題和精神內(nèi)涵，但是卻能讓影視作品更富有文學(xué)性，兩者相互結(jié)合能夠達(dá)到更好的效果。

影視作品在改編文學(xué)作品過程中，應(yīng)當(dāng)要注重故事內(nèi)容和人物形象兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。對于文學(xué)作品來說，故事與人物直接組成了精神內(nèi)核，也就是影視作品中的重要內(nèi)容。良好的影視作品在改編過程中仍然保留著文學(xué)作品中的精神內(nèi)涵和人物形象特點(diǎn)等，而是對其內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)更改。正如批評家張衛(wèi)所說，在改編文學(xué)作品過程中應(yīng)當(dāng)要注重“神似”，這樣不僅能夠遵循文學(xué)作品的思想主題，還能夠?qū)崿F(xiàn)影片內(nèi)容創(chuàng)新。在改編過程中可以遵循文學(xué)作品精神內(nèi)涵，但不應(yīng)當(dāng)局限于文學(xué)作品的創(chuàng)作形式，需要不斷創(chuàng)作出具有著影視作品獨(dú)特特色的電影。此外，也不能胡編亂造使得影視作品完全脫離文學(xué)作品。譬如國內(nèi)著名導(dǎo)演張藝謀所制作的影視作品《紅高粱》與《我的父親母親》，其中這兩部影視作品結(jié)合電影的主要特點(diǎn)來對故事情節(jié)進(jìn)行相應(yīng)的改動(dòng)，但是在改編的過程中仍然延續(xù)了文學(xué)作品中的感情基調(diào)以及精神氣質(zhì)等。影視作品《紅高粱》和文學(xué)作品《紅高粱家族史》兩者都將人物形象和情感內(nèi)涵表現(xiàn)出來。而影視作品《我的父親母親》和文學(xué)作品《紀(jì)念》兩者都能夠使得觀眾真切感受到父親與母親的情感。但是張藝謀所制作的影視作品《滿城盡帶黃金甲》是對話劇《雷雨》進(jìn)行改編，而實(shí)際上該部影視作品在情節(jié)編排與人物塑造等方面都和話劇《雷雨》有著很大的差異，無法表達(dá)出原著中的效果。

結(jié)語

影視作品和文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)要相互結(jié)合，文學(xué)作品在影視創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用，而影視作品也能夠不斷拓展文學(xué)作品的受眾范圍和受眾人群，兩者相輔相成，并具有各自獨(dú)特的藝術(shù)特色，能夠不斷豐富社會(huì)人們的精神生活與情感體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周利榮.傳播媒介發(fā)展與文學(xué)文體演變研究[D].西安：陜西師范大學(xué)，2012：12.

[2]周建華.西方文學(xué)電影改編理論的發(fā)展流變[J].巢湖學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（2）：57-62.

第4篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

【關(guān)鍵詞】文學(xué)影視改編；影視傳播；文學(xué)傳播

2015年可以說是網(wǎng)絡(luò)小說的改編大熱年。除了已經(jīng)播過或正在熱播的《何以笙簫默》、《花千骨》、《盜墓筆記》等，還有將要播出的《云中歌》、《瑯琊榜》等，今年開播的電視劇主要都由網(wǎng)絡(luò)小說改編而來。近些年，各種改編自文學(xué)作品的電視電影作品都受到了諸多關(guān)注，如《失戀33天》、《左耳》、《小時(shí)代》等，其中也不乏叫座又叫好的影視作品如《亮劍》、《甄執(zhí)》、《歸來》等。

在人們流連于電影電視和小說劇本之間時(shí)，我們應(yīng)該關(guān)注的已經(jīng)不僅僅是影視作品與原著的關(guān)系，而是潛藏在其背后的影視傳播與文學(xué)傳播的關(guān)系。

一、影視改編與文學(xué)作品的緊密結(jié)合

影視作品與文學(xué)作品向來都有著“聯(lián)姻”的關(guān)系。細(xì)數(shù)中外電影史，由文學(xué)作品改編而來的影片數(shù)不勝數(shù)。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，雨果的《悲慘世界》，狄更斯的《霧都孤兒》以及中國的四大名著等等經(jīng)典作品都被多次的搬上大銀幕，時(shí)至今日還是世界電影取之不盡用之不竭的創(chuàng)作靈感來源。

號(hào)稱當(dāng)前中國最具影響力的“四大名導(dǎo)”，他們的重要影片幾乎都來自對當(dāng)代文學(xué)作品的改編：張藝謀的《紅高粱》改編于莫言作品《紅高粱》；陳凱歌的《霸王別姬》改編于李碧華作品《霸王別姬》；姜文的《陽光燦爛的日子》改編于王朔作品《動(dòng)物兇猛》；馮小剛的《甲方乙方》改編于王朔作品《頑主》……這些影片莫不是以小說為底本而進(jìn)行改編創(chuàng)作的。電視劇方面，《還珠格格》、《金粉世家》等還有改編自金庸小說的一系列武俠影視作品更是人盡皆知。

二、影視傳播與文學(xué)傳播的巧妙融合

（一）影視傳播是對文學(xué)傳播的推動(dòng)

1、有利于經(jīng)典文學(xué)通俗化

很多文學(xué)作品可能并不是那么易懂也沒有那么大眾化，被改編成影視作品后的它們獲得了一個(gè)創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)，能夠被更多人接受。美國學(xué)者林達(dá)?賽格統(tǒng)計(jì)得出，85%的奧斯卡最佳影片是文學(xué)改編作品，如《西線無戰(zhàn)事》、《亂世佳人》、《辛德勒的名單》、《教父》等。從紙媒或網(wǎng)媒到屏幕，文學(xué)作品影像化，能賦予作品文字不具有的直觀感染力。由于電影電視的廣泛傳播，使得這些文學(xué)名著以一個(gè)更具象化的方式向我們呈現(xiàn)出來，進(jìn)一步擴(kuò)大了它們的影響。

2、帶動(dòng)了相關(guān)作品的熱銷

有的文學(xué)作品可能在被改編成影視作品前并不為人熟知，如果影視作品獲得成功，會(huì)相應(yīng)地帶動(dòng)對原著的關(guān)注和原著的熱銷。如果是本來就有讀者基礎(chǔ)的文學(xué)作品，會(huì)更加推動(dòng)其文學(xué)傳播。

當(dāng)代知名作家?guī)缀醵加凶髌繁桓淖兂捎耙晞〉慕?jīng)歷。《手機(jī)》的作者劉震云就曾在采訪中指出，中國當(dāng)代最優(yōu)秀的作家?guī)缀醵加凶髌繁桓木幊捎耙晞。虼硕p收。劉震云自己的小說《手機(jī)》《溫故1942》和《我叫劉躍進(jìn)》被馮小剛和馬儷文搬上大銀幕后，都在短時(shí)間內(nèi)取得了驚人的銷量。

3、促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、草根作家的生長

在近年來被改編的文學(xué)作品中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品占據(jù)了絕對的數(shù)量。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)參與人群廣，社會(huì)影響大，已經(jīng)成為當(dāng)代文壇發(fā)展得最快、成長性最強(qiáng)的新興文學(xué)版塊。

2000年痞子蔡的《第一次的親密接觸》被改編為同名電影登上大銀幕，算是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)被改編成影視作品的先例。雖然首次的嘗鮮并沒有獲得理想的結(jié)果，但也算是為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視作品開啟了一個(gè)新的領(lǐng)域。從《藍(lán)宇》到《那些年我們一起追的女孩》再到《搜索》，我們可以看到，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編之路越走越好。

《花千骨》首播即取得網(wǎng)播量破兩億的成績，創(chuàng)造了電視劇首播單日網(wǎng)播量的最高紀(jì)錄。截止7月24日，花千骨網(wǎng)播總量已破100億，成績驚人。如此龐大的觀看人群和熱門程度都足以說明改編劇的市場之龐大。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的改編將文化價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)榱松虡I(yè)價(jià)值，這樣不僅為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作帶來大量利潤，還吸引了更多的草根作家進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作。

（二）文學(xué)傳播是對影視傳播的支撐

1、文學(xué)作品是影視傳播的創(chuàng)作源泉

如今，影視飛速發(fā)展的歷史已經(jīng)證明文學(xué)“能夠（而且首先能夠）為真正的銀幕創(chuàng)作提供豐富多樣的題材和形式：神話和傳奇、主題、情境、題材、風(fēng)格、美學(xué)觀念，尤其是語言風(fēng)格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗(yàn)”。

現(xiàn)在的影視作品可以說是站在文學(xué)肩上文學(xué)作品解決了電視電影的題材荒，給影視劇的創(chuàng)作注入了新鮮的血液，拓展了影視劇的題材，豐富了影視劇的內(nèi)容。

2、文學(xué)讀者是影視傳播的潛在受眾

趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》之所以如此火爆，能夠取得7.26億票房的好成績，除了因?yàn)閷?dǎo)演和演員所吸引來的關(guān)注，也有很大一批電影票房支持者是原著的忠實(shí)讀者。作為原著的讀者，早已對電影的上映產(chǎn)生一種期待，不管電影的口碑是好是壞，都會(huì)帶著好奇的心理去觀看。

《哈利波特》系列電影也是利用文學(xué)作品的人氣效應(yīng)來獲得影視劇市場效應(yīng)的一個(gè)典型例子，改編這樣已有龐大讀者群的文學(xué)作品，收視和票房都會(huì)有保障。

三、影視傳播和文學(xué)傳播之間存在的問題

（一）影視作品和文學(xué)作品具有本質(zhì)上的差異性

文學(xué)作品的內(nèi)涵寓意往往是從文字符號(hào)轉(zhuǎn)換為影音符號(hào)后的影視作品很難完整地表達(dá)出來的。影視作品同文學(xué)作品比，其表現(xiàn)抽象事物的能力也有待提高，在揭示更為復(fù)雜、深刻的主題方面也往往顯露出捉襟見肘的窘態(tài)。

還有，由于受影視作品時(shí)長的限制和其他方面的需要，它可能只能挑取文學(xué)作品中的某一個(gè)方面來進(jìn)行表達(dá)闡述，不能宏觀地表現(xiàn)出原著原本想要表達(dá)的東西。《亮劍》已算得上一部口碑比較好的改編而成的電視劇，但還是有很多人認(rèn)為電視劇不如小說，焦點(diǎn)就是電視劇沒有完整地表達(dá)出小說的精髓，人物命運(yùn)不完整。

（二）過度商業(yè)化導(dǎo)致文學(xué)性的缺位

過度商業(yè)化這一點(diǎn)在現(xiàn)在改編蔚然成風(fēng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上體現(xiàn)得特別明顯。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編是目前中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)規(guī)模化發(fā)展中的一個(gè)環(huán)鏈和一種擴(kuò)大再生產(chǎn)策略。僅2011年，盛大文學(xué)共售出

版權(quán)作品651部，之后幾年的數(shù)量和售價(jià)直線上升。發(fā)展到現(xiàn)在，盛大文學(xué)的估值已達(dá)到50億。如此巨大的資本誘惑，已經(jīng)使盛大等網(wǎng)絡(luò)學(xué)公司有組織地策劃一種新型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)項(xiàng)目，即專門針對影視劇改編的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，截止2014年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者已達(dá)2.93億人、注冊200多萬人、市場年收入40多億元。網(wǎng)絡(luò)們在創(chuàng)作時(shí)就考慮著如何迎合影視主題，什么樣的劇情場景比較好拍攝出來。但是，這種專門的有意識(shí)的創(chuàng)作不僅背離了文學(xué)創(chuàng)作的本衷，做不到對文學(xué)的有效傳播，而且大量存在的同質(zhì)化內(nèi)容、粗制濫造的成品會(huì)對傳統(tǒng)作家和文學(xué)本身造成極大的傷害。

以“唐家三少”為筆名的網(wǎng)絡(luò)張威，是網(wǎng)絡(luò)頂級(jí)人氣名家，連載過《狂神》、《善良的死神》、《惟我獨(dú)仙》等多部高點(diǎn)擊率作品。在接受《南方周末》的采訪時(shí)，他曾這樣描述自己的寫作定位：“像我們現(xiàn)在寫的玄幻小說，不存在任何文學(xué)性，沒有任何文學(xué)價(jià)值。只是讓大家在一天工作之后，看一下放松自己。我只是要娛樂大家。我很清楚自己的定位。”

更有甚者，一些影視作品為贏得收視率和廣告收入，往往對原作進(jìn)行惡搞式改編，嘩眾取寵，偏離了文學(xué)精神和文學(xué)主道。像一部經(jīng)典名著《西游記》被拍了很多遍，但有的版本已經(jīng)改得完全跟原著沒有太大關(guān)系了，穿插著各種現(xiàn)代人物的設(shè)定和各種莫名的劇情設(shè)置，實(shí)在是不知所云。

四、影視傳播與文學(xué)傳播的發(fā)展路向

文學(xué)形式與影視技術(shù)相結(jié)合，早已經(jīng)是有目共睹的文化現(xiàn)實(shí)。文學(xué)作品改編成影視劇是一種維系文學(xué)更好地生存與發(fā)展，避免讀者流失的一個(gè)有效措施，同時(shí)也是影視劇向文學(xué)汲取營養(yǎng)和新鮮元素的一個(gè)有力途徑。

文學(xué)改編的影視縱然存在很多缺陷和軟肋，如文學(xué)改編成影視的限制、影視劇的商品化等等，這需要文學(xué)創(chuàng)作者們保持文學(xué)的獨(dú)立性和藝術(shù)價(jià)值，影視創(chuàng)作者們擺脫趨利心態(tài)，擇取優(yōu)秀的文學(xué)作品以恰當(dāng)?shù)脑瓌t對其再創(chuàng)作，進(jìn)行大膽且不失偏頗的創(chuàng)新，這樣才能達(dá)到二者資源互補(bǔ)、互利共贏的良好局面。

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第5篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

(一)影視作品和文學(xué)作品的相似處

文學(xué)作品和影視作品作為文化傳播的重要方式和途徑，二者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。艾•菲茲利埃在《文學(xué)與電影的關(guān)系》一文中說，“不要忘記文學(xué)文化與電影文化極為相近;譬如，與哲學(xué)文學(xué)相比，兩者要接近得多。這也是非常自然的，因?yàn)槲膶W(xué)始終就需要解決與電影面臨的幾乎相同的問題，具體來說，就是敘事藝術(shù)的問題?！保?］弗雷里赫對電影和文學(xué)的關(guān)系有過這樣的論述:電影同文學(xué)的相近在于它能通過情節(jié)反映現(xiàn)實(shí)世界的一切聯(lián)系和關(guān)系。這個(gè)說法非常明確地說明了文學(xué)和電影的相似之處了。［3］很多文學(xué)作品被改編成影視作品，如大家熟知的中國古代四大名著，不管是原著還是改編后的影視作品，都大受歡迎。經(jīng)典的文學(xué)著作被改編，有利于大眾對創(chuàng)作的特定歷史時(shí)期的感悟。但一提到文學(xué)作品，人們很容易想到“文學(xué)性”，認(rèn)為“文學(xué)性”是文學(xué)作品所特有的，而根據(jù)文學(xué)作品改編的影視作品則不需要“文學(xué)性”，這種想法很顯然是錯(cuò)誤的。以《紅樓夢》為例，1987年版的電視劇以原著為依托，尊重原作者創(chuàng)作風(fēng)格，遵循情節(jié)發(fā)展的客觀規(guī)律，無論是人物衣著還是氣質(zhì)舉止都受到好評，雖時(shí)隔二十余年仍經(jīng)久不衰。而新版的《紅樓夢》片面追求收視率，情節(jié)嚴(yán)重失實(shí)，尤其黛玉的裸死更是引起唏噓聲一片。正是新版作品缺乏必要的“文學(xué)性”，雖然場景華美，拍攝技術(shù)更為先進(jìn)，但只能說新版體現(xiàn)的是“美學(xué)價(jià)值”，而不是“文學(xué)價(jià)值”。另一種形式是影視作品改編成書籍，不管是哪種形式，二者共同推動(dòng)了文化的傳播。

(二)影視作品和文學(xué)作品的差異性

1.文學(xué)作品較抽象，影視作品較直觀

文學(xué)作品以語言文字為載體，通過文字描寫表現(xiàn)一個(gè)地方的風(fēng)土人情、地理特色、人文環(huán)境或是表達(dá)一種感情;而影視作品是通過拍攝畫面、角度、場景、光線、音效等手法來營造氛圍，表達(dá)作者意圖。以《西游記》為例，孫悟空大戰(zhàn)紅孩兒，悟空特地邀請觀音菩薩前來收服紅孩兒，紅孩兒不知天高地厚，與菩薩對陣?！t孩兒:你就是菩薩?真搞不懂其他妖為什么要怕你，也不過只是坐在蓮花上而已，有什么好怕的?哼!———菩薩:不試試怎么知道?(微笑)———紅孩兒:那就來啊!怕你不成?看我的，去吧!風(fēng)火輪!———菩薩:金箍圈，去!書中雖然有具體的情節(jié)描寫，但讀者對風(fēng)火輪、金箍圈沒有直觀印象，而電視劇《西游記》中運(yùn)用特效、多次曝光等手法形象逼真地向觀眾展示了打斗場面。再如電影《紅高粱》，原著用寥寥數(shù)語描寫具有當(dāng)?shù)靥厣摹邦嵽I”風(fēng)俗，而影片中卻用了5分鐘的時(shí)間展現(xiàn)了這一場景，讓觀眾真真實(shí)實(shí)感受到了何為“顛轎”。再如1937年，日本侵華，在中國土地上犯下了滔天罪行，尤其是，日本的殘虐令人發(fā)指，教科書、歷史紀(jì)念館都曾記錄了這一歷史。隨著時(shí)間推移，人們似乎淡忘了這一部分記憶。忘記歷史就是背叛，電影《南京!南京!》的上映又掀起了一股國人回顧歷史、勿忘國恥的浪潮。影片中，日本人那一聲聲的炮響，回蕩在空中，炮彈雨點(diǎn)般砸在南京的城墻上，也結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)砸在了每一個(gè)中國人的心上。一群士兵鎮(zhèn)守南京城門，他們用僅存的力量抵抗著日本侵略者，捍衛(wèi)著一個(gè)士兵、一個(gè)中國人的最后尊嚴(yán)。在和平年代，我們憶起這段歷史不是要讓國人生活在仇恨中，而是讓國人銘記落后就要挨打，在和平時(shí)代居安思危，努力提高我國的綜合國力，讓中華民族屹立在世界民族之林。

2.影視作品受眾要多于文學(xué)作品受眾

與文學(xué)作品相比，電影更商業(yè)化，知道如何迎合觀眾的品味，如何獲取高收視率、高票房。如若提起獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的中國作家莫言，可能不少人對他知之甚少，但提起電影《紅高粱》，大多數(shù)人就耳熟能詳了。莫言1986年發(fā)表中篇小說《紅高粱》，反響強(qiáng)烈，曾榮獲第四屆全國中篇小說獎(jiǎng)，而電影《紅高粱》就是根據(jù)這部小說改編，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，鞏俐和姜文主演，并獲第38屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。不知是莫言的《紅高粱》捧紅了張藝謀的《紅高粱》，還是張藝謀的《紅高粱》成就了莫言的《紅高粱》?快節(jié)奏的生活難以讓人們靜心讀書，即使是讀書也是盡可能閱讀精簡版，快餐文化應(yīng)運(yùn)而生，在最短的時(shí)間內(nèi)獲取最多的信息已然是現(xiàn)代都市人的便捷選擇。影視作品是敘事作品的一種，可以嘗試在小說的參照下，把敘事學(xué)中關(guān)于敘述者和敘述視角的討論向影視推進(jìn)。總體上看，影視作品的敘述者是一個(gè)看不見的“集體人”，采用外聚焦的方式敘述，同時(shí)可能出現(xiàn)敘述者(或聚焦者)的變化。［4］文學(xué)創(chuàng)作只需要一個(gè)作者即可，而影視作品需要導(dǎo)演、制片、美工、演員以及后期制作。電影或是電視劇不是以虛構(gòu)的場景來完成，而是要把原著以真實(shí)的場面呈現(xiàn)出來。文學(xué)作品的作者可能名不見經(jīng)傳，但若是改編成影視作品，除了有好的劇本、高超拍攝技術(shù)外，演員的選用也是至關(guān)重要的。觀眾在欣賞影視作品前，首先會(huì)關(guān)注參演的演員，這也是影片不惜耗巨資邀請一線明星加盟的原因，更是以此為噱頭提高影片知名度和關(guān)注度，尤其是近幾年流行的偶像劇和宮廷劇，更是大打明星牌。因此，文學(xué)作品較影視作品在宣傳力度上稍遜一籌，從而導(dǎo)致影視作品的受眾要多于文學(xué)作品受眾。

3.文學(xué)作品較影視作品更能提供想象空間

文學(xué)作品描寫更為細(xì)膩，能夠深入地挖掘人物的心理活動(dòng)和情緒的起伏變化，細(xì)致刻畫人物動(dòng)作、神態(tài)，文學(xué)作品更能為讀者提供想象空間。電影能用視覺、聽覺的效果表現(xiàn)人物形象、場景、氛圍等，但電影是直接將人物形象固定展示出來，限制了觀眾對心目中人物形象的想象。觀賞影視作品，一個(gè)觀眾只有一個(gè)哈姆雷特;而閱讀文學(xué)原著，一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。如原著《紅樓夢》中描寫劉姥姥進(jìn)大觀園，鳳姐兒讓劉姥姥在飯桌上逗賈母笑這一章節(jié)時(shí)，曹雪芹描繪了一幅精彩畫面:湘云撐不住，一口飯都噴出來;黛玉笑岔了氣，伏著桌子哎喲;寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑得摟著寶玉叫“心肝”;王夫人笑得用手指著鳳姐兒，只是說不出話來;薛姨媽也撐不住，口里茶水噴了探春一裙子……單是“笑”這一場景，有細(xì)描，有一筆帶過，詳略得當(dāng)，讀者讀來可發(fā)揮想象，腦海中浮現(xiàn)這一場景。但在影視作品中，拍攝的角度以及演員的演技水平等限制條件，會(huì)把這一場景定格在某一刻，無法讓觀眾按照自己的理解來解讀劇情。

二、文化傳播過程中影視作品和文學(xué)作品的發(fā)展趨向

第6篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

[關(guān)鍵詞] 影視話語;《紅粉》;當(dāng)代文學(xué);經(jīng)典化

當(dāng)代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關(guān)注，其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導(dǎo)演拍成同名電影曾獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對小說以影視話語的方式進(jìn)行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動(dòng)的關(guān)系中，批評者尤其是一般的文學(xué)批評者往往關(guān)注小說“文學(xué)性”在改編中的“流失”，甚至對影視改編文學(xué)詬言頗多。在我看來，在當(dāng)下影視和文學(xué)發(fā)展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學(xué)的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的語境中，影視話語對于文學(xué)文本的廣泛認(rèn)知、價(jià)值闡釋和經(jīng)典建構(gòu)都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。

一、影視敘述與認(rèn)知廣度

“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵1]但是，如果我們從傳播學(xué)的角度來講，影視話語方式對提升文學(xué)大眾認(rèn)知程度的作用則是非常明顯的，而這一點(diǎn)對于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學(xué)界首先是作為先鋒文本來解讀的，經(jīng)過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認(rèn)知。從這一現(xiàn)象來考察，要理解影視敘述對文學(xué)認(rèn)知廣度的提升效應(yīng)，應(yīng)該首先探討小說《紅粉》何以是一個(gè)“先鋒”的文學(xué)文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個(gè)視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:

第一，敘事的不確定性?！安淮_定性”是后現(xiàn)代文學(xué)思潮中的敘事方式。美國文藝美學(xué)家伊哈布哈桑透視了后現(xiàn)代主義的審美特征，把后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征歸納為“不確定性的內(nèi)在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代小說，但在敘事中充滿了后現(xiàn)代意義上的“不確定性”。我們來關(guān)注小說的題目和兩個(gè)人物——秋儀和小萼?！凹t粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個(gè)敘事符號(hào)，把兩個(gè)人的生活都放在這個(gè)符號(hào)下演示，讓一個(gè)人同時(shí)擁有兩種生存可能，從而來揭示現(xiàn)代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個(gè)典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導(dǎo)向這種“先鋒”敘事的設(shè)想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態(tài)，使整個(gè)小說的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)向先鋒小說的敘事方向游移。

第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實(shí)施對傳統(tǒng)中心體制的顛覆，是一個(gè)充滿反抗性的文學(xué)思潮。處在這個(gè)文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態(tài)，對傳統(tǒng)的“合法化”做了瓦解的努力。《紅粉》敘事的顛覆性集中表現(xiàn)在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個(gè)敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個(gè)時(shí)代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態(tài)在敘事結(jié)構(gòu)中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時(shí)下的歷史進(jìn)行對話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對傳統(tǒng)意義上那個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生質(zhì)疑。正是從這個(gè)意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價(jià)值的思維去觸摸歷史真實(shí)的內(nèi)核。

第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優(yōu)秀先鋒小說一樣，《紅粉》對其敘事語言也進(jìn)行了先鋒性的探索和運(yùn)用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時(shí)形成頓挫，使讀者在這種停頓中產(chǎn)生了密集的閱讀想象，如人的真實(shí)和虛假、人與環(huán)境對峙的無奈和擠壓等，從而產(chǎn)生了一種消解意義的沖動(dòng)。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新?！都t粉》的這種語言在敘述中實(shí)現(xiàn)了能指和所指的分離，使讀者對故事之外的時(shí)空進(jìn)行思考，對潛在文本做深刻的理解。

對于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個(gè)富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”值得注意的重要問題。

二、影視闡釋與評估深度

接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進(jìn)行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實(shí)際上直接指涉了影視話語對文學(xué)文本的闡釋、評估方式。

20世紀(jì)80年代中期以來，形成了以后結(jié)構(gòu)主義為中心的新敘事學(xué)。后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)閱讀行為所起的建構(gòu)作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學(xué)，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構(gòu)的。”[2]同樣，我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)上按照自己的話語方式努力去構(gòu)建一種穩(wěn)定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時(shí)間順序來實(shí)施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時(shí)間順序來安排場景轉(zhuǎn)換和行為進(jìn)程，組成了非常完整的故事情節(jié)，整體敘述是延續(xù)的，我們似乎在走進(jìn)一個(gè)風(fēng)塵女子的民間傳奇世界，情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實(shí)施對故事性的顛覆，對故事的情節(jié)、連貫性進(jìn)行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現(xiàn)。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個(gè)符號(hào)，敘事側(cè)重表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)代意識(shí)，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個(gè)時(shí)代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強(qiáng)、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時(shí)也表現(xiàn)了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結(jié)構(gòu)中注重構(gòu)建觀眾情感。在重視情節(jié)的影視敘事結(jié)構(gòu)中，《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構(gòu)建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關(guān)系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發(fā)的訓(xùn)練營騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節(jié)引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結(jié)構(gòu)中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動(dòng)”的場景氛圍和細(xì)節(jié)表現(xiàn)，大大增強(qiáng)了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對應(yīng)了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點(diǎn)，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯(cuò)亂和消解的方式來打破這種預(yù)設(shè)中的對應(yīng)關(guān)系，從而使傳統(tǒng)敘事意義的追求走向斷裂和破碎。

正因?yàn)槿绱?，影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，展開了一個(gè)完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進(jìn)了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是，影視從接受學(xué)的角度重新對小說進(jìn)行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學(xué)價(jià)值進(jìn)行了深度評估，使小說走上了不斷被閱讀、反復(fù)被闡釋的“經(jīng)典化”之路。轉(zhuǎn)貼于

三、影視話語與“經(jīng)典”構(gòu)建

美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點(diǎn)上，小說和電影幾乎沒有區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)。”[5]這是更多地從兩種藝術(shù)的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個(gè)意義來說我們認(rèn)為，當(dāng)今影視話語敘述是當(dāng)代文學(xué)特別是新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”必不可少的重要路徑。

由于新時(shí)期文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和傳播影響的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)存在的社會(huì)組織模式發(fā)生了復(fù)雜的變化，其生產(chǎn)、傳播和接受的方式也在這種變化中發(fā)生了復(fù)雜的轉(zhuǎn)換，因此，對于新時(shí)期文學(xué)的考察也出現(xiàn)了矛盾復(fù)雜的局面，公眾空間的評判聲音有效地促使文學(xué)批評充分多元化，并使對文學(xué)價(jià)值的闡釋出現(xiàn)了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學(xué)的關(guān)系中考察新時(shí)期文學(xué)的“經(jīng)典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強(qiáng)“經(jīng)典化”敘述，并形成有利于彰顯“經(jīng)典”要素、凸顯“經(jīng)典”品格的傳媒敘述則是新時(shí)期文學(xué)經(jīng)典化需要關(guān)注的一個(gè)問題。這里有一個(gè)值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結(jié)合，把影視話語與“經(jīng)典化”聯(lián)系在一起，是否會(huì)以犧牲“經(jīng)典”的品格為代價(jià)?正像法蘭克福學(xué)派的馬爾庫塞阿多諾認(rèn)為應(yīng)對大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內(nèi)不少學(xué)者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態(tài)度，擔(dān)憂會(huì)造成“經(jīng)典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個(gè)值得研究的理論問題，但從新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”的實(shí)踐來看，我覺得目前不是“經(jīng)典”文學(xué)品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經(jīng)典”及其“品格”被遮蔽、未發(fā)現(xiàn)，是太多的文學(xué)作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認(rèn)可，因此從接受學(xué)的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進(jìn)大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認(rèn)知，本身就是這部作品的幸運(yùn)，而被大眾讀者閱讀和體認(rèn)正是一部作品“經(jīng)典化”的必要環(huán)節(jié)，尤其在目前新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學(xué)作品受到更多的關(guān)注，讓更多作品潛在的“經(jīng)典”品格浮現(xiàn)出來，這對于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典”建構(gòu)來說是極為重要的。

[參考文獻(xiàn)]

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第7篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

正如魯迅在《華蓋集續(xù)編?馬上支日記》中所說的：“我們國民的學(xué)問，大多數(shù)卻實(shí)在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”如果說詩歌偏于抒情表現(xiàn)，小說偏于敘事再現(xiàn)，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現(xiàn)與再現(xiàn)的綜合。而尼采正是從這個(gè)角度來審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認(rèn)為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現(xiàn)，它的表現(xiàn)形式是音樂；而日神精神是夢，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現(xiàn)在史詩、雕塑等藝術(shù)形式中。而悲劇的故事展開是日神的呈現(xiàn)，其中的歌隊(duì)卻是酒神的表現(xiàn)，因而悲劇是對酒神與日神、表現(xiàn)與再現(xiàn)、音樂與史詩、造型藝術(shù)的一種綜合。這與中國戲曲是對詩歌與小說、音樂與文學(xué)的綜合是一致的。

事實(shí)上，尼采在論悲劇的時(shí)候已經(jīng)超出文學(xué)，而是以人類表現(xiàn)生命的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式立論的。如果從跨學(xué)科研究的角度審視文學(xué)與戲劇藝術(shù)的關(guān)系，那么就可以發(fā)現(xiàn)，各種不同的戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨(dú)立成為一種演員不說不唱而是在音樂的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系最為疏離。即使是話劇與文學(xué)的關(guān)系也不能一概而論，莎士比亞之前的話劇富有濃重的詩意，而狄德羅之后的話劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒有希臘悲劇中的歌隊(duì)，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿著詩情。因此，當(dāng)西方歷時(shí)性產(chǎn)生的話劇在20世紀(jì)初共時(shí)性地傳入中國的時(shí)候，不但在中國的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學(xué)對舊文學(xué)的取代；而且還產(chǎn)生了不同戲劇精神的話劇。的話劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來歌劇與舞劇也傳入了中國，產(chǎn)生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。

比較而言，中國的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為KunOpera與PekingOpera。由于西方文化的分化特點(diǎn)，西方戲劇演變到現(xiàn)代也在向著片面分化的方向發(fā)展，話劇是從頭至尾的對話與獨(dú)白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國與地方之分，卻沒有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強(qiáng)也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類似歌?。?、有道白（類似話?。?、有武術(shù)、雜技（類似舞劇），可以說是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉(zhuǎn)、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數(shù)達(dá)到1500個(gè)，常用的也有200個(gè)，避免了后來從京劇到地方戲越來越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話劇那樣類似日常生活般的對話，但這也是中國的戲劇觀念使然，在中國人看來做戲就是做戲，與真實(shí)生活總是要有“間離效果”的，這也是中國戲曲始終沒有破除臉譜化的原因。事實(shí)上，中西戲劇的差異與中西詩畫關(guān)系的差異是一致的，就是西方追求的是寫實(shí)與形似，中國追求的是寫意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話劇與舞劇之間，而武生的武術(shù)與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關(guān)羽、林沖、武松的《單刀會(huì)》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術(shù)與雜技的表演，而且表演愛情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術(shù)與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。

唯其如此，才能吸引中國第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國文學(xué)史留下了不朽的文學(xué)劇本，為文學(xué)與戲劇的密切關(guān)系留下了千古佳話。昆曲之后，中國再也沒有出現(xiàn)如此精致優(yōu)雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂史冊的文學(xué)劇本。這種“一代不如一代”的藝術(shù)現(xiàn)象，正是馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所指出的文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡，認(rèn)為在發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)再也沒有產(chǎn)生希臘神話與莎士比亞的藝術(shù)土壤，使得希臘神話成為不可企及的藝術(shù)范本。當(dāng)然，在工業(yè)文明發(fā)達(dá)的現(xiàn)代產(chǎn)生了表現(xiàn)新時(shí)代的藝術(shù)文體，電影與電視藝術(shù)[1]就是在工業(yè)文明發(fā)達(dá)階段產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從這個(gè)意義上說，影視與所有其它藝術(shù)形式都有所不同，詩歌、音樂、繪畫都是開啟人類文明的文體，戲劇、小說雖然在不同文明中產(chǎn)生的時(shí)間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現(xiàn)代特有的文體。因此，根據(jù)本雅明《講故事的人》以及相關(guān)文本的理論邏輯，結(jié)合人類藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，如果要在幾個(gè)不同的文明階段選擇代表性文體的話，那么，神話傳說與講故事的口傳文學(xué)與詩歌是游牧文明、農(nóng)業(yè)文明以及商業(yè)文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時(shí)代的代表性文體，那個(gè)時(shí)代的戲劇也具有詩的性質(zhì)。小說是從商業(yè)文明到工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無論在中國還是在西方，小說的繁盛與造紙與印刷術(shù)的發(fā)達(dá)以及市民階層的興起緊密聯(lián)系在一起。影視則是工業(yè)文明發(fā)展到較高階段以及后工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界現(xiàn)當(dāng)代的代表性文體。電影在19世紀(jì)末產(chǎn)生，在20世紀(jì)上半葉已經(jīng)開始在世界范圍內(nèi)傳播流衍；電視產(chǎn)生于20世紀(jì)上半葉，到下半葉已經(jīng)走入千家萬戶。20世紀(jì)后半葉隨著數(shù)碼技術(shù)的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個(gè)人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進(jìn)入21世紀(jì)，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術(shù)形式，吟誦詩歌早就窮途末路，閱讀小說也進(jìn)入黃昏，只有光芒萬丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數(shù)人回家就是看電視，看完電視休息。而網(wǎng)絡(luò)的興起更激起圖像的狂歡，使上網(wǎng)者從被動(dòng)地接受到主動(dòng)地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時(shí)在網(wǎng)上交流審美體驗(yàn)。其實(shí)在電影出現(xiàn)不久，列寧就敏感到這種藝術(shù)形式的重要性，認(rèn)為在所有藝術(shù)中對我們最重要的乃是電影。

影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術(shù)形式比戲劇的綜合性更強(qiáng)，而且影視也能展示在其它時(shí)空中產(chǎn)生的藝術(shù)形式。美國的類型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩意的歌唱把踢踏舞表現(xiàn)得淋漓盡致。話劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺(tái)時(shí)空的局限，而這些藝術(shù)形式通過攝影的藝術(shù)處理搬上銀屏或放在網(wǎng)站上，就可以與更廣大時(shí)空中的觀眾見面。在美國鄉(xiāng)下演出的劇目在中國的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開這種類型片與戲劇舞臺(tái)攝影，典型的影視藝術(shù)文本是對語言藝術(shù)、表演藝術(shù)、音樂藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、造型藝術(shù)、繪畫藝術(shù)的全面綜合與揚(yáng)棄。但是，影視中的音樂不能像純粹音樂那樣完全按照心靈的意蘊(yùn)發(fā)展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發(fā)展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂幾乎沒有將莫扎特的任何一首樂曲演奏完畢，而是根據(jù)劇情的發(fā)展與莫扎特的語境配上不同的樂曲片段。美國電影《畢業(yè)生》中的音樂優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，尤其是將汽車運(yùn)行的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏融為一體，是工業(yè)時(shí)代的一種藝術(shù)創(chuàng)造。影視中的畫面更是不同于一般的繪畫，除了攝影技術(shù)將畫面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫這種空間藝術(shù)時(shí)間化，可以通過不同畫面的剪輯表現(xiàn)很長的歷史畫卷，后起的電視連續(xù)劇展示的時(shí)間長度一點(diǎn)不比長篇小說差。而且蒙太奇的技法可以把不同時(shí)空中的畫面并置，這又與戲劇藝術(shù)區(qū)別開來，戲劇往往通過分幕分場轉(zhuǎn)換時(shí)空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術(shù)是比戲劇藝術(shù)更為自由的綜合時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的藝術(shù)形式。在這樣一個(gè)影視爆炸而傳統(tǒng)文體萎縮的圖像時(shí)代，再執(zhí)著于精英文學(xué)研究就不合時(shí)宜，于是伯明翰學(xué)派具有跨學(xué)科性質(zhì)的文化研究興盛起來。而影視的制作具有與創(chuàng)作詩歌和小說不同的綜合性與群體性，甚至傳統(tǒng)的劇團(tuán)與劇院也無法與規(guī)模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對的又是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，因而從影視將其它文體從中心驅(qū)逐到邊緣之后，以影視制造與消費(fèi)為特征的文化工業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)便開始形成了。

盡管影視在壓縮文學(xué)的生存空間，但是影視與文學(xué)的關(guān)系還是很密切的。當(dāng)然，影視與文學(xué)的不同文體關(guān)系也不一樣。除非抒情詩變成電影插曲進(jìn)入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩與影視的關(guān)系較遠(yuǎn)。而戲劇與影視的關(guān)系就非常密切，戲劇劇本與電影文學(xué)劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導(dǎo)的綜合性藝術(shù)，北京“人藝”的話劇演員經(jīng)常客串成電影明星，也就毫不奇怪。為了讓名劇不受時(shí)空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時(shí)巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實(shí)于原著的，但問題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過多的對話會(huì)妨害電影的藝術(shù)表現(xiàn)，音樂配音也無所適從，而刪削對話（話?。┡c唱詞（戲曲），又會(huì)失去原作的旨趣與詩意，出現(xiàn)一個(gè)不同于原作的藝術(shù)文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對莎士比亞原著的忠實(shí)，一方面卻又把故事發(fā)生的時(shí)間下移到19世紀(jì)，然而以科學(xué)理性著稱的19世紀(jì)有悲劇賴以存在的命運(yùn)與天意嗎？因此，日本電影導(dǎo)演黑澤明就拋開對戲劇原著的忠實(shí)，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點(diǎn)染成日本古代征戰(zhàn)中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細(xì)節(jié)為意，而在情節(jié)框架與表現(xiàn)神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數(shù)的叛逆性創(chuàng)造。這種電影文本充分尊重電影的表現(xiàn)特性，完全拉開了與原劇的距離。

影視與小說的密切關(guān)系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說與影視都有時(shí)間藝術(shù)的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現(xiàn)。而且現(xiàn)代小說的發(fā)展在影視中也能得到印證，法國電影從詩意現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到現(xiàn)代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到以安東尼奧尼為代表的現(xiàn)代主義電影，與小說從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展基本上也是平行的。當(dāng)然，現(xiàn)代主義文學(xué)的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說文本很難用影視加以表現(xiàn)；然而在瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識(shí)流在銀屏上的卓越表現(xiàn)。而文學(xué)上以荒誕與戲仿為特征的后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，在中國的電影文本中已經(jīng)有所表現(xiàn)，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話西游》中，就不難發(fā)現(xiàn)荒誕與戲仿技巧的運(yùn)用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術(shù)成分，而且還有中國寫意畫的影響。小說是以語言為中介的想象性的時(shí)間藝術(shù)，沒有確定的感性畫面，但是小說為影視提供了在時(shí)間流動(dòng)中的情節(jié)展開以及世界觀與情感方式。因此，將小說改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門文化活動(dòng)。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達(dá)的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺(tái)》、勃朗特姐妹的《簡?愛》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛(wèi)?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數(shù)次。在中國也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢鐘書、沈從文、張愛玲、李劫人、莫言、余華等現(xiàn)當(dāng)代作家的主要小說都被改編成了影視作品，《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說也被影視改編了一個(gè)遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國新小說作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。關(guān)于小說與影視的關(guān)系，有幾個(gè)方面值得關(guān)注：第一，在影視的沖擊下，小說僅僅局限于一個(gè)狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學(xué)中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過來又會(huì)激起影視觀眾對文學(xué)文本的閱讀欲望。于是，當(dāng)《三國演義》的電視連續(xù)劇熱播的時(shí)候，塵封在書店里的《三國演義》也會(huì)被搶購一空。這種文化現(xiàn)象甚至是中外皆然。當(dāng)莫言、余華等作家的小說文本被翻譯成其它語種的時(shí)候，國外的廣告往往是打著張藝謀的旗號(hào)來做宣傳，因?yàn)閺埶囍\的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說在世界上有更大的影響力。而且影視的畫面與音樂也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話語，這只需在畫面下打上觀賞者本國的語言即可。這也是影視在世界上比小說更易于傳播的原因。第二，影視對小說的改編增加了影視文本的文化品味。

第8篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞　影視媒介　文學(xué)形象　敘事轉(zhuǎn)換

一、時(shí)間與空間藝術(shù)的形象互譯

文學(xué)作品作為在時(shí)間中按一定思維邏輯展開的時(shí)間藝術(shù)，描寫人物、環(huán)境和抒發(fā)感情是靠語言，讀者靠從文學(xué)作品的具有美感的語言中想像故事的情景。這樣，人們在閱讀文學(xué)作品時(shí)就得依靠自己的生活經(jīng)驗(yàn)和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是說，文學(xué)形象是只可感受而不能實(shí)際看見的，其最大特點(diǎn)是想象性和虛幻性。影視媒介作為在空間中按直觀畫面展示的空間藝術(shù)，其最大特點(diǎn)是具象性和可聽性，就是能夠?qū)嶋H看見，它不需要觀看者去想像，它能提供可以看見的特定的情景和人物，并且讓觀眾聽見對話和聲音。觀眾只需要注目而不像閱讀文學(xué)作品那樣凝思和想像了。在敘事策略上，文學(xué)作品中的人物形象、矛盾沖突、情節(jié)設(shè)計(jì)、敘事結(jié)構(gòu)、對話語言等，為影視作品的敘事轉(zhuǎn)換提供了基礎(chǔ)，而影視媒介又直觀傳播了文學(xué)形象的意義，二者形成了“互譯”的關(guān)系。

如何把文學(xué)作品的想象形象轉(zhuǎn)換成影視媒介的可視形象呢?法國影視傳播學(xué)家馬賽爾和克萊爾指出：要把文學(xué)形象變成影視作品，“意味著這兩者之間存在著‘延遲修復(fù)’關(guān)系和‘不同的合作’關(guān)系。原著只有在被改編后才能供人閱讀，但改編卻需要一種特定的適合于某種方式的闡釋，這種闡釋本身也經(jīng)常融入到另一時(shí)空之中?！逼鋵?shí)馬賽爾和克萊爾說的這種“闡釋”或者說轉(zhuǎn)換的過程就是影視的“聲畫蒙太奇”制作過程，把語言文字轉(zhuǎn)換成連續(xù)不斷的可視畫面。影視敘事結(jié)構(gòu)的基本單位就是鏡頭，一部影視作品就是運(yùn)用蒙太奇手法按照既定的情節(jié)、節(jié)奏將單個(gè)鏡頭組合成場面進(jìn)而形成有故事性的段落并最終完成。簡單說來，就是鏡頭組合。要把想象化的文學(xué)形象轉(zhuǎn)換成視覺化的影視形象，就必須通過這樣的鏡頭“蒙太奇”轉(zhuǎn)換才能達(dá)到。

文學(xué)形象用文學(xué)語言來表達(dá)，它是通過語言這一“中介”，讓我們通過閱讀來想象的。這里，作為讀者的我們必須通過主觀幻象才能理解作品的形象和所表達(dá)的意思，文學(xué)形象是表現(xiàn)在我們的大腦里。而影視表現(xiàn)不一樣，影視把一個(gè)個(gè)由拍攝影師所拍攝的鏡頭組合成視覺化的我們可以看見的形象，視覺效果取代了文字閱讀成了第一位的東西。蒙太奇“把生活現(xiàn)象的潛伏的內(nèi)在的聯(lián)系，變?yōu)檎讶蝗艚业孽r明可見的可以直接感受而不必解釋的聯(lián)系。”在“畫面蒙太奇”的敘事中，文學(xué)作品中以抽象文字闡釋的人物行動(dòng)、表情描寫、背景描寫等，都變成了視覺上的可見可聽的人物的表情和行動(dòng)。其次，文學(xué)作品中的人物對話、人物的內(nèi)心獨(dú)自、感情的抒發(fā)，是用語言的表達(dá)能力間接傳達(dá)的。我們無法聽見這些聲音，讀者只能通過語言自己想象。在“聲音蒙太奇”的表現(xiàn)中，文學(xué)作品中用文字人物的對話、描寫的 自然 音響和生活音響，被轉(zhuǎn)換成觀眾能夠聽見的聲音和音響，讓觀眾聽其聲，對生活現(xiàn)場聲和自然聲進(jìn)行還原，很直接地進(jìn)入影片的情景中去，不需要我們通過思維想象來重新“組合”。這也是影視形象對文學(xué)形象轉(zhuǎn)換所獨(dú)有的特點(diǎn)。

需要指出的是，在表達(dá)人物的心理活動(dòng)和感情抒發(fā)方面，影視媒介與文學(xué)作品相比，影視雖然能夠讓我們直接看見和聽見形象的造型和聲音，但卻不能直接表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，這應(yīng)該是影視媒介表現(xiàn)人物形象，刻畫人物性格和心理、氣質(zhì)的短處。一般來說，對于人物的心理活動(dòng)，影視劇對文學(xué)形象的敘事轉(zhuǎn)換一般采取三種處理方法：其一是“刪”。由于無法表現(xiàn)，干脆刪除。在電視連續(xù)劇《紅樓夢》中，對賈寶玉和林黛玉的心理活動(dòng)表現(xiàn)，由于影視語言無法表現(xiàn)這些心理活動(dòng)，基本上都被刪除了。、其二，用鏡頭外的話外音表現(xiàn)。如前蘇聯(lián)根據(jù)陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改編的同名電影，由于文學(xué)形象的心理活動(dòng)是小說的主要內(nèi)容，所以電影用了大量的話外音來表現(xiàn)人物心理。其三，用 音樂 間接烘托或者表現(xiàn)。如電視劇連續(xù)劇《紅樓夢》中對林黛玉的“葬花詩”的表現(xiàn)，用了歌曲與音樂直接表現(xiàn)和間接烘托，較好地傳達(dá)了林黛玉孤獨(dú)幽怨的心理活動(dòng)。

二、敘事轉(zhuǎn)換中的再現(xiàn)、增刪與解構(gòu)

影視媒介如何轉(zhuǎn)換文學(xué)形象?即如何更好也更有創(chuàng)新一性地從想象性、虛幻性的內(nèi)心視象變?yōu)殂y幕或者銀屏上直觀的視聽形象，一直是影視界探討和研究的問題。這樣的形象轉(zhuǎn)換是一個(gè)艱苦的藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。探討起來，目前世界各國主要有以下幾種轉(zhuǎn)換方式：

1　再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換

再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換，就是影視改編完全忠于原著，對人物形象和人物所處的環(huán)境、人物之間的關(guān)系、故事情節(jié)的 發(fā)展 基本不作變動(dòng)。

這是用得最普遍的影視媒介轉(zhuǎn)換文學(xué)作品的方法，比如前蘇聯(lián)對托爾斯泰文學(xué)作品的改編，基本上都是遵循再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換的方法。前蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克改編的托爾斯泰的巨著《戰(zhàn)爭與和平》，就非常地忠實(shí)于原著，除個(gè)別細(xì)節(jié)以外，基本不作大的變動(dòng)。影片共四集，約有6個(gè)多小時(shí)，但仍然保留了原著的本色。這部影片受人歡迎就在于導(dǎo)演堅(jiān)持了“再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換”的原則，即不背離托爾斯泰對人物形象刻畫和時(shí)代背景理解的原意。觀眾都認(rèn)可這部影片“是托爾斯泰的，而不是其他人的?！睂?dǎo)演邦達(dá)爾丘克在談《戰(zhàn)爭與和平》的敘事轉(zhuǎn)換時(shí)。就說過要盡全力把這部作品道德的、心理的和思想的巨大力量傳達(dá)給觀眾，而不僅僅是再現(xiàn)作品的人物和情節(jié)，要深入到事件的本質(zhì)、事件的意義中去，并從而體現(xiàn)出托爾斯泰所處的時(shí)代。邦達(dá)爾丘克特別注重準(zhǔn)確地體現(xiàn)托爾斯泰原著的精神，努力尋找與托翁原著文學(xué)形象相符合的“銀幕的等價(jià)物”，再現(xiàn)小說所描寫的十九世紀(jì)初俄法戰(zhàn)爭的宏大規(guī)模和壯觀景象。

在

當(dāng)然，再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換雖然忠實(shí)于原著，但也并不是說對原著的人物和情節(jié)一絲不動(dòng)地照搬。再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換是要在主要情節(jié)和主要人物上忠實(shí)于原著，特別是要保持原著的 藝術(shù) 風(fēng)格和完美故事。但也得把握文學(xué)作品向影視劇轉(zhuǎn)變中的必須要發(fā)生的適當(dāng)?shù)囊浦埠腿∩?。如電視劇《紅樓夢》，全部人物刻畫和基本情節(jié) 發(fā)展 都忠于原著，但在電視劇的結(jié)尾，就做了不同于原著的變動(dòng)。小說的結(jié)局是榮、寧二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“蘭桂齊芳”，重新興盛起來。在具體情節(jié)上，電視劇對原著的幾個(gè)情節(jié)的敘事轉(zhuǎn)換是有意味的。如元妃之死，原著是因?yàn)樵虿《?，但電視劇把元妃之死的原因?qū)懗闪怂且驗(yàn)槭懿涣朔饨ńy(tǒng)治者內(nèi)部的殘酷爭斗和窒息的環(huán)境而突然猝死。又如導(dǎo)致林黛玉死亡的賈、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干練的“賈府大管家”王熙鳳為了大家族的利益設(shè)了“調(diào)包計(jì)”，讓賈、薛二人結(jié)婚。但在電視劇中，“調(diào)包計(jì)”的情節(jié)變成了賈、薛二人的結(jié)婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。這些既不影響原著基本內(nèi)容的改動(dòng)，既忠實(shí)于原著，又發(fā)揮了影視藝術(shù)的特長，利用影視直觀再現(xiàn)的長處深化了作品的主題意蘊(yùn)。

2　增刪式敘事轉(zhuǎn)換

第9篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

[關(guān)鍵詞]文學(xué)；影視藝術(shù)；影響

法國的艾·菲茲利埃說過：“文學(xué)和影視的關(guān)系可以歸結(jié)為兩大問題：‘電影能夠?yàn)槲膶W(xué)帶來什么？文學(xué)能夠?yàn)殡娪皫硎裁?？’”①近幾年來電視劇迅猛發(fā)展，它和電影已經(jīng)成為并駕齊驅(qū)的兩種藝術(shù)形式，并且有超過電影的發(fā)展勢頭，所以“影視藝術(shù)”取代“電影藝術(shù)”成為人們討論當(dāng)代銀屏藝術(shù)的經(jīng)典詞匯，所以文學(xué)和電視的關(guān)系也可以歸結(jié)為上述兩大問題。不論是電影或電視，文學(xué)在它們的發(fā)展過程中都發(fā)揮著重要作用，占據(jù)著不可替代的位置。影視藝術(shù)綜合程度較高，文學(xué)又有嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范的形式，反過來說文學(xué)發(fā)展的歷史比影視要久遠(yuǎn)得多，影視之于文學(xué)的作用是再淺顯不過的道理了。所以本文主要探討文學(xué)能夠?yàn)橛耙晭硎裁吹膯栴}。

從20世紀(jì)初開始，電影逐漸成為一項(xiàng)重要的藝術(shù)形式，電影電視雖然算是一個(gè)“年輕人”，但與文學(xué)這一“長輩”的影響不無關(guān)系，從最初，文學(xué)就是電影電視的一根拐杖，對其影響巨大。這種影響主要表現(xiàn)為電影藝術(shù)對文學(xué)作品的借鑒，電影創(chuàng)作以文學(xué)作品為藍(lán)本。通常電影藝術(shù)從兩個(gè)方面對文學(xué)作品進(jìn)行借鑒：一是，電影藝術(shù)不是直接取材于生活，而是通過改編文學(xué)作品而來，電影不需要對生活進(jìn)行提煉，文學(xué)已經(jīng)完成了這一使命，它本身就站在了生活的肩膀上。我們看到的很多優(yōu)秀的電影作品大多都有文學(xué)原著，有些甚至就是文學(xué)原著的同名之作，把文學(xué)作品的故事通過另一種藝術(shù)的樣式表現(xiàn)出來，這些被搬上銀屏的文學(xué)作品往往是故事性較強(qiáng)的戲劇作品或小說作品；二是電影藝術(shù)從文學(xué)中引入思潮、觀念、風(fēng)格乃至技巧，不管中外文學(xué)，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作總有著一定理論與方法的指導(dǎo)，各成一家以后又相互融通，這些理論和方法像敘述視角、象征手法的運(yùn)用等都影響著電影藝術(shù)的表現(xiàn)方式?？偟恼f來，中國的電影藝術(shù)可以說是在文學(xué)的撫育下慢慢成長起來的或者說是喝著文學(xué)的奶水長大成人的。

在世界電影史上，大量的影片是根據(jù)名著改編而來的。在中國，有兩個(gè)時(shí)期是電影藝術(shù)家們大量利用和借鑒文學(xué)作品改編電影的時(shí)期，一個(gè)時(shí)期是在20世紀(jì)的20年代，就如現(xiàn)代話劇的草創(chuàng)期沒有劇本、沒有成熟的舞臺(tái)體系一樣，電影藝術(shù)的起步階段缺少專業(yè)的編劇，拿不出像樣的、讓觀眾喜聞樂見題材，只能利用已成熟的文學(xué)資源，像一些小說、戲曲都曾經(jīng)被電影藝術(shù)家看中，用新的藝術(shù)樣式搬上了銀幕，甚至，連當(dāng)時(shí)標(biāo)新立異的剛誕生不久的文明戲也在借鑒、參考的范圍之內(nèi)；還有一個(gè)時(shí)期，就是在20世紀(jì)的八九十年代，這一時(shí)期是中國的改革開放和思想解放時(shí)期，由于思想解放，好多被冰凍多年的作家、作品都有機(jī)會(huì)浮出歷史的地表，不再只有魯迅在“艷陽天”里走在“金光大道”上，好多被錯(cuò)誤評判的作品也得到了到肯定，由于觀念得到了解放，在文學(xué)創(chuàng)作上，題材也多樣化起來，本應(yīng)是文學(xué)的表現(xiàn)、但被禁忌表現(xiàn)的主題和內(nèi)容回歸到文學(xué)中來，外來文學(xué)也隨著社會(huì)的發(fā)展、觀念的更新不斷滲透進(jìn)來，所有這些變化都使得電影藝術(shù)有了豐厚的改編源泉，可選擇的范圍大大拓寬。當(dāng)時(shí)有很多電影都是因?yàn)樵谏鐣?huì)上的影響較大，所以成為電影的選材，如莫言的成名作《紅高粱》，1986年發(fā)表于《人民文學(xué)》第3期，不但在文壇引起轟動(dòng)，后又被讀者推選為年度“我最喜愛的作品”第一名，之后被改編成電影《紅高粱》。在國外，一些知名作家的經(jīng)典作品也大多被電影藝術(shù)家所改編，《安娜·卡列尼娜》《巴黎圣母院》等經(jīng)典影片為觀眾帶來一次又一次的心靈震撼。

為什么電影必須借助文學(xué)這根拐杖才能不斷向前邁進(jìn)？文學(xué)到底能給電影什么？這是值得我們深思的問題。

1.文學(xué)原著為影視作品提供了文化資源。曾有世界知名導(dǎo)演談到過，文學(xué)給了導(dǎo)演很多東西，文學(xué)表現(xiàn)生活有了幾千年的歷史，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，作為個(gè)體生命，導(dǎo)演的所見所感終歸是有限的，所以要想深刻了解生活、生命這些復(fù)雜多變的命題的真實(shí)，文學(xué)是一個(gè)很好的途徑。影視藝術(shù)作為時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，本身就包含著文學(xué)藝術(shù)的因素，中國第五代導(dǎo)演是較為叛逆的一代導(dǎo)演人，他們追求新的思想、新的藝術(shù)手法，但他們的電影依然和文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，他們的很多電影作品也是來源于文學(xué)作品。張藝謀曾說：“我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)。你仔細(xì)看中國電影這些年的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的……我們談到第五代電影的取材和走向，實(shí)際上應(yīng)是文學(xué)作品給了我們第一步。我們可以就著文學(xué)的母體看它們的走向、它們的發(fā)展、它們將來的變化。我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)，因?yàn)橹袊娪坝肋h(yuǎn)沒有離開文學(xué)這根拐杖，看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性?！雹趶埶囍\是中國的第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，從“五虎將”時(shí)代到“三個(gè)火”時(shí)代再到“單飛”時(shí)代，他都在第五代導(dǎo)演席中穩(wěn)坐，他的電影藝術(shù)的成功與對文學(xué)作品的深入開掘是分不開的，尤其是他對小說中地域民俗的大量表現(xiàn)、神秘文化想象的開掘，都是他的電影成功的重要因素。

2.文學(xué)原著是影視藝術(shù)家靈感的源泉。影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)是有區(qū)別的，但也是相通的，從審美上來說都是對人類精神世界的探索及對美好人性的呼喚，從形式上來說，故事、情節(jié)、人物形象等文學(xué)因素也都存在。

文學(xué)是電影的拐杖，不單是向電影藝術(shù)家提供故事框架，更重要的是向其提供藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。這就需要電影藝術(shù)家能用靈魂與作品對話，就像曾經(jīng)有詩人說的那樣，詩人需要聽懂花的聲音，電影藝術(shù)家要把文學(xué)看做認(rèn)識(shí)世界的一種方式、一種藝術(shù)化了的認(rèn)知方式。對于詩人而言，要認(rèn)識(shí)世界，要有“面朝大海，春暖花開”的詩情，無疑靈感的作用是不可小覷的，但詩情不能憑空產(chǎn)生，需要客觀對應(yīng)物。同理，對于電影藝術(shù)家而言，文學(xué)作品就是詩人的“詩情之源”。張藝謀曾經(jīng)嘗試著自己編寫自己的劇本，但卻不夠成功。對此他也坦言，如果讓導(dǎo)演們自己去寫作，他認(rèn)為他們還達(dá)不到這樣的水平，因?yàn)樗麄兊纳罘e淀不夠，所以不能寫出比較深刻的東西。我們幾乎可以為張藝謀的每一部電影找到來源。他自己也曾經(jīng)解釋說他喜歡在空余時(shí)間看雜志、看小說，其實(shí)是想找點(diǎn)什么。他要找的不僅僅是值得一拍的故事內(nèi)容，也是在找讓他眼前一亮、無法克制創(chuàng)作的啟迪、靈感。從文學(xué)原著中尋求靈感不僅是張藝謀一個(gè)導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)之談，很多優(yōu)秀的導(dǎo)演能創(chuàng)作出經(jīng)典作品來都是文學(xué)原著的力量和作用。

文學(xué)歷史悠久，它是人類對世界探索的另外一種方式，是生活之外的生存空間。在這源于生活又異于生活的空間中，影視藝術(shù)家們可以體會(huì)到一種別樣的審美視角、審美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家長期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，使得他們在揭示人性的深度、描寫時(shí)代社會(huì)的復(fù)雜性、判斷國家民族命運(yùn)等諸多方面，比一般的影視藝術(shù)家都要更成熟一些。因此，諸多導(dǎo)演都會(huì)把文學(xué)作品作為自己電影作品的首選，最優(yōu)秀的導(dǎo)演選取最優(yōu)秀的文學(xué)作品，這種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的趨勢使中國的電影藝術(shù)得到了不少贊譽(yù)。

3.文學(xué)的思潮、觀念、風(fēng)格乃至技巧的引入，文學(xué)的一整套反映生活、表達(dá)生活的方法的運(yùn)用，都為電影創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營養(yǎng)。

在我國新時(shí)期后，不僅大量的文學(xué)作品被改編成電影，文學(xué)的敘事方式、結(jié)構(gòu)方式甚至文學(xué)的思潮、技巧等都被電影藝術(shù)所借鑒，推進(jìn)了電影藝術(shù)的發(fā)展。艾·菲茲利埃指出：“我們應(yīng)該看到，文學(xué)除了能夠?yàn)殡娪盎囊浦蔡峁┳髌分?，它能夠?yàn)檎嬲你y屏創(chuàng)作提供豐富多樣的風(fēng)格和形式：神話和傳奇、主題、情境、體裁風(fēng)格、美學(xué)觀念，尤其是語言風(fēng)格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗(yàn)。因此，歸根結(jié)底應(yīng)把兩種語言之間有益的關(guān)系這一方面放到共同的美學(xué)和文化背景中考察。”③

中國電影和中國文學(xué)姻緣關(guān)系的基礎(chǔ)就是二者有著共同的美學(xué)和共同的文化背景，這樣，中國的電影藝術(shù)就會(huì)把中國文學(xué)的創(chuàng)作、發(fā)展自覺地作為自己的參照物，緊跟在文學(xué)的身后以追趕社會(huì)與文學(xué)的潮流，同時(shí)也發(fā)展壯大自身，

另外，中國的文學(xué)中所蘊(yùn)涵的民族傳統(tǒng)也極具吸引力，它會(huì)對電影藝術(shù)的文學(xué)特征的表現(xiàn)產(chǎn)生強(qiáng)大的影響。因?yàn)樽陨須v史久遠(yuǎn)，中國文學(xué)包孕的民族傳統(tǒng)較之中國電影要豐富和厚重得多，在文學(xué)長期的發(fā)展過程中，歷代的文學(xué)創(chuàng)作者不斷進(jìn)行傳遞和積累，使之不斷發(fā)揚(yáng)光大，因此，中國電影不可能脫離開中國文學(xué)來顯示自己的文學(xué)特征。文學(xué)的傳統(tǒng)已沉淀為民族文化的表現(xiàn)，即便藝術(shù)形式發(fā)生變化，但核心的民族傳統(tǒng)必定會(huì)表現(xiàn)出來，這已經(jīng)成為中國電影的一個(gè)組成要素。諸如意境營造等多種文學(xué)的表現(xiàn)技巧都已被影視藝術(shù)家運(yùn)用到了影視作品中來。

電影雖然是舶來品，但是它成長在中國的土地上，就必然會(huì)結(jié)出中國化的“果實(shí)”?！耙饩场笔侵袊厣膶徝婪懂?，是中國古典美學(xué)的重要概念，也是中國藝術(shù)的至高追求，中國影視藝術(shù)家對意境美的追求不僅強(qiáng)化了電影的民族、本土特色，也提升了中國電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。在張藝謀的《紅高粱》中，那一片片旺盛生長隨風(fēng)擺動(dòng)的紅高粱的出現(xiàn)，引起觀眾無限的遐想與思考，那是對生命力的禮贊之歌；電影《林則徐》有一個(gè)場景是江畔送別，導(dǎo)演為了營造詩的意境，讓主人公遠(yuǎn)眺江流，只見江水與帆影，用“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”展現(xiàn)了林則徐與鄧廷禎的惜別之情。

中國電影向中國文學(xué)學(xué)習(xí)了對意境的營造，展現(xiàn)了中國美學(xué)的思想境界，這只是文學(xué)表現(xiàn)技巧的一部分，除此之外，先聲奪人的運(yùn)用在電影中的運(yùn)用也相當(dāng)廣泛。在《紅樓夢》中，王熙鳳的出場方式是未見其人、先聞其聲，后來張愛玲在《金鎖記》中也沿用這一方法寫出了主人公曹七巧的出場。中國電影也從文學(xué)中引入了這種“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新傳》中，大家正在討論誰到北大荒工作時(shí)，鏡頭中沒有人物出現(xiàn)，而先是一聲“我去”的聲音，然后屏幕上才出現(xiàn)了老戰(zhàn)士的形象，觀眾對老戰(zhàn)士的認(rèn)識(shí)是由聲及形。在《幸福時(shí)光》中，影片開篇是一男一女關(guān)于結(jié)婚事情的討論，直到男聲說喜歡胖的、不喜歡瘦的女人時(shí)，鏡頭前才開始出現(xiàn)了一男與一胖女。中國電影能夠形成濃郁的民族風(fēng)格和它對文學(xué)的審美傳統(tǒng)及表現(xiàn)技巧的借鑒是分不開的。正是因?yàn)橛辛宋膶W(xué)這塊土壤，中國電影這個(gè)年輕的舶來品，才能在中國開花結(jié)果，成為國際影壇的一支不可忽視的力量。

由上可見，文學(xué)在電影電視的發(fā)展中真的是功不可沒，正如導(dǎo)演C·格拉西莫夫所說的：“文學(xué)是一切藝術(shù)中間具有最大容量和最高智慧的藝術(shù)。正是這些主要方面使得文學(xué)在一切精神財(cái)富中間按其在社會(huì)發(fā)展中的地位和意義而言，具有不可動(dòng)搖的位置。”④

注釋：

① [法]艾·菲茲利埃：《文學(xué)和電影的關(guān)系》。

② 陳墨：《新時(shí)期中國電影與文學(xué)》，《當(dāng)代電影》，1995年第2期。

③ 《世界電影》，1984年第2期。