藝術的民族性精選(九篇)

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第1篇：藝術的民族性范文

那么，何為國際性？何為民族性呢？以前我曾認為：凡是民族的，都是世界的，反之，凡是世界的，都是民族的，這是一個顛撲不破的真理?，F(xiàn)在想來，這種絕對化的觀念也是有問題的。果真如此，國際性和民族性不就混為一談了嗎！那么何苦提出兩個名詞，豈非吃飽了撐的！之所以提出兩個名詞，必定有它的道理存在。不可否認，上述觀點也有其正確的方面，世界性應當首先是眾多民族個性的集中顯現(xiàn)，不論關于它的理論有多深，有多高，歸根到底是多種民族的復合體。如果沒有中國藝術、美國藝術、亞洲藝術、日本藝術、非洲藝術、印度藝術、埃及藝術這些各民族藝術，就談不上藝術世界性，之所以有藝術國際化的呼吁，其實質(zhì)應當是對不同民族藝術的確認，離開了各民族藝術去大談藝術的國際化或世界性，就是從根本上否認了國際性的存在。就目前的全球意識和尋根熱而言，其實就是對世界性和民族性的反思。

就19世紀中葉以來的世界歷史變化中，社會的進步影響了人們的文化心理，落后的民族首先表現(xiàn)為向一種文化心理靠攏的趨勢。所以有了近代以日本為龍頭的整個東亞美術的西化過程，大批去日本留學尋求救國之路的中國莘莘學子就是這種趨勢影響下的產(chǎn)物。此后，隨著西方文化的不斷傳入，中國近代出現(xiàn)了百家爭鳴的學術紛爭局面，一時間，西化中心論、中西調(diào)和論、中西融合論、中學為體論、民族虛無論等等可謂熱鬧非凡?？傊?，一直以天朝上邦自居的中華民族，在科學技術落后被動挨打的局面下，以血的代價認識到，世界上除了東方文化之外，還有一個發(fā)達的西方文化圈存在。于是掀起了向西方學習的熱潮。然而這種文化心理也包含了迷信和誤解，并導致一部分人有了這樣的想法：似乎所有文明的發(fā)展都只能遵循一條道路發(fā)展，才有所謂的前途可言。在伴隨著西方文明的入侵造成的變革與守舊、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的一系列文化沖突之后，如今已有了明朗化的趨勢，無論是東方還是西方，都不能成為所謂的中心，世界是一個多元化的整體。不管是東方文化，仰或西方文化，都是世界這一整體文化的一個部分，各文化肢體的個性中都有共性存在。而這個共性就是我們?nèi)祟愇幕餐敻坏拇笳軐W，是人間之大美，是地球文化的價值所在。于是，在盲目的崇拜和癲狂的學習之后，我們終于認識到，所謂的世界性或國際性，如果不落實到形上，將是不切實際的夸夸其談，無庸質(zhì)疑這樣的世界性將是一個虛幻的名詞，國際化也只不過是一個理論上的，泛化而非實的問題而已。任何一種觀念，無論它有多高，有多進步，倘不如此，一切深談將毫無意義，事實的確如此，不管你有多么的能耐與苦楚，你總要回到現(xiàn)實中來，總要回到你的作品中來，回到你筆情墨趣所造就的韻味中來。因為畫畫畢竟是表達自己的親身感受，任何一種風格和樣式，都是畫家在藝海里苦苦追索的點滴匯成。由此可知，對世界或地球之大美的追求和表達，就必須給情感以一定的形式，內(nèi)在的情感形式不可見，可見的正是對應于這些情感表達的藝術形式，于是順理成章對世界性藝術大美的探討，便落實到對具體形式表達的找尋上。也許吳貫中先生一語激起千層浪所引發(fā)的關于藝術形式的大討論，與此不無關系。

那么，如何完成這一地球大美的藝術形式表達呢？在苦苦的追索之后，人們終于發(fā)現(xiàn)這種大美形式的表達其實就在身邊，那就是民族性。在經(jīng)過長期的爭論和探討之后，我們不得不承認，這是一個事實：即所謂的國際性或世界性是以民族性作為前提的。正如馬克思，恩格斯在談到關于世界文學時所指出的一樣，雖然“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了。形成了一種世界文學”。但世界文學依舊是以民族文學的存在為前提的。不過應是能夠明智的克服民族的片面性和局限性而更有一種世界意識罷了。即普遍性存在于特殊性之中，世界文學乃是由不斷發(fā)展著的許多民族和地方的文學構成的。所以對民族藝術價值的反思就成了問題的另一方面，這也就是近年來人們愈加深切地感觸到的關于世界性和民族性的兩種相反相成趨勢。

第2篇：藝術的民族性范文

一、手風琴的濃郁的民族風格

在我國的眾多民族的音樂風格方面，每個民族都有其獨特的音樂特點和音律風格。民族風格的音樂創(chuàng)作者們往往會根據(jù)當?shù)鼐用竦娘L土人情、人文環(huán)境、地理位置以及獨特擁有的風情民俗等等的因素來進行民族風格音樂創(chuàng)作的源泉。

（一）民間曲調(diào)的民族風格

民間曲調(diào)的音樂類型主要就是和當?shù)氐娘L土人氣以及人文特色相互聯(lián)系。以其當?shù)鬲氂械木吧右栽械南嗤愋偷母枨M行融會貫通，進行一定的改進和優(yōu)化出來的作品。民間曲調(diào)的音樂旋律主要特點就是能夠表達出當?shù)氐娘L情民俗以及當?shù)厝嗣裆罘绞降娜矫娴奶攸c。縱觀整個音樂作品，作者主要就是利用極具民族特色和人文情感的民族風格的音樂曲調(diào)來表達當?shù)鼐用駥τ诩亦l(xiāng)的熱愛之情[1]。

（二）戲曲影響的民族風格

戲曲是我國獨有的一種民俗文化，造詣以及成就不容小覷，在戲曲分類方面，根據(jù)當?shù)仫L俗以及人們的生活狀態(tài)類型有不同感覺的戲曲。而作曲家會根據(jù)當?shù)爻雒蛘邚V為流傳的部分戲曲橋段進行部分選段或是靈感來源，作為音樂中的主要旋律或者風格。

二、手風琴多元化的音色

在一首曲子中，音色的不同表現(xiàn)主要是依靠不同的演奏樂器來呈現(xiàn)給觀眾的。一部曲子的音色的美妙對于整個音樂的層次和感受都是非常重要的。由于不同的樂器其音色也不盡相同，所以就算是彈奏同一首曲子。演奏出來的效果和感受也是完全不一樣的，對于一個專業(yè)的音樂人來說，均可以很簡單的根據(jù)不同的音色來區(qū)分不同的樂器。但是對于手風琴而言，由于其有獨特的結構組成，擁有13個變音器，變音器的主要用途就是可以變換音色。因此，裝有多個變音器的手風琴自然可以模擬多種樂器的獨特音色。手風琴演奏的不少的作品都運用到了變音器進行多種音色在同一首曲子中的轉(zhuǎn)化，增加曲子的觀賞性和多樣性。手風琴的變音器的結構組成，不僅僅是拓寬了手風琴的演繹方式，也大大增加了手風琴的演奏多樣性。

三、手風琴仿照民族樂器的演繹方式

（一）裝飾音

手風琴的演奏和樂理表達是如何能夠演繹民族性的樂曲，主要是因為在傳統(tǒng)的民族音樂中，常常會有輔助的、具有粉飾作用的裝飾音的配合演奏。從觀賞性上來說，裝飾音的作用主要是加強音樂效果和表演效果的處理方式。并且，在一定程度上，也豐富了樂曲的表達形式和多樣豐富性。所以，在我國各地的民族風格的音樂當中會習慣將美妙切合風格的裝飾音來豐富樂理紋理，而豐富多樣的裝飾音也讓音樂創(chuàng)作更加的靈活生動，更能打動人心。而手風琴在演繹民族風格的作品時，所運用到的裝飾音也主要是根據(jù)民族樂曲的風格和特征，手風琴的多樣性表達讓樂曲的裝飾音發(fā)揮的爐火純青，更加具有品位性和親切之感。在普通音樂之中加之裝飾音以相配，對民族風格的表達傳遞以及繼承，都有身份重要的意義[2]。

（二）輪指、刮奏

輪指以及刮奏的演奏手法，主要是在較為傳統(tǒng)的民族風格的音樂表達中會有較多的應有。而手風琴的自由結構自然可以完成基礎的手法彈奏，把民族音樂慣用的彈奏手法用手風琴加以演奏，自然會有不一樣的演繹效果和多元化樂器表達的不一樣的感覺。

四、手風琴的未來發(fā)展

手風琴的獨特天然優(yōu)勢讓其在民族類音樂作品的表現(xiàn)上占據(jù)了優(yōu)秀資本和基礎，裝飾音和輪指以及刮奏的演繹手法更能為民族月的表達增添特色。多種音色的同時演繹，既可以獨自演繹，又能參加合奏。手風琴運用的多樣性以及非常好的是適應性都讓手風琴的使用逐漸增多。而中國又是一個多民族國家，每個民族都有其獨特的風俗文化，正是由于手風琴的獨特組成結構以及其演奏民族性音樂的天賦，手風琴想要在樂器演奏中占據(jù)獨特地位，必然是發(fā)展具有自身獨特特色的道路。而推出富有民族特征的原創(chuàng)性作品，創(chuàng)作出更多的具有中國民族特色的音樂作品正是手風琴應該演繹的未來。

五、結語

手風琴的獨特優(yōu)勢：便于攜帶、音色豐富、和聲性質(zhì)等等，決定了手風琴的演奏范圍。而音樂的發(fā)展的無窮盡的，由于手風琴在民族類作品的演奏上極具特色，就更應該利用優(yōu)秀的民族特色以及手風琴獨特的演奏手法，創(chuàng)造出更多具有中國各民族特色的手風琴演奏作品，豐富演奏形式和手法，創(chuàng)新發(fā)展，為中國的音樂樂器的發(fā)展奠定堅實的基礎。

[參考文獻]

[1]蘭青.淺談當代手風琴音樂藝術發(fā)展的民族性[J].民族音樂,2012,04:108-109.

第3篇：藝術的民族性范文

關 鍵 詞：民族文學藝術 語言藝術 表演藝術 造型藝術

民族文學藝術起源于人類社會的勞動和多種社會需求，一個民族本質(zhì)上的特點充分蘊含在文學藝術的內(nèi)容和形式之中，“每一個民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質(zhì)上的特點、特殊性?！雹偎^的民族性格是指一個民族在共同的文化背景和特定的社會文化歷史條件下，形成的對現(xiàn)實的穩(wěn)定的、共同的態(tài)度和習慣化的行為模式。我們平時所說的基本人格類型、民族性以及社會性格等概念，就是指民族性格。

民族文學藝術可分為語言藝術（指神話、童謠、故事、諺語、文學等）、表演藝術（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術（指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑、服飾等）和綜合藝術（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術形式代代傳承和發(fā)展，都深深地烙上了民族的印記。

一、語言藝術

文學是一種語言藝術，是社會生活在作家頭腦中的間接反映。一部優(yōu)秀的文學作品在一定程度上折射出一個時代、一個民族所特有的精神風貌。

文學所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現(xiàn)在文學作品的內(nèi)容和形式等方面。以中國少數(shù)民族蒙古族文學為例。在蒙古族文學中，再現(xiàn)了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經(jīng)濟形態(tài)，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統(tǒng)生活方式，使蒙古族文學散發(fā)著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨特的文學藝術風格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發(fā)芽。反映了蒙古族獨特的民族性和社會性格。

文學作家在運用形象思維進行創(chuàng)作時，總會把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個文學作品滲透著本民族人民的共同心理素質(zhì)、共同審美習慣和共同的情感體驗。如屠格涅夫的《父與子》，托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學大師作品中的人物形象大多個性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。

二、表演藝術

各民族的生態(tài)環(huán)境不同，歷史發(fā)展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會形成迥然各異的表演風格，不同民族突顯出不同文化的藝術表現(xiàn)形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人體為媒介的表演藝術，它同歌唱一樣在人類社會的初期伴隨著人們的勞動和社會生活而產(chǎn)生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標志之一，是民族風俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現(xiàn)象。

在舞蹈形式的表演藝術中，朝鮮族舞蹈獨具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術形象。崇鶴心態(tài)經(jīng)過長期的藝術加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態(tài)，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風格，創(chuàng)造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團結、堅韌不拔、自強不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內(nèi)韌外柔、柔中蘊藏著剛勁的民族性格。

塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風雪嚴寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因為如此，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯??；身姿的起伏舒展、快速變化又表現(xiàn)了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續(xù)盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風格和藝術特色是受特定的生態(tài)環(huán)境、民俗生活和傳統(tǒng)文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨有的標志，是民族認同的語言符號。

2.音樂

音樂是在時間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術，它的基本手段是用有組織的樂音構成有特定精神內(nèi)涵的音響結構形式。音樂中體現(xiàn)的豐富情感反映了各個民族的勞動生活、審美情趣和民族性格，成為表現(xiàn)民族心理的特定符號。

肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎的，表現(xiàn)了“人民的靈魂”?，斪鏍栁璧囊魳饭?jié)奏通常是強烈多變的重音，它可以落在小節(jié)的任何一拍、兩拍甚至有時落在小節(jié)的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強烈重音，活現(xiàn)出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風格，形成鮮明的音樂氣派和風格。

19世紀30年代至20世紀初葉，俄羅斯出現(xiàn)了一批發(fā)展本民族音樂的作曲家——“強力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風格傳統(tǒng)外，主要強調(diào)在自己的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風土人情和民間神話傳說，體現(xiàn)自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術。

三、造型藝術

造型藝術又稱美術，指用一定的物質(zhì)材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術，故又稱為“視覺藝術”或“空間藝術”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術、服飾等。造型藝術帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。

1.繪畫、雕刻

繪畫、雕刻藝術在再現(xiàn)民族特有的生命形式時表現(xiàn)力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產(chǎn)生活方式以及生理心理諸多內(nèi)外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。

狩獵游牧民族用極具民族風采的繪畫語言來表現(xiàn)民族獨有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強烈對比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對生命之渴望和對大自然的膜拜心理，強化著民族審美情感。另外，蒙古族用動態(tài)美的審美心理來刻畫造型，(轉(zhuǎn)第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡練的線條，厚實雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發(fā)真摯情感。

新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個部落優(yōu)美的故事和對祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時期的社會特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構思奇特、細膩而又粗獷，具有強烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工藝、服飾

工藝、服飾等藝術，同樣體現(xiàn)著大量的民族文化信息、價值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點的個性特征。這種特征表現(xiàn)在款式、原料，也表現(xiàn)在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。

屬于漁獵采集經(jīng)濟文化類型區(qū)的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環(huán)境的濃厚印痕。為了適應寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現(xiàn)出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點。他們沿江而居，其賴以生存的物質(zhì)資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。

而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場所，培養(yǎng)了他們的粗獷豪邁的個性，尤其在服飾方面體現(xiàn)出色彩艷麗、紋樣線條分明的風格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區(qū)都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等?？梢?，服飾藝術是民族在特定環(huán)境背景下的產(chǎn)物，更是民族心理、民族性格的外化表現(xiàn)形式。

結語

一個民族憑借什么可以被國際尊重，讓世界認同？只有民族的本土文化才是對世界文化和人類文明的獨特貢獻，才能不為其他民族所取代?！耙环剿琉B(yǎng)一方人。”文學藝術所具有的民族性格，不僅塑造了一個民族社會成員所獨有的認知能力、審美心理、民族性和智力能力，強化了民族意識和民族認同感，更保持了世界民族文化的多樣性。

注釋：

①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁.

參考文獻

[1]王軍，董艷主編.民族文化傳承與教育.中央民族大學出版社，2007年版.

[2]王宏建.藝術概論.文化藝術出版社，2005年版.第125頁.

[3]方鐵，何星亮主編.民族文化與全球化.民族出版社，2006年版.

[4]陳自明著.世界民族音樂地圖.人民音樂出版社，2007年版.

[5]梁一儒，宮承波著.民族審美心理學.中央民族大學出版社、內(nèi)蒙古大學出版社，2004年版.

第4篇：藝術的民族性范文

不同地域、族群對圖形的理解和認識有其不同的特點，所形成的藝術上的特征也是不一樣的，這是由各民族的地理情況、生活狀況、文化背景、風俗習慣多種因素決定的，反應出該民族的審美思想和審美需要，總的來講源于本民族的社會經(jīng)濟基礎生活。圖形的民族性不在于藝術作品中是否具有民族特征的圖形，不是簡單描寫民族圖案、服飾和風俗，而在于能不能體現(xiàn)了民族精神、是否用民族精神去表現(xiàn)事物（即能不能反映本民族圖形文化特征）?，F(xiàn)代藝術設計是一門綜合性的學科，講究現(xiàn)代技術和傳統(tǒng)圖形的綜合運用，達到具有國際化的特點，在視覺上也就是綜合現(xiàn)代科學技術把民族傳統(tǒng)圖形提煉出來，加以藝術化處理，以形成一種特殊的符號效果?！懊褡鍌鹘y(tǒng)圖形”給予工業(yè)結構、工業(yè)構造、機構部件以美學價值。當今世界是一個多元化的世界，圖形的民族性、世界性正日益受到人們的重視，在世界的設計舞臺上發(fā)掘民族圖形的特性，用民族圖形獨特的藝術語言為現(xiàn)代藝術設計服務。由于受諸多方面的影像，當前我國現(xiàn)代藝術設計與歐美發(fā)達國家相比，在某些方面依然有著一定的差距。我國的現(xiàn)代藝術設計在借鑒那些優(yōu)秀設計的同時，應注重對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的學習。因此，如何把我國民族傳統(tǒng)圖形運用到現(xiàn)代藝術設計中，這是我國現(xiàn)代藝術設計發(fā)展的必然思考。

2現(xiàn)代藝術設計對民族傳統(tǒng)圖形的延續(xù)和發(fā)展

（1）對民族傳統(tǒng)圖形的繼承和革新是促進現(xiàn)代藝術發(fā)展的重要因素。繼承性是藝術的發(fā)展是有其內(nèi)在需求，這種繼承性，是前代藝術對后代藝術的巨大影像和感染，以及后代藝術對前代藝術的積極成果的傳承和保留。反映著不同歷史時期的社會意識形態(tài)和審美觀念的延續(xù)性和革新性。正如馬克思所說：人們自己創(chuàng)造自己的歷史，進而來改變歷史，傳承歷史。同樣，藝術設計也在以延續(xù)歷史的軌跡發(fā)展著?，F(xiàn)代藝術設計對民族傳統(tǒng)圖形的延續(xù)和發(fā)展會隨著時間和特點環(huán)境的變化而變化，這是藝術自身發(fā)展的一個普遍規(guī)律。

（2）民族傳統(tǒng)圖形和現(xiàn)代藝術設計辯證統(tǒng)一的，正如畫家吳冠中所說“風箏不斷線”，形象地說明了藝術必須立足于本民族的土壤，用本民族人民喜聞樂見的、容易接受的方式來進行藝術創(chuàng)造。同時我們也看到，藝術本身是無國界的，其民族和國家的優(yōu)秀文化和藝術成果，既是其本民族的也是世界的，因而現(xiàn)代藝術設計也是對民族傳統(tǒng)圖形的傳播和發(fā)展。東西方各民族很早就已經(jīng)開始了文化藝術交流，歷史上著名的“絲綢之路”，不僅是橫貫中西的貿(mào)易之路，而且也是中外文化藝術交往的通道，圖形作為藝術的語言在相互交流傳播著。

（3）民族傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代藝術設計的應用，既是建立在批判的繼承原則基礎上，還要堅持在藝術的思想內(nèi)容、表現(xiàn)形式、設計語言、創(chuàng)造手法等方面的塑造，不斷的適應不同階段不同時期人們對于在現(xiàn)代藝術設計中民族傳統(tǒng)圖形的發(fā)展需求。在現(xiàn)代藝術設計中圖形成為各民族間交流的語言，這些我們可以通過一些標志、招貼廣告以及產(chǎn)品的符號中不難看出。民族傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代藝術設計中的寓意，超越了圖片的畫面范圍，其不僅僅局限在設計作品的形態(tài)和結構元素上了，而是上升到圖片所反映的民族內(nèi)涵和民族精神?？v觀歷史，在現(xiàn)代藝術設計發(fā)展的歷史長河中，繼承、借鑒是手段，創(chuàng)新是目的。人類的民族傳統(tǒng)圖形正是在藝術潮流中不斷更迭、不斷的發(fā)展、不斷的創(chuàng)新。

3民族傳統(tǒng)圖形如何走向世界

第5篇：藝術的民族性范文

一、關于藝術品的民族性和世界性的幾種認識

藝術品的民族性和世界性的關系問題，歷來飽受爭議，概括起來主要有兩種觀點：一種強調(diào)藝術品的民族性，認為藝術應當重視中的“異”，即本民族的獨特風格；另一種觀點強調(diào)藝術品的世界性，重視中的“同”，認為只有被世界認可的藝術作品才稱得上優(yōu)秀的藝術作品。筆者認為，兩種觀點雖各有道理，但也有不足之處。首先，一味強調(diào)民族性的“異”，并不能表明其“異”的優(yōu)秀；同樣，過分強調(diào)世界性的“同”，又忽視了藝術品本身。應該說，民族的未必是世界的，世界的也未必是優(yōu)秀的，只有民族中的優(yōu)秀作品，才可以經(jīng)久不衰的立于世界之林。

二、藝術作品的民族性與世界性

（一）帶有民族特色的藝術品在世界中的地位

不可否認，民族特色是藝術品賴以生存和發(fā)展的重要屬性，特別是在世界一體化進程日益加快的今天，作品的民族性更顯的尤為重要。

1、民族性是一種獨有的創(chuàng)新形式。民族一詞非漢語所固有，是約在19世紀末20世紀初從日語中借來的。斯大林曾明確地指出：“每個民族……都有為其它民族所沒有的特殊性”。荷蘭地處“潮濕的三角洲……地平線上一無足觀，空中永遠飄著一層迷蒙的水汽”，于是荷蘭繪畫的色彩美妙細膩，濃厚而豐滿。而“意大利……輪廓整齊的女子……令人想起希臘的雕塑藝術”?？梢姡煌h(huán)境所產(chǎn)生的藝術風格是帶有各自獨創(chuàng)性特點的。

2、創(chuàng)新并不意味著優(yōu)秀。奧地利藝術史家李格爾認為，藝術沒有高低等級的分別，在一個特定的時期中，藝術作品“從一個階段向另一個階段的轉(zhuǎn)變是單一的向前發(fā)展”的，而非“高峰和衰落的演替”。優(yōu)秀作品的評判標準被消解了，我們方才提到的民族性能否作為一種獨有的文化形式躋身于優(yōu)秀之列呢？答案顯然是否定的。

首先，藝術創(chuàng)作者與藝術欣賞者對藝術作品感受的差異決定了一件藝術品在不同觀者心中地位的不同；觀念改變導致對同一件藝術品價值定位的差異。從這個角度，筆者認為，藝術家追求和表達個人情感遠比追求社會認同重要。

其次，民族性受環(huán)境因素的影響廣泛，法國史學家兼批評家丹納在《藝術哲學》中通過對拉丁民族和日耳曼民族的對比分析，闡明了環(huán)境和種族之間不可小覷的關系。

再者，所謂民族性是一種獨有的創(chuàng)新形式，是本民族相對于其他民族而言。在這里，我們要對“創(chuàng)新”重新下一個定義：從再常見不過之中生出的優(yōu)秀民族作品，是民族范圍之內(nèi)的優(yōu)秀，也是世界范圍內(nèi)的優(yōu)秀。隨便拿其他民族的東西放到本民族的圈子里來，是相對本民族而言的創(chuàng)新，但是世界范圍內(nèi)，并不見得優(yōu)秀。所以，盲目求新的做法是不值得傳播和推廣的。

（二）世界范圍內(nèi)的優(yōu)秀藝術作品

既然民族性是一種獨有的創(chuàng)新形式，而創(chuàng)新并不意味著優(yōu)秀，評判優(yōu)秀的標準雖然多樣卻又相對穩(wěn)定的存在，如此說來究竟什么樣的藝術才稱得上是優(yōu)秀的藝術作品，什么樣的作品才最穩(wěn)定客觀的接近絕大多數(shù)優(yōu)秀作品的判斷標準呢？

1、優(yōu)秀的藝術是民族內(nèi)的優(yōu)秀。常言道，“藝術無國界”。優(yōu)秀的藝術可以在本土之外的各個地方生根成長，那么，什么是優(yōu)秀的藝術？筆者認為，優(yōu)秀的藝術作品首先必須是在本民族范圍內(nèi)的高水平作品。藝術作品風格的多元性決定了它們的不可比較性，不同民族的藝術作品在其本土會產(chǎn)生相應的為本土居民普遍認同的評判標準，這個認同兼?zhèn)淞思记珊退枷胄问剑?，對本民族作品最具說服力的評判形式應該存在于產(chǎn)生這種藝術的民族本身。

2、優(yōu)秀的藝術為大眾普遍認可。世界上任何一種藝術形式都有其相應的支持者，然而“每個人在趣味方面的缺陷”，會“由別人的不同的趣味加以補足”，這就意味著，“與藝術家同時代的人的批評即使參差不一……也不過是暫時的現(xiàn)象，最后仍會歸于一致”，而這個一致便是為大眾普遍認可。梵高畫作在其生前沒有得到人的認可，但后來“別的時代”卻承擔了“把懸案重新審查”的任務，并“得出一個相當可靠相當合理的意見”，使我們“很有根據(jù)很有信心的接受”。

一個觀點需要澄清：是否帶有民族特色的藝術更容易發(fā)展成優(yōu)秀的藝術。筆者以為不然。創(chuàng)新并不意味著優(yōu)秀，而民族的并不就為大眾所喜歡，反之為民眾所喜歡的藝術則更容易發(fā)展成共同認可的（民族的）藝術，其穩(wěn)定性遠遠超出了一代甚至幾代人的審美范圍。民族性具有滯后性，即大眾意識反作用于民族心理并推動其發(fā)展變化。受經(jīng)濟、科技、民族融合等一系列因素影響，絕大多數(shù)民眾喜好并不全然代表定義上相對滯后的“民族性”。

優(yōu)秀的藝術應兼?zhèn)浼记尚院退枷胄?，二者相輔相成。在油畫傳入我國的第一階段，畫家們的審美趨向必是技巧性的、“非民族”的，當它與本土文化融合，一種新型藝術隨之誕生，它來源于外族，成于本土，是本族獨有的藝術形式，同時會形成本民族精神氣質(zhì)契合的評價體系，根據(jù)評價體系再選出的優(yōu)秀藝術作品，才是優(yōu)秀的藝術。筆者認為，“本民族的藝術作品比非民族的藝術作品更容易發(fā)展成優(yōu)秀的世界藝術”的說法本身還值得商榷?！?/p>

三、總結與展望

第6篇：藝術的民族性范文

在我國民族聲樂教學體系逐漸形成、優(yōu)秀聲樂人才大量涌現(xiàn)、民族風格的聲樂作品創(chuàng)作不斷繁榮的今天，我們有必要對民族聲樂的科學性、民族性、藝術性及時代性這個關系民族聲樂發(fā)展方向和全局的問題進行一些有益的探索和思考。

一、民族聲樂的科學性

我們知道五六十年代的民歌演唱，其歌曲難度一般不大，大多歌手以自然的發(fā)聲狀態(tài)為主。七十年代以來，隨著改革開放的不斷深入，世界音樂文化之間的互相滲透，歌曲創(chuàng)作力度、難度的加強對演唱能力、聲音對音樂的表現(xiàn)力等方面提出了更高的要求。原來的唱法勢必出現(xiàn)聲音的擠、卡、白等問題，在一定程度上影響了聲音的充分發(fā)揮和音色的變化，也無法很好地表現(xiàn)作品。我教過這樣一個學生：其聲音條件很一般，音域為一個八度，音色平平，領悟力較差，實實在在一個大本嗓，每唱到c2 時就是其換聲點，形成上下兩張皮，針對其自身的問題，我為其制定了教學方案，從最基礎的要領講解，從如何站立、面帶微笑、鼻道吸開、眼睛睜大、眼眉上提、喉嚨打開、上口蓋抬起、下巴自然放松、舌頭平放于口中、發(fā)聲到氣息的正確運用。經(jīng)過耐心細致的、不厭其煩的講解、示范，配上符合其能駕馭了的練聲曲及歌曲，由淺入深的教學，該生已能演唱很多聲樂作品，其音域已拓寬一個多八度。由此可見，運用正確的、靈活的、科學的教學方法及聲音訓練是非常重要的。唯其如此，民族聲樂的發(fā)聲的科學性成為教與學兩個方面的共同追求，這就是：取美聲唱法之所長，為民族唱法之所用，我們借鑒美聲唱法和表現(xiàn)手段的目的，不是生搬硬套，盲目崇拜，把我們優(yōu)秀的本民族的聲樂藝術拋掉或改變，而是有所選擇、取其精華、為我所用、豐富和發(fā)展民族唱法，使之更趨完美。同時，在氣息、喉頭位置、共鳴等方面進行大膽地借鑒和融合。美聲唱法和民族唱法均具有科學性和共性，它是為我們表現(xiàn)音樂作品的內(nèi)容服務的。它只是一個手段，而非目的。個性的體現(xiàn)在于不同語言、不同風格、不同地區(qū)、不同生活習俗、不同表現(xiàn)形式和民族的欣賞習慣。正如金鐵霖教授提出的“聲音是歌唱中最重要的一個環(huán)節(jié)，這其中要先講共性，才講個性。”才可解決呼吸、打開喉嚨，學會使用混聲，實現(xiàn)上、下聲區(qū)統(tǒng)一等問題，從而使演唱者具備寬廣的音域，較強的歌唱能力和音樂表現(xiàn)能力。

二、民族聲樂的民族性

我國的“民族聲樂”在不太長的發(fā)展和形成中，向民間音樂尋求營養(yǎng)和創(chuàng)作靈感，對本民族的傳統(tǒng)音樂，進行系統(tǒng)、深入地搜集、整理和研究，將民族音樂傳統(tǒng)與科學化、專業(yè)化的音樂理論、創(chuàng)作技巧相結合，形成自成體系的美學觀念，發(fā)展了專業(yè)民族聲樂教育，在創(chuàng)作和表演藝術上都達到了很高的水平，創(chuàng)立和發(fā)展了具有鮮明民族風格的民族聲樂藝術。所以說聲樂如果缺少甚至沒有民族性，也就失去了民族唱法的生存根基，割斷了民族聲樂發(fā)展的原始基因和歷史傳承。那么，民族聲樂的民族性又具體體現(xiàn)在哪些方面呢？首先體現(xiàn)在情感上。音樂是感情的藝術，這種情感應該是一種民族情結，是一種熾熱、濃厚的民族情感。在浩瀚的民歌及民族創(chuàng)作歌曲的海洋中，不同民族，不同地區(qū)的民歌，不同作曲家的不同作品所表現(xiàn)的風格、情感、神韻、意味都不同，演唱時要力求把握并夸張地表現(xiàn)出來，使學生投入規(guī)定情景動情的歌唱。這樣的演唱必然能感動自己又能感動他人，演唱也就具有了藝術感染力。其次體現(xiàn)在語言上。由于我國的語言特點和我們民族的欣賞習慣，形成了我國民族唱法大都要求聲音明亮，靠前，吐字親切自然，所謂“圓、甜、脆、水、美”。我們的語言是單音字，幾乎大部分字都有頭、腹、尾、收聲、歸韻，必須交待清楚。歌唱性口語是隨著社會習俗、準則和禮儀而發(fā)展的?？谡Z旋律發(fā)展到一定階段，更多的口語聲音就從正常的字的一般音調(diào)中分化出來，形成了曲調(diào)，即旋律。所以我國漢語以“五音”、“四聲”、“十三轍”來規(guī)范歌唱吐字的準確性。而中國民族聲樂對字的要求，正是繼承了這些傳統(tǒng)精髓，對歌手的演唱提出了“字領腔行”“腔隨字走”“字正腔圓”“字清腔純”的要求這一起碼也是最高的字聲要求，加上地域廣闊，民族繁多，民族語言種類極其豐富，而民族聲樂作品中有許多用各地方言演唱的作品，這就給語言的表達，增加了難度。聲樂不同于樂器，因為它有歌詞，因此只有把字咬好吐好，很好地掌握歌曲所要求的語言風格，才能和歌曲旋律的風格溶為一體，更加惟妙惟肖地表達歌曲意境。聲樂是表演藝術，音樂作品必須通過作品的表演才能傳達給觀眾，好的表演能讓歌者在表現(xiàn)歌曲時起到錦上添花的作用。這符合我國廣大觀眾的欣賞習慣，不僅要好聽，而且要好看。因此，對于歌者而言，除了具備良好的歌唱能力和表現(xiàn)能力之外，提高自身的表演和形體的基本功也是很重要的。我教的學生中，不乏缺少表演意識者，認為只把歌唱好就可以了，當她們認識到表演在演唱中的重要性時，就自覺的加以注意了。民族唱法的表情和表演也明顯區(qū)分于美聲或通俗唱法，多借鑒戲曲中的動作，卻又不全搬戲曲那種程式化的東西，它融進了一些自然的、現(xiàn)代的因素和形式，它獨特的風格讓觀眾不僅在聽覺上還是在視覺上均得到愉悅，獲得較高的藝術享受。所以，對于每一個聲樂藝術再創(chuàng)作者來說，正確判斷表演手段，運用適應于民族唱法的正確的表演準則，都是十分必要的。必須著重指出的是，當今從事民族聲樂演唱的一些歌手，在其唱功了不得的同時，逐漸失去了對民族風格、地方特色的把握和追求，從而產(chǎn)生共性有余，個性不足，千人一腔的不良局面。這種境況如不再加以高度重視、有效解決，必然會使我國的民族聲樂的發(fā)展產(chǎn)生不利的影響。

三、民族聲樂的藝術性

社會在飛速發(fā)展，時代在前進，人們的思想觀念正在發(fā)生著變化，對民族聲樂藝術也提出了新的要求。因此，要提高民族聲樂的藝術性，除了要加強歌曲一度創(chuàng)作的藝術性外，作為二度創(chuàng)作的主體――演唱者需要有各方面的修養(yǎng)和積累。如音樂修養(yǎng)、藝術修養(yǎng)、文化修養(yǎng)、生活積累與感悟等。細而言之我們應該學好視唱練耳、和聲曲式分析等課程，多欣賞古今中外的音樂作品，了解各時代音樂作品產(chǎn)生的背景及作曲家的生平等。多讀些詩詞以體味其韻律，多接觸戲劇、戲曲、舞蹈、美術等姊妹藝術，提高自己的美學鑒賞力；民族歌手的演唱水平和藝術修養(yǎng)與文化水平是分不開的。演唱一首聲樂作品，首先要理解分析歌詞的內(nèi)容，作曲家的創(chuàng)作意圖，這樣才能把作品表現(xiàn)得恰高好處。于此同時還要從自然科學中去獲得知識，從日常生活中去汲取營養(yǎng)，在學好自己音樂專業(yè)知識的同時又向其他種類學科輻射，完善自己的知識結構。有了這些積累，你在演唱作品時就不會只有技巧和單薄的情感表達，才會為歌曲不深刻內(nèi)涵的挖掘和表達提供可能。在平時的教學中，著重把握這一方向并貫徹始終。

四、民族聲樂的時代性

第7篇：藝術的民族性范文

    1、悠久的歷史

    任何一個藝術種類在人類文明的進程史中都有其發(fā)生與發(fā)展的基本規(guī)律與脈絡,這其中皆包含人類對于大自然改造與征服過程中對于藝術的基本認知與探究。在從實用到藝術的逐步發(fā)生與發(fā)展中,無不體現(xiàn)人類對于美的不懈追求,體現(xiàn)了不同地域、民族的文化藝術積淀。

    古老的中華先民對漆的發(fā)現(xiàn)和使用可謂是歷史悠久,是世界上使用天然漆最早的國家。有文獻記載:早在舜禪天下而傳之于禹時,禹作祭器,墨染其外而朱髹其內(nèi),這可謂是最早關于漆器的一些記錄了。以我國所出土的文物實考而言,1978年浙江余姚河姆渡新石器時代遺址中,出土的髹涂朱紅色的漆碗,足以證明中華民族制作漆器的歷史已有七千余年。到了戰(zhàn)國、秦漢時期漆器的使用便非常普遍,近年來,如河南信陽戰(zhàn)國墓、湖南長沙西漢馬王堆一號和三號漢墓出土了大量的古代漆器,種類豐富,并裝飾有精美的圖案或畫面。這時期漆器造型手法多變,漆色已發(fā)展為多色的彩漆,并利用金、銀、銅、玉、貝等多種天然及人工材物來鑲嵌裝飾,以顯示其奢華性、貴族性。隨著制作漆器材料的豐富和制作技藝的發(fā)展及在日常的生活中實用性的大大需求,到了唐代漆器才較為明顯地在民間開始使用,直至宋代則普遍起來。宋代已產(chǎn)生了漆行、漆器店等商業(yè)行為,大量出售漆材、漆器。漆器在滿足實用的前提下以其獨特的色彩、圖案、裝飾體現(xiàn)了人們對精神審美愉悅的無限追求,也是創(chuàng)作者審美理想的物化之體現(xiàn),“所謂物化,是自己隨物而化,主客合一的極致”。所以到明代時期漆藝的發(fā)展達到了繁盛階段,上至宮廷,下至民間出現(xiàn)了漆藝、雕漆的高峰。據(jù)明代漆工黃成的《髹飾錄》中記載,此時漆藝的裝飾之技藝繁華富麗、無可比擬。

    漆器、漆藝、“漆畫”無論我們是從實用的或藝術的角度去探究的時候,都會發(fā)現(xiàn)深藏于形式之下的所散發(fā)的民族與地域、歷史與文化的氣息,它是中華大地民族深層內(nèi)在心理與精神本質(zhì)及審美心理的體現(xiàn)。

    2、早期的“漆畫”

    這里我們所關注到的漆畫,作為藝術的形式而言,其并未具有真正的繪畫獨立性,在漫長的中國漆藝發(fā)展歷程中,漆畫幾乎一直依附于漆器及其多樣性的形體之上。在與漆器的結合中,中國古代漆畫的藝術形式多變、表現(xiàn)內(nèi)容豐富,諸如神秘的抽象性、生動的寫實性、宗教的寓意性等藝術特質(zhì)在悠久的漆藝中都有大量的作品出現(xiàn)。如馬王堆漢代漆棺畫、長沙南郊黃土嶺出土的戰(zhàn)國人物漆畫、河南信陽長臺關出土的戰(zhàn)國彩繪錦瑟、浙江寧波的明代竹編五彩描金漆盒,這些漆藝代表的不僅僅是器物的本身,更是一種民族文化與歷史的積淀,體現(xiàn)了先民們的獨特審美觀照及民族的審美本質(zhì)及其審美的傾向。所謂美的觀照即“向某對象的心的作用,在究極上,乃是現(xiàn)實意識的基本構造之自身”我們在對器物本身視而不見的時候,依附于其上的漆畫本身已經(jīng)具有了作為繪畫的獨立存在的價值及審美的獨立性,生動的場面、飽滿的構圖、色彩的搭配等諸種藝術表現(xiàn)元素的體現(xiàn)與獨立的其他繪畫藝術相比不分上下,只是由于與器物的結合而未能成為獨立的漆畫藝術作品。

    20世紀下半葉中國獨立的漆畫藝術的出現(xiàn)與崛起,同中華民族幾千年傳統(tǒng)漆藝的歷史與文化積淀有著必然的聯(lián)系。同時外來漆畫藝術的影響與融合使我們認識到我國當代漆畫藝術在發(fā)展中的“境遇”,這些都是值得我們深思的。如當代漆畫藝術家喬十光先生所說:“開漆畫獨立之先河的是越南。中國漆畫的獨立便是在越南磨漆畫的刺激下,在現(xiàn)代藝術觀念的啟發(fā)下,在當代中國漆畫家創(chuàng)造性勞動中完成的。”

    3、漆畫的獨特性

    漆畫以“漆”為主要載體去表現(xiàn)的一種繪畫形式,大漆為主要的媒介,漆畫是我國傳統(tǒng)髹漆工藝與現(xiàn)代藝術、現(xiàn)代工藝與現(xiàn)代材料的結合體。

    漆畫材料的獨特性是其藝術魅力的重要體現(xiàn)。

    材質(zhì)、技法是漆畫最基本、最物質(zhì)性的構成因素,是漆畫藝術表現(xiàn)作品的關鍵。

    漆液、礦物顏料、漆板這些材料是漆畫獨特之根本。漆畫材料涵蓋之廣,是其他繪畫藝術種類難以比擬的。大自然造物力量之神奇給我們的視覺提供了豐富的藝術創(chuàng)作材料資源,不同材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地,也會展現(xiàn)出不同的視覺美感。如金箔、銀箔、蛋殼、沙子、植物葉、螺鈿等等。這些豐富的可以為漆畫所采用的物質(zhì)在漆畫中他們表現(xiàn)出來的審美語言是不同的。與此同時漆畫材料的創(chuàng)新及延展性也是其他畫種所難以比擬的,不同藝術家在漆畫創(chuàng)作中隨觀念的改變、題材的變化、畫面效果需求等往往會自覺地尋求不同的、新穎的材料來展現(xiàn)自己藝術作品的特質(zhì)。

    不同材質(zhì)的屬性決定了其展現(xiàn)的美的藝術價值,藝術家在漆畫的創(chuàng)作中對各種材料的選擇、加工、創(chuàng)新代表了個體的藝術創(chuàng)作觀念和審美追求,尤其是對材料選擇和加工的主觀性、偶然性更增加了漆畫的獨特藝術表現(xiàn)力。當然藝術家的創(chuàng)作觀念是統(tǒng)領整個藝術創(chuàng)作的根本?？傊岙嫴馁|(zhì)的屬性美與材質(zhì)的獨特性是漆畫藝術的一大特點。

    漆畫的獨特性另一方面體現(xiàn)在其表現(xiàn)技法的獨特性。

    豐富的、變幻莫測的漆畫工藝手段,以及某些特殊的工藝具有偶然性表現(xiàn)形式及表現(xiàn)效果,構成了漆畫藝術特殊的藝術魅力和審美特質(zhì)。

    漆畫的創(chuàng)作周期較長,對于操作的技術要求較高,其難度主要是對天然漆畫材料的掌控與多種材料的綜合運用,同我們熟知的水彩、油畫有一定的差別,這也是材料的物理性決定的。漆畫的表現(xiàn)技法非常豐富,有打磨、彩繪、鑲嵌、磨繪、刻填、堆塑等多種表現(xiàn)形式,技法掌握的難度較大,需大量的實踐方能在藝術表現(xiàn)上有所建樹。在制作中不同的藝術處理技法會產(chǎn)生各異的藝術效果及意想不到的視覺美感,最終達到材料與技巧、漆性與畫意的完美結合,這也許正是漆畫藝術神奇之處吧。

    二、當代漆畫藝術的被邊緣化的尷尬境地

    我們這里討論的被邊緣化涉及諸多方面,包括藝術自身發(fā)展中的自我自律及影響藝術發(fā)生、發(fā)展的他律性問題。簡單來講是指我們民族漆畫藝術被邊緣化的客觀原因:即歷史、經(jīng)濟、文化、地域等多方面因素所產(chǎn)生的影響漆畫發(fā)展的多元因素。其次在漆畫藝術發(fā)展中本身自省也是值得我們深思的。

    1、被邊緣化的現(xiàn)實

    中國悠久的漆藝自唐朝始傳入日本,這個在大和民族看來是“舶來品”的東西卻在漫長的歲月中被日本的本土民族發(fā)揚光大,“漆器”似乎已經(jīng)成為日本的代名詞,這不僅僅是一種文化現(xiàn)象,這也足以說明一個民族對于優(yōu)秀文化的遵從與渴求,同時對于我們漆藝的原創(chuàng)者來講不能不說是一種“警醒”,一種對待文化“自覺與不自覺”的警醒。就像西方人提到陶瓷就能想到“China”一樣。日本的漆畫藝術同我們自身的漆畫藝術之間產(chǎn)生的角色調(diào)換,難道僅僅是一個“文化現(xiàn)象”的問題嗎?眾所周知,最早最精美的漆器是在中國,而如今最會做漆的則在日本。

    越南漆畫起步于上世紀三十年代。

    20世紀30年代年法國人維克脫爾·塔爾丟為越南漆畫藝術的發(fā)展帶來了契機。法國人并沒有把西方的教學體系完全強加于越南學生,而是鼓勵越南的學生挖掘本民族的藝術元素與潛質(zhì),發(fā)掘、發(fā)展本民族自己的藝術。他們甚至把民間藝人請進課堂,開始嘗試把傳統(tǒng)的漆藝技法融入繪畫中,越南真正的漆畫藝術由此開始。在之后的不斷探索、實踐、成長中,漆畫(磨漆畫)在越南畫壇中逐漸發(fā)展成為他們的“國畫”,并在國際上產(chǎn)生了一定的影響。我們這里不再探討漆畫藝術誰是源頭、誰是追隨者的問題,無多大意義,歷史總是要發(fā)展的,我們不能總是拿著我們祖宗的榮耀來談論今天的現(xiàn)實,這種鞭策也許是我們這些藝術工作者的自我覺醒與創(chuàng)作動力吧。

    2、目前國內(nèi)漆畫藝術現(xiàn)狀

    前面我們已經(jīng)談到漆畫藝術在中國的悠久歷史,但是任何一個藝術種類的發(fā)展演變必然會受到許多客觀因素的影響與制約,這其中有事物發(fā)展的必然規(guī)律也有許多不可預見的偶然性存在,這其中包含有歷史、地域、人文等多種因素的影響。

    中國現(xiàn)代漆畫雖然從上世紀30年代已經(jīng)起步,但是幾十年來了解與關注它的人可能并不多。漆畫藝術同其他藝術門類一樣,既然存在了必然會經(jīng)歷發(fā)生、發(fā)展與衰變的一個基本規(guī)律。漆藝在我國的傳統(tǒng)實用美術中有著悠久的歷史,所以在大眾審美活動中多數(shù)人仍把它當美術工藝品一類來看待,這是存在的現(xiàn)實。對于一個從事非漆畫藝術的其他藝術工作者來說可能對漆畫藝術都知之甚少,更別說普通的百姓大眾了。再者,在新時代藝術教育極大的發(fā)展中,漆畫藝術可能受到多重因素的影響,并沒有像國、油、版、雕等這些專業(yè)一樣受到應有的重視。藝術教育在當今的市場化、功利化的影響下變的愈加現(xiàn)實,以至于漆畫這個專業(yè)逐步被排擠于主流藝術之外,在其后的發(fā)展中也就相應地受到一定的影響,漆畫藝術這種境遇的“尷尬”對于漆畫藝術自身而言無疑是一種發(fā)展的阻礙,所以后來在漆畫最初被納入全國美術展覽時引起很大爭議。

    另一方面漆畫藝術比較強調(diào)材質(zhì)的特殊性和工藝的復雜性,這就不可避免地使其受到材質(zhì)、技藝、制作等多方面的制約,同其他藝術類別相比不可避免地會把漆畫藝術看做是更接近工藝美術的,而在電腦數(shù)字化急劇發(fā)展的現(xiàn)在,許多傳統(tǒng)的工藝美術已經(jīng)被鋪天蓋地的新型藝術手法與技術手段所代替,在藝術與實用美術之間漆畫不可避免地被處于一種“尷尬”的境地。所有這些都不同程度地影響了漆畫的教育、普及、創(chuàng)作、創(chuàng)新。

第8篇：藝術的民族性范文

關鍵詞：小號；演奏藝術；民族化；特性；探索

中圖分類號：J621.6 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0134-01

伴隨著音樂教學的不斷盛行，越來越多的音樂器材受到了現(xiàn)代音樂人士的是青睞，小號作為西洋的一種高聲部樂器，與其特有的個性和獨特的表現(xiàn)力深受現(xiàn)代音樂人們的喜愛，成為當前樂隊演奏中必不可少的音樂器材。另外，再加上小號豐富的表現(xiàn)能力和技術技巧，讓很多的中外作曲家創(chuàng)作了很多了知名的樂曲，同時，也成就了很多了音樂人才。

一、小號的個性與技術技巧

對于小號來講，它的個性主要是指小號的音樂表現(xiàn)力和審美品格，在日常生活中，人們在提起小號的時候，往往把其想成是號角，把之想成為是演奏莊嚴高昂的音樂，而不能進行其他柔美音樂的演奏，沒有足夠的表現(xiàn)能力，其實這種認為是錯誤的，這是缺乏對小號認識的明顯表現(xiàn).小號作為音樂器材中不斷發(fā)展的樂器，它可以表現(xiàn)多種形式的音樂，不管是莊嚴.嘹亮.進行曲式的音樂，它都可以表現(xiàn)的淋漓盡致，比如，像這快速的極高難度作品，這就是小號獨特的個性表現(xiàn)。小號的個性范疇，通常是在軍樂隊的長期發(fā)展下不斷演變的，這也是小號最平常的集中表現(xiàn)能力。在時代的不斷進步下，隨著各種音樂樂派的相互結合借鑒，小號的個性得到了長足發(fā)展，技術技巧也得到了進一步的深化，使之表現(xiàn)力更加豐富多彩。從最初的單一小號到指鍵小號，促進了小號演奏藝術的深化發(fā)展。另外，指鍵小號的出現(xiàn)，為更多的作曲家提供了創(chuàng)作靈感，使之創(chuàng)作出很多傳世之曲。各種小號協(xié)奏曲在如今都是小號演奏中的主打曲目。伴隨著小號演奏藝術的發(fā)展，活塞小號的出現(xiàn)成為必然，它的出現(xiàn)成為現(xiàn)代管弦樂隊中的重要音樂器材。與此同時，隨著時代的發(fā)展，小號也相繼成立了演奏演奏派，這時演奏派的興起，勾起了大多數(shù)熱愛音樂的人事，同時也出現(xiàn)了更多的音樂人才，比如，俄羅斯的一位音樂家，賽格.納卡利伊可夫他演奏的，他的出現(xiàn)，進一步提高了小號演奏藝術的高度，其超人的演奏技巧，也充分展示了小號的個性和審美.經(jīng)過這些演奏家對小號的不斷演藝，使小號的演奏技術也發(fā)展到當前的最高峰，也進一步確定了小號藝術的美學原則.這一原則的確定不管是從音質(zhì)上還是音色上都有了個性的提高，然后將其技術技巧都表現(xiàn)出來，這種技術技巧的不斷豐富，也直接促進了小號的藝術個性發(fā)展.

二、小號演奏藝術與民族音樂

小號從西方傳入我國已經(jīng)有百年之久，但是就目前來看，其發(fā)展情況卻是不怎么如意，其原因主要有以下幾個方面，一是，由于在我國對器樂的審美有著獨特的個性，在音樂發(fā)展方面與西方的文化相比有著很大的差別，比如在音樂的旋律調(diào)式方面；二是，就我國的音樂發(fā)展來看，本身就缺乏傳統(tǒng)的鋼管音樂，對于小號這一獨有個性樂器來說，更是很少見，沒有音樂發(fā)展的根基，影響了小號音樂的發(fā)展；三是，雖然小號是西方的鋼管樂器，但是對于在西方來講并不是民族化的樂器，它只是在音樂文化興起過程中，伴隨著管弦樂器發(fā)展起來的，只有個別的民族認可，其現(xiàn)在越來越受到人們的青睞，是因為小號的演奏旋律與其他的樂器一樣都使用大小調(diào)體系和十二平均旋律.但是對于我國的樂器來講，其演奏藝術與小號的演奏是相沖突的，這種差別的形成，致使成為影響小號在我國發(fā)展的重要因素.這就要求，小號在我國的發(fā)展中，要注重加強小號與我國民族樂器之間的融合，并在不斷融合的過程中，實現(xiàn)更多的優(yōu)秀作品.另外，對于小號的演奏藝術來講，它的演奏方法與我國民族的傳統(tǒng)音樂更有很大的差別，其不僅表現(xiàn)在樂器的本身，還有音樂的旋律及調(diào)試等方面也存在很大的差別，這主要是因為，小號在演奏藝術上就西方來講都是在三度結構觀念上產(chǎn)生的，而我國在民族音樂旋律上，大都是在四度.五度上，所以說不管是在旋律上還是技術技巧上，都有著很多的不同之處，在小號演奏上只有與中西結合才能演奏出好的作品，同時小號藝術與我國民族音樂之間的相互融入，也表現(xiàn)出來具有獨特東方色彩的演奏流派，也豐富了小號的演奏藝術和審美.比如，我國蒙古族的音樂，它的演奏特點，大多都能體現(xiàn)人與自然之間的結合，讓聽者能夠親身體驗到融入大自然的感覺，形成統(tǒng)一的意境，這種表現(xiàn)手法不僅為上號演奏藝術的發(fā)展奠定了基礎，也為音樂的發(fā)展提供了更好的資源，也成為小號演奏藝術發(fā)展的根本途徑.

三、結語

綜上所述，小號發(fā)展民族化將成為社會發(fā)展的必然，因此在今后的音樂研究上，我們應更加注重民族聲樂中的旋律和技術技巧的研究，促進小號演奏藝術的民族化特性的探索，進一步促進我國音樂的發(fā)展。

參考文獻：

[1][蘇]吉科夫.管樂器吹奏呼吸法[M]，柴培湘譯，人民音樂出版社，1958.

[2]滿都夫.蒙古族美學史[M].遼寧民族出版社，2000.

[3][美]菲立普#法卡斯著銅管樂器演奏藝術[M]姚文華譯，中國文聯(lián)出版公司，1985.

第9篇：藝術的民族性范文

關鍵詞：鋼琴 鋼琴音樂創(chuàng)作 民族特性

縱觀歐洲鋼琴音樂表現(xiàn)手法在不同時期的特征，我們可以看到西方音樂世界里巴洛克、古典、浪漫、印象等各個時期的不同樂派，終未超脫出和聲與調(diào)式調(diào)性的創(chuàng)新發(fā)展，直到20世紀初，現(xiàn)代派才開始追求新的音樂色彩。當鋼琴音樂在中國萌芽之后，作曲家們在探尋民族和聲的同時，有一些作曲家先后進行了用鋼琴模仿中國民族樂器的特有色彩、表現(xiàn)中國傳統(tǒng)的特色內(nèi)容和特殊音樂結構等方面的探索。正是這種探索，產(chǎn)生了西洋鋼琴音樂特色中所沒有的濃厚的中國民族傳統(tǒng)藝術特色，這些特色既體現(xiàn)在作曲技術上，也體現(xiàn)在鋼琴演奏技術上，它推動了鋼琴創(chuàng)作技術與演奏特色技術的發(fā)展。

一、時期的鋼琴音樂創(chuàng)作

中國鋼琴藝術的早期，源自趙元任于1913年留學美國時曾將傳統(tǒng)樂曲《花八板與湘江浪》改編為風琴曲，并于1915年在《科學雜志》第一期上發(fā)表中國第一首鋼琴曲。1919年他又創(chuàng)作了鋼琴曲《和平進行曲》，同年又創(chuàng)作了鋼琴曲《小朋友進行曲》等。這些構思簡單、曲式短小的鋼琴曲標志著中國鋼琴音樂的誕生。

二、 抗戰(zhàn)時期鋼琴音樂創(chuàng)作的初步形成及發(fā)展

至20世紀30年代，又有一些中國作曲家的鋼琴作品問世，如賀綠汀的《牧童短笛》、劉雪庵的《中國組曲》等。隨著歌曲藝術的發(fā)展，鋼琴伴奏逐漸成為歌曲藝術構思的重要組成部分，進一步發(fā)揮了鋼琴多聲部、多思維的特點。1934年賀綠汀創(chuàng)作了完全成熟的第一首中國鋼琴曲《牧童短笛》，并在日本出版，成為蜚聲國內(nèi)外的優(yōu)秀鋼琴作品。樂曲成功地將中國民族調(diào)式與西洋技法相結合，其優(yōu)美清新的曲調(diào)極具中國民族特色。這一階段由于受抗戰(zhàn)等客觀條件的制約，鋼琴藝術在創(chuàng)作、演奏和教育方面基本處于停滯狀態(tài)。

三、時期鋼琴音樂創(chuàng)作逐步成熟

時期受社會環(huán)境的影響，鋼琴音樂的創(chuàng)作雖然數(shù)量不多，但作品的質(zhì)量逐漸成熟。鋼琴家丁善德在1945年創(chuàng)作了他的第一部鋼琴組曲《春之旅》，樂曲在心理刻畫上非常成功。1948年他在法國留學時又創(chuàng)作了《序曲三首》和《中國民歌主題變奏曲》，作品表現(xiàn)出了對中國民間音樂風格的創(chuàng)造性的突破，同時也成功地汲取了西方音樂的經(jīng)驗。

四、解放后鋼琴音樂創(chuàng)作取得新發(fā)展

以來，中國作曲家創(chuàng)作了大量的鋼琴作品。他們?yōu)槭怪袊魳返膫鹘y(tǒng)與現(xiàn)代作曲技巧完美結合，付出了艱辛的努力，同時也進行了大膽的探索和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了許多具有中國民族特色和時代精神的中國鋼琴曲。

中國的傳統(tǒng)音樂，是千百年來中國人運用自己的民族音樂語言創(chuàng)造與積累下來的，是具有中華民族特定音樂形態(tài)特征、審美情趣和思維規(guī)律的本土音樂，它產(chǎn)生并發(fā)展于“單純的中國文化土壤和社會環(huán)境下的全部古典及民間的中國音樂?！雹?/p>

這些由傳統(tǒng)器樂曲改編的鋼琴作品，大多由中國傳統(tǒng)器樂的經(jīng)典之作改編而成，其音樂素材和表現(xiàn)內(nèi)容，皆為中國民眾所了解與熟悉，人們就比較容易從中感受并領悟鋼琴演奏所表現(xiàn)的藝術趣味與內(nèi)涵，從而順利地進入欣賞和體驗狀態(tài)。關于這點，作曲家儲望華曾說：“從多年的實踐中我深深地體會到，改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經(jīng)之路……并以此為起點，進而不斷豐富和發(fā)展中國的鋼琴創(chuàng)作。”②張前也說到：“這已經(jīng)為群眾音樂生活的實踐所證實?！雹塾芍袊鴤鹘y(tǒng)器樂曲改編的鋼琴作品為中國鋼琴音樂在世界鋼琴音樂領域占有一席之地，向世界推介中國民族音樂做出了巨大貢獻。

其中具有代表性的作品有丁善德的《兒童組曲》《民歌主題變奏曲》，陳培勛的《賣雜貨》《思春》《雙飛蝴蝶》，瞿維的《花鼓》《主題及變奏曲》，朱踐耳的《流水》，劉莊的《變奏曲》《三六》，黎英海的《夕陽簫鼓》《陽關三疊》，汪立三的《蘭花花》《東山魁夷畫意》，劉詩昆與潘一鳴、孫亦林的《青年協(xié)奏曲》，殷承宗和儲望華的《黃河協(xié)奏曲》，杜鳴心的《序曲》《紅色娘子軍組曲》，桑桐的《東蒙民歌小曲七首》，蔣祖馨的《廟會》以及周廣仁的《陜北民歌主題變奏》等。新時期有汪立三的組曲《東山魁夷畫意》、蔣祖馨的《第一奏鳴曲》、杜鳴心的《鋼琴協(xié)奏曲“春之采”》、趙曉生的《太極》、陳銘志的《鋼琴復調(diào)小曲8首》、陳怡的《多耶》和譚盾的組曲《憶》等。

五、保持民族特性是鋼琴音樂創(chuàng)作的源泉

世界各國的音樂藝術，都在自己的民族里產(chǎn)生、發(fā)展并互相滲透。④隨著時代的進步，文化交流日益頻繁，文化融合也日益加速，音樂藝術存在的價值在于它獨特的藝術風格。這些作品的成功之處在于作者運用鋼琴這件西洋樂器較好地表現(xiàn)了具有中國民族風格的作品，創(chuàng)作出了富有中國特色的新的鋼琴音樂，從而豐富了世界的鋼琴曲庫。與個人風格以及地域風格相比，民族風格的差異更多體現(xiàn)在律制、調(diào)式、音階、“音樂慣用語”、特定節(jié)奏型及音樂整體結構等方面。

通過鋼琴這一藝術表現(xiàn)形式，作曲家向世界推介了中國優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)音樂作品，展示了中華民族傳統(tǒng)音樂的獨特藝術魅力。中國傳統(tǒng)器樂的鋼琴改編曲創(chuàng)造了新的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)方式，為鋼琴創(chuàng)作打開了新的思路。鋼琴音樂風格的改革與創(chuàng)新不能僅僅局限于西方的傳統(tǒng)各樂派和現(xiàn)代派的各種創(chuàng)作方式，應與世界各地豐富多彩的傳統(tǒng)民族民間音樂相結合，從而走出一片廣闊的創(chuàng)作新天地。在當今世界，人們都已經(jīng)認識到了各民族文化藝術的豐富多彩性和傳承窘迫性,“拯救民族傳統(tǒng)音樂、挖掘民族傳統(tǒng)藝術、發(fā)展民族傳統(tǒng)文化”已經(jīng)成為了人們的普遍共識，“只有民族的，才是世界的”。

注釋：

①魏廷格《從中國鋼琴曲看傳統(tǒng)音樂與當代音樂創(chuàng)作的關系》，原載于《中國音樂學》[J].1987年第3期，第79頁

②卞萌《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》[M].華樂出版社，1996年8月版，第166—167頁、第178—180頁