工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)總結(jié)精選(九篇)
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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)總結(jié)范文
關(guān)鍵詞：民間；工藝美術(shù)；發(fā)展
中圖分類號(hào)：J528 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0135-02
民間工藝美術(shù)是由廣大勞動(dòng)人民在長期實(shí)踐中創(chuàng)造而形成的一種藝術(shù)形式，它生動(dòng)地反映了中華民族優(yōu)秀的文化特征，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，是華夏文化閃光的瑰寶。然而，滄海桑田，時(shí)代變遷。當(dāng)今，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的解體，市場經(jīng)濟(jì)的無情沖擊，必然影響著傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)相關(guān)的民俗文化嬗變，中國傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)變異的必然性和消失的可能性同時(shí)存在，發(fā)展?fàn)顩r并不樂觀。在此背景下，一些關(guān)心和熱愛民間工藝美術(shù)的有識(shí)之士，本著嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，組建成立了中國工藝美術(shù)學(xué)會(huì)民間工藝美術(shù)專業(yè)委員會(huì)，這個(gè)由專家、學(xué)者和民間藝術(shù)家組成的學(xué)術(shù)組織，成立以來就積極從事民間工藝美術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)活動(dòng)，致力于民間工藝的保護(hù)與傳承，為繁榮中華民族的工藝美術(shù)事業(yè)做出了積極貢獻(xiàn)。
一、年會(huì)慨況
中國工藝美術(shù)學(xué)會(huì)民間工藝美術(shù)專業(yè)委員會(huì)第28屆年會(huì)于2013年10月9日在山西省臨汾市鄉(xiāng)寧縣云丘山舉辦。本屆年會(huì)的主題是 “回顧與展望，傳承與發(fā)展”，顧名思義，是對(duì)該組織乃至中國民間工藝美術(shù)事業(yè)發(fā)展歷程的總結(jié)和倡議，在學(xué)術(shù)交流中，代表們暢所欲言，充滿熱情，各抒己見，會(huì)議取得了圓滿成功。
作為一名參與者，我深刻地感受到，本屆年會(huì)能有如此的規(guī)模和成果實(shí)屬不易。這是一個(gè)隸屬于中國工藝美術(shù)學(xué)會(huì)的國家二級(jí)學(xué)會(huì)，缺乏經(jīng)費(fèi)，條件簡陋，甚至沒有一個(gè)固定的辦公地點(diǎn)，然而，就是這樣的一個(gè)機(jī)構(gòu)，在你這樣的環(huán)境下，卻將這樣一個(gè)全國民間工藝美術(shù)的學(xué)術(shù)盛會(huì)堅(jiān)持辦了下來，這一辦就是28年。這當(dāng)然與各級(jí)政府的支持，院校專家的指導(dǎo)，以及各地民間藝術(shù)家的積極參與密不可分。但不容忽略的是，扎根于民間的工藝美術(shù)是最貼近廣大人民群眾的藝術(shù)形式之一，群眾基礎(chǔ)廣泛，因而才會(huì)有這么旺盛的生命力。
二、我國民間工藝美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀及相關(guān)問題
在會(huì)議過程中，各位負(fù)有高度危機(jī)感與使命感的代表，對(duì)我國民間工藝美術(shù)的發(fā)展及相關(guān)問題進(jìn)行了深入探討。在聆聽了他們的發(fā)言之后，總結(jié)出以下要點(diǎn)。
第一，民間工藝傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的關(guān)系。
事物處在不斷運(yùn)動(dòng)和發(fā)展之中，丹納曾說，“藝術(shù)與環(huán)境從始至終相互契合。環(huán)境會(huì)接受同它一致的藝術(shù)品種，而阻止和淘汰同他不一致的藝術(shù)品種。”①由此觀點(diǎn)看來，民間工藝美術(shù)如果不能與時(shí)俱進(jìn)、改革創(chuàng)新，最終必然會(huì)被社會(huì)淘汰。
但有些學(xué)者也提出了他們的疑惑和擔(dān)憂。首先，民間工藝美術(shù)在進(jìn)行大膽創(chuàng)新改革之后，還能保持性質(zhì)不變嗎？例如，蠟染是一項(xiàng)傳統(tǒng)的民間工藝，但近些年來，為了適應(yīng)市場需要而采用了現(xiàn)代的染織技術(shù)，解決了水洗掉色等問題，但這還能稱其是傳統(tǒng)蠟染工藝嗎？一項(xiàng)民間工藝美術(shù)如果在材料、理念、技藝等方面都進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，如此與現(xiàn)代藝術(shù)還有何異？
其次，不少民間工藝美術(shù)都屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)中，需遵循 “本真性”②的保護(hù)原則，即保持工藝的原汁原味，那么，改革與創(chuàng)新是否會(huì)違背非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的“本真性”原則？
對(duì)此，一些學(xué)者認(rèn)為，在實(shí)際工作中，“傳承”與“創(chuàng)新”在一定程度上可以一分為二。一方面，建立完善的民間工藝美術(shù)資料庫、保護(hù)好民間工藝美術(shù)的傳承人，或通過民俗博物館，將傳統(tǒng)的民間工藝原汁原味地保存、記錄和傳承下去，這方面可以由政府作為主導(dǎo)?！爸劣陂_發(fā)、創(chuàng)新則完全可以在另一個(gè)平臺(tái)上進(jìn)行”，③即民間工藝美術(shù)的商業(yè)開發(fā)，這方面由環(huán)境和市場主導(dǎo)。
但此理論在實(shí)際操作中也存在著一定問題，特別是對(duì)于原本就走市場路線的民間工藝類型，藝人既是技藝的傳承者，同時(shí)又是商業(yè)的開發(fā)者，如果強(qiáng)行一分為二，必然導(dǎo)致其中一個(gè)“平臺(tái)”受到影響。如何處理好兩個(gè)“平臺(tái)”之間的關(guān)系，其實(shí)質(zhì)就是如何處理好，民間工藝美術(shù)的傳承與創(chuàng)新，保護(hù)與產(chǎn)業(yè)開發(fā)之間的關(guān)系，這是保護(hù)工作的重中之重，關(guān)于此問題的探討，必然還將繼續(xù)深入下去。
第二、民間工藝美術(shù)的傳承困境。
傳統(tǒng)手工藝與工業(yè)社會(huì)的對(duì)立，已經(jīng)成為一個(gè)不爭的事實(shí)，大工業(yè)化生產(chǎn)的嚴(yán)重沖擊，導(dǎo)致傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才難留，一些民間工藝門類瀕臨失傳的局面。另一方面，一些青年人觀念上存在誤區(qū)，他們認(rèn)為，只有高等院校開設(shè)的美術(shù)、設(shè)計(jì)類專業(yè)才是社會(huì)的主流，有較高的認(rèn)可度，也便于就業(yè)，而民間工藝則是鄉(xiāng)村藝人從事的工作，雖然生動(dòng)有趣、富有鄉(xiāng)土氣息，但相比學(xué)院藝術(shù)，它是顯得粗糙和低級(jí)，因此他們不會(huì)選擇此行業(yè)。此外，一些類別的民間工藝復(fù)雜，人才培養(yǎng)的周期長、成本高、效率低，這也是造成傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)傳承困境的重要原因之一。
近些年來，在社會(huì)各界的努力下，我國民間工藝美術(shù)在傳承與人才培養(yǎng)方面做了一些工作，一些類型的民間工藝美術(shù)已經(jīng)進(jìn)入高等教育，然而，現(xiàn)有的教學(xué)方式主要集中在理論層面，以文化宣傳為主，缺少實(shí)踐，尤其如緙絲、玉雕等工藝類別實(shí)踐教學(xué)，由于學(xué)習(xí)時(shí)間長，教學(xué)難度大，不易展開。而一些以工藝技能培養(yǎng)為目的的學(xué)校，多為高職高專，層次較低，師資設(shè)備條件有限，培養(yǎng)對(duì)象也存在著綜合素質(zhì)較差等問題，這制約了以后的發(fā)展。一部分學(xué)生選擇此專業(yè)是覺得新奇，只為了取得學(xué)位證書，畢業(yè)后也不會(huì)從事該行業(yè)，所以在此條件下培養(yǎng)出的工藝美術(shù)人才，還不符合傳承的要求。
第三、政策支持乏力的問題。
民間工藝美術(shù)的傳承與保護(hù)是一項(xiàng)涉及面非常廣的系統(tǒng)工程，要搞好這項(xiàng)工程，離不開政府科學(xué)合理的政策支持。從2006年開始，國家確定并公布了國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，一些民間工藝得到了一定程度的保護(hù)。
但還有一些保護(hù)政策，卻沒有落實(shí)到位。政策性乏力，是行業(yè)內(nèi)議論最多的一個(gè)話題，這是事實(shí)。目前我們還缺乏完整的保護(hù)、扶持和促進(jìn)民間工藝美術(shù)發(fā)展的政策體系，對(duì)于規(guī)范市場，對(duì)于體制改革，對(duì)于價(jià)值保證，對(duì)于收藏和保護(hù)制度等等，缺乏許多有力的限制、調(diào)節(jié)、引導(dǎo)、激勵(lì)的制度和方法，在不同程度上損傷著民間工藝美術(shù)發(fā)展的勢頭和力量，客觀上形成了發(fā)展乏力的后果。例如，某地政府在規(guī)劃中聲稱，為了保護(hù)和弘揚(yáng)民間工藝美術(shù)，決定在某處建設(shè)大型工藝品產(chǎn)銷中心。但事實(shí)上，項(xiàng)目完成后，因租金上漲等管理問題，導(dǎo)致游客稀少，經(jīng)營慘淡，并沒有起到應(yīng)有的效果。由此也可以看出，一些地區(qū)，對(duì)于民間工藝美術(shù)的保護(hù)，過于功利，對(duì)能“賺錢”、能產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益的項(xiàng)目進(jìn)行投資，卻輕視了民間工藝美術(shù)文化功能這一重要因素。
三、結(jié)語
歷史的進(jìn)展不以人的意志為轉(zhuǎn)移，如今，我們生活在科技化、信息化的高度文明社會(huì)，人們的生活方式、生活環(huán)境和審美觀念都有著巨大的變化，現(xiàn)代文明給傳統(tǒng)文化帶來了巨大的影響和沖擊，民間工藝美術(shù)的發(fā)展也只能順應(yīng)其自身的發(fā)展規(guī)律。傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)在現(xiàn)代的變異以及發(fā)展過程中出現(xiàn)的各種問題是必然趨勢，我們大不可“杞人憂天”地哀嘆它的今不如昔，這并不表明民間美術(shù)就會(huì)被現(xiàn)代藝術(shù)所取代，相反，我們要把傳統(tǒng)民間美術(shù)放到現(xiàn)代社會(huì)的環(huán)境中，讓它與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合，把傳統(tǒng)民間美術(shù)工藝品的內(nèi)容、題材、樣式隨著創(chuàng)造者的觀念變化和民俗的更新而發(fā)生改變，使之既保留原始的特征又富有時(shí)代的氣息。
民間工藝美術(shù)的保護(hù)、傳承與發(fā)展是一項(xiàng)任重而道遠(yuǎn)的文化工程，這里需要呼吁的是，只有堅(jiān)持和實(shí)施正確的方法，通過全社會(huì)的參與和共同努力，才能完成這項(xiàng)宏大工程。
保護(hù)和發(fā)展民間工藝，從國家的層面來看需要盡快制定出相應(yīng)的法律條例，使保護(hù)工作有法可依、有章可循。建立起科學(xué)的管理機(jī)制，縝密規(guī)劃、精心組織，精心實(shí)施，才能穩(wěn)步推進(jìn)這項(xiàng)宏大工程。政府部門要加大財(cái)政投入，廣開財(cái)源。重視專家指導(dǎo)和人才隊(duì)伍建設(shè)，例如聘請(qǐng)具有專業(yè)理論又有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的專家，為民間工藝的保護(hù)和發(fā)展提供理論指導(dǎo)。采取系統(tǒng)科學(xué)的有效方式，例如開展普查，收集整理民間工藝資料，建立完整的民間工藝資料數(shù)據(jù)庫；繼續(xù)做好民間工藝的評(píng)估鑒定工作，加強(qiáng)對(duì)于杰出民間工藝大師技藝的系統(tǒng)研究；制定和落實(shí)相關(guān)政策，加強(qiáng)對(duì)民間開發(fā)利用的管理。同時(shí)要提高全民保護(hù)意識(shí)。由于民間工藝美術(shù)是民眾在長期實(shí)踐中形成的珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，民眾是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造者、傳承者和保護(hù)者，因此需要加強(qiáng)宣傳教育，特別是針對(duì)廣大青少年加強(qiáng)傳統(tǒng)民間文化的教育，提高全民保護(hù)意識(shí)。此外還要加強(qiáng)國際間的交流與合作，借鑒其他國家保護(hù)和弘揚(yáng)民間工藝成功的政策、措施和經(jīng)驗(yàn)，為我國民間工藝的發(fā)展提供經(jīng)驗(yàn)支持和具體建議。
近些年，中國民間工藝美術(shù)界的老前輩一個(gè)接著一個(gè)的走了，走了的這些前輩們，它們?cè)敲耖g工藝美術(shù)領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，有德高望重的學(xué)術(shù)前輩，也有技藝精湛的工藝大師，看著它們遠(yuǎn)去的背影，我們深感遺憾，然而，真正關(guān)心和熱愛民間美術(shù)的有識(shí)之士不會(huì)忘記使命，我們會(huì)沿著他們前進(jìn)的方向，卯足精神，繼續(xù)啟程，相信通過我們不懈地努力，一定能夠使我國傳統(tǒng)的民間工藝美術(shù)能夠有效傳承和弘揚(yáng)，并在新時(shí)代閃現(xiàn)出更加耀眼的光芒！
參考文獻(xiàn)：
[1]丹納，彭笑遠(yuǎn).藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：北京出版社.2007.第15頁.
第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)總結(jié)范文
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，起源，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想
現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)是貫穿并主導(dǎo)整個(gè)20世紀(jì)設(shè)計(jì)界的一場運(yùn)動(dòng)形式，幾乎涉及到意識(shí)形態(tài)的所有范疇?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)是其中的重要組成部分，具有特定的內(nèi)容和實(shí)用性、功能性、形式服從功能、批量化標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)和為大眾服務(wù)等特征。
現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)體系和設(shè)計(jì)思想的形成經(jīng)歷了一個(gè)漫長的摸索過程，工業(yè)革命的完成，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生的背景和歷史條件。18世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉，以英國為首的大部分歐洲國家先后完成了工業(yè)革命，各國工業(yè)技術(shù)飛速發(fā)展，工業(yè)化成果膨脹，徹底摧毀了幾個(gè)世紀(jì)以來的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，農(nóng)業(yè)時(shí)代的手工業(yè)設(shè)計(jì)形式隨之失去了存在和生長的土壤，而當(dāng)時(shí)盛行過分裝飾、矯揉造作的歐洲維多利亞裝飾風(fēng)格，與社會(huì)發(fā)展很不相符。工業(yè)革命背景下，英國女王于1851年在倫敦舉行了世界上第一個(gè)工業(yè)產(chǎn)品國際博覽會(huì)。博覽會(huì)的展覽大廳由英國建筑師約瑟夫·派克斯頓設(shè)計(jì)，采用鋼材和30萬塊玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戲稱水晶宮。它的創(chuàng)新之舉在于兩種新材料的應(yīng)用和采用重復(fù)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)預(yù)制單元構(gòu)件，被稱為是20世紀(jì)現(xiàn)代建筑的開山之作。博覽會(huì)上的眾多展覽品中，工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，而傳統(tǒng)手工藝品精雕細(xì)刻，兩者之間形成強(qiáng)烈對(duì)比。這種現(xiàn)象引起了許多知識(shí)分子的思索，一方面，他們具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，總結(jié)出了當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)存在的兩個(gè)問題：一是機(jī)械產(chǎn)品質(zhì)量低下、外型丑陋，二是大批工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)缺乏既定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，折衷主義盛行，缺乏統(tǒng)一風(fēng)格。另一方面，他們排斥工業(yè)化，都是機(jī)械否定者，認(rèn)為是機(jī)械帶走了曾經(jīng)的美麗，一時(shí)間言論紛飛。其中，英國著名評(píng)論家約翰·拉斯金提出，藝術(shù)家都應(yīng)該參與工業(yè)品的設(shè)計(jì)，賦予產(chǎn)品更美的形式；藝術(shù)和技術(shù)應(yīng)該互相結(jié)合；設(shè)計(jì)應(yīng)該從自然界汲取營養(yǎng)；強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)。他的理論引起了大眾的廣泛關(guān)注，成為之后英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想，也為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的萌芽創(chuàng)造了條件，至此，眾多設(shè)計(jì)家的思索拉開了設(shè)計(jì)界改革的序幕。
興起于19世紀(jì)的英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和威廉·莫里斯的出現(xiàn)，使得拉斯金的思想從理論付諸到實(shí)踐中。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)目的在于提高產(chǎn)品質(zhì)量，復(fù)興手工藝生產(chǎn)，具有忠實(shí)自然、反對(duì)矯揉造作、講究簡單樸實(shí)的特點(diǎn)。莫里斯設(shè)計(jì)的紅屋，設(shè)計(jì)風(fēng)格清新自然，是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的典型代表作。同時(shí)，莫里斯還提出了民主思想，反復(fù)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中應(yīng)注重實(shí)用性和美觀性相結(jié)合，主張?jiān)O(shè)計(jì)風(fēng)格的整體性和統(tǒng)一性，具有一定的進(jìn)步性。但是，他依舊主張手工藝生產(chǎn)，恐懼機(jī)械生產(chǎn)，對(duì)大工業(yè)持反對(duì)態(tài)度，使之不能成為真正的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)潮流。
19世紀(jì)末美國和歐洲許多國家在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響下，掀起了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。它是一場裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，涉及領(lǐng)域廣泛，是一場承上啟下的運(yùn)動(dòng)。它完全放棄了對(duì)任何一種形式的追求和參照，主張曲線，造型自由流暢，反對(duì)直線和幾何造型，主張自然主義，反對(duì)機(jī)械和工業(yè)化生產(chǎn)，帶有更多的幻想和唯美色彩。法國巴黎艾菲爾鐵塔，便是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的精彩代表作。許多設(shè)計(jì)具有一定的進(jìn)步意義，預(yù)示著新設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的到來。
20世紀(jì)初，設(shè)計(jì)的發(fā)展由量變飛躍為質(zhì)變，很多國家早期的設(shè)計(jì)探索成果，可以看作是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的雛形，尤其以德國、荷蘭、俄國最為顯著。德國彼得·貝倫斯是世界上最早從事功能化工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)家，被稱為現(xiàn)代主義之父。他于1909年為德國電器工業(yè)公司設(shè)計(jì)的廠房，完全擯棄了以往舊的建筑形式，采用鋼筋、混凝土等材料和幕墻結(jié)構(gòu)，使廠房極具實(shí)用性，是現(xiàn)代主義幕墻式建筑的最早雛形，為以后功能主義原則的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；他于1900年出版的《慶祝藝術(shù)與生活—作為文化最高象征的演藝事業(yè)的審視》一書中，全部采用無裝飾線字體，版面簡單，設(shè)計(jì)風(fēng)格樸素，為以后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)的發(fā)展圈定了大的方向。他的很多設(shè)計(jì)思想在以后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展中逐步得到充實(shí)，是真正的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的奠定人。
美國設(shè)計(jì)家伊蘭克·賴特、蘇格蘭的察爾斯·馬金托什以及其參與的格拉斯哥四人設(shè)計(jì)集團(tuán)、維也納的分離派運(yùn)動(dòng)等，都在一定程度上對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行了探索，他們的成果為日后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。賴特的設(shè)計(jì)具有強(qiáng)烈的功能主義傾向，主張有機(jī)設(shè)計(jì)，具有現(xiàn)代主義的特征；格拉斯哥四人在平面設(shè)計(jì)中的象征主義、采用幾何造型、采用黑白為基本色彩和馬金托什著名高背椅的設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)出來的簡單、高度裝飾的平面特征，也是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)萌芽時(shí)期的一個(gè)鮮明組成部分。
眾多設(shè)計(jì)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格逐漸成熟，與以后逐步發(fā)展起來的俄國構(gòu)成主義、荷蘭風(fēng)格派和德國工業(yè)同盟之后的包豪斯，共同掀起了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，他們的設(shè)計(jì)思想則構(gòu)成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想體系。20世紀(jì)30年代以后，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)在美國蓬勃發(fā)展起來，進(jìn)而影響了全世界。
【參考文獻(xiàn)】
第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)總結(jié)范文
關(guān)鍵詞：世博會(huì);景觀思潮;比較
收稿日期：2011-07-16
作者簡介：王 睿（1987―），女，安徽人，同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)專業(yè)碩士研究生。
通訊作者：劉濱誼（1957―）,男,遼寧人,教授、博士生導(dǎo)師。
中圖分類號(hào)：TU986.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-9944（2011）08-0065-04
1 引言
世界博覽會(huì)是經(jīng)國際展覽局注冊(cè)或認(rèn)可、由國家政府主辦、有多個(gè)國家政府和國際組織參加的國際性大型展示活動(dòng)。世界博覽會(huì)發(fā)源于中世紀(jì)歐洲商人之間的定期集市。18世紀(jì)末,隨著新技術(shù)和新產(chǎn)品的不斷出現(xiàn),人們逐漸想到舉辦與集市相類似,但是只展不賣,以宣傳、展示新產(chǎn)品和成果為目的的展覽會(huì)。1791年在捷克首都布拉格舉辦了首次“只展不賣”的展覽會(huì);1798年9月17日～21日在法國巴黎舉辦的“共和國工業(yè)產(chǎn)品展”是第1個(gè)國家展覽會(huì);1851年的英國萬國工業(yè)博覽會(huì)是第1屆真正意義上的世博會(huì);1900年法國巴黎“第5屆世界博覽會(huì)”第1次正式使用“世博會(huì)”一詞。
世博會(huì)已走過150多年的歷程,被譽(yù)為“經(jīng)濟(jì)、科技與文化界的奧林匹克盛會(huì)”,是新思想、新理念、新文化、新創(chuàng)造、新產(chǎn)品的偉大聚會(huì)。世博會(huì)有一句為世界廣泛認(rèn)同的口號(hào):一切源于世博會(huì)。這代表著世博會(huì)用它的理念和展示的科技成果,提出了世界發(fā)展的方向,同時(shí)也促進(jìn)了設(shè)計(jì)思想和成果的傳播與交流,刺激了新設(shè)計(jì)思想的產(chǎn)生和設(shè)計(jì)實(shí)踐的發(fā)展。
2 研究方法分析
2.1 比較目標(biāo)
近現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)思想的發(fā)展在早期受到來自工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等有重要影響的歷史運(yùn)動(dòng)的推動(dòng),與傳統(tǒng)的理論思想形成了鮮明的對(duì)比;后來與現(xiàn)代主義、生態(tài)倫理以及20世紀(jì)70年代以來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、極簡主義等新的理論思潮相互融合,形成了內(nèi)容豐富、多元并舉的新局面;現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)以協(xié)調(diào)人與自然的相互關(guān)系為己任,在今后的發(fā)展中,必將更加關(guān)注人與自然的和諧穩(wěn)定,關(guān)注可持續(xù)設(shè)計(jì)。
世博會(huì)作為會(huì)展行業(yè)中的巨型航母,與眾多行業(yè)都存在直接或間接的聯(lián)系。在特定時(shí)代背景下,不同的世博會(huì)主題及活動(dòng)曾對(duì)設(shè)計(jì)思潮的發(fā)展起著促進(jìn)和催化作用,并對(duì)景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響和作用。通過對(duì)自1851年至今的世博會(huì)發(fā)展進(jìn)行整體性、跨越式的研究,嘗試將近現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮發(fā)展過程與世博會(huì)主題演繹歷程充分結(jié)合,探討并總結(jié)兩者之間的互動(dòng)關(guān)系,將世博會(huì)作為研究景觀設(shè)計(jì)思潮發(fā)展的新載體。
2.2 比較依據(jù)
（1）直觀性。世博會(huì)是一項(xiàng)由主辦國政府組織或政府委托有關(guān)部門舉辦的有較大影響和悠久歷史的國際性博覽活動(dòng),是了解新概念、新觀念、新技術(shù)最全面,最直觀的窗口。
（2）認(rèn)可性。世博會(huì)展示的是各個(gè)國家最認(rèn)可的東西,因而相對(duì)來說是全面的,客觀的,是獲得大多數(shù)人都認(rèn)可的。
（3）文化性。世博會(huì)是一項(xiàng)十分重要的文化藝術(shù)活動(dòng)。從一定意義上說,世博會(huì)的歷史同時(shí)也構(gòu)成了設(shè)計(jì)史上的一個(gè)剪影。大型展覽會(huì)的效應(yīng)始終是推動(dòng)設(shè)計(jì)發(fā)展的動(dòng)力之一。
（4）前瞻性。世博會(huì)所展示的作品、場館、園區(qū)設(shè)計(jì),既是設(shè)計(jì)作品,也是設(shè)計(jì)批評(píng)的重要平臺(tái),為設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)作品與公眾之間的對(duì)話提供了良好的空間。敏感的設(shè)計(jì)師可以從公眾對(duì)他們的反應(yīng)看出大眾對(duì)設(shè)計(jì)的看法,從而判斷出設(shè)計(jì)走向。
3 世博會(huì)與近現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)思潮嬗變
在世博會(huì)漫長的發(fā)展過程當(dāng)中,綜合考慮社會(huì)歷史背景、世博會(huì)主題和活動(dòng)特點(diǎn)以及設(shè)計(jì)思潮的演變,可將世博會(huì)的歷史發(fā)展劃分為萌芽期、發(fā)展期、成熟期和更新期4個(gè)階段。
3.1 萌芽期
3.1.1 世博會(huì)主題特點(diǎn)
1851年倫敦世博會(huì)――1873年奧利地維也納世博會(huì)，這個(gè)時(shí)期主要是指從1851年第1屆倫敦世博會(huì)開始,到19世紀(jì)后期（1873年維也納世博會(huì)）的一段時(shí)期,是世博會(huì)發(fā)展的雛形期,其發(fā)展特征主要是以英國為代表的老牌資本主義國家借世博會(huì)展示工業(yè)革命成就。
1851年在英國倫敦舉行的倫敦萬國工業(yè)成就大博覽會(huì),其主題為“萬國工業(yè)”,這是第一屆真正意義上的世博會(huì),對(duì)19世紀(jì)的科學(xué)進(jìn)步產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)。之后又舉辦的五屆世博會(huì)初步奠定了世博會(huì)的地位。
3.1.2 世博會(huì)與設(shè)計(jì)思潮
興起于19世紀(jì)下半葉的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng),在1880～1910年間形成了一個(gè)設(shè)計(jì)革命的。這個(gè)運(yùn)動(dòng)以英國為中心,波及到了不少歐美國家,涉及到了設(shè)計(jì)領(lǐng)域的各個(gè)方面,并對(duì)后世的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
1851年倫敦世博會(huì)上的主體建筑水晶宮作為第一個(gè)運(yùn)用預(yù)制件以及鋼結(jié)構(gòu)的大型建筑物,預(yù)示工業(yè)化時(shí)代的到來。會(huì)展的物品大多為新的工業(yè)產(chǎn)品,由于當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)這種工業(yè)化的恐慌,產(chǎn)生了倡導(dǎo)回到手工業(yè)生產(chǎn)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。1855年巴黎世博會(huì)繼續(xù)著第1屆的思路,首次展出了混凝土、鋁制品和橡膠等工業(yè)化產(chǎn)品,激發(fā)了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)擴(kuò)大化。1876年費(fèi)城世博會(huì)讓人們意識(shí)到美國的工業(yè)以及科技發(fā)展,正是由于這次博覽會(huì)人們才真正認(rèn)識(shí)到工業(yè)化生產(chǎn)趨勢以及設(shè)計(jì)必須適應(yīng)新的生產(chǎn)方式,美國設(shè)計(jì)的簡潔實(shí)用讓公眾和設(shè)計(jì)師恍然大悟,帶來一股清新之風(fēng)。
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)起因于對(duì)于第一屆世博會(huì)所展示的無節(jié)制的過度裝飾和工業(yè)化設(shè)計(jì)的反感,可以說這一時(shí)期的世博會(huì)都是在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的大背景下進(jìn)行的。
3.2 發(fā)展期
3.2.1 世博會(huì)主題特點(diǎn)
19世紀(jì)后期（1876年費(fèi)城世界博覽會(huì)）到20世紀(jì)前期（1939年紐約世界博覽會(huì)）可以看作是世博會(huì)的發(fā)展期。這一時(shí)期的世博會(huì)由最初的展示產(chǎn)品,開始走向展示概念;在原有無所不包的展示計(jì)劃基礎(chǔ)上,走向?qū)ｎ}表達(dá),把世博會(huì)從工業(yè)的范疇轉(zhuǎn)向文化的范疇,1939年紐約世博會(huì)展示的“民主之城”就是這一轉(zhuǎn)向的突出表現(xiàn)?？萍挤睒s與呼吁和平是這個(gè)時(shí)期發(fā)展的主旋律,世博會(huì)更多的體現(xiàn)出一種人文情懷。
3.2.2 世博會(huì)與景觀設(shè)計(jì)思潮
（1）新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（1888年巴塞羅那世博會(huì)～1900年巴黎世博會(huì)）?！靶滤囆g(shù)”（Art Nouveau）是流行于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的一種建筑、美術(shù)及實(shí)用藝術(shù)的風(fēng)格。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)試圖從藝術(shù)與手工業(yè)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn),并且吸收了東方的藝術(shù)語言,更多地將設(shè)計(jì)社會(huì)化、民主化、大眾化的理念加以貫徹和執(zhí)行。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在一定程度上啟承工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的余緒,使是一次承上啟下的運(yùn)動(dòng),標(biāo)志著西方藝術(shù)從古典傳統(tǒng)邁入到現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要過渡。如蘇格蘭藝術(shù)家、建筑師麥金托什（Charles Rennie Mackintosh,1868～1928）,他曾是英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要成員,但后期時(shí)以他為代表的“格拉斯哥四人”的設(shè)計(jì)小組卻處處體現(xiàn)了新藝術(shù)的特點(diǎn),甚至有著現(xiàn)代主義的萌芽。麥金托什等人承認(rèn)機(jī)械,在形式上一改莫里斯以來的風(fēng)格,有著現(xiàn)代主義簡約,甚至可以說是機(jī)械美學(xué)的萌芽。
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)希望通過裝飾的手段來創(chuàng)造出一種新的設(shè)計(jì)風(fēng)格,從自然界中歸納出基本的線條,并用它來進(jìn)行設(shè)計(jì),強(qiáng)調(diào)曲線裝飾。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)于自然式與規(guī)則式園林的爭論從一個(gè)側(cè)面推動(dòng)了西方園林設(shè)計(jì)風(fēng)格的不斷變化與發(fā)展。
法國、比利時(shí)和西班牙作為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地,1888年巴塞羅那世博會(huì)、1889年巴黎世博會(huì)、1897年布魯塞爾世博會(huì)均展示了大量體現(xiàn)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的展品,同時(shí)這些國家的文化及設(shè)計(jì)也無不體現(xiàn)著新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響。1900年巴黎世博會(huì)展出了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的建筑、家具、珠寶、器皿、海報(bào)、玻璃制品、服裝等,正式宣告了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域發(fā)展成具有重要國際影響的新風(fēng)格,并確立了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)藝術(shù)形態(tài)中的領(lǐng)導(dǎo)地位。這屆世博會(huì)標(biāo)志了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)也是尾聲的開始。
（2）現(xiàn)代主義（1929年巴塞羅那世博會(huì)～1933年芝加哥世博會(huì)）。現(xiàn)代主義是20世紀(jì)中葉在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種思想。這種思想主張建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛,大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會(huì)的條件、要求的嶄新建筑?，F(xiàn)代主義對(duì)景觀設(shè)計(jì)最積極的貢獻(xiàn)是認(rèn)為功能應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)這一理念,現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)從而擺脫了某種美麗的圖案或風(fēng)景畫式的先驗(yàn)主義,得以與場地和時(shí)代的現(xiàn)實(shí)狀況相適應(yīng),賦予了景觀設(shè)計(jì)適用的理性和更大的創(chuàng)作自由。
1929年巴塞羅那世博會(huì)上,密斯?凡?德羅設(shè)計(jì)的德國館標(biāo)志著現(xiàn)代建筑的誕生,同時(shí)也成為這屆博覽會(huì)中最有影響力的建筑作品。1933年芝加哥世博會(huì)為了突出科學(xué)性和現(xiàn)代性,在當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義影響下,大范圍的使用現(xiàn)代主義設(shè)計(jì),包括鋼筋、墻板、吊塔結(jié)構(gòu)和流線型的外觀,為現(xiàn)代主義做了最好的詮釋。
（3）裝飾運(yùn)動(dòng)（1935年布魯塞爾世博會(huì)～1939年紐約世博會(huì)）。裝飾運(yùn)動(dòng)興起于20世紀(jì)初,主張采用手工藝和工業(yè)化結(jié)合的雙重手法,把藝術(shù)家單純的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一。法國不僅是裝飾藝術(shù)的發(fā)源地,也是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心。1925年在巴黎舉辦的“國際裝飾藝術(shù)及現(xiàn)代工藝博覽會(huì)”開創(chuàng)了建筑史上非常重要的裝飾藝術(shù)派建筑,把藝術(shù)裝飾風(fēng)格推上國際潮流舞臺(tái),由此點(diǎn)燃了現(xiàn)代主義信號(hào)。之后的幾屆世博會(huì)（1937年巴黎世博會(huì)、1939年紐約世博會(huì)）將裝飾運(yùn)動(dòng)推向頂峰,美國和法國也成為裝飾運(yùn)動(dòng)發(fā)展的主要國家。
3.2.3 發(fā)展總結(jié)
在世博會(huì)的萌芽期和發(fā)展期,大眾接觸信息的渠道很少,只有在設(shè)計(jì)師以及社會(huì)精英間進(jìn)行小范圍的討論,人們很少能夠接觸到設(shè)計(jì)前沿方面的知識(shí),而且設(shè)計(jì)思潮往往是小部分人之間的共識(shí),并不是面向大眾的,甚至在設(shè)計(jì)界之間都沒有達(dá)成很廣泛的共識(shí)。
在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下,世博會(huì)提供了設(shè)計(jì)界交流的平臺(tái),同時(shí)設(shè)計(jì)師也可以通過公眾對(duì)于世博展品的反應(yīng)及評(píng)價(jià)得到更確切更廣泛的參考。這些因?yàn)槭啦?huì)所得到的啟發(fā)以及參考,使得設(shè)計(jì)界能夠以此為基礎(chǔ)發(fā)展出新的設(shè)計(jì)思潮。因?yàn)榍捌谑啦?huì)具有廣泛的接受度,這個(gè)思潮大多是能夠得到共識(shí)的,
這一階段的思潮是統(tǒng)一的,或者說在眾多思潮中有主導(dǎo)思想。從設(shè)計(jì)史來看,新藝術(shù)派和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)只能算是一種風(fēng)格或樣式運(yùn)動(dòng),它們的局限性在于尚未與機(jī)器完全結(jié)合,多追求形式,華麗的表面裝飾。但這仍不能否認(rèn)它們對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的啟蒙作用。這一階段設(shè)計(jì)思潮的發(fā)展則是階段式遞進(jìn)的,世博會(huì)對(duì)與設(shè)計(jì)思潮來說是啟發(fā)式的,兩者之間關(guān)系密切。
3.3 成熟期
3.3.1 世博會(huì)主題特點(diǎn)
1958年比利時(shí)布魯塞爾太子港世博會(huì)――1975日本沖繩世博會(huì)為成熟期，第2次世界大戰(zhàn)結(jié)束后,各國人民在滿目瘡痍的廢墟上開始重建家園。1958年布魯塞爾世博會(huì)標(biāo)志著原子能時(shí)代的到來,表明西歐已經(jīng)從戰(zhàn)爭的破壞中恢復(fù)。伴隨著20世紀(jì)60、70年代世界經(jīng)濟(jì)的大飛躍,新的展覽格局逐漸完善,世博會(huì)發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的成熟期。世界的發(fā)展開始趨向多元化,世博會(huì)的主題也呈現(xiàn)多樣化趨勢。
3.3.2 世博會(huì)與景觀設(shè)計(jì)思潮
在這一時(shí)期,社會(huì)以及經(jīng)濟(jì)科學(xué)都取得了大幅度發(fā)展,人們的交流渠道開始變得暢通,很多在兩次世界戰(zhàn)爭中沒有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)的想法得以實(shí)現(xiàn),設(shè)計(jì)師的思想在此階段得到大程度的碰撞。這一時(shí)期很少有能取得主導(dǎo)思想的設(shè)計(jì)思潮。很多設(shè)計(jì)思潮得以在這段時(shí)間內(nèi)碰撞出激烈的火花,探討了很多的設(shè)計(jì)思路以及設(shè)計(jì)的關(guān)注點(diǎn)。這段時(shí)期是設(shè)計(jì)思潮的多樣化時(shí)期,產(chǎn)生了包括極簡主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等多種設(shè)計(jì)思想。
這一時(shí)期的世博會(huì)的展示設(shè)計(jì)則更多的體現(xiàn)出一種對(duì)于技術(shù)美學(xué)的關(guān)注,展示了“技術(shù)樂觀主義”潮流,如1958年比利時(shí)布魯塞爾世博會(huì)上原子塔曾被稱為“地球上最令人震驚的建筑”。這種世博會(huì)的發(fā)展趨勢對(duì)設(shè)計(jì)思潮的發(fā)展有一定的啟發(fā)式作用,但并不十分明顯。
3.4 更新期
3.4.1 世博會(huì)主題特點(diǎn)
1982美國諾克斯維爾世博會(huì)――2010年上海世博會(huì)為更新期，隨著冷戰(zhàn)時(shí)期的結(jié)束,世界發(fā)展開始趨向多元化,人類更加關(guān)注未來發(fā)展。因此這一時(shí)期的世博會(huì)將關(guān)注重點(diǎn)放在了人類生存和發(fā)展多面臨的新的全球性問題,從而解決各國所共同關(guān)心的科學(xué)技術(shù)與可持續(xù)發(fā)展問題。世博會(huì)開始以一種全新的思路和方法籌劃和運(yùn)作。
3.4.2 世博會(huì)與景觀設(shè)計(jì)思潮
綠色設(shè)計(jì)也稱生態(tài)設(shè)計(jì),是指在設(shè)計(jì)對(duì)象整個(gè)生命周期內(nèi),著重考慮產(chǎn)品環(huán)境屬性（可拆卸性,可回收性、可維護(hù)性、可重復(fù)利用性等）并將其作為設(shè)計(jì)目標(biāo),在滿足環(huán)境目標(biāo)要求同時(shí),保證對(duì)象應(yīng)有的功能、使用壽命、質(zhì)量等要求。
可持續(xù)景觀是一種在其生命周期內(nèi)資源節(jié)約、環(huán)境友好、與自然和諧共生并具有審美價(jià)值的地表生態(tài)系統(tǒng)?？沙掷m(xù)景觀設(shè)計(jì)就是依據(jù)可持續(xù)發(fā)展的理念和原則,實(shí)施景觀可持續(xù)設(shè)計(jì)并監(jiān)理設(shè)計(jì)的實(shí)現(xiàn)。
20世紀(jì)下半葉人們?cè)谥亟覉@、恢復(fù)發(fā)展并面臨新問題的時(shí)候,不約而同地從各個(gè)角度想到了“自然”,將環(huán)境保護(hù)和生態(tài)問題作為世博會(huì)的主題,回應(yīng)“可持續(xù)發(fā)展”主題的一批景觀設(shè)計(jì)與建筑設(shè)計(jì)成果脫穎而出。
3.4.3 發(fā)展總結(jié)
在這一階段,在經(jīng)歷前期的激烈碰撞后,人們達(dá)到了共識(shí),設(shè)計(jì)思潮在經(jīng)歷了大程度的發(fā)展之后慢慢進(jìn)入了螺旋式的小幅度的發(fā)展。在經(jīng)濟(jì)科學(xué)高度發(fā)達(dá)后,設(shè)計(jì)思想隨著社會(huì)的發(fā)展?jié)u漸趨向于也成熟和穩(wěn)定。
世博會(huì)從先期的啟發(fā)式的作用,慢慢發(fā)展成為向人們展示最新的設(shè)計(jì)思潮和發(fā)展趨勢,但二者之間的關(guān)系仍較為密切。這是由社會(huì)發(fā)展的程度以及設(shè)計(jì)發(fā)展的程度所決定的。人們獲得信息的渠道日益廣泛,設(shè)計(jì)師之間、設(shè)計(jì)師和公眾之間的交流變得順暢,世博會(huì)由此更多地成為一個(gè)展示的舞臺(tái)。當(dāng)然,世博會(huì)在當(dāng)代也承擔(dān)了一些全新的功能,如提高城市環(huán)境質(zhì)量,明確城市發(fā)展戰(zhàn)略,提供切實(shí)可行的后續(xù)發(fā)展規(guī)劃等（表1）。
表1 世博會(huì)與近現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮嬗變的關(guān)系
4 結(jié)語
縱觀150多年間舉辦的世博會(huì),無不見證著時(shí)代的進(jìn)步,記錄下世界文明的發(fā)展歷程。每一屆世博會(huì)無論規(guī)模大小,都標(biāo)志著人類文明邁上了一個(gè)新的臺(tái)階。從早期炫耀國力威懾鄰邦的工具,到世界大戰(zhàn)前后和冷戰(zhàn)時(shí)期世界關(guān)系的“晴雨表”,再到如今對(duì)全球化問題的日益關(guān)注,世博會(huì)已經(jīng)逐漸發(fā)展成為一個(gè)世界性的論壇和前沿,世界各國在這里為人類未來的發(fā)展集思廣益、共謀出路。
每一次成功的世博會(huì)都會(huì)引起新的設(shè)計(jì)思潮,而新的設(shè)計(jì)思潮必定會(huì)影響景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)思路和方法,無論是進(jìn)步的還是不那么進(jìn)步的,都是符合當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史背景的。選擇世博會(huì)作為切入點(diǎn),將其作為反映社會(huì)環(huán)境和設(shè)計(jì)思潮的最佳窗口,探究新思潮的發(fā)展趨勢,以便更好地進(jìn)行符合當(dāng)代社會(huì)和文化背景的景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)實(shí)踐,是具有重要現(xiàn)實(shí)意義的。
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第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)總結(jié)范文
當(dāng)今社會(huì)的物化與現(xiàn)代化，藝術(shù)設(shè)計(jì)在其中發(fā)揮了舉足輕重的作用。在市場效應(yīng)以及高考門檻等因素下，報(bào)考藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的學(xué)生逐年攀升，學(xué)校的擴(kuò)招也跟隨其后。設(shè)計(jì)史論作為一個(gè)純理論學(xué)科，是藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要指導(dǎo)思想，在各大藝術(shù)院校作為設(shè)計(jì)類學(xué)生的必修課程。近幾年來有多個(gè)藝術(shù)院校相繼在本科、研究生、博士生階段開設(shè)了設(shè)計(jì)史論專業(yè)。不過設(shè)計(jì)史論這一名詞在藝考生面前仍然顯得十分陌生，甚至設(shè)計(jì)相關(guān)專業(yè)的同學(xué)和教師也未必十分了解。雖然設(shè)計(jì)史的歷史與人類造物史同樣悠久，設(shè)計(jì)史論作為設(shè)計(jì)學(xué)的研究方向之一，它的產(chǎn)生卻只是20世紀(jì)以來的事件。故而設(shè)計(jì)史論專業(yè)的成立與開辦出于起步階段亦可以理解。而今設(shè)計(jì)史論的專業(yè)化和職業(yè)化，使得經(jīng)驗(yàn)提煉成為一種刻意而為之的學(xué)術(shù)。設(shè)計(jì)學(xué)作為一門新興學(xué)科，被分為設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)理論與設(shè)計(jì)批評(píng)三個(gè)分支。通過方向性的確定，以及對(duì)相關(guān)學(xué)科的認(rèn)識(shí)，便能理解研究設(shè)計(jì)史必然要研究科技史與美術(shù)史，研究設(shè)計(jì)理論必然要研究相關(guān)的工程學(xué)、材料學(xué)和心理學(xué)，研究設(shè)計(jì)批評(píng)必然要研究美學(xué)、民俗學(xué)和倫理學(xué)的理論要求。
追溯設(shè)計(jì)史研究的最初，英國美術(shù)史協(xié)會(huì)主席佩夫斯納（NikolausPevsner）爵士（1902—1983），通過《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先鋒》（ThePioneersofModernMoverment,London：Faber,1936）開創(chuàng)了設(shè)計(jì)史研究的先河。更重要的是他通過這部著作在公眾的心目中創(chuàng)造了有關(guān)設(shè)計(jì)史的概念，進(jìn)而影響了公眾對(duì)于設(shè)計(jì)的趣味和觀念。其他的設(shè)計(jì)史研究的開創(chuàng)者有吉迪恩（SingfriedCiedion,1888—1968），19世紀(jì)的森珀（Gottfriedsemper）和里格爾（AloisRiegl）等人，均是從美術(shù)史和建筑史領(lǐng)域出發(fā)，許多美術(shù)家同時(shí)又是建筑師又是設(shè)計(jì)家。在中國,“設(shè)計(jì)”作為一個(gè)外來詞，19世紀(jì)末和20世紀(jì)初開始使用的時(shí)候，中國的社會(huì)形態(tài)仍然以農(nóng)業(yè)社會(huì)為主，通過積累起來的民族工業(yè)，還不足以成為“設(shè)計(jì)”這個(gè)名詞的堅(jiān)實(shí)平臺(tái)，因此，營造、圖案、美術(shù)工藝、工藝美術(shù)、工藝、裝飾、裝飾藝術(shù)、設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)藝術(shù)等詞混合使用，由于歷史原因互相交叉，其外延和內(nèi)涵的邊界含糊不清。
為對(duì)此系列名詞與相互關(guān)系的解答，是將中國設(shè)計(jì)史納入世界設(shè)計(jì)史描述的必要。在中國學(xué)術(shù)界最早以龐薰、王家樹、陳之佛、田自秉等前輩為領(lǐng)導(dǎo)，現(xiàn)今的張道一、李硯祖、張夫也、孫建軍、杭間、潘魯生、王受之等學(xué)者，他們竭其心智地在詮釋、梳理著藝術(shù)設(shè)計(jì)的哲學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)的語言、設(shè)計(jì)之于人類社會(huì)的意義，囊括了中外工藝美術(shù)史、現(xiàn)代世界設(shè)計(jì)史、中國近代設(shè)計(jì)史論、設(shè)計(jì)概論、設(shè)計(jì)美學(xué)、設(shè)計(jì)心理學(xué)等等有關(guān)于設(shè)計(jì)的理論研究。藝術(shù)設(shè)計(jì)乃是一個(gè)技術(shù)和藝術(shù)融通的邊緣學(xué)科，為能更好地滿足人們物質(zhì)和精神上的需求，為人類提供適合現(xiàn)代的、更美好的生活環(huán)境和生活方式，必然需要多學(xué)科相互協(xié)作。設(shè)計(jì)史論作為針對(duì)人類造物運(yùn)動(dòng)和設(shè)計(jì)思想的研究和探討，也需要拓展多學(xué)科的學(xué)科知識(shí)。隨著人類社會(huì)的進(jìn)步，不同的設(shè)計(jì)思想不斷提出和革新，這也勢必造就了設(shè)計(jì)史論專業(yè)的多學(xué)科交叉性、外延模糊性、互動(dòng)性和開放性等特征。這也為本科學(xué)生的學(xué)習(xí)提出了極大的要求和難度。設(shè)計(jì)史論不僅僅理解為字面意義上的史論學(xué)習(xí)研究，并不是簡單的時(shí)代加故事的歷史性敘述。由于學(xué)科建設(shè)和院校師資方面的各項(xiàng)因素，在課程的合理性和學(xué)科的科學(xué)性上必然存在著不足之處的，而最為嚴(yán)重的還是系統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法的缺失。
二、教學(xué)上研究方法的缺失
第5篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)總結(jié)范文
一、現(xiàn)代設(shè)計(jì)的概念和基本理論
現(xiàn)代設(shè)計(jì)是20世紀(jì)期間發(fā)展起來的設(shè)計(jì)活動(dòng),與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)有著極大的區(qū)別。其最根本的區(qū)別在于現(xiàn)代設(shè)計(jì)是與大工業(yè)化生產(chǎn)和現(xiàn)代文明的密切聯(lián)系,與現(xiàn)代社會(huì)生活的密切聯(lián)系,這是傳統(tǒng)設(shè)計(jì)所不具有的。而20世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)最重大的發(fā)展和突破,是所謂的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展。
（一）服務(wù)于大眾的民主思想
從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)起,就提出了服務(wù)于大眾的理想,但是在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中未能實(shí)現(xiàn)這一理想,它為后來的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的民主思想奠定了基礎(chǔ)。發(fā)展到20世紀(jì)的40年代—50年代,這種思想已經(jīng)成熟,成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的標(biāo)志和理論之一。
（二）功能為第一要素的設(shè)計(jì)思想
在明確了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的目的是為人民服務(wù)后不久,功能主義就應(yīng)運(yùn)而生了。斯堪的那維亞國家的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)把現(xiàn)代設(shè)計(jì)推向功能主義的方向上,強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)以功能為第一要素的思想。
（三）藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的設(shè)計(jì)內(nèi)涵
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中提出了很多有新意的思想,其中威廉.莫里斯提出的“美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”的原則,影響到了包豪斯。后來包豪斯在這一基礎(chǔ)上提出了“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”這一設(shè)計(jì)理論。
（四）遵循自然與客觀的法則
包豪斯在進(jìn)行教育時(shí)就意識(shí)到一切違背自然與客觀法則的設(shè)計(jì)都是行不通的,因此提出了“設(shè)計(jì)應(yīng)遵循自然與客觀的法則”。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,人們?cè)絹碓角逍训卣J(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的重要性。
二、現(xiàn)代園林
19世紀(jì)末20世紀(jì)初,園林在現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代建筑發(fā)展的影響下,在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮的推動(dòng)下,開始逐步從傳統(tǒng)園林向現(xiàn)代園林方向過渡。由于世界二戰(zhàn)的影響,許多歐洲著名的藝術(shù)家和建筑師來到了美國,他們帶來了前衛(wèi)的思想和許多優(yōu)秀的作品，對(duì)現(xiàn)代景觀的發(fā)展起到了重要作用。
三、現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形態(tài)構(gòu)成理論在園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
（一）平面構(gòu)成在園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
在造型藝術(shù)中,任何形式的形成都是由點(diǎn)、線、面的運(yùn)動(dòng)、變化組合而成的。因此,園林藝術(shù)中的樹石、亭塔、臺(tái)凳、汀步,石磯等有一定位置的均可以視為點(diǎn);有相對(duì)長度和方向的園路、長廊、圍墻、欄桿,溪流、駁岸、曲橋等均為線;那么湖面、廣場、草坪、樹林,建筑群等有一定面積的自然就為之面了。長期的生活實(shí)踐,人們對(duì)形的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了大量的比擬聯(lián)想,總結(jié)出了形的象征、氣質(zhì)、性格等形態(tài)美的特性及規(guī)律,也就是常說的美學(xué)法則諸如對(duì)比平衡、比例尺度、節(jié)奏韻律等法則,對(duì)提高園林設(shè)計(jì)的藝術(shù)美有著重要的指導(dǎo)意義和理論價(jià)值,而“美”的體現(xiàn),卻依賴于點(diǎn)、線、面的各種組合形式。因此,能否設(shè)計(jì)出具有現(xiàn)代美感的園林,關(guān)鍵在于如何經(jīng)營這些點(diǎn)、線、面的體量和位置。
（二）色彩在園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
在現(xiàn)代人的生活中,色彩已經(jīng)成為生活的必需。在園林設(shè)計(jì)方面利用色彩的組合構(gòu)成,改變著過去的傳統(tǒng)構(gòu)圖方式和園林的外觀,使得現(xiàn)代園林有著鮮明的特色,使園林景觀更加豐富多彩和更具時(shí)代氣息。
1.色彩在現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
園林規(guī)劃的是人們的體驗(yàn),因此就從人們對(duì)色彩的感覺入手研究色彩在現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。人類雖然種族不同、膚色有別,但是具有共同的生理機(jī)制;共同的生理人類在對(duì)外界事物的感應(yīng)心理方面也存在著一定的共性。根據(jù)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)研究,人們?cè)谏市睦矸矫娲_實(shí)存在著共同的感應(yīng)。這就是色彩應(yīng)用研究的理論基礎(chǔ)。
(1)冷暖感在現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。
不同的色彩會(huì)產(chǎn)生不同的溫度感。暖色光使人興奮,但容易使人感到疲勞和煩躁不安;冷色光使人鎮(zhèn)靜,但灰暗的冷色容易使人感到沉重、陰森、憂郁;只有清淡明快的色調(diào)才能給人以輕松愉快的感覺。
(2)色彩的輕重感在現(xiàn)代園林中的應(yīng)用。
白色的物體輕飄,黑色的物體沉重,這種感覺也來自于生活中的體驗(yàn),如白色的棉花是輕的,而黑色的金屬是重的。色彩的輕重感主要決定于明度,高明度色具有輕感,低明度色具有重感,白色為最輕,黑色為最重。凡是加白提高明度的色彩變輕,加黑降低明度的色彩變重。
(3)色彩的華麗感與樸素感在園林中的應(yīng)用。
色彩的華麗與樸素以色相關(guān)系為最大,其次是純度與明度。紅、黃等暖色和鮮艷而明亮的色彩具有華麗感;青、藍(lán)等冷色和渾濁而灰暗的色彩具有樸素感。有彩色系具有華麗感,無彩色系具有樸素感。
(4)色彩的舒適與疲勞感。
色彩的舒適與疲勞感實(shí)際上是色彩刺激視覺生理和心理的綜合反應(yīng)。紅色刺激性最大,容易使人產(chǎn)生興奮、也容易使人產(chǎn)生疲勞。凡是視覺刺激強(qiáng)烈的成色組都容易使人疲勞,反之則容易使人舒適。綠色的光波長度恰好處在可見光波的中段,視覺感受舒適,使人心態(tài)恬靜。
(5)色彩的積極與消極感。
色彩的積極和消極感與色彩的興奮和沉靜感相似。歌德把黃、橙、紅色劃為積極主動(dòng)的色彩。把青、藍(lán)、藍(lán)紫色劃為消極被動(dòng)的色彩,綠與紫色劃為中性色彩。積極主動(dòng)的色彩具有生命力和進(jìn)取性,消極被動(dòng)的色彩是表現(xiàn)平安、溫柔的色彩。體育教練為了充分發(fā)揮運(yùn)動(dòng)員的體力潛能,曾嘗試將運(yùn)動(dòng)員的休息室、更衣室刷成藍(lán)色,以便創(chuàng)造一種放松的氣氛;當(dāng)運(yùn)動(dòng)員進(jìn)入比賽場機(jī)制和生存環(huán)境使地時(shí),要求先進(jìn)入紅色的房間,以便創(chuàng)造一種強(qiáng)烈的緊張氣氛鼓動(dòng)士氣,使運(yùn)動(dòng)員提前進(jìn)入最佳的競技狀態(tài)。
2.色彩構(gòu)成的形式美法則
色彩構(gòu)成,狹義就是色彩的布局。色彩藝術(shù)設(shè)計(jì)要求各種色彩在空間位置上必須是有機(jī)的組合,它們必須按照一定的比例有秩序、有節(jié)奏地彼此相互聯(lián)系、相互依存、相互呼應(yīng),從而構(gòu)成和諧的色彩整體。
(1)色彩的均衡。
在色彩構(gòu)圖中,色彩的物理平衡與心理平衡的原理是建立在視覺經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。深暗、鮮艷、對(duì)比強(qiáng)烈和偏暖的色調(diào)感覺較重,淺淡、模糊、對(duì)比微弱和偏冷的色調(diào)感覺較輕。
(2)色彩的呼應(yīng)。
任何色塊在布局時(shí)都不應(yīng)孤立出現(xiàn),它需要同種或同類色塊在上下、前后、左右諸方面彼此互相呼應(yīng)。色彩呼應(yīng)的方法有局部呼應(yīng)和色彩的全面呼應(yīng)兩種。
(3)色彩的主從。主色和賓色之間的關(guān)系是主從關(guān)系。
各色配合應(yīng)根據(jù)畫面內(nèi)容分出賓主,主色的面積不一定最大(主色并不等于主色調(diào)),可是它發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。主色一般使用在重要的主體部分,從而形成因面的,吸引觀者。
(4)點(diǎn)綴色。
點(diǎn)綴是面積對(duì)比的一種形式。點(diǎn)綴色在色彩構(gòu)成中能起到畫龍點(diǎn)睛的作用。一片沉悶的或平淡的色調(diào)中如果點(diǎn)綴少量鮮艷的對(duì)比色,那么色彩感覺就好似以石擊水,一潭死水竟然變得有生氣了?！包c(diǎn)睛”還表明點(diǎn)綴色在血積上也要恰到好處,面積太大則被統(tǒng)一的色調(diào)遭到破壞,面積太小則容易被周圍的色彩所同化而不能起到作用。點(diǎn)綴之色都具有醒目、活躍的特點(diǎn)。
第6篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)總結(jié)范文
關(guān)鍵字：美術(shù)電影《夜宴》電影美術(shù)
作為藝術(shù)的一個(gè)門類，美術(shù)是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的上層建筑，是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。美術(shù)雖然和人類的其他活動(dòng)形態(tài)很不一樣，但是從本質(zhì)上說，同樣是人類把握世界、改造世界、創(chuàng)造世界的一種手段。它是藝術(shù)家在一定美學(xué)思想指導(dǎo)下對(duì)現(xiàn)實(shí)生活所表達(dá)的理想和意志的形象反映。一部電影沒有美術(shù)效果是枯燥的，真是因?yàn)槊佬g(shù)效果在電影中發(fā)揮得淋漓盡致，才使得電影更具色彩，更具吸引力。
一、美術(shù)的各種屬性和特征
1、美術(shù)是和人類社會(huì)的物質(zhì)生活與精神生活有著密切聯(lián)系的社會(huì)現(xiàn)象。
2、美術(shù)是藝術(shù)的種類之一。
3、美術(shù)是利用各種物質(zhì)材料創(chuàng)造視覺形象的“造型藝術(shù)”。
造型藝術(shù)是以一定物質(zhì)材料和手段創(chuàng)造的可視靜態(tài)空間形象的藝術(shù)，一般包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術(shù)、設(shè)計(jì)、書法、篆刻等種類，它通稱美術(shù)，是對(duì)美術(shù)在物質(zhì)材料和手段上的把握。造型即創(chuàng)造形體，是美術(shù)的主要特征?？嚏U的手段如繪畫通過描畫彩繪的手段，雕塑通過塑造，工藝美術(shù)通過鏤、蝕、切、削的手段等，建筑藝術(shù)通過間架營造的手段。
4、美術(shù)包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)等四大門類。
從美術(shù)的社會(huì)功能來分，這幾大類可以歸并為純藝術(shù)（或稱觀賞性藝術(shù)）和實(shí)用藝術(shù)兩大類。繪畫和雕塑一般屬于純藝術(shù)范圍，因?yàn)樗鼈冎饕菨M足人類觀賞或者說是審美的需要。工藝美術(shù)、建筑屬于實(shí)用藝術(shù)的范圍，因?yàn)樗鼈兪紫仁菨M足人類某些方面實(shí)用的需要。繪畫是運(yùn)用點(diǎn)、線、空間、色彩等藝術(shù)語言，在二度空間（即平面）上創(chuàng)造形象，反映生活和表達(dá)情感的藝術(shù)。
二、電影美術(shù)
1.電影美術(shù)的作用
電影美術(shù)是專門為影片造型進(jìn)行設(shè)計(jì)和制作的一種美術(shù)創(chuàng)作。美術(shù)創(chuàng)作的成功與否，直接影響著影片的藝術(shù)水準(zhǔn)。所以，電影美術(shù)師應(yīng)在電影導(dǎo)演的總體構(gòu)思下，與攝影、演員等共同合作完成影片的造型表現(xiàn)。設(shè)計(jì)和制作出有時(shí)代、地方特色，有生活氣息、有性格特征的景、物和人，以產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效果。
2.電影美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和要求
電影美術(shù)師在電影創(chuàng)作過程中最先把文學(xué)劇本中關(guān)于環(huán)境、人物形象、服裝效果等文學(xué)描寫轉(zhuǎn)化為具體形象。美術(shù)師對(duì)影片的整體造型意圖包括景物造型和人物造型兩個(gè)主要方面。電影美術(shù)師簡稱“美工”，他們要負(fù)責(zé)電影的布景、服裝道具的設(shè)計(jì)以及外景選擇等。
首先談布景。布景是電影造型的重要手段。它提供劇中人物的活動(dòng)環(huán)境。電影布景制作技術(shù)的好壞，直接關(guān)系到影片的造型質(zhì)量。外景是電影內(nèi)景的外延和補(bǔ)充。也是電影場景的重要組成部分?，F(xiàn)代電影已愈來愈多地利用外景拍攝，以追求較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性和表現(xiàn)力。外景地應(yīng)相對(duì)集中，縮短攝制周期。
再談化裝和服裝。這是電影美術(shù)中又一重要任務(wù)。從藝術(shù)角度來說，化妝師會(huì)十分注意對(duì)色彩的運(yùn)用。色彩在化妝中起的作用非常重要。
另外，人物的化妝要與服裝保持和諧統(tǒng)一，和劇中人物的身份特征相吻合，太大的反差和不和諧的調(diào)子馬上會(huì)給觀眾帶來視覺上的不舒服。電影中服裝是專為角色服務(wù)的，是人物造型的重要手段。它體現(xiàn)人的年齡、身份、性格等，并顯示時(shí)代、民族、地域等特點(diǎn)。它往往和影片的題材有很大關(guān)系。
三、電影美術(shù)指導(dǎo)的分析
1.工作性質(zhì)
（1）理論上,美術(shù)指導(dǎo)應(yīng)負(fù)責(zé)制作中任何與電影美感及美學(xué)有關(guān)的范疇;但實(shí)際上,美術(shù)指導(dǎo)的職務(wù)范圍會(huì)因應(yīng)決策單位包抬投資者,監(jiān)制或?qū)а莶煌囊蠹巴庠诘氖袌鲆蛩氐挠绊懚兴煌?/p>
（2）(場面調(diào)度:mise-en-scene)
A.道具:因應(yīng)不同電影劇本的要求,設(shè)計(jì)相關(guān)的道具,親自或聯(lián)絡(luò)有關(guān)方面人員進(jìn)行制作及選購。
B.布景:因應(yīng)不同故事背景以及個(gè)別特殊場景,設(shè)計(jì)室內(nèi)或室外的布景,以配合美學(xué)上的要求。
C.燈光:設(shè)計(jì)色調(diào)和燈光的協(xié)調(diào),以增強(qiáng)個(gè)別場面的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。
D.攝影:攝影機(jī)角度的調(diào)校以及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng),以配合不同場景的視覺效果,及計(jì)算不同場境鏡頭的接連及流暢度的美感。
E.角色及服裝設(shè)計(jì):包括服制,發(fā)型及化妝.因應(yīng)不同的故事背景設(shè)計(jì)人物故事角色造型。
F.電腦特技:設(shè)計(jì)超現(xiàn)實(shí)的場景及實(shí)際技術(shù)所達(dá)不到的效果.。
G.資料搜集:搜集一切和該電影有關(guān)的美術(shù)素材及參考其他相關(guān)的創(chuàng)作。
2.工作流程
(1)接獲工作后,先審閱讀有關(guān)劇本,了解故事的大綱及制作上相關(guān)的要求,作粗略的構(gòu)思及預(yù)備。
（2）與監(jiān)制,導(dǎo)演及相關(guān)的制作單位(包括演員)開會(huì),主要聽取決策單位。如導(dǎo)演和監(jiān)制的要求,了解制作的性質(zhì),預(yù)算和限制及本身的職責(zé)范圍(因不同的制作對(duì)美術(shù)指導(dǎo)會(huì)有不同的要求),并與其他單位作初步意見上的交流,取得初步的共識(shí)。
（3）了解制作條件及決策單位的要求后,開始進(jìn)行實(shí)質(zhì)的構(gòu)思,并為相關(guān)構(gòu)思進(jìn)行資料搜集.過程中,當(dāng)然要與相關(guān)單位進(jìn)行緊密聯(lián)系,以免與其他單位的工作重疊或與他們的構(gòu)思或要求有所出入,有助提高工作效率。
(4）將構(gòu)思及相關(guān)的資料結(jié)集成草稿,作出預(yù)算案。
(5）經(jīng)詳細(xì)審核后,落實(shí)草稿,成正稿(然日后仍有改動(dòng)的可能)。
(6)正稿落實(shí)后,與相關(guān)的單位如美術(shù)助理,場景,發(fā)型,化妝和導(dǎo)具等有關(guān)方面開會(huì).因應(yīng)落實(shí)的構(gòu)思向他們提出要求并通知其為相關(guān)的項(xiàng)同作準(zhǔn)備,亦可向他們徵詢意見。
(7)在拍攝前(以個(gè)別拍攝場次和日期作計(jì)算單位,而非指整個(gè)制作),相關(guān)單位就美術(shù)指導(dǎo)落實(shí)的構(gòu)思進(jìn)行制作,美術(shù)指導(dǎo)則主要作監(jiān)督之職,并跟進(jìn)相關(guān)制作的進(jìn)度。
(8)拍攝期間,美術(shù)指導(dǎo)往往須要在現(xiàn)場監(jiān)督及跟進(jìn);并為制作單位臨時(shí)的要求或現(xiàn)場即時(shí)的變故作出相關(guān)的應(yīng)變。
(9)拍攝完成后,美術(shù)指導(dǎo)或須參與電影的后期制作,特別是動(dòng)畫及特別效果的加工。
四、電影《夜宴》的美術(shù)效果分析
《夜宴》這部電影以“黑暗”的色彩基調(diào)，對(duì)比度強(qiáng)烈的色彩為影片中的主色彩，黑衣黑夾的武士，赭色袍子的將軍和醬色裙唄的宮女成為影片中最主題的色彩。用葉錦添的話說就是“色彩是性感的”。正是這種黑暗的色調(diào)，《夜宴》中貫穿始終的是抑郁色調(diào)，《夜宴》以冷色映射人物的抑郁，給影片造成了一種壓抑的視覺，目的是強(qiáng)調(diào)影片的悲劇性與歷史化、悲劇化的大氛圍，以此表現(xiàn)宮廷爭斗的黑暗。
《夜宴》彩繪的特點(diǎn)
1.這一次做的是全身的彩繪，一般人體彩繪都是以模特身上的某些部位作為繪制范圍，其他部分會(huì)配合一些基本的化妝或是適當(dāng)?shù)囊挛铮@次是要把模特的全身都變成我的畫布，甚至?xí)?xì)致到模特的每根手指和腳趾(微笑)，這樣的選擇可以最大限度的讓人體的美和彩妝產(chǎn)品完美的結(jié)合起來，而且用整個(gè)人體作載體，你的作品會(huì)隨著模特的一舉一動(dòng)變成“活的”——有靈性的，讓人看上去整體是一件藝術(shù)品；
2.這跟以前的一些作品，比如今年剛剛為美國肯尼迪藝術(shù)中心中國文化月做的裝置藝術(shù)是不同的——那是要用藝術(shù)的形式表現(xiàn)藝術(shù)。
3.就是男性人體“性感”的美。根據(jù)模特身上不同部位的肌肉的特點(diǎn)特別設(shè)計(jì)它們的顏色和圖案。把傳統(tǒng)京劇很嚴(yán)肅的地方變得有點(diǎn)“性感”，男性同樣可以用健壯的肌肉和健美的體態(tài)，來表現(xiàn)出一種力量的“性感”。
《夜宴》中人物角色的美術(shù)特色
在《夜宴》章子怡扮演婉后，既是太子的繼母也是太子的情人。章子怡在片中的服飾色彩單純，要么全紅要么全黑，最多也不超過兩種顏色。即便是展現(xiàn)婉后沐浴的劇照也由紅色花瓣布滿畫面，色調(diào)很純粹。
黃曉明飾演太尉之子，為了從視覺上表現(xiàn)其從年少氣盛到深懷城府的變化，造型師特別為黃曉明的后期造型增加了濃密的胡子設(shè)計(jì)，使他顯得更成熟穩(wěn)重，有謀略。而說到片中這個(gè)武夫的形象，黃曉明所穿著的服裝也是設(shè)計(jì)最精致的，其中一件盔甲肩胛兩側(cè)都繡有國畫，刺有書法，盔甲的背部可以插刀，整套裝備由十余個(gè)部分組成。
葛優(yōu)扮演的這個(gè)角色——老謀深算的厲帝，在劇中引發(fā)了所有事件。雖然服裝上并不如前幾人的華麗，但是從幾張?zhí)崆肮嫉膭≌罩校饍?yōu)奸笑的表情及充滿陰謀與仇恨的眼神中。
影片中有這樣的一個(gè)場景：竹林中的伎人館和黑竹橋，他們確實(shí)沒有任何濃烈色彩，而只是呈現(xiàn)出有馮小剛說的那種黑白色調(diào)。馮小剛以黑竹橋?yàn)槔v述《夜宴》的美術(shù)風(fēng)格：“這個(gè)橋只是這么一道弧，連欄桿都沒有。
吳彥祖向我們提起影片的色彩時(shí)，曾經(jīng)說竹林伎人館的開場戲是全片最為明亮的一場戲，之后的色彩越來越濃，到了“夜宴”那場的時(shí)候，基本上就是油畫一樣的濃重了?！兑寡纭纷钪匾囊粓鰬虬l(fā)生在長生殿，整個(gè)宮殿都在塑造一種恐怖的氛圍，就像一個(gè)鬼魂。把觀眾的注意力都集中在人的身上，角色永遠(yuǎn)是鏡頭的核心。
影片的結(jié)局選擇了炮制一場奢靡的晚宴，在悲劇以死亡作為終結(jié)之后，了讓戲劇影像消逝融會(huì)到古典式的壁畫圖案里，以冷冷的青龍石刻與暖暖的福壽祿圖終結(jié)。石刻青冷的色調(diào)為《夜宴》的冷悲劇色彩做了注寫，有著相得益彰的效果，充分體現(xiàn)了美術(shù)效果的傳奇作用。
總結(jié)
電影之所以受人們的歡迎，不僅僅在于導(dǎo)演在電影中發(fā)揮的指導(dǎo)作用，美術(shù)在其中的作用也是不可以忽略的。一個(gè)好的導(dǎo)演導(dǎo)出來的電影沒有一個(gè)好的美術(shù)效果來襯托，那么電影只有靈魂而沒有表現(xiàn)靈魂的肉體。這就是說一個(gè)好的美術(shù)效果能讓電影充滿活力，也能讓導(dǎo)演的工作事半功倍。
在中國的現(xiàn)實(shí)中，電影美術(shù)往往被當(dāng)成可有可無的一種東西。很多導(dǎo)演僅僅重視所謂的故事，演員的表演和臺(tái)詞，而對(duì)影片的美術(shù)元素缺乏必要的關(guān)心。就服裝設(shè)計(jì)舉例說明，國內(nèi)某著名導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)一場戲時(shí)，因主演說了一句“這衣服有點(diǎn)短”，就命令同組的一個(gè)人把衣服脫下來給主演換上，絲毫沒有考慮美工在設(shè)計(jì)這件衣服時(shí)付出的心血，沒有考慮換上的衣服是否和角色當(dāng)時(shí)的境遇相符、是否和場景以及其他人物服裝的色彩和諧，能否突出他作為主要人物的地位。按照周主任的說法，這說明導(dǎo)演“只重視電影美術(shù)的表面，而忽視了它的內(nèi)涵?！?/p>
現(xiàn)在中國電影界對(duì)電影美術(shù)的重視程度非常不夠，美術(shù)創(chuàng)作的成功與否，直接影響著影片的藝術(shù)水準(zhǔn)，因此導(dǎo)演在拍攝電影的過程中要重視美術(shù)效果的作用，使自己的影片更具有色彩。
參考文獻(xiàn)
1.《電影學(xué)院美術(shù)系教材---電影畫面透視學(xué)（精裝16開）》中國電影出版社李居山
2.《電影美術(shù)概論》中國電影出版社周登富
3.《影視美術(shù)設(shè)計(jì)》北京廣播學(xué)院出版社呂志昌
第7篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)總結(jié)范文
關(guān)鍵詞：漆藝；產(chǎn)品設(shè)計(jì)；磨損
一、漆材料的用途分析
漆有“涂料之王”的美稱，天然的大漆涂料形成的漆膜光潔，具有耐磨、耐水、耐熱、耐腐蝕的特性。生漆能夠抵御濃度較高的硫酸和鹽酸，對(duì)強(qiáng)氧化劑也有一定的抵抗性。漆液是作為髹涂器具和家具的材料，延長其使用壽命。漆液一般稱之為生漆，是一種漆樹上分泌出來的灰乳色汁液，經(jīng)過空氣氧化變成褐色，干后成黑褐色。從漆樹上直接割下的漆液，經(jīng)過去除水分和雜質(zhì)為生漆。把生漆進(jìn)行攪拌、加溫等精細(xì)加工后遍成為熟漆，熟漆可以經(jīng)過調(diào)色成一種天然的色漆。漆樹一般分布在亞洲的東部，我國的產(chǎn)量比較豐富，可說我國是使用漆液最早的國家。
我國是世界上最早發(fā)現(xiàn)漆的國家，早在新石器時(shí)期人們就開始利用漆的特性來保護(hù)器具。浙江河姆渡遺址的紅漆木碗是最早的漆制品，碗呈瓜棱狀，周身髹飾紅漆，略顯光澤。到了商周時(shí)期，漆器的種類不僅僅是碗、盤、豆、罐等日常用品，也出現(xiàn)了樂器木鼓和喪用的棺木等。在裝飾上從簡單的幾何紋逐漸出現(xiàn)了饕餮紋、夔龍紋、云雷紋等代表當(dāng)時(shí)階級(jí)等級(jí)的紋飾。進(jìn)入到春秋戰(zhàn)國時(shí)期，漆器就開始逐步的發(fā)展起來，漆器在工藝和紋飾上都有所發(fā)展，器型也更加精美。其發(fā)展的原因是由于其表面光潔、容易清洗、提醒輕便、耐腐蝕性、裝飾美觀等因素，收到統(tǒng)治階級(jí)的喜愛，代替了大量的青銅制品，成為主要的生活用器。戰(zhàn)國時(shí)期的漆制品從碗、盤、豆、杯等用品延展到大型的家具、藝術(shù)品、禮器、樂器和兵器，藝術(shù)形態(tài)的制品有漆鹿、漆簋等。隋唐時(shí)期的漆器是即漢代以后的又一，這一時(shí)期最為盛行的就是金銀平脫，即有漢代的貼金銀箔花的影子，又對(duì)其進(jìn)行發(fā)展。唐代的漆器開始在多層髹漆之后，雕刻出花紋，與之前的在胎上雕刻有所不同，然后再鑲嵌金銀。宋代的瓷器的出現(xiàn)，使得漆器開始敗落，這一時(shí)期的漆器裝飾花紋不明顯，大多是以造型取勝的，但仍舊給人一種高貴的質(zhì)感。清代的漆器加工無論是工藝制作還是裝飾造型都是無可比擬的，并且囊括各種用具，小到文房用具、日常用品，大到祭奠器物、陳設(shè)品、家具等，裝飾都十分華麗。漆材料的應(yīng)用十分廣泛，而且大都與人們的生活息息相關(guān)。這都?xì)w功于它無毒、耐用、裝飾精美的特性上，所以對(duì)漆材料的設(shè)計(jì)應(yīng)用與現(xiàn)代所倡導(dǎo)的綠色設(shè)計(jì)、可持續(xù)性設(shè)計(jì)、人性化設(shè)計(jì)所追求的是相一致的。
二、設(shè)計(jì)需求分析研究
現(xiàn)代社會(huì)中的白領(lǐng)階層幾乎可以成為時(shí)尚物品消費(fèi)的主要群體，他們追求高質(zhì)量并且多變化的生活，通常表現(xiàn)在他們穿著的服裝、飾品、住房等方面。90%白領(lǐng)人士的在消費(fèi)時(shí)對(duì)價(jià)格都不太留意，由于他們一般都有較高的教育水平，工資也都相對(duì)穩(wěn)定，他們不會(huì)因?yàn)橥饨绲娜魏我蛩囟绊懴M(fèi)，喜g高檔商品和名牌時(shí)裝。所以白領(lǐng)階層是設(shè)計(jì)需求研究的主要對(duì)象。為了更好的找到設(shè)計(jì)切入點(diǎn)在除了研究白領(lǐng)的消費(fèi)習(xí)慣外，還對(duì)其生活習(xí)慣進(jìn)行分析，通過跟蹤采訪的方法來對(duì)一些白領(lǐng)的日常生活進(jìn)行分析。研究采訪后的結(jié)論是大多數(shù)的白領(lǐng)人群，穿著得體注意形象，喜歡最求潮流產(chǎn)品，但又不過分新奇；生活雖然比較規(guī)律，但由于日常的工作壓力比較大，工作環(huán)境的限制，很少有時(shí)間去運(yùn)動(dòng)休閑，一般是處于亞健康的生活狀態(tài)；喜歡和家人朋友聚會(huì)。他們?nèi)粘３鲩T都會(huì)帶寶，來放一些手機(jī)、記事本、藥盒、錢包鑰匙等物品，這些物品也是他們?nèi)粘５囊恍┫钠贰Ｒ驗(yàn)樵诓稍L中的飾品中發(fā)現(xiàn)當(dāng)用戶每次在背包里找東西時(shí)，手機(jī)和鑰匙不經(jīng)意放在同一個(gè)口袋等情況時(shí)，這些常用的物品都會(huì)受到不同程度的磨損。針對(duì)這些問題，通過對(duì)大漆材料的深入認(rèn)識(shí)，和利用歷史和現(xiàn)代的材料的比較結(jié)果，來作為后期產(chǎn)品設(shè)計(jì)的參照，通過研究分析得出最佳的解決方案。
三、漆材料產(chǎn)品設(shè)計(jì)
傳統(tǒng)的漆器用途中我們可以看出，用漆作為裝飾的產(chǎn)品使用時(shí)間長，耐磨、抗腐蝕性好。雖然我們的日常用品一般不需要長時(shí)間的存放，但對(duì)于一些電子產(chǎn)品的保護(hù)漆材料要優(yōu)于其他材料。現(xiàn)代的耐磨材料大多是化學(xué)性的合成材料，對(duì)于現(xiàn)代城市中的白領(lǐng)來說，他們注重自己的身體健康，塑料制品盡管加工便利，但作為盛放食物藥品的容器還是有一定的安全問題。綜上所述，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中主要從用戶常用的物品入手，抓住這些物品經(jīng)常會(huì)磨損的區(qū)域范圍，通過實(shí)驗(yàn)、分析、總結(jié)、再實(shí)驗(yàn)、再分析、再總結(jié)的方法，找到最合理的解決方案。從抗沖擊的角度出發(fā)，通過分析得出通過強(qiáng)烈的沖擊而產(chǎn)生裂痕的位置是大面積的平面上或是邊緣的轉(zhuǎn)角處，通過夾A（先用泥塑成胎，后用漆把麻布貼在泥胎外面；待漆干后，反復(fù)再涂多次；最后把泥胎取空）的方法制成想要達(dá)到的產(chǎn)品造型，再在漆膜的表面上，涂加入瓦灰的漆，增強(qiáng)了其的抗沖擊強(qiáng)度，同時(shí)也堅(jiān)強(qiáng)了產(chǎn)品的質(zhì)量。
把手表的表帶變成鏈?zhǔn)降慕Y(jié)構(gòu)可以更好地貼合手腕，減少接觸硬物的面積增強(qiáng)了表的抗沖撞的強(qiáng)度。Ipad殼的設(shè)計(jì)制作，增強(qiáng)器物的機(jī)械強(qiáng)度并從視覺上也增添了美感，表布的漆殼減輕了木胎漆殼的重量同時(shí)增強(qiáng)了其的抗沖撞能力。藥盒的設(shè)計(jì)主要是從其便攜性和小巧型的角度入手，漆板作為裝飾同時(shí)也增強(qiáng)了藥盒的使用壽命。電子產(chǎn)品手機(jī)、藥盒、手表、記事本都是人手經(jīng)常接觸的物品，從手感的角度出發(fā)，把手表的表鏈用作為生漆的材料，不僅耐磨而且長時(shí)間佩戴會(huì)更加光亮，還使其手表的佩戴者有一種專屬感。
第8篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)總結(jié)范文
關(guān)鍵詞：景觀設(shè)計(jì)；互動(dòng)性；地域性
中圖分類號(hào)： P901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：
景觀設(shè)計(jì)是人類通過一定構(gòu)思設(shè)計(jì)出美麗的景色，景觀設(shè)計(jì)時(shí)需要考慮到互動(dòng)性和地域性，希望各位景觀設(shè)計(jì)師在景觀設(shè)計(jì)時(shí)可以充分地考慮到這兩點(diǎn)，設(shè)計(jì)出更具審美意義的景觀。
一、景觀互動(dòng)性設(shè)計(jì)
（一）、什么是互動(dòng)性設(shè)計(jì)
互動(dòng)，指人與物之間的相互作用。在景觀設(shè)計(jì)中，互動(dòng)性設(shè)計(jì)就是充分調(diào)動(dòng)設(shè)計(jì)者與景物之間的情感共鳴，根據(jù)景物的實(shí)際特點(diǎn)，設(shè)計(jì)出符合現(xiàn)代人情感的景觀。
（二）、互動(dòng)式景觀的作用
互動(dòng)式景觀可以更好地使人融于環(huán)境中，使用者可以通過互動(dòng)式景觀了解設(shè)計(jì)者想要表達(dá)的情感。例如：在景觀設(shè)計(jì)中，我們可以加入聲音元素，聲音元素的應(yīng)用，可以使景觀的使用者更好地通過聲音了解設(shè)計(jì)者的情感，拉近兩者之間的距離。
互動(dòng)式景觀設(shè)計(jì)的形式有很多種，除了對(duì)環(huán)境、聲音和意境的設(shè)計(jì)外，只要是可以通過景觀來引起使用者共鳴的，都屬于互動(dòng)式景觀設(shè)計(jì)。
（三）、互動(dòng)性設(shè)計(jì)的手法
1、景觀設(shè)計(jì)創(chuàng)新
在景觀設(shè)計(jì)時(shí)，我們應(yīng)該充分考慮居民的需求，在景觀設(shè)計(jì)上進(jìn)行創(chuàng)新。比如，設(shè)計(jì)師在小區(qū)景觀設(shè)計(jì)時(shí)，可以將景觀設(shè)計(jì)成一個(gè)農(nóng)田，讓城市的小朋友可以自己動(dòng)手種植水果和蔬菜，讓城市小朋友也可以感悟到勞作的辛苦，更加珍惜糧食，養(yǎng)成節(jié)約的好習(xí)慣。除此之外，親手種植農(nóng)田也可以豐富城市小朋友的業(yè)余生活，體會(huì)勞作所帶來的快樂，增長一些對(duì)植物的認(rèn)識(shí)。
2、游戲性景觀的設(shè)計(jì)
在景觀設(shè)計(jì)時(shí)，我們應(yīng)該充分考慮居民的需求，設(shè)計(jì)出帶有游戲功能的景觀。帶有游戲功能的景觀在給我們提供欣賞價(jià)值的同時(shí)，還以緩解我們的壓力，使我們的精神得到放松，可謂一舉兩得。
3、教育性景觀的設(shè)計(jì)
在景觀設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者還應(yīng)該賦予景觀教育意義。在古代，人們就很重視環(huán)境對(duì)人的教育意義，例如在蘇州園林中，有很多對(duì)聯(lián)，假山、松竹泉石等景觀也無處不在，文化氛圍濃厚。置身于這種環(huán)境中，自然而然就接受了古代的傳統(tǒng)文化。
4、運(yùn)動(dòng)景觀的設(shè)計(jì)
在經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的背景下，人們的生活節(jié)奏也越來越快，根本沒有時(shí)間鍛煉，嚴(yán)重影響人們的健康狀況。即使人們有心鍛煉，小區(qū)也沒有提供足夠的運(yùn)動(dòng)區(qū)域，小區(qū)里的運(yùn)動(dòng)器材也只是為老年人設(shè)計(jì)的，并且寥寥無幾。出于人性化考慮，在景觀設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)該加入運(yùn)動(dòng)景觀的設(shè)計(jì)。例如，設(shè)計(jì)者這可以在小區(qū)的適當(dāng)部位設(shè)計(jì)一個(gè)可供攀巖的景觀，年輕人在閑暇之余，就可以步行到小區(qū)內(nèi)進(jìn)行攀巖，達(dá)到鍛煉身體的效果。
二、景觀地域性設(shè)計(jì)
（一）、什么是地域性設(shè)計(jì)
地域，指一個(gè)空間范圍。受到氣候、人文環(huán)境等因素的影響，不同區(qū)域就會(huì)呈現(xiàn)出不同的區(qū)域特征。在景觀設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者應(yīng)該充分借鑒各個(gè)地域的景觀特點(diǎn)，設(shè)計(jì)出與當(dāng)?shù)丨h(huán)境相融合的景觀。
（二）、當(dāng)前景觀在地域性上設(shè)計(jì)的欠缺
我國是一個(gè)地域跨度很大的國家，因此，我國東西南北的環(huán)境、地理等因素差異很大，這就導(dǎo)致了不同的居住習(xí)慣，以及園林設(shè)計(jì)上的差異，所以在景觀設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)師在應(yīng)該考慮這些因素后進(jìn)行設(shè)計(jì)。
然而，隨著經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，我國城市化建設(shè)的加劇，我國各城市的景觀設(shè)計(jì)大體相同，景觀設(shè)計(jì)基本都是同一個(gè)模式，換湯不換藥，設(shè)計(jì)者完全忽略了地域性因素。我認(rèn)為設(shè)計(jì)師忽略地域性因素的原因有以下幾種可能：
（1）、景觀設(shè)計(jì)中存在抄襲國外設(shè)計(jì)的情況，設(shè)計(jì)者盲目套用國外景觀設(shè)計(jì)模式，抄襲國外設(shè)計(jì)方案，完全忽視了當(dāng)?shù)氐牡乩怼夂驐l件以及人們的需求。
（2）、在景觀設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)者過多引用中國文化元素，掩蓋了當(dāng)?shù)氐奈幕厣?/p>
（3）、在決定景觀最終設(shè)計(jì)方案時(shí)，常常不是由專業(yè)人士來確定，決策者根本就不知道景觀設(shè)計(jì)需要考慮地域性，最終導(dǎo)致景觀設(shè)計(jì)時(shí)，地域性常常被忽略。
（三）、景觀設(shè)計(jì)中地域性的實(shí)現(xiàn)
想要實(shí)現(xiàn)景觀設(shè)計(jì)中的地域性，設(shè)計(jì)者就需要考慮以下幾個(gè)方面:
1、地理環(huán)境
在景觀設(shè)計(jì)中，我們應(yīng)該將地理環(huán)境的考慮因素放在首要位置。例如，我們將蘇州園林建造在大西北，常年受風(fēng)沙侵襲，蘇州園林還會(huì)是一道美麗的風(fēng)景嗎？答案顯而易見，不是。由此可見，地理因素的考慮對(duì)景觀設(shè)計(jì)而言十分重要。
2、氣候植被
在景觀設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者應(yīng)該秉著就地取材的原則，盡可能地對(duì)原有植物進(jìn)行設(shè)計(jì)，不僅可以保護(hù)生態(tài)平衡，還可以降低設(shè)計(jì)成本。
3、用戶需求
在我國不同區(qū)域，由于氣溫、文化等因素的差異，造就人物不同的審美觀，設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)前應(yīng)該充分了解當(dāng)?shù)鼐用竦膶徝佬枨?。除此之外，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)時(shí)還應(yīng)該考慮當(dāng)?shù)鼐用竦耐庠谔卣?，比如身高，北方人往往比南方人在身高上更占?yōu)勢，在設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)師就需要根據(jù)當(dāng)?shù)厝松砀?，設(shè)計(jì)建筑物的尺寸。
總結(jié)：
總結(jié)全文，可以得出景觀互動(dòng)性設(shè)計(jì)是一種以人文本，使人充分融于環(huán)境，了解設(shè)計(jì)者情感的設(shè)計(jì)方法，符合未來景觀設(shè)計(jì)的方向。景觀地域性設(shè)計(jì)，是根據(jù)當(dāng)?shù)貐^(qū)域特征，設(shè)計(jì)出滿足人們需求的景觀，是一種合理的景觀設(shè)計(jì)方法。希望各位景觀設(shè)計(jì)師在景觀設(shè)計(jì)時(shí)可以充分地考慮到這兩點(diǎn)，設(shè)計(jì)出更具審美意義的景觀。
參考文獻(xiàn):
[1]李硯祖.作為社會(huì)文化的工藝美術(shù)[J].工藝美術(shù)概論,2002(09).
第9篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)總結(jié)范文
19世紀(jì)中葉的英國，消極浪漫主義思潮的興起，資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子思想也隨著這種思潮的產(chǎn)生而變得逐漸混亂。這時(shí)英國的學(xué)院派藝術(shù)雖然呈現(xiàn)出表面的繁榮，但是因?yàn)檫@時(shí)的學(xué)院派藝術(shù)受到了資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子混亂的思想狀況的影響，所以在表面的繁榮之后卻隱藏著深層的淺薄空洞。
當(dāng)時(shí)英國的許多學(xué)院派畫家沉溺在意大利文藝復(fù)興以來的遺風(fēng)中，作品顯得僵硬媚俗而缺乏生氣。因此，為了追求英國藝術(shù)的新發(fā)展，1848年，以亨特、羅塞蒂、密萊斯等為代表的一批年輕藝術(shù)家，不滿足畫壇的保守、平庸，反對(duì)官方學(xué)院派倡導(dǎo)的藝術(shù)要繼承拉斐爾的傳統(tǒng)，認(rèn)為這是繪畫的不幸。他們認(rèn)為盡管拉斐爾技藝高超，但那不過是表面的精美，而意大利文藝復(fù)興之前的繪畫雖然技巧不太成熟，但卻由于其不受傳統(tǒng)法則的約束而形象質(zhì)樸，更加真實(shí)。因此他們積極提倡藝術(shù)要發(fā)展就必須回到拉斐爾之前的時(shí)代去，并以其為楷模創(chuàng)造一種風(fēng)格清新、感情真摯的藝術(shù)。在這樣的思想共識(shí)前替之下，他們秘密地成立了“拉斐爾前派兄弟會(huì)”，并得到了當(dāng)時(shí)的一些文學(xué)家和雕刻家的積極響應(yīng)。1849年他們展出了第一批作品。
亨特（William Holman Hunt，1827-1910）是拉斐爾前派的主要?jiǎng)?chuàng)始人之一。他出生于商人家庭，1844年進(jìn)入皇家美院學(xué)習(xí)，結(jié)識(shí)了密萊斯和羅塞蒂，對(duì)學(xué)院派保守的訓(xùn)練方法表示不滿，于是，與米拉斯和羅塞蒂共同創(chuàng)建了拉斐爾前派。亨特的作品多取材于宗教故事、文學(xué)作品和現(xiàn)實(shí)生活，注重寫生，畫風(fēng)細(xì)致真實(shí)，如作品《受雇的牧羊人》，取材于莎士比亞《李爾王》中的一段臺(tái)詞，借牧羊人與村姑談情說愛，不顧羊群而導(dǎo)致羊因中毒死去的故事，批評(píng)、傳教精神不純的“牧師”。畫面抒情味較濃，以豐富的細(xì)節(jié)和明亮的色彩展現(xiàn)了19世紀(jì)英國農(nóng)村牧歌式的田園風(fēng)光。作品《世界之光》則以圣經(jīng)故事為題材，描繪耶穌提燈在夜里來到人間進(jìn)行宗教倫理教育。總之亨特的作品可以說是拉斐爾前派藝術(shù)家中，最具有社會(huì)倫理道德說教意義的。1950年，亨特還寫下自傳體著作《拉斐爾前派主義和拉斐爾前派協(xié)會(huì)》，對(duì)該拉斐爾前派的活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作做出了理論性的總結(jié)。
拉斐爾前派中另一個(gè)比較重要的藝術(shù)家是米萊斯。米萊斯（John Everett Millais，1829―1896）是拉斐爾前派的三個(gè)創(chuàng)始人中年齡最小、才華最高的一位。11歲人皇家美術(shù)學(xué)院，19歲獲得學(xué)院金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)露魧W(xué)意大利，有較強(qiáng)的寫實(shí)技巧，繪畫題材廣泛，色彩具有裝飾性?！睹づ肥瞧渥钪拇碜?。《奧菲莉亞》是最受歡迎的代表作之一，題材來自莎士比亞戲劇《哈姆雷特》，奧菲莉亞是王子哈姆雷特的情人，她的父親被哈姆雷特錯(cuò)殺，在愛恨交加中，最后精神失常，淹死在池塘里。密萊斯用細(xì)膩精致的筆調(diào)刻畫了感人的場面，充滿凄涼哀婉的情調(diào)。1896年，密萊斯被任命為皇家美術(shù)學(xué)院院長，但不幸的是幾個(gè)后便離開了人間。
拉斐爾前派的第三個(gè)代表人物是羅塞蒂。羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）于1828年5月12日出生在倫敦，他的父親是一位意大利革命時(shí)期的流亡學(xué)者，是皇家學(xué)院的教授，母親是一位英國傳統(tǒng)型的女性。羅塞蒂還有三個(gè)兄弟姐妹，瑪利亞、克里斯蒂娜、威廉，后來他們都成為了著名的藝術(shù)家或是文藝批評(píng)者。
羅塞蒂尤其喜歡創(chuàng)作兩種類型的作品：其一是以但丁和阿貝希苔斯愛情糾葛為綱的作品，另一類就是以他心目中的妻子和情人的形象繪制的畫作。羅塞蒂遠(yuǎn)離社會(huì)問題，不趨向?qū)憣?shí)畫風(fēng)，執(zhí)著于象征詩意的表現(xiàn)手法；其深厚的文學(xué)修養(yǎng)、高度的詩的熱情以及近乎悲劇性的一生，賦予了作品盎然的詩情、朦朧的畫意與濃濃的悲劇情緒。羅塞蒂的繪畫多取材宗教故事或文學(xué)作品，尤其是但丁的詩，色彩明亮、構(gòu)思樸素、細(xì)節(jié)精致、富有幻想。與追求基督精神以及米萊斯的關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活、傾向人道主義創(chuàng)作不同，羅塞蒂更關(guān)注內(nèi)心世界的反省描繪，詩意表現(xiàn)、象征手段的運(yùn)用。在遭遇了一系列社會(huì)與個(gè)人的經(jīng)歷后，羅塞蒂最終走上了一條象征、感傷的神秘主義創(chuàng)作道路。西方藝術(shù)評(píng)論界將其譽(yù)為“象征派的先驅(qū)”。
通過以上兩位拉斐爾前派的藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格，可以約略概括出拉斐爾前派運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)：他們主張繪畫應(yīng)該起到宗教道德教育作用，題材應(yīng)以圣經(jīng)故事及富于基督教思想的文學(xué)作品為主，忠實(shí)地反映主題，描繪對(duì)象。畫風(fēng)審慎而細(xì)致，用色較清新。對(duì)象的描繪逼真，重視寫生，把寫實(shí)性和象征性完美地結(jié)合在一起。他們反對(duì)學(xué)院派的陳規(guī)，很多作品都呈現(xiàn)出憂郁的情調(diào)。拉斐爾前派的藝術(shù)家們對(duì)工業(yè)革命所帶來的一切充滿了本能的厭惡和恐懼。因此他們接受了華茲華斯的“親近自然”觀念，認(rèn)為“對(duì)于造物的卑微渺小的形式，藝術(shù)家也應(yīng)當(dāng)懷著崇敬之情去研究，無一例外”，“一切偉大的藝術(shù)都是贊美”，藝術(shù)之所以偉大，乃是因?yàn)樗澝懒嗽煳铮ㄗ匀唬?，而畫家無論在色彩、畫面關(guān)系的處理上都應(yīng)該“忠實(shí)于自然”。
事實(shí)上，拉斐爾前派的所謂“回到拉斐爾之前的藝術(shù)”的標(biāo)榜是另有其原因的。18世紀(jì)把中世紀(jì)看做愚昧落后、已經(jīng)被拋棄的時(shí)代，而拉斐爾前派和浪漫主義一樣，出于“逃避到以往”的內(nèi)在需求，他們把中世紀(jì)詩化了，于是，中世紀(jì)就成了他們作品的最主要的背景，那是一個(gè)被理想化了的社會(huì)。作為一種藝術(shù)思潮，拉斐爾前派的出現(xiàn)反映了英國工業(yè)化時(shí)代人們的精神危機(jī)，體現(xiàn)帶有象征主義和唯美主義的傾向。思想上，他們厭惡工業(yè)文明，逃避現(xiàn)實(shí)，卻又試圖從宗教中尋找失落的靈魂。文藝復(fù)興前期的作品中那種神秘感和象征性，體現(xiàn)了他們的藝術(shù)理想，與19世紀(jì)的時(shí)代潮流合拍。
“拉斐爾前派”的藝術(shù)對(duì)后世的影響很大，其實(shí)拉斐爾前派的藝術(shù)在忠實(shí)反映宗教主題并在形象描繪中已經(jīng)自覺地滲入了現(xiàn)代元素?！袄碃柷芭伞碑嬶L(fēng)細(xì)致優(yōu)美，用色鮮艷明麗，與中世紀(jì)古拙色調(diào)和樸素畫風(fēng)大相徑庭；更為重要的是，他們?cè)趶?qiáng)調(diào)客觀表現(xiàn)客體對(duì)象的同時(shí)明確主張反映畫家的內(nèi)心世界，不僅人物造型、在色調(diào)以及構(gòu)圖布局上都遵循畫家內(nèi)心主體。這無疑是在返古煙幕中悄悄伸出的一個(gè)現(xiàn)代信號(hào)。
拉斐爾前派解散以后不久，一批更年輕的畫家追尋其足跡，特別是受羅塞蒂畫風(fēng)的影響，19世紀(jì)60年代，英國畫壇掀起了第二次拉斐爾前派的思潮，我們稱之為“新拉斐爾派”或“后拉斐爾派”，代表人物有瓊斯、莫里斯等，傾向于理想主義的裝飾風(fēng)，使拉斐爾前派的作用超出純繪畫范疇與實(shí)用美術(shù)相結(jié)合，促進(jìn)了英國工藝美術(shù)的發(fā)展。19世紀(jì)末，形成了歐洲美術(shù)史上的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”潮流。
“拉斐爾前派”的“美麗形式與表現(xiàn)內(nèi)容合而為一”的理念被莫里斯吸收。盡管以今天眼光來看，“拉斐爾前派”藝術(shù)是建立在古代藝術(shù)基礎(chǔ)上的一次華美亮相，是古典藝術(shù)的最后一次回光返照和落日前的絢麗晚霞。但在莫里斯的設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)，這一理念卻意味著一種創(chuàng)新。他反對(duì)維多利亞陳腐風(fēng)尚和工業(yè)技術(shù)帶來的粗制濫造與成批復(fù)制，提倡精致的手工藝術(shù)；尤其是在室內(nèi)裝潢上一掃當(dāng)時(shí)盛行的在幽暗空間內(nèi)燭光搖曳的布置，代之以明亮寬敞的格局。他在設(shè)計(jì)領(lǐng)域開創(chuàng)了一種時(shí)代新風(fēng)。莫里斯以自己的實(shí)踐，極富說服力地在設(shè)計(jì)領(lǐng)域開拓出新境界，證明了無與倫比的獨(dú)創(chuàng)能力和新穎的審美眼光。當(dāng)然，不可否認(rèn)，羅塞蒂等拉斐爾前派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)他的影響給他的設(shè)計(jì)帶來了源源不斷的靈感。
拉菲爾前派對(duì)中國寫實(shí)油畫的影響
借由畫家莫里斯的關(guān)系，拉斐爾前派的概念影響了許多室內(nèi)設(shè)計(jì)師和建筑師，利用中世紀(jì)的風(fēng)格做建筑設(shè)計(jì)，以及其他裝飾品的設(shè)計(jì)。這也直接引導(dǎo)了莫里斯所發(fā)動(dòng)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，霍爾曼?亨特也參與了這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)。
在1850年后，由于現(xiàn)實(shí)主義和科學(xué)觀點(diǎn)上的著重，亨特和米萊都已經(jīng)不再直接模仿中世紀(jì)藝術(shù)。但亨特繼續(xù)強(qiáng)調(diào)心靈在藝術(shù)上的重要性，試圖利用準(zhǔn)確的觀察和研究來調(diào)和信仰與科學(xué)兩者，而前往以色列和埃及以圣經(jīng)故事作為繪畫的題材。前拉斐爾派持續(xù)影響許多英國畫家直至20世紀(jì)。羅塞蒂后來成為了歐洲象征主義的先驅(qū)。
在英國伯明翰市的伯明翰博物館和藝術(shù)畫廊（Birmingham Museum&Art Galleny）收藏著許多世界知名的拉斐爾前派畫作，這些畫作也對(duì)在當(dāng)?shù)亻L大的作家J.R.R.托爾金產(chǎn)生極大的影響。
20世紀(jì)時(shí)畫家的觀點(diǎn)大量改變，由于攝影技術(shù)的發(fā)達(dá)，藝術(shù)的目的逐漸遠(yuǎn)離了重現(xiàn)實(shí)際的狀態(tài)。因?yàn)槔碃柷芭芍饕獙Ｗ⒂趯⑹挛锩枥L的如同攝影般逼真，盡管他們也特殊的專注于詳細(xì)描繪表面圖案上，他們的作品仍被許多批評(píng)家所貶低。不過自從1960年代以來，前拉斐爾派的作品開始重新受到重視，比如1984年倫敦泰特美術(shù)館的展覽，確立前拉斐爾派在藝術(shù)史上的地位。在2012年9月泰特美術(shù)館又再次的對(duì)前拉斐爾派的畫作進(jìn)行展覽。
19世紀(jì)80年代之前，我國繪畫藝術(shù)幾乎還在受蘇聯(lián)式的美術(shù)教育的影響。那時(shí)的畫家（從繪畫技術(shù)到繪畫意識(shí)）都沒有脫離蘇聯(lián)老大哥的影響。不管是經(jīng)濟(jì)，還是文化都有學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的痕跡。直到1984年改革開放之后，中國的一切從此發(fā)生了變化。
