當代文學概念精選(九篇)

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第1篇：當代文學概念范文

關(guān)鍵詞：當代文學史；靠近歷史；左翼文學

中圖分類號：I209 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0012-01

一、“史”的研究和文學史寫作

（一）歷史的真實性與敘事性

面對當代文學的困境，洪子誠針對當代文學史的寫作和研究問題探討了不同立場和方法的可能性。就文學史的寫作而言，他堅持信仰歷史的非虛構(gòu)性是我們安身立命的根基，而且十分關(guān)注“歷史的真實性”這一問題。

但是，文學史又是一種“敘述”，而所有的敘述有一種隱蔽的目的在引導。在文學史研究中，總會發(fā)生一部分“事實”被不斷發(fā)掘，另一部分被不斷掩埋的情形?？梢?，文學史寫作的“敘事性”為文學研究的“真實性”提出了難題。同樣，歷史記憶的“重構(gòu)”性質(zhì)對史料可靠性的動搖也為“真實性”設置了障礙。

對于歷史，人們往往認為那些有時間和情感距離的“記憶”才是其真實的構(gòu)成。洪子誠在這樣的壓抑下，看到了當代人研究當代歷史不可取代的價值：當代人的親身參與的“記憶”以及他個人和同時代人的情感、心理反應，不是后來人通過想象和猜測所能把握的；而我們需要解決的問題就是如何將這些可能成為固執(zhí)和褊狹的屏障轉(zhuǎn)化為洞見的優(yōu)勢。

（二）“靠近歷史”的方法

80年代以來，中國的當代文學寫作中“啟蒙主義”的視角由于過分信任一種普遍性的理論和法則的力量，而忽視了對象的具體性、個別性。進入90年代，為避免這種將對象和敘述方法“本質(zhì)化”“實體化”的傾向，洪子誠對當代文學史的研究采取了一種“靠近歷史”的方法，即努力把問題、作家作品等放回到“歷史情境”之中觀察，來看某一部作品、某一種體裁、某一類題材、某一個概念，與歷史相關(guān)聯(lián)的形態(tài)特征，以及這種特征的演化情況，并關(guān)注這種形態(tài)產(chǎn)生和演化的環(huán)境與條件。這種“歷史主義”的“內(nèi)部研究”的方法通過這種深入對象內(nèi)部的“清理”來達到否定它的目的。

對于當代文學史的研究，作者指出我們應當把“文學史敘述”包含在研究范圍內(nèi)。這樣，我們便不得不考慮當代文學研究的特殊性，即歷史事實與歷史的敘述這兩者在這一時期密不可分，因為這種敘述參與了歷史的構(gòu)成，本身就是研究對象的內(nèi)在構(gòu)成部分?？梢哉f在當代，“歷史”是一邊發(fā)生，一邊被記錄下來的，這為探求過去文學史中“那些被作為事實陳述的事情是如何成為事實”提供了更多的可能性。

二、當代文學的生成：從左翼文學到當代文學的演化

洪子誠將文學現(xiàn)象、作家作品放置于“歷史情境”中進行考察，對當代文學的分期、概念等問題進行了反思。他認為，當代文學的許多概念和敘述都是在40年代后期就開始確立，而這種確立也正是為著“當代文學”的生成。

40年代后期實際上只有左翼文學有力量去“規(guī)范”、控制文學界。50年代之后，左翼文學成為最主要甚至是唯一的文學存在。在四五十年代，左翼文學通過推動文學實現(xiàn)“轉(zhuǎn)折”，來確立他的絕對支配地位。通過把階級斗爭的方式引入文學領(lǐng)域來推動文學的一體化和整體性，不容許“多元”的情況存在。他們對當時文學界進行了類型劃分，也就是一個不斷對自己進行“剝離”的過程。作者認為左翼文學界的這一文學規(guī)范工作，也就是“當代文學”的發(fā)生過程，并由此構(gòu)造了當代文學的基本特征。

“所謂50-70年代的‘當代文學’，其實就是中國的‘左翼文學’（廣義上的使用），或者說中國的‘革命文學’的一種‘當代形態(tài)’?！彼氖甏膶W的一體化，很大程度上左右了50-70年代文學的整體格局，同時這一時期的文學又有其特殊性，是一種相對獨立的文學形態(tài)。作者十分重視和“”初期中國文藝界所進行的“革命文學”“大眾文藝”的實驗，認為這是一種有目的的美學實驗，自覺開展的“先鋒”性的文藝運動。然而，具有“先鋒”特質(zhì)的左翼文學，確立了在文壇的支配統(tǒng)治地位之后，通過不斷對自身的“體制化”“規(guī)范化”，把自己逼近了死胡同，最終在“自我馴化”的過程中，革命性和批判性也消失殆盡，走向了自我毀滅。作者將左翼文學的這一演化過程看作是一種普遍的現(xiàn)象，是一切“先鋒”的命運。

洪子誠通過橫向比較和縱向梳理的方式，清晰地向我們講述了當代文學的生成過程，即從左翼文學到當代文學的演化。新時期以來，由于“一體化”和“體制化”的傾向，左翼文學一直處于被批判和否定的地位。他將左翼文學放回當時的“歷史情境”當中，從新的角度看到了左翼文學在當代的先鋒性質(zhì)從縱向歷史發(fā)展的視角去考察左翼文學在當代的演化，采取“內(nèi)部研究”的方法來辯證的解讀左翼文學，為我們研究當代文學提供了值得借鑒的方法和思考的問題。

第2篇：當代文學概念范文

關(guān)鍵詞： 氣韻 藝術(shù)的生命歷程 當代文學的發(fā)展要求

2005年，當茅盾文學獎評出的時候，有人做了一次調(diào)查，問有多少人讀過這些獲獎作品（指《張居正》、《英雄時代》、《歷史的天空》等）。令調(diào)查者驚訝的是，許多人非但沒讀過這些作品，甚至連熊召正、柳建偉等作家的名字都沒聽過。于是，學者驚呼：當代文學離讀者愈遠了，亦或讀者愈加遠離了當代文學。果真如此，缺少了讀者的當代文學就該令文學家或批評家們憂心了。為了文學的未來，人們該去怎樣建設當代文學呢？回顧中國古代文學史，我們會發(fā)現(xiàn)各種文學形式都會經(jīng)歷一個由興起到衰落的過程。有學者用中國“氣韻”理論，將這一文學形式的發(fā)展過程分為四個階段，即氣盛韻弱期、氣韻生動期、氣弱韻顯期和氣亂韻無期。那么，人們何以能用“氣韻”說來總結(jié)藝術(shù)的這種生命歷程，我們又如何用“氣韻”說來發(fā)展當代文學呢？本文擬從藝術(shù)的生命歷程、當代文學的發(fā)展要求兩個方面做一番探求。

一、藝術(shù)的生命歷程

要用氣韻理論來研究藝術(shù)演變的階段問題，我們先要了解一下氣韻有些什么特點。

對于氣、韻，古人心中都有一個明確的評判尺度。孟子說：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。敢問何為浩然之氣？曰，難言也，其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地間。其為氣也，配義與道，無是，餒也?！痹谶@里孟子將“氣”與“大”、“剛”聯(lián)系起來了。漢魏時人對曹植、劉楨的評價是“骨氣奇高”、“仗氣愛奇”，這又將“氣”與“骨”、“奇”聯(lián)系起來了。無論是大、剛，還是骨、奇，都給人一種張力，是一種陽剛的氣象。古人也常用韻來評價人物，如《晉書?曹毗傳》：“曾無玄韻淡泊，逸氣虛回?！薄端螘?謝方明傳》：“自然有雅韻?！边@里，韻體現(xiàn)為人的輕盈動態(tài)和神情的回環(huán)綿延，尤其體現(xiàn)在由玄學陶養(yǎng)出來的名士們的那種儒雅風姿神情。比起氣來，韻顯然要輕盈一些，它更多的是一種陰柔?，F(xiàn)在的人也會用韻來品評人物，比如說某人很有韻味、某人風韻猶存之類的。這些評語，給人一種陰柔之感，顯然是評說女人的。鐘躍英在其《氣韻論》中這樣比較氣和韻：“氣所體現(xiàn)的是一種向往擴散的張力，一種陽剛之態(tài)?！崉t體現(xiàn)為一種綿密、輕盈、輕柔之形態(tài)內(nèi)容。”這就是說，無論古今，人們都認識到了氣有陽剛之美，韻有陰柔之美。

進一步探究，我們會發(fā)現(xiàn)，氣、韻是與乾、坤相對的一組概念。我國古代的《周易》一書對乾坤有過深入的闡發(fā)，通對《周易》的研究，我們能列出兩條這樣的線索：

乾―陽―男―剛―開―易―動―氣

坤―陰―女―柔―合―簡―靜―韻

從這里，我們可以清楚地看到，氣與乾一條線，韻與坤一條線，分析每條線上各個概念的內(nèi)涵，可以試著總結(jié)出氣、韻的一些特點。

首先，氣有一種陽剛之美，它變動不拘，處于動的狀態(tài)。如果將它擴大，它也體現(xiàn)為一種變革，一種壯大。

其次，韻具有陰柔之美，它穩(wěn)定難變，處于靜的狀態(tài)。如果將它擴大，它也體現(xiàn)為一種守成，一種內(nèi)斂。

認識了氣、韻的這些特點，我們再來思考氣韻是怎樣概括藝術(shù)的生命歷程的。告訴我們，一切事物都是發(fā)展變化的，都要經(jīng)歷一個產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的過程，每個過程都能表現(xiàn)出事物應有的特點。比如，人要經(jīng)歷青年、壯年、中年、老年的階段，青年時血氣方剛，易沖動；壯年時不可謂血氣不盛，但要內(nèi)斂一些；中年時事業(yè)有成，變得內(nèi)斂而近于保守；老年時難于接受新事物，多只會在回憶中體會生活。回顧中國歷史，各個朝代也都經(jīng)歷了一個建立、興盛、固守、衰亡的過程。王朝初建，統(tǒng)治者能勵精圖治，勇于開拓，體現(xiàn)出王者之氣。經(jīng)過努力，王朝興盛，各方面臻于完備。一段時間的繁榮，使統(tǒng)治者滿足于眼前，不思進取。再過一段時間，各種矛盾爆發(fā)，統(tǒng)治者便對王朝的崩潰無能為力了。

與此相應，藝術(shù)的生命歷程也會經(jīng)歷這種類似的過程。對于藝術(shù)的生命歷程，國內(nèi)學者一般習慣借鑒西方的分法，認為藝術(shù)經(jīng)歷了一個由象征型到古典型再到浪漫型的階段。事實上，用我國的氣韻說來分析，可能會使這種解釋更本土化。一種藝術(shù)的初創(chuàng)，壯大有力，我們可以用氣盛韻弱概括，此時，這種藝術(shù)顯出一種壯美。比如，賦在宋玉那里，極盡夸張鋪排之能事，顯出“篇幅之宏大，氣勢之恢廓”，而這時正值賦的早期。這種藝術(shù)發(fā)展鼎盛，既有陽剛之氣，又有陰柔之韻，顯出一種優(yōu)美，此期我們稱之為氣韻雙高。經(jīng)歷這一階段后，它便進入保守期，此時該藝術(shù)只是承前一階段之勢發(fā)展，但缺少創(chuàng)新，顯出一種弱美，我們稱之為氣弱韻顯。最后，這種藝術(shù)便到了它的衰落期，似乎要變革，但此時已缺少了向前發(fā)展的活力，而繼續(xù)固守前一階段的藝術(shù)成就，又顯然不能使自己繼續(xù)存在。于是，人們嘗試各種形式來挽救它，甚至以丑為美，這就是人們說的審丑，我們用氣亂韻無來概括這一階段的藝術(shù)。比如，戲劇創(chuàng)作進入清中葉，劇作便案頭化、雅化，這就使劇作形式僵硬，遠離了觀眾，而傳奇、雜劇的創(chuàng)作也因此進入了最后階段。

二、當代文學的發(fā)展要求

以上我們用“氣韻”說概括了藝術(shù)生命的歷程，總結(jié)了藝術(shù)在不同階段的特點。當我們試圖依此理論來關(guān)照當代文學的建設時，要先弄清一個問題：在古今文學的演變歷程中，當代文學是什么現(xiàn)狀？

讓我們試以詩歌發(fā)展歷程為例來說明。世所公認，唐代是中國詩歌的黃金時期。聲色與性情的統(tǒng)一，造就了一種“神來、氣來、情來”的詩歌。它骨氣端詳，空靈蘊藉，不可湊泊，是一個不可再造的詩歌盛世。這一時期，無疑是詩歌史上氣韻雙高的時代。唐詩之前，詩歌也經(jīng)歷了變化發(fā)展，但大體上顯得氣盛韻弱，比如《詩經(jīng)》古樸，魏晉風骨激揚人生。而宋詩以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩，開創(chuàng)了一個與唐詩不同的新局面，但發(fā)展勢頭已趨緩。明清之詩多模擬，再無新變，典型的氣弱韻顯。近代以來，西學東漸，詩壇掀起改革之風。但無數(shù)人對詩歌的探索，都沒能給當代人樹立一個標準，當代人仍在一種迷茫中探索著詩歌創(chuàng)作?？磥?，近代以來，詩歌就處在這樣一種氣亂韻無的階段。

詩歌如此，整個當代文學也是如此。不少評論家認為，我國當代文學中彌漫著頹廢之情。我國文壇現(xiàn)代主義流行過程中頹廢氣息的蔓延，是在當代中國的特定歷史條件下形成的，它盲目推崇西方頹廢主義，與“文藝是民族精神的火炬，是人民奮進的號角”（語）的精神相去甚遠。這種頹廢，體現(xiàn)為審美理想的衰頹。

荒誕和死亡是頹廢主義喜歡獵取的題材。在一些作家的筆下，寫荒誕不能表現(xiàn)出積極的社會、人生的哲學思考，以驚起改造社會、人生的意識與情感，只是把荒誕不經(jīng)的事象、物象、行為、心理雜亂地堆砌在接受者面前，不是圖解“他人即地獄”的存在主義教條，哀嘆人被拋到這個世界上苦難，就是參加狂熱的“解構(gòu)”合唱，把親情、愛情、愛國之情、神圣事業(yè)、美好理想……全都淹沒在荒唐大澤里。同時，作家寫荒誕，他也把自己和接受者窒息在荒誕之中。而死亡本是一個嚴肅的人生大課題，但在頹廢消極的作品中，死亡被表現(xiàn)為對生存的逃避和對人生價值的否定，甚至被表現(xiàn)為與此相關(guān)聯(lián)的一種幸福。比如，在一些作家的筆下，死亡成為無可無不可的兒戲。在一些作家筆下，死亡意味著“返回家園”，即是把生當成永劫不復的放逐?？傊?，那種把死的意義的問題當成生的意義的問題，把死亡當成對生的價值的追求和對神圣事業(yè)的堅強承諾的這種一些積極的死亡意識，是不能從這類作品中看到的。

總之，這類作品荒誕、頹廢，作家將其消極的生活意識欲傳播向接受者，進而也使公眾消極。用氣韻說來分析，就是韻太盛，以至于亂。解決這一問題，就是要給當代文學輸入一些“氣”，即一些陽剛、活力的元素。只有當氣韻雙高時，我們的文學才最有生命力，才最有光彩。一部中國文學史告訴我們，韻太盛的文學，是一種纖弱的文學，它太過內(nèi)斂，就會變得悲悲戚戚。比如晚唐的詩歌，簡直就是一部日落西山、萬象皆悲的圖景。

當代的一些評論家也認識到這個問題，認為要消除頹廢，就要喚回崇高。張器友在他的《近五十年中國文學思潮通論》中說：“‘生活褻瀆了崇高’，絕不意味著藝術(shù)就理所當然地要屈從于病態(tài)的生活，也對真正的崇高來一番褻瀆，倘若真的如此，那只能是藝術(shù)的墮落。在張揚雄強的改革精神的時代，在多樣化健康美好的美學風格受到尊重的同時，人們有理由要求‘崇高歸來’?！?/p>

三、結(jié)語

在氣、韻發(fā)展的歷程中，氣開始被作為一種哲學上的“本根”，然后慢慢發(fā)展到對人的精神品質(zhì)的規(guī)定。而韻是一個比氣晚出的概念，它后來與氣一樣，成為品評人物的一個概念。以后，氣、韻被連用，謝赫的《古畫品錄》提出“氣韻生動”的命題，氣韻就在審美藝術(shù)領(lǐng)域被廣泛應用。但是，將氣韻與《周易》中的乾、坤聯(lián)命題系起來，擴大氣韻的內(nèi)涵，卻是很少見。而用氣韻來概括藝術(shù)生命的歷程，則更鮮見。然而，這一概括，卻與西方文藝理論有著極為相通的地方。本文用氣韻理論來關(guān)照當代文學的建設，是一種將古代與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與當前相結(jié)合解決問題的嘗試。筆者認為，中國當代文學固然與西方文藝有相融合的地方，但是，純用西方文藝理論來解決中國當代文學問題，顯然不能使我們的文學及其理論民族化、本土化。而氣韻理論則是一個中國的傳統(tǒng)，而且也與國外理論有著相通之處。用它來分析、解決中國當代文學的問題，會更有針對性。并且，隨著這個理論被不斷地應用，它也將不斷地得到完善和發(fā)展。有理由相信，氣韻理論將是中國對世界文藝理論發(fā)展和建設的一個重大的貢獻。

參考文獻：

［1］朱熹撰.四書章句集注［M］.中華書局，1983.

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［4］袁行霈著.中國文學概論［M］.高等教育出版社，2006.

［5］殷著.河岳英靈集［M］.選自《唐人選唐詩》［M］.昆侖出版社，2006.

第3篇：當代文學概念范文

一、我國現(xiàn)當代文學思潮史存在的問題

現(xiàn)當代文學思潮史的在敘述模式上，一直是先進行理論，后進行創(chuàng)作，該思維模式就是指，文學史家對某個時期的文學創(chuàng)作理論進行研究，掌握該時期文學創(chuàng)作的特點，在此情況下繼續(xù)文學史的闡述。另外，現(xiàn)當代文學史還有另一個思維模式，就是先思想后形成，說的就是文學史家在文學史敘述的過程中，覺得文學創(chuàng)作工作主要是由兩個方面的內(nèi)容所構(gòu)成，即文學形式、思想主體。因此，在現(xiàn)如今，現(xiàn)代文學史的敘述工作，該思維模式一直對現(xiàn)代文學史造成巨大的影響。為此，當文學史家進行文學創(chuàng)作時，存在固定的幾種思維，第一，社會背景與文學理論緊密相連，前者可決定后者;第二，文學理論、主張、創(chuàng)作在同一時間形成，第三，文學創(chuàng)造建立在文學理論的基層上，而文學創(chuàng)作的形式，完全取決于文學史家的思想。進行文學創(chuàng)作時，文學創(chuàng)作者，首先對作品做全面的分析，掌握作品的主要思想、人物特征等，最后再對其中的藝術(shù)價值進行分析。文學界在80年代得到人們的重視，并有重寫文學史的歷史事件，即便如此，其有價值的文學作品卻少之又好，導致這一現(xiàn)象的主要原因就是受到先理論后創(chuàng)作，先思想后形式這樣一個固定思維模式的影響，該思維模式忽略了文學作品本身的特殊性，文學作品已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為獨立存在的個體。

二、重構(gòu)現(xiàn)當代文學思潮史的有效方法

1.認識到文學思潮史重構(gòu)的必要性

我國現(xiàn)當代文學思潮史進行重構(gòu)，首先要使人們對文學思潮史其有一定的認識度，掌握中國文學思潮史發(fā)展中存在的特點，并對認識到文學思潮史構(gòu)建的必要性。在重構(gòu)的過程中，分析古代文學思潮的發(fā)展歷程，并結(jié)合當代文學思潮的情況，進行重構(gòu)，保證現(xiàn)當代文學思潮史重構(gòu)工作順利開展，現(xiàn)代文學思潮史重構(gòu)，建立在古代文學思潮史、當代文學思潮史的基礎之上，為現(xiàn)代文學重構(gòu)工作提供重要的信息，使我國現(xiàn)代文學思潮史重構(gòu)工作得到良好的發(fā)展。認識到現(xiàn)當代文學思潮史重構(gòu)的意義，了解到文學思潮史在發(fā)展中其有長期性、整體性兩大特征，為此，在文學思發(fā)展中，要將文學思潮史質(zhì)量放在第一位，對現(xiàn)代文學思潮史重構(gòu)工作給子大力支持，鼓勵當代人積極參與到文學思潮史的重構(gòu)工作當中。

2.進行文學思潮分類工作

文學思潮史在發(fā)展的過程中，受到社會背景的影響，每一個時期的文學思潮都其有該時期的特點。在傳統(tǒng)的文學思潮史研究中，通常是從時間的角度出發(fā)，對文學思潮史進行研究，理清文學思潮的脈絡。但是，該研究方式存在一定的局限性，從時間出發(fā)進行研究，會受到歷史事件的影響，將文學思潮史與歷史事件聯(lián)系在一起，導致文學思潮史演變成為社會思潮史。在現(xiàn)當代文學思潮重構(gòu)工作中，為了預防此類問題的出現(xiàn)，在文學研究上要做改變，不再采納以時間為線索的研究方式，應對文學思潮做分類，根據(jù)文學思潮本身的特點進行劃分，該分類是文學思潮本身的一種類別區(qū)分。此分類方法，可將文學作品的整體結(jié)構(gòu)進行優(yōu)化，將文學思潮按照專題分類，分類處理后，文學思潮內(nèi)在邏輯更加清晰明了，有效預防社會思潮混人到文學思潮史當中。

3.文學思潮史重構(gòu)符合發(fā)展規(guī)律

現(xiàn)當代文學思潮史的重構(gòu)，需要符合發(fā)展規(guī)律，并兼顧著各種思潮，現(xiàn)代文學思潮分為三類，人性、社會以及審美，這三種文學思潮在現(xiàn)代文學思潮史的重構(gòu)工作中其有重大意義。兼顧文學思潮，去除時間化，避免文學思潮受到時間的制約，但是，并不可完全將時間概念所摒除，而是在文學思潮的敘述當中，對時間意識做適當?shù)恼{(diào)整，使用互見性的敘述方法?，F(xiàn)代文學思潮史重構(gòu)需要兼顧人性、社會以及審美這三類思潮，并順應文學思潮史的發(fā)展規(guī)律?，F(xiàn)當代文學思潮史的重構(gòu)，保證其符合文學思潮史的發(fā)展規(guī)律，意思就是在文學思潮重構(gòu)過程中，要全面認識到文學思潮史的發(fā)展規(guī)律，確?，F(xiàn)代文學思潮史重構(gòu)順應思潮史的發(fā)展規(guī)律，另外，還需要對現(xiàn)當代文學史重構(gòu)工作的實際情況走分析，結(jié)合實際情況，順應思潮史發(fā)展規(guī)律的同時，提高文學思潮重構(gòu)的質(zhì)量。

第4篇：當代文學概念范文

存在主義式的文學批評直抵文學內(nèi)核，規(guī)避了文學細枝末節(jié)的遮蔽，顯示出大氣磅礴的思維智慧。正是立足于存在主義的立場，楊經(jīng)建從數(shù)千年潛移默化的家族宗法傳統(tǒng)造就的中國家族小說的繁榮中，從《金瓶梅》、《紅樓夢》一直延綿到《四世同堂》、《白鹿原》等優(yōu)秀家族長篇的文學實踐中，敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國家族文化母題的諸多共性。在他看來，“在人類的天生的‘敘事動機’的鼓動和作用下，將潛在人類意識中的那些基本情結(jié)外化、升華為敘事文學所要講述的內(nèi)容，換言之，生命、死亡、、家族成為敘事文學古老而穩(wěn)定的創(chuàng)作母題，也是理所當然的?！边M而將中國百余年來的家族小說視為一種文化母題，它有著自己的敘事規(guī)范、結(jié)構(gòu)功能和模式，是人類基本精神、民族風情在小說中的必然反映與遺存，是人類情感集體無意識的象征，“它充分體現(xiàn)了人類藝術(shù)的歷時態(tài)與共時態(tài)的一體兩面的本色”。楊經(jīng)建敏銳地感覺到，家族小說在當代中國的發(fā)展必然會朝著城鎮(zhèn)、都市、個人體驗的層面推進和衍變，其中蘊含著一種獨有的沉重、悲愴美感，其根源在于“知識分子文人在種種劇烈撞擊中出現(xiàn)的‘憂新’和‘患舊’的精神敏感病”。

同樣基于存在主義的文學批評立場，楊經(jīng)建對于人們所熟知的王國維的“三重境界說”也提出了讓人耳目一新的論斷。他認為，王國維身處在生存論的精神困境中，因而借助詩學的方式傳達著一種人生態(tài)度和生活方式，即“人生困境與終極憂患與其說是在有我之境中的種種人生的苦惱與選擇，不如說是人處于有我之境中卻要去追求與實現(xiàn)無我之境的困惑”。于是，王國維的三重境界在存在主義視野下得到了重新理解:“其中的第一境乃俗境，人在俗境中卻想超越此俗境去追求理想之真境，故有‘望盡天涯路’之嘆;第二境乃處于真境中的人，然而因為他太不食人間煙火了未免過于寂寞凄涼，所以只能是‘為伊消得人憔悴’;到了第三境，人終于豁然大悟:真正的勝境并非要完全脫離俗諦，原來在俗諦中也能實現(xiàn)真諦，這就是‘那人卻在燈火闌珊處’。以前之所以沒有發(fā)現(xiàn)俗諦中也能實現(xiàn)真諦是因為沒有真諦照耀之光，只有真諦之光的燭照才能使人擺脫異化現(xiàn)實的束縛進入自由的理想境界。如果轉(zhuǎn)用存在主義的話語表述則是，通過現(xiàn)象學的還原使作為‘此在’的人進入本真生存的狀態(tài)，人脫去生存的蔽障從‘此在’入手探詢生命的本源，從而進入藝術(shù)的極度陶醉的境界———澄明之境?！?/p>

同時，在談到傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會的藝術(shù)審美偏向時，楊經(jīng)建發(fā)現(xiàn)了一個饒有意味的現(xiàn)象:“步入現(xiàn)代性進程的20世紀中國文學卻延續(xù)了傳統(tǒng)社會中藝術(shù)審美偏向于維系社會協(xié)調(diào)、團結(jié)的理而喪失了現(xiàn)代文學自由的品格和突破現(xiàn)實局限的非理，尤其是，當‘現(xiàn)代性’的理性精神逐漸被置于中國式政治革命運動所導致的單一狹窄的工具理性、實用理性運行軌跡后。”這樣切中肯啟糸的凝練表述，在楊經(jīng)建的文學批評中并不鮮見，讀來饒有趣味，這與他對于存在主義哲學著作的喜愛、對于存在主義文學作品的熟讀以及在現(xiàn)實生活中積累的豐富閱歷、人生經(jīng)驗密不可分。

楊經(jīng)建的學術(shù)批評智慧和發(fā)現(xiàn)還遠不止于此。他對于哲學、社會學、人類學、文化學以及中西文學保持著長期的廣泛涉獵和研究，因而在分析中國當代文學與文化現(xiàn)象時常常能夠發(fā)人所未發(fā)。從過去一直到現(xiàn)在，很多研究者尤其是同屬于文學學科內(nèi)的研究者，都認為中國現(xiàn)當代文學的研究只停留在概括和分析的層次，沒有掌握綜合批評或跨學科研究的能力，因而缺乏學理內(nèi)涵。而楊經(jīng)建既對西方文化與文學保持著濃厚的興趣，又廣泛涉獵古今中外的其它學科的知識，并且能夠很好地綜合、化用，因而在解決文學與文化現(xiàn)象時能夠獨具匠心。

只有以敏銳的目光定位好用力的方位，以長期的才學沉淀與縝密思維、生命意識相結(jié)合，批評家才有可能發(fā)現(xiàn)他人所不能發(fā)現(xiàn)的真知。中國的女性主義文學自20世紀80年代后期出現(xiàn)，到20世紀90年代無疑已經(jīng)發(fā)展為一個影響范圍相當廣泛的文學思潮和現(xiàn)象，充盈的女性意識和女性話語日益成為眾多女性作家的基本“話份”和權(quán)利。楊經(jīng)建先生在書中巧妙地運用了“女性主義文學”概念，從而避免了“女性文學”與“女權(quán)主義文學”這些概念的無謂糾纏，認為女性主義文學“主要是以女性主體意識為本位的，以文學為切入點的藝術(shù)審美建構(gòu)現(xiàn)象”，并且業(yè)已轉(zhuǎn)入到自律性存在的狀態(tài)和階段。他從“五四”時期冰心、蕭紅、丁玲等女作家的創(chuàng)作一直聯(lián)系到80年代以來的張潔、鐵凝、殘雪，勾勒出女性主義文學所經(jīng)歷的對自我、自我價值的認識過程以及商業(yè)文化進程中造成的女性文學發(fā)展存在著的“新的裂隙、誘惑與可能”。

楊經(jīng)建先生關(guān)注著女性文學產(chǎn)生、發(fā)展的宏觀語境，并真正觸及到了真正意義上的女性解放的內(nèi)涵———“除了政治、經(jīng)濟等等的社會民權(quán)運動外，必須伴之以意識和文化的變革”;在對“私語性”寫作的分析中，論者深入到女性作家的精神成長履跡中，由“房間”意象指涉到女性作家對私人經(jīng)驗、隱秘心理的大膽揭示與解構(gòu)男性話語霸權(quán)的微妙關(guān)系，思考著當代中國女性在市場經(jīng)濟并非完全“自由競爭”態(tài)勢下再次滑向社會邊緣的危險性和窘迫性，面對著她們可能存在著的寫作經(jīng)驗的復制與話語空間日益狹窄的缺陷，論者也就如何避免女性主義文學重新陷入到被傳統(tǒng)男性社會“窺視”陷阱中去提出了自己的新見。楊經(jīng)建的學術(shù)視野開闊，又不失對于文學細節(jié)的感悟，這是他在長期的文學閱讀和理論研究基礎上形成的根底。沒有長期積累的學術(shù)觀察力、豐厚的學養(yǎng)、跨越的思維、活躍的生命感知力，是難于達到的如此警覺、睿智的批評深度的。楊經(jīng)建的文學批評深入中國當代文學的發(fā)生現(xiàn)場，既有對文學現(xiàn)象條分縷析的解讀，又有對文學思潮及其產(chǎn)生根源的透徹剖析，通過對宏大歷史文化語境的分析來考察當代文學的發(fā)生、發(fā)展特質(zhì)。他以簡明扼要的方式，將創(chuàng)作風格各異、流派紛呈的作家進行了精神上的整體歸類，直接觸及當代文學所承載的時代精神與文化品味，在一種整體的觀照中梳理出當代文學的內(nèi)在脈絡。

楊經(jīng)建非常擅長把握行進中的文學現(xiàn)象和思想命脈，對于當前的都市文化和城市文明特質(zhì)也有著正確的理解。在他看來，目前一個新的城市文化語境和社會文化背景已經(jīng)形成，都市文化和城市文明逐漸地改變著過去以農(nóng)業(yè)文明為核心的中國社會軸心。楊經(jīng)建從中國古代不能產(chǎn)生真正意義上的城市文學入手，對城市以經(jīng)濟交往為中心的性質(zhì)進行了分析，廓清了城市文學概念的基本要素。因此，他將王朔視為20世紀90年代城市小說的第一人，究其原因則是王朔的小說符合了城市化時代的商業(yè)性文化要素的需要。楊經(jīng)建十分贊同用“bus”這個比喻來喻指城市小說的精神要旨與世俗準則，認為判別一種文化具有生命力與否的標志就在于它對人的同化能力的強弱。同時，在對“城市民謠”體小說的審視中，楊經(jīng)建將自己的思維觸角延伸到了城鎮(zhèn)民間社會、淳樸真摯的小城故事中去，展現(xiàn)了這類小說對自然審美理想的追求和知足常樂的生存方式;論及市情商態(tài)小說時，作者以都市商業(yè)文明景觀下的生存境況為基本考察點，將張欣、王剛、邱華棟、何頓以及賈平凹等作家統(tǒng)統(tǒng)歸于此類;在談到賈平凹引起巨大爭議的《廢都》時，論者獨具匠心地分析了小說中“四大閑人”的城市中產(chǎn)階級身份和精神追求，凸現(xiàn)了由政治中心向市場中心轉(zhuǎn)變過程中傳統(tǒng)文人的無奈，并對中產(chǎn)階級的心理狀態(tài)、人生態(tài)度和生存方式、價值追求進行了精辟的論述，從另外的一個側(cè)面揭示了某類可能的真實存在。

在文學批評過程中，楊經(jīng)建將自己的生命體驗和研究對象融為一體，從彼之時代、學說以及人性、人情之常理出發(fā)，由人及己，將人生經(jīng)驗、生命感受和文學問題完美地融合。正是因為如此，讀楊經(jīng)建的批評文章使人常有如沐春風卻又有恍然大悟之感。這既是思維之奇，也是創(chuàng)新之妙。楊經(jīng)建的文學批評強調(diào)文學創(chuàng)作所折射出來的精神品味與時代意旨，并由此為切入點將自己潛心研究的文學現(xiàn)象進行了宏觀掃描，體現(xiàn)出厚重的學術(shù)品質(zhì)和寬闊的研究視野。楊經(jīng)建對中國當代文學與文化現(xiàn)象進行審視時，不僅思考著當代小說發(fā)展的趨勢和可能，而且對當代知識分子如何尋找安身立命的精神資源、如何在市場擠兌和主流意識形態(tài)的無形壓迫下尋找新的出路作了諸多的反思?；谶@一立場，他在肯定20世紀90年代城市小說繁榮必然性的同時，也對其歷史理性精神的缺失表示了自己的憂慮;在審視“現(xiàn)實主義沖擊波”現(xiàn)象的時候，他也對其問題意識的淡薄與過度掛靠主流的缺陷進行了批評。楊經(jīng)建的文學批評在對文學作品與文學現(xiàn)象進行分析和歸納時，也具有直面當下、燭照現(xiàn)實的探索力量和由此所帶來的精神愉悅，這種精神層面的努力在學術(shù)日益平面化、枯燥化的氛圍之中顯得尤其可貴。在某種程度上，我們可以將他的文學批評看作是現(xiàn)代知識分子進行文化價值重建的一次有益嘗試。

第5篇：當代文學概念范文

“現(xiàn)代派”諸種范疇的起源

從“新浪漫主義”到“現(xiàn)代派”所做的“更新”不僅限于此，《夜讀偶記》闡釋“現(xiàn)代派”的方式也有了重要變化。在1920年代，茅盾是把“浪漫主義”和“新浪漫主義”兩相對照推出后者的:“新傳奇主義(即新浪漫主義———引者注)雖亦注重情思，然因已經(jīng)一次科學精神之洗禮，在本質(zhì)上已非復舊日之傳奇主義(即浪漫主義———引者注)。故雖同一神秘，而舊傳奇主義所表現(xiàn)者乃夢幻的空想的神秘思想，而非出自近代懷疑主義之神秘思想也。又如注重主觀一點，雖亦為新舊傳奇主義所共通，然新傳奇主義所謂主觀絕非如‘拜倫主義’之狂熱奔放，而在以沉靜之態(tài)度，達觀人生，努力要發(fā)見(現(xiàn))人生內(nèi)在之真實。”［6］到了《夜讀偶記》，茅盾換用(假)古典主義與“現(xiàn)代派”的相互對照來解說前者。為此，茅盾不惜花費大量篇幅論述古典主義的歷史。不過，茅盾本人也意識到，將古典主義和“現(xiàn)代派”放在一起討論有違文學史常識。用他的話說，這樣做“有點像做‘搭題’了”。可是，已經(jīng)意識到“大概不會做好”的茅盾為何非要以“第三者”的身份用整整一節(jié)的篇幅“姑且一試”呢?［3］41或者說，促使茅盾將古典主義和“現(xiàn)代派”拉到一起論述的動力是什么呢?茅盾認為，不是二者的“思想基礎”———前者是唯理論，后者是“非理性”———而是古典主義和“現(xiàn)代派”同屬于資產(chǎn)階級文學。一個產(chǎn)生于資產(chǎn)階級初興期，一個產(chǎn)生于資產(chǎn)階級沒落期。它們的不同在于:古典主義雖然“直接為資產(chǎn)階級服務”，但“也是符合于當時廣大人民的利益的”;而“現(xiàn)代派”盡管“自稱極端憎恨資產(chǎn)階級的社會秩序，以及由此而來的現(xiàn)代文明”，但由于其“完全不適合于新時代的精神”，雖然“他們主觀上以為他們的作品起了破壞資產(chǎn)階級的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實際上，卻起到了消解人民的革命意志的作用”。也就是說，之所以將古典主義和“現(xiàn)代派”這兩個“對立”的文學流派編入一個可資比較的文學史序列，是因為二者有著共同的“出身”。這么一來，曾經(jīng)在和浪漫主義對照中得到的正面評價———“以沉靜之態(tài)度，達觀人生，努力要發(fā)見人生內(nèi)在之真實”被一筆勾銷。原因很簡單，處于資產(chǎn)階級上升期的古典主義尚“不失為一種進步”的文學，“現(xiàn)代派”則因資產(chǎn)階級的沒落“是像鴉片一樣有毒的”。不過，這并不影響茅盾因為“出身”問題發(fā)現(xiàn)二者的承傳關(guān)系。他提出，“現(xiàn)代派”是從18世紀(假)古典主義的形式主義蛻變而來的“徹頭徹尾的形式主義”［3］41－70:“……(現(xiàn)代派諸家)……只是在反對‘形式的貌似’的掩飾下，造作了另一種形式主義”。為了和古典主義的形式主義特征有所區(qū)別，茅盾“將‘現(xiàn)代派’諸家概括地稱之為‘抽象的形式主義’”［3］3。在茅盾看來，就創(chuàng)作方法而言，“現(xiàn)代派雖然變出許多‘家’，彼此之間，好像距離很大，但實際是一脈相承，出于同一的思想基礎(主觀唯心主義)，對現(xiàn)實抱同一態(tài)度(不可知論)，用的是同一的創(chuàng)作方法”［3］66，也就是“抽象的形式主義的文藝”［3］57。

“現(xiàn)代派”話語構(gòu)造的邏輯

其實，在“形式主義”問題之外，觀察一下茅盾敘述文學史時所用的詞匯及分類法，會發(fā)現(xiàn)他使用的很多審美范疇或思想特征的內(nèi)涵只能在他使用“現(xiàn)實主義/反現(xiàn)實主義”的框架評價文學史的過程中予以理解。他的主要做法是:用二元對立的表述系統(tǒng)，對現(xiàn)實主義/反現(xiàn)實主義各自的特征進行預先區(qū)分，然后將其做本質(zhì)化理解，使二者之間的差異根深蒂固。結(jié)果，現(xiàn)實主義則總是被賦予“積極”的審美特征:清新活潑、音調(diào)和諧、色彩鮮艷、真實、深刻等。相反，反現(xiàn)實主義被標以五花八門的消極標簽:佶屈聱牙、蒼白干枯、裝模作樣、官氣十足、非理性、形式主義等等。相對于別的“反現(xiàn)實主義文學”，“現(xiàn)代派”處于和“當代文學”更直接的敵對位置，而且似乎還有與社會主義現(xiàn)實主義爭奪先進性的危險性。因此，它們的對立最為鮮明。實際上，“現(xiàn)代派”正是被當作“當代文學”進行文學規(guī)劃時的重要“他者”來使用的。而這，也是被附著在“現(xiàn)代派”上的各種標簽的起源———其中形式主義和反映現(xiàn)實之間的對立自不必說，還有非理性/歷史規(guī)律、自我/群眾、個人主義/集體主義、悲觀/樂觀、消極/積極、頹廢/明朗、晦澀難懂/喜聞樂見，等等。由于社會主義現(xiàn)實主義有“正確的世界觀作為指導”，對立雙方的后者獲得了不容置疑的歷史主體地位，在與“現(xiàn)代派”的對照中贏得了無可爭辯的正當性。因此，與其說非理性、自我、個人主義、悲觀、消極、頹廢、晦澀難懂等范疇來自于西方“現(xiàn)代派”，不如說是“當代文學”在建構(gòu)社會主義現(xiàn)實主義文學時對“現(xiàn)代派”的一種話語分配。可以說，對社會主義和資本主義之間關(guān)系的理解是造成社會主義和現(xiàn)實主義、資本主義和“現(xiàn)代派”的這些組合及其相關(guān)范疇得以歸并生成的重要原因。茅盾在《夜讀偶記》中對“古今中外”文學發(fā)展歷史的揭示是將社會主義現(xiàn)實主義和“現(xiàn)代派”對立并加以稀釋放大的結(jié)果。他在文章開頭對原有文學發(fā)展“理論”(即上文提到的文學發(fā)展程序的“公式”)產(chǎn)地和非普遍性的警惕———“包含這些‘理論’的書是歐洲學者們以‘歐洲即世界’的觀點來寫的”———并沒有阻止他自己接著用另一個歐洲文學概念“現(xiàn)實主義”去重新解釋“古今中外”的文學發(fā)展史。他以社會主義現(xiàn)實主義視野下的“現(xiàn)實主義/反現(xiàn)實主義”構(gòu)造作為引擎，賦予文學和文學史概念以充分的政治性，將空間上的地緣政治對立轉(zhuǎn)換為不同文學方案在時間中的分裂與“斗爭”。換個角度看，這也是一個調(diào)動各種歷史資源制作西方“現(xiàn)代派”和社會主義現(xiàn)實主義的過程。在這一過程中，被看做“創(chuàng)作方法”的“現(xiàn)代派”和“社會主義現(xiàn)實主義”，因“創(chuàng)作方法”內(nèi)涵的膨脹———“至少包括這樣的三個方面:即作家對生活的態(tài)度和立場，作家對生活的認識和看法及作家的藝術(shù)表現(xiàn)手法。沒有前兩者，也就沒有后者”［7］———成為對兩種文學觀念的整體表述。需要指出的是，這里借助《夜讀偶記》所做的關(guān)于1950－1970年代“現(xiàn)代派”的討論，并不是要看茅盾是否歪曲了“現(xiàn)代派”———依照本文的思路，任何一個被本質(zhì)化整體化的“現(xiàn)代派”都是可以被討論的———而是為了勘測“現(xiàn)代派”存在于“當代文學”的方式，以及在“當代文學”中的被定義的過程，包括經(jīng)典文本和作家的選擇、文學史分期、美學范疇和思想特征的定義，等等。這是一個很難被討論卻易于理解的問題?！昂茈y”源自于上文提到的資料匱乏，“易于理解”則和當下所擁有的歷史勢能有關(guān):早在1980年代，1950－1970年代的對“現(xiàn)代派”的看法已經(jīng)被質(zhì)疑———“現(xiàn)代派”是作為西方資本主義國家文學領(lǐng)域的符號在“斗爭”中出現(xiàn)的，當然不能將之看成一個經(jīng)過嚴密論證的文學史概念，它的文學史觀及相應的文學史分期、分類規(guī)則也不再有效———在這里也不用費心解釋“當代文學”中的“西方現(xiàn)代派”是被建構(gòu)的產(chǎn)物。而分析1980年代的“現(xiàn)代派”話語時，就需要提醒人們那個對“當代文學”中的“現(xiàn)代派”進行清洗之后的1980年代的“西方現(xiàn)代派”，同樣不是一種“自然”的西方現(xiàn)代文學。這里通過對《夜讀偶記》的細讀，不僅能看出1950－1970年代塑造“現(xiàn)代派”的方式與邏輯，還可以將其作為研究1980年代“現(xiàn)代派”話語的參照，看后來對“西方現(xiàn)代派”評價轉(zhuǎn)向的同時，有什么被扭轉(zhuǎn)了，以及還有什么至今仍然左右著我們的知識構(gòu)成與文學理解。

作者：李建立 王繼軍 單位：河南大學 內(nèi)蒙古大學

第6篇：當代文學概念范文

關(guān)鍵詞：《中國現(xiàn)當代文學》；精品課程；建設

中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）12-0124-02

面對國家精品資源共享課的全面開放和省精品資源共享課的陸續(xù)啟動，如何提升自己的課程開發(fā)能力、教學設計能力和教學實施能力，提高課堂教學質(zhì)量和教學效果，是高校教師亟待解決的問題。根據(jù)2013年國家級精品資源共享課的推薦要求，現(xiàn)階段的《中國現(xiàn)當代文學》精品課程必須做出相應的調(diào)整。

一、開放式教學理念的貫徹

開放式教學最初的提出主要是針對幼兒教育的。但實際上高校的教育更適合開放式教學。這種開放式的教育，老師的引導和學生的自學貫穿其中，體現(xiàn)了自由與約束，原則與發(fā)散的思維模式。

（一）學科的定位和建設

學科定位應順應學校的總體部署，做好重點學科、特色專業(yè)的建設規(guī)劃，努力打造省級精品、特色專業(yè)。精品課程建設是一個長期而不斷深化的過程，《中國現(xiàn)當代文學》精品課程的建設規(guī)劃可將進度設計為三個階段：課程體系建設階段、課程平臺建設階段和課程質(zhì)量建設階段。

課程體系建設階段是《中國現(xiàn)當代文學》課程的設立、發(fā)展與穩(wěn)步深化的基礎階段，是按照精品課程評價體系建設并申報立項的關(guān)鍵階段，這一階段是本課程的歷史發(fā)展階段。教學課件平臺和課程網(wǎng)絡平臺的建設是《中國現(xiàn)當代文學》主要的建設內(nèi)容。課件平臺建設階段是初級階段，是平臺內(nèi)容的基本部分。而網(wǎng)絡平臺建設是課程內(nèi)容的拓展部分，能擴大教學的有效范圍，更大地發(fā)揮教育的時效性。課程質(zhì)量建設階段是《中國現(xiàn)當代文學》課程的終極階段，也是課程的存在價值得以最終體現(xiàn)的一種標志。

（二）課程的原則和目標

教育原則應適合逐步建立和完善合理人才培養(yǎng)的格局。以培養(yǎng)基礎知識扎實、實踐技能強、擁有專業(yè)特色、具備發(fā)展?jié)摿Φ恼畽C關(guān)、企事業(yè)單位等專業(yè)人才為目標，切實加強課堂教學、實踐教學等教學環(huán)節(jié)的管理；根據(jù)社會需要和學科發(fā)展要求，適度調(diào)整課程的設置，加大教研成果培育力度。

通過該課程的教學，可以使學生從宏觀上把握中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展脈絡，從微觀上重點賞析重要作家作品，進而提高其文學作品的賞析、批評及創(chuàng)作能力，為從事中小學語文教學以及從事企事業(yè)單位的文秘、宣傳等相關(guān)工作，打下良好的專業(yè)基礎。

（三）教師的理論引導與學生的自主學習

要確定一個教育理念：學生不僅是教學的對象，也是教學的主體。韓愈：“師者，傳道授業(yè)解惑也?！笔莻鹘y(tǒng)教師角色的定位。美國威廉姆、多爾（W.DOLL）教授對教師的角色的定位是“平等中的首席”（first among equal）。現(xiàn)今，教師不再是知識與管理的權(quán)威，不再是傳統(tǒng)意義上的傳授者。教師的教與學生的學也將不斷讓位于師生的互教互學，在此過程中，教師應注重從主宰到主導的角色轉(zhuǎn)換。

1.始終堅持教師的主導地位。在任何的教學中，教師的導的地位都不可忽視，沒有教師的引導學生就不易找到方向。作為引路人，教師要適應現(xiàn)代不斷更新的知識和不斷變化的社會環(huán)境，要站好位置，把好度，寧可片面展現(xiàn)，無須面面俱到，讓學生有更多思考的空間，從而激發(fā)學生的創(chuàng)造性?！吨袊F(xiàn)當代文學》橫跨了近現(xiàn)代至當代，時間跨度大，且當代的作家層出不窮，文學知識點會越來越多，知識的廣度也會越來越大，但課時并沒有增多，這就更要求教師加強引導，以點帶面，以有限的講解帶動學生面的自學，從而達到最好的教學效果。

2.鼓勵學生質(zhì)疑析疑，開發(fā)學習自主性。古語云：“學起于思，思源于疑。”在教學改革中要強調(diào)學生的自主學習，重視學生的參與和思考。教師可設計問題情境，提出疑問，引導學生通過小組討論、交流疑點、分析思考，自行解決問題。在這種自主學習氛圍中，教師要積極地聽，積極地看，隨時掌握課堂中的各種情況，隨時調(diào)整氣氛，激發(fā)學生的質(zhì)疑沖動，掀起質(zhì)疑、析疑的師生互動，這樣讓學生在質(zhì)疑、析疑的過程中體驗生活、活躍氣氛，實現(xiàn)知識的升華。

3.注重實踐教學，提高學生的參與熱情。南開大學顧沛教授指出：“在課堂這個舞臺上，學生應該既是觀眾，又是演員?！薄癐 hear，I forget.I see，I know.I do，I understand！”這美國教育教學流行的一句話，即“我聽了，我忘了。我看了，我知道。我做了，我懂了！”這是要讓學生真正當課堂的主人，提高其參與的熱情，讓課堂生動活潑起來。作為一名現(xiàn)代教師，要與時俱進，注重實踐教學，充分考慮知識點的更新以及學生的實際、生活經(jīng)驗，組織學生多看、多做、多參與，讓教學過程成為學生反復親歷體驗的過程。課堂上開展討論、辯論、朗誦、劇本表演等活動活躍課堂氣氛，課外鼓勵、引導學生開展采訪、調(diào)查、參觀、義務宣傳等實際活動，調(diào)動學生的積極性，激發(fā)學生的學習興趣，為課堂教學收集更多的素材，增強課堂教學的趣味性，提高教學效果，讓課堂“活”起來。

二、多樣化課程設計的應用

近年來，專業(yè)課程的課時壓縮，因而在授課時必需不拘泥于教材，不斷探索教材輔導性資料的選取和積累，課程設計上，盡量做到知識性、思想性、趣味性、應用性的統(tǒng)一。在傳統(tǒng)講授法基礎上，根據(jù)課程內(nèi)容和學生特點，靈活運用多種教學方法，以提高人才培養(yǎng)質(zhì)量。

1.創(chuàng)新教學方式，融新入舊。在教學過程中，講授課本原有知識的同時，融入新的學術(shù)成果。運用“案例分析法”與“問題驅(qū)動法”相結(jié)合的教學方法，深化基礎知識的講解。同時，以問題設計來組織教學，培養(yǎng)學生的問題意識，實現(xiàn)學生思維能力、賞析能力和批評能力的提升。注重實踐教學，要求學生課前做好準備，把課堂交給他們，由他們主講。另外，還可以把擬定好的幾個問題交給學生，供他們在課堂上和課堂外思考。

2.運用“EEPO有效教學法”和“情境教學法”來深化課程重難點的學習，對關(guān)鍵的知識點通過學生討論來鞏固?；蛞砸亟M合和平臺互動來開展課堂教學，或以營造虛擬情境以開展課堂教學，形式多樣地加強學生角色意識的培養(yǎng)，以學生為主體，教師為引導，深入學習基礎知識，較為深入淺出地理解抽象知識，從而培養(yǎng)學生的合作能力、思辨能力和語言表達能力。另外，還可以舉辦中國現(xiàn)當代文學經(jīng)典誦讀比賽、經(jīng)典話劇排演比賽、文學作品創(chuàng)作評獎等活動，為學生提供發(fā)表和展示成果的空間，以激發(fā)學習熱情，促成優(yōu)良學風的養(yǎng)成。

3.合理運用多媒體和網(wǎng)絡技術(shù)，增強視聽效果，活躍課堂氣氛，增強學生學習的趣味性。積極運用現(xiàn)代教育技術(shù)和網(wǎng)絡教學手段，創(chuàng)建新型教學模式。課堂教學應充分利用現(xiàn)代教育技術(shù)，積極開展多媒體輔助教學；運用當面輔導和網(wǎng)上答疑等手段做好課后教學輔導工作。同時，著力于當代網(wǎng)絡資源平臺的建設，加大學生的課程自學能力，開發(fā)網(wǎng)絡課堂教學，倡導學生自主學習與研究，強化學生的課程問題意識，真正實現(xiàn)大學生專業(yè)學習能力的提升。

三、實踐性精品課程的改革

《中國現(xiàn)當代文學》精品課程建設的改革方向根據(jù)應用型人才的培養(yǎng)定位全面優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)，注重求新、求變。具體改革思路：把文學思潮教學背景化，把文學史知識教學綱要化，把作家作品教學主體化。同時，加強對課程網(wǎng)站與相關(guān)網(wǎng)絡平臺資源的利用率，利用課外的學習與交流來彌補課堂時數(shù)的不足。

1.逐步完善《中國現(xiàn)當代文學》精品課程網(wǎng)站。強化師生在教學活動中的網(wǎng)絡平臺意識，在此平臺基礎上，不斷充實和建設課程數(shù)字資源，將日常教學資源的上傳與教學改革內(nèi)容的增加作為豐富課程數(shù)字資源的主要方式，深化師生互動環(huán)節(jié)，創(chuàng)造性地推進網(wǎng)絡平臺建設。同時，注重專業(yè)的互撐。與同時開設的《現(xiàn)代漢語》、《寫作》、《古代文學》等專業(yè)課程銜接緊密，構(gòu)成了一個較為系統(tǒng)、嚴謹?shù)膶I(yè)課程體系，有利于學生的職業(yè)能力培養(yǎng)和職業(yè)素養(yǎng)的養(yǎng)成。

2.建立課程數(shù)字資源庫，創(chuàng)建網(wǎng)絡課程教學平臺。積極開發(fā)、制作多媒體課件，建立課程的素材、信息、課堂教學、課程習題、作家作品等數(shù)字資源庫，加大師生互動欄目的使用功能和教學效果，最終創(chuàng)建網(wǎng)絡課程的教學平臺。網(wǎng)絡課程是基于網(wǎng)絡技術(shù)的課程，更多地呈現(xiàn)為一種特定教育情境下的“體驗課程”，這就要求課程目標必須突破傳統(tǒng)課程目標的局限性，更多地體現(xiàn)網(wǎng)絡教學活動的特點，讓教師和學生在對課程文本的理解和解釋中融入個人獨特的生活經(jīng)驗，具有全面性特征。教師可以用Frontpage、Dreamweaver、flash50等平臺制作交互性的網(wǎng)絡課件。教師在課件中設計教學過程，提供教學素材和情景，并設計論壇實現(xiàn)學生與學生之間、教師與學生之間的交流與互動，學生還可在網(wǎng)上回答問題和提交作業(yè)。

3.求新、求變，適應整體的教育改革趨勢。課程改革要針對理論課時緊縮的現(xiàn)實而開展。作為中國現(xiàn)當代文學精品視頻公開課程及教材，應對中國現(xiàn)當代的主要文學現(xiàn)象、文流、作家作品做出精要的分析和中肯的評價，揭示中國現(xiàn)當代文學史發(fā)展的基本脈絡和基本規(guī)律，結(jié)合時代背景和文學發(fā)展進程考察其影響，使學生對中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展有較為清晰的概念和整體性的印象。

課程的教學改革是一個總體方向，總的來說，可基于精品課程網(wǎng)站平臺，基于三個著力點，即以問題為中心，以中國現(xiàn)當代名家名作為載體，以文本細讀為主要方法。通過改革，側(cè)重培養(yǎng)學生的問題意識與自主學習能力，訓練學生的審美感知能力、品評鑒賞能力和論文寫作以及作品創(chuàng)作能力等，最終達成培養(yǎng)學生的可持續(xù)發(fā)展能力的目標。

參考文獻：

第7篇：當代文學概念范文

文學批評的有效性，最近成了一個熱點話題。就其字面的意義而言，所謂文學批評的有效性，無疑是指文學批評活動應當產(chǎn)生實際效果。這種效果包含文學效果和社會效果兩個方面。前者說的是文學批評活動與它的工作對象，即作家、作品、文學思潮和創(chuàng)作現(xiàn)象等批評對象之間的關(guān)系，看文學批評活動相對于這些對象而言，是否具有針對性，是否是對該對象的思想和藝術(shù)或內(nèi)容和形式所作的闡釋與評價，更進一步說，則是這種闡釋與評價，是否有效地揭示了該對象所顯示或隱含的意義與價值。后者說的是文學批評活動與文學的讀者，也包括文學批評的讀者之間的關(guān)系問題?？次膶W批評活動及其結(jié)果，是否對讀者產(chǎn)生影響和這種影響的深廣程度及性質(zhì)與結(jié)果如何。前者說的是文學批評活動作為一種文學活動的有效性，后者說的是文學批評活動作為一種社會文化活動的有效性；前者是文學性的效用，后者是社會性的效用；二者既有聯(lián)系，又有區(qū)別，后者是通過前者的效用而發(fā)生效用的。談論文學批評的有效性，不能不注意二者之間的這種依存關(guān)系。

以上，是就文學批評的有效性的字面意義或詞語（概念、范疇、命題）意義而言，如就其現(xiàn)實性而言，則提出這個問題，是因為當今文壇，存在太多無效的批評，或缺少有效性的批評。以我粗淺的觀察，這種無效批評或缺少有效性的批評，主要有以下幾種表現(xiàn)：

第一種表現(xiàn)，是不讀作品的空頭批評。說完全不讀作品，可能冤枉了這類空頭批評家，但粗粗瀏覽一下作品的梗概，或借助推介材料了解一點作品的大意，抑或抽讀一些作品的章節(jié)段落，就開展批評，卻是這類批評家的通病。更有甚者，是借助他人的轉(zhuǎn)述，在他人的文章或發(fā)言中，掠取若干情節(jié)或命意，借雞生蛋，就湯下面，假爭鳴、商榷或多義、歧見之名展開批評，如此等等。對作品的精細閱讀、對批評對象的深入了解，原本是文學批評的起點和依據(jù)。中國古代文學批評，就十分強調(diào)對文學作品的精細閱讀，留下了許多豐富的經(jīng)驗。20世紀初興起的英美新批評，甚至以“細讀”二字為其派別的標志。這類空頭批評卻對文學創(chuàng)造的產(chǎn)品視若罔聞，僅憑大致的印象和一己的揣測作徒手的操練，結(jié)果既無益于創(chuàng)作，又有負于讀者，是一種典型的無效批評。

第二種表現(xiàn)，是專在作戰(zhàn)的迂回批評。這類批評又有不同的表現(xiàn)。其一，是贊揚作家的創(chuàng)作精神，常有甘于寂寞，潛心創(chuàng)作，數(shù)年磨一劍之類的贊詞。其二，是述說作家的創(chuàng)作經(jīng)歷和已取得的成就，借當代文學史或文學界公認的評價，稱頌作家的水平和能力。其三，是講說與該作家作品或批評對象相關(guān)的理論或文學常識，以之為導引，作意欲具體評論該作家作品或批評對象的躍躍欲試的趨向和態(tài)勢。其四，更有甚者，是搜羅作家的生平、創(chuàng)作軼事，或與作家交往的見聞，間有與作品相關(guān)的本事、原型，隨意鋪張，大肆渲染，跡近文學“八卦”。如此等等，這類所謂文學批評，最終都不直接深入文學作品或批評對象，而是點到為止，或在需要涉及文學作品或批評對象時，繞開正道，行走兩廂，顧左右而言他。文學作品或批評對象，在這類批評文章中，如草蛇灰線，時隱時現(xiàn)，或如神龍見首不見尾，無論是作者還是讀者，都無法把捉其對文學作品或批評對象的闡釋和評價，因而也是一種無效的批評。

第三種表現(xiàn)，是大帽子底下開小差的宏大批評。這類批評假學術(shù)界在相當長的一個時間內(nèi)流行的宏觀研究之名，且借助這種宏觀研究的方法和觀念，動輒高屋建瓴，以西方某家某派的理論為藍本，構(gòu)造一個宏觀的理論框架，而后從文學作品或批評對象中尋找適合證明該理論的具體例證，又以該理論的觀念和方法加以闡釋和說明，結(jié)果所得的不是或不完全是對文學作品或批評對象的獨立自主或客觀公允的判斷與評價，而是證明了該理論的正確無誤和應用于批評對象的普適性。這類文學批評雖然不拒絕閱讀文學作品和深入批評對象，但因為這種“主題先行”的批評觀念和方法，和各取所需的實用主義的批評態(tài)度，割裂了文學作品的有機整體性或批評對象所特有的現(xiàn)實性，對闡釋和評價文學作品或批評對象，同樣是無效的。即使這類批評家所運用的理論，對闡釋、評價文學作品或批評對象可能存在某種有效性，這種有效性也只限于與該理論對應的部分，而非對文學作品或批評對象整體闡釋和評價的有效性。

第四種表現(xiàn)，是缺少經(jīng)驗和感悟的純理性批評。這類批評源于學院派長期形成的一種學術(shù)著述傳統(tǒng)或論文寫作方式，這種著述傳統(tǒng)和寫作方式，不重視作者對文學作品的感覺和經(jīng)驗，相反，卻認為這種感覺和經(jīng)驗有害于學術(shù)研究的理性判斷和理論表述。批評對象尤其是文學作品，在這類批評家眼里，不是一個感覺經(jīng)驗的整體，而是依各種構(gòu)成要素，諸如題材、主題、結(jié)構(gòu)、語言、方法、技巧等分類切割的碎片。批評家的工作，就在于將這些分類切割的碎片，進行理論上的說明，指出它的性能和特點，而不顧及它在整體上給人帶來的審美經(jīng)驗和藝術(shù)感受。文學批評與一般的社會文化批評的不同之處，是它十分重視審美感悟或感性經(jīng)驗。雖然它最后也要像別林斯基所說的那樣，形成一種“哲學的認識”，轉(zhuǎn)換成“論理學的語言”，即我們通常所說的上升到理性認識，但卻是從感性經(jīng)驗出發(fā)的，離不開審美感悟的基礎。正因為如此，中國古代文學批評，十分講究體味、參悟、品評之類的感性活動，以此追求藝術(shù)感受過程中無窮的意境和韻味。西方文學批評在一般認識論的意義上重視感性經(jīng)驗的同時，也有偏重感性經(jīng)驗的印象主義批評，都說明文學批評離不開對批評對象，尤其是文學作品的經(jīng)驗和感悟。無視文學作品的感性特征，在文學批評中放逐經(jīng)驗和感悟，自然不能對文學批評對象作出有效的闡釋和評價。

第五種表現(xiàn)，是以新聞、廣告為手段的炒作批評。新書或新作評介，本來是近現(xiàn)代文學批評的一種初級形態(tài)，在近現(xiàn)代文學批評史上，也是最早獨立的一種文學批評樣式。在常態(tài)下，這種批評的主要功能，是通過對文學作品及相關(guān)背景知識的介紹、說明，向讀者推薦新書新作，幫助讀者進行閱讀選擇，充當一種“導游”角色。其形式和內(nèi)容雖然比較簡要，但卻包含有文學批評基本的寫作要素。以新聞、廣告為手段的炒作批評，雖然也大多以新書、新作推介的形式出現(xiàn)，但往往不是以忠實地引導讀者的閱讀選擇，而以其活動的商業(yè)或其他功利目的為目的。這類炒作批評，往往善于借助名人或某些文學組織、出版機構(gòu)的社會效應，利用紙質(zhì)或電子媒體，制造新聞熱點，或通過銷售渠道，用廣告的形式進行商業(yè)包裝。虛張聲勢，華而不實，夸大一點，不計其余，無實事求是之心，有嘩眾取寵之意，招徠看客，吸引眼球，是這類炒作批評的一個共同特點。結(jié)果既不能對文學作品作出客觀評介，又不能對讀者的文學閱讀進行正確的引導，失去了應有的文學效用和社會效用。

第8篇：當代文學概念范文

關(guān)鍵詞：情感轉(zhuǎn)換；矛盾統(tǒng)一；內(nèi)涵和外延；不可預知性；思維模式

書籍是人類文明展現(xiàn)的一種物質(zhì)形式，也是一種思維溝通的產(chǎn)物。所以書籍裝幀設計是書籍內(nèi)容的一種外在物質(zhì)表達，這種物質(zhì)形式蘊含了書籍的抽象理念和情感轉(zhuǎn)換，包含了書籍內(nèi)涵和外延所有內(nèi)容。

當代文學書籍是以文字為工具反映當代客觀現(xiàn)實的藝術(shù)表現(xiàn)形式，體裁廣泛，以不同形式傳達人類的情感，表現(xiàn)當代現(xiàn)實生活。所以書籍裝幀就成為書籍內(nèi)容和情感的外在承載形式，它的樣式不僅包含了時代的特色，還包含文學書籍的內(nèi)容的抽象表達，這種表達屬于設計師對書籍理解的結(jié)果，這種理解仁者見仁，智者見智。

“傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)”從本質(zhì)概念來看是矛盾的統(tǒng)一體，體現(xiàn)在文學書籍裝幀設計中這種統(tǒng)一與矛盾的關(guān)系更加超越了概念的本身，成為一種精神內(nèi)涵抽象產(chǎn)物，傳統(tǒng)因素不僅僅是過往經(jīng)驗歷程的疊加，而反傳統(tǒng)也不是簡單的過往書籍裝幀的經(jīng)驗，朝向一種非理性因素發(fā)展。他們兩個的關(guān)系是辨證存在的。

傳統(tǒng)書籍裝幀設計是人類精神內(nèi)涵本質(zhì)和外在表現(xiàn)形式的完美統(tǒng)一。人類物質(zhì)文化的發(fā)展是一個延續(xù)性的過程，這個過程具有階梯性，新的文化的誕生都是在前人文化的積累上構(gòu)建的，文化就在這種歷史構(gòu)建中不斷的合流，再不斷的分離，就在這種分合中螺旋上升，中華文化才能積淀五千年。書籍就是這五千年文化流傳的重要文化源泉，從《三墳》、《五典》、《八索》《九丘》開始，直到當代琳瑯滿目的各種文學典籍，無不體現(xiàn)知識的浩瀚，人類的偉大。書籍裝幀設計發(fā)展到當代，隨著現(xiàn)代設計思維的發(fā)展，書籍裝幀也出現(xiàn)多種形式，傳統(tǒng)文學書籍注重書籍本身的意蘊，裝幀設計不僅要將內(nèi)容用可視化符號表達，還必須具備外在審美要求，將抽象的文字理解用具象的圖形進行藝術(shù)演化，吸引受眾的閱讀欲望。例如曹辛之為自己的書籍《辛之藏書》做的書籍裝幀設計，以蛇和書作為創(chuàng)作元素，簡潔大氣而又帶有神秘感，體現(xiàn)他的書本身的意境。文學書籍裝幀設計不在于書籍設計是否繁瑣，是否將內(nèi)容全部展現(xiàn)于畫面，而在于用最簡單的語言闡釋最具神韻的內(nèi)容，這就是書籍設計靈魂所在，呂敬人先生設計的《梅蘭芳全傳》裝幀設計，在傳統(tǒng)元素的配合下，運用現(xiàn)代設計技巧，將書口處設計梅蘭芳的形象，這是一種傳統(tǒng)思維基礎上的創(chuàng)意，設計者將這種意向化的符號運用到受眾理解的書籍形象中，既沒有打破受眾的審美定式，而又耳目一新，容易接受。傳統(tǒng)思維影響下的當代書籍遵循傳統(tǒng)裝幀樣式，書籍本身以可讀性作為創(chuàng)作原則，具有一定的商業(yè)目，但是傳統(tǒng)思維不等于一成不變的因循守舊，而在于書籍圖形、色彩、鏤空技術(shù)、材料等方面進行藝術(shù)加工，書籍本身的功能性沒有改變。

“反傳統(tǒng)”思維是在現(xiàn)代設計思維中的一種思維模式，這種模式大膽突破常規(guī)，不受過往規(guī)律的束縛，帶有冒險精神和不可預知性。在行為藝術(shù)和概念藝術(shù)中常常運用這種思維模式。中國文化淵源深厚，相應的因循守舊的思維模式影響也是比較嚴重的。在傳統(tǒng)思維中，書籍裝幀設計中書本身的功能性含義不能改變，而現(xiàn)代設計發(fā)展到今天出現(xiàn)了前所未有繁榮，也出現(xiàn)了紛繁復雜的流派，各種藝術(shù)思維爭相共鳴。各種奇怪的設計和思維模式也相繼出現(xiàn)，出現(xiàn)一種“反傳統(tǒng)”潮流，我們不可否認這是一種社會進步，一種思維的超越，信息時代的思維可以跨越時空，設計成為這種思維模式的代言，當代文學書籍設計不可避免的也彷徨徘徊在這種“反傳統(tǒng)”的思維中，它了以往的認知模式，就是書一定要可讀嗎？為設計而設計的書，受眾如何認知？的《析世鑒―天書》現(xiàn)在逐漸被世人接受，它的思維模式進入“反傳統(tǒng)”潮流中，這種符號化的偽文字，已經(jīng)失去了交流或是閱讀的功能，它具備了書的外表，而又拒絕讀者進入，成為一部嚴肅、認真的不可釋讀的藝術(shù)品。書成為一個符號被重新解釋，它不再是傳統(tǒng)意義上的閱讀工具，而成為藝術(shù)家表達感情的符號產(chǎn)品，傳統(tǒng)思維被完全打破，這也就是為什么說“傳統(tǒng)”與“反傳統(tǒng)”是辨證統(tǒng)一，他們之間的統(tǒng)一是書本身概念化的含義，它們的矛盾是這種概念化的含義被現(xiàn)代思維重新詮釋。當代文學書籍最具代表性。反傳統(tǒng)相對于傳統(tǒng)出現(xiàn)，從內(nèi)容到形式進行了完全的背叛，這種背叛是設計意義上的進步，設計的空間維度正在不斷擴大，例如概念書籍裝幀設計，形式的怪異帶來了視覺上的沖擊，無論是審美還是審丑，這本身就是人類思維的進步和超越。

當代文學書籍裝幀設計在這激情澎湃的設計洪流中迅猛前進，無論是傳統(tǒng)思維下的可釋意性書籍，還是反傳統(tǒng)思維影響的概念化符號書籍，他們作為矛盾統(tǒng)一體，缺一不可的存在著、發(fā)展著，傳統(tǒng)思維與反傳統(tǒng)思維互相轉(zhuǎn)變、對立的過程中，人的審美認知也在不斷的發(fā)展，美是不以我們意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，反過來，它影響著我們，教育著我們，提高生活的境界和意趣。

參考文獻：

[1] 科林伍德.藝術(shù)原理[M].王志元，陳華中，譯.北京：中國社會科學出版社，1985.

[2] 廖軍.視覺藝術(shù)心理[M].北京：中國紡織出版社，2001.

第9篇：當代文學概念范文

[關(guān)鍵詞]“文學理論”；教學內(nèi)容；教學方法；開放性

[作者簡介]唐潔。梧州學院中文系講師，文學碩士，廣西梧州543002

[中圖分類號]G649.2　[文獻標識碼]A　[文章編號]1672―2728(2008)06―0188―04

“文學理論”是高校中文系的一門必修基礎課程。在現(xiàn)實中，我們不無遺憾地看到，該門課程的教學一直處于比較低效的狀況。造成這種現(xiàn)狀的原因有二：一是教學內(nèi)容的封閉性。目前“文學理論”的教學，其理論體系十分狹窄封閉，更缺乏與文學實踐以及其他人文學科的有機聯(lián)系。二是教學方法不當。由于該門課程理論性強、概念多、課時少，不少教師往往采用“填鴨式”的教學方式向?qū)W生大容量地灌輸知識，不少學生反映，“文學理論”是中文系最難學的課程，艱深枯燥，很難引起興趣。因此，要提高“文學理論”的教學質(zhì)量，我們必須使教學內(nèi)容和教學方法都走向開放。

一、教學內(nèi)容的開放性

(一)文學理論自身體系的開放

美國批評家韋勒克曾說過：“人們把十八世紀和十九世紀稱為‘批評的時代’，不過二十世紀才真正當?shù)闷疬@一稱號。不但數(shù)量甚為可觀的批評遺產(chǎn)已為我們接受，而且文學批評也具有了某種新的自覺意識，并獲得了遠比從前重要的社會地位。”從1985年開始，中國學者大量翻譯介紹引進西方文學批評的理論與方法，各種理論體系在不同層面有機融合，由此形成了多元的理論格局。但目前有的教師仍深受20世紀50年代蘇聯(lián)文學理論的影響，文學反映論、形象論、內(nèi)容和形式的關(guān)系、文學批評的標準等占據(jù)授課內(nèi)容的中心，對當代西方的理論較少涉及，理論體系狹窄封閉。這與文學理論的發(fā)展極不相稱。我們應根據(jù)文學理論的發(fā)展和學生的實際情況，廣泛吸收有價值的理論，形成開放式的理論體系，開拓學生的理論視野。在構(gòu)建開放式的理論體系時，我們要特別注意以下幾個問題：

一是注意文學理論的獨立性品格。我們都知道，任何理論都具有一定的普適性，但這種普適性歸根到底應在一定范圍內(nèi)對某些問題進行分析和探討，不能違背科學性而“放之四海而皆準”。如對文藝的起源問題，不少教材沿用的“勞動起源說”，這也是在我國文藝理論界影響最大的藝術(shù)起源理論。實際上，這種藝術(shù)起源理論是不夠科學的。因為該理論的邏輯起點是“勞動創(chuàng)造了人本身”，而按照這一思路，人類的一切文化活動都可以解釋為由勞動而起源，那么，文藝起源于勞動這一命題的獨立性又體現(xiàn)在哪里呢?也就是說，“勞動起源說”這一理論涵蓋面太大了，反而喪失了文學理論應有的獨立性品格。

二是要摒棄非此即彼的思維模式。文學理論是對文學現(xiàn)象的理性分析和歸納，而文學現(xiàn)象是錯綜復雜的，因此應持開放的眼光構(gòu)建文學理論。如剛才提到的“勞動起源說”將勞動視為藝術(shù)起源的唯一因素，很明顯就犯了以偏概全的毛病。具體分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，“勞動起源說”在一定程度上忽視了原始人類的心理因素在藝術(shù)起源中的意義，而且也很難解釋勞動之外其他物質(zhì)生活和精神生活對原始藝術(shù)的投影。在藝術(shù)起源的階段，可能正是那些人們已經(jīng)論及或者尚未認識的多種因素共同推動了藝術(shù)的發(fā)生。因此，我們不應固守那種非此即彼的思維模式，而應該從系統(tǒng)的觀念出發(fā)構(gòu)建理論體系。

三是要注意概念的嚴密性?，F(xiàn)在有的新教材為了“求新”忽略了概念的嚴密性。如“文學典型”這個概念，有的教材界定為“典型的必備品格，一是看它在何種程度上表達了人類解放自身的要求和改變現(xiàn)存秩序的愿望……三是要看性格和靈魂是否合乎理想”。按照這兩個標準，“文學典型”應是林黛玉之類的文學形象。但稍有文學理論常識的人都知道，文學典型并不都是這種類型，如高老頭、葛朗臺、阿Q等文學形象的性格和靈魂并沒有“表達了人類解放自身的要求和改變現(xiàn)存秩序的愿望”和“合乎理想”，但他們都是文學史中公認的文學典型。對這些問題，我們在教學時一定要注意糾正。

(二)“文學理論”教學向文學史課程和當代文學實踐的開放

“文學理論”是一門基礎理論課程。不少教師上課時只是單純地闡釋教材上的內(nèi)容，從理論到理論。從概念到概念，實際上這是不科學的。因為任何理論都來源于實踐，文學理論來自于對文學實踐經(jīng)驗的總結(jié)，它源于文學實踐而又指導文學實踐。文學理論作為文學實踐的理論概括，應該為人們解釋紛繁復雜的文學現(xiàn)象提供一種認知方式。因此，“文學理論”不同于一般的知識性學科，不能滿足于單純的知識介紹，而應引導學生將知識上升為能力。也就是說，我們不僅要學生系統(tǒng)地學習和掌握文學的基礎知識和基本理論，樹立科學的文藝觀，而且要提高學生閱讀、鑒賞、分析、評論文學作品和辨析文藝思潮、文藝現(xiàn)象的能力。而要實現(xiàn)這些教學目標，在教學中應將抽象的文學理論與鮮活的文學實踐密切結(jié)合。具體說來，我們應注意兩點：

一是將“文學理論”教學和文學史教學有機結(jié)合起來。文學理論和文學史都屬于文藝學范疇，兩者關(guān)系非常密切。歷史上任何一種文學理論都是在同時代的文學實踐和前人的文學實踐的基礎上形成的。沒有豐富、復雜的文學實踐，就沒有碩果累累的文學理論。如我國古代詩歌理論非常發(fā)達，這與古代詩歌創(chuàng)作的繁榮有直接的關(guān)系。但目前“文學理論”的教學與文學史課程的教學往往處于脫節(jié)狀態(tài)。這種現(xiàn)狀必須改變。我們應注意引導學生用文學理論分析文學史課程中涉及到的文學現(xiàn)象，使“文學理論”教學走出坐而論道的誤區(qū)。另一方面，文學史的教學在理論的觀照下，也能提高教學效率。如對“文學和政治的關(guān)系”這一理論問題，我們?nèi)裟芙Y(jié)合文學史中的文學現(xiàn)象進行闡釋，無疑會有助于學生對這一問題有感性的認識，進而加深對理論的理解。

二是“文學理論”教學應向當代文學實踐開放。文學理論要經(jīng)受文學實踐的檢驗，而文學實踐總是隨著時代的發(fā)展而不斷變化。因此，文學理論不是僵硬的、停滯的，而是緊緊跟隨文學實踐的變化而發(fā)展。也就是說，文學活動生生不息，文學理論應熱切關(guān)注文學實踐的發(fā)展，聆聽文學的要求與呼聲，并對新現(xiàn)象、新問題作出迅捷應答。特別是20世紀90年代以來，隨著經(jīng)濟的發(fā)展和大眾傳媒的繁榮，中國逐漸進入了大眾傳媒時代，文化傳播方式發(fā)生了深刻的變化，大眾文學蓬勃興起，精英文學受到嚴峻挑戰(zhàn)，文學與各種復雜的社會現(xiàn)象糾纏在一起。而文學理論要取得鮮活的生命力，就不能忽視這一趨勢的存在。教師不僅應當具有闡釋文學經(jīng)典的能力，還應當具有引導學生對現(xiàn)實社會中豐富復雜的文學現(xiàn)象進行思考的能力。因此，

“文學理論”教學應與時俱進，應立足當代，與當代文學實踐緊密結(jié)合。具體說來，應從當代的文學觀念乃至文化觀念出發(fā)來看待文學，研究當代文學研究領(lǐng)域最關(guān)注的理論問題，提出體現(xiàn)當代性的文學價值觀，使文學理論的研究成果能夠體現(xiàn)當代文學乃至當代人的生存和發(fā)展要求。

(三)“文學理論”教學向其他人文學科的開放

在加強學科建設的背景下，我們的文學理論作為一門獨立的學科也日益專業(yè)化和體制化。應該說，這種趨勢對培養(yǎng)文學理論的獨立品格是有利的。但遺憾的是，文學理論在強調(diào)獨立性的時候走向了極端，越來越疏遠文學與其他人文學科的聯(lián)系，致使文學理論成為一種技能化的語言分析工具，喪失了文學理論作為人文學科的文化闡釋力。這直接影響到“文學理論”的教學。使我們的教學內(nèi)容往往局限于文學研究。我們應對這種理論誤區(qū)有清醒的認識并進行修正。

文學是語言藝術(shù)，以具有審美意義的形象反映生活，這樣必然要求文學理論以語言學和美學作為最基本的研究視角和方法。但另一方面，我們也應注意，文學是對以人為中心的社會生活的整體反映，涉及到社會生活的方方面面，它與人類的政治、歷史、宗教、哲學等各種現(xiàn)象緊密聯(lián)系在一起。因此，文學理論就不能僅僅局限于揭示文學的審美特征，而應該圍繞審美話語涉及其他廣泛的社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象。也就是說，文學理論與社會學、心理學、人類學、語言學、文化學等等人文學科是相互影響、相互滲透的。文學藝術(shù)問題不完全是“自律”的，而且也是“他律”的。文學理論應該走出美學領(lǐng)域而進人其他人文學科的領(lǐng)域，從而真正成為具有較強實踐性的學科。這就必然要求我們的“文學理論”教學向其他人文學科開放，即應在教學中引進跨學科的研究方法，以靈活而開放的文本分析取代過去的封閉性閱讀，著重透視文學作品的語言特征進而發(fā)現(xiàn)其深層的文化和歷史內(nèi)涵，從而擴大“文學理論”教學的邊界，開闊學生的視野。

二、教學方法的開放性

現(xiàn)代生物學指出，生物之所以能生存，是因為它們依靠新陳代謝，即不斷地與外界交換物質(zhì)、能量、信息；生物之所以能進化，是因為生物內(nèi)外環(huán)境的隨機漲落導致基因的突變。捷克著名教育家夸美紐斯據(jù)此提出了“自然適應性”原則，并在此基礎上形成了“活動教學原理”?？涿兰~斯認為，教學過程應效法自然，即不僅要使學生理解事物，同時還要使學生參與活動?；顒邮菍W生自己參與實踐，可以借助練習來進行。他強調(diào)，各種活動全部應當憑借實際行動來進行學習。手藝人不是通過長篇大論的說教，而是從一開始就在從事實際的工作中來學習的。這樣，他們從冶煉場中去學冶煉，從雕刻中去學雕刻，從畫圖中學畫圖，從跳舞中學跳舞。所以，在學校里，應該從書寫中學書寫，從談話中學談話，從唱歌中學唱歌，從推理中學推理，使學校變成忙于工作的工場。

建構(gòu)主義學習理論提倡在教師指導下的、以學習者為中心的學習，即不僅要求學生由外部刺激的被動接受者和知識的灌輸對象變?yōu)樾畔⒓庸さ闹黧w、知識意義的主動建構(gòu)者；而且要求教師要由知識的傳授者、灌輸者轉(zhuǎn)變?yōu)閷W生主動建構(gòu)意義的幫助者、促進者。這種理論著重強調(diào)學生的主動學習意向，認為只有當學習者與外界環(huán)境主動地進行交流和聯(lián)系時，才會出現(xiàn)真正意義上的學習。這就要求師生在課堂教學中應注意交流、探索、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新。建構(gòu)主義學習理論在西方得到了廣泛的認可，在國內(nèi)也得到了越來越多的教育者的重視并廣泛地運用到教學實踐中。

可見，要提高“文學理論”的教學質(zhì)量，我們必須使教學方法由封閉走向開放。也就是說，課堂教學應成為一種多極主體間的交流活動，在該活動中，教師與學生之間、學生與學生之間、學生與教師之間發(fā)生著頻繁而密切的聯(lián)系。由此課堂教學成為復雜的開放的系統(tǒng)，師生思維始終處在活躍的狀態(tài)，保證課堂教學的高效率、高質(zhì)量。要實現(xiàn)這些目標，教師必須掌握一系列的教學模式，并將其靈活地運用到教學實踐中。具體說來，可以運用的教學模式主要有以下幾種：

一是概念獲得模式。該模式致力于通過比較概念及非概念例子的歸納性教學過程幫助學生獲得某一概念的含義，同時幫助學生了解界定概念的過程。如對“文學”這一基本概念，我們可以引導學生比較各種肯定性例子(文學作品)的基本屬性，然后與否定性例子(非文學作品)進行比較，將學生導人概念化過程。當概念的所有屬性列出之后，教師要求學生自己總結(jié)概念的定義。需要注意的是，我們在這一環(huán)節(jié)不能要求學生得出完美的定義，重要的是使學生參與概念化過程。等到學生得到最初的概念定義后，教師再給出一些肯定性和否定性的例子，檢驗學生是否能夠識別，最后讓學生討論獲得概念的過程，從而提高思維能力。

二是概念發(fā)展模式。這一模式與概念獲得模式有所不同。概念獲得模式注重如何獲得概念，而概念發(fā)展模式則注重探究概念及概念之間的關(guān)系從而達到新的理解。在概念獲得模式中，教師選擇例子，指導學生思考，而在概念發(fā)展模式中，由學生自己搜集、整理資料。因此，學生具有更大的自主性。如我們可以引導學生通過對不同文學形象的分析，將“文學典型”與“文學形象”、“普通的文學形象”、“具有一定典型性的文學形象”等概念進行比較，尋找它們之間的聯(lián)系和區(qū)別。需要指出的是，概念是理論的基石，學生要學好“文學理論”，首先必須對概念有正確的、深刻的理解，因此概念發(fā)展模式和概念獲得模式在“文學理論”教學中就具有特別重要的意義。

三是探究模式。這一模式通過發(fā)現(xiàn)和提問傳授解決問題的策略。該模式有四個基本特征：一是“問題”乃課堂教學的中心；二是引導學生積極面對問題，設計解決問題的思路；三是讓學生學會如何搜集資料、分析資料、運用資料；四是幫助學生形成他自己樂意形成的學習效果。另外，還有四條基本原則：一是只有學生感到疑難時才激發(fā)他去探究；二是學生在探究過程中能夠意識到他們自己的思維策略，并能在意識到探究過程的基礎上學會分析和改進采用的思維策略；三是新的思維策略可以直接教給學生，并且新的思維策略對學生原有的策略有增補作用；四是一切知識都具有嘗試性。也就是說，若在教學中運用探究模式，首先教師要選擇一個能夠引起學生興趣的問題，然后向?qū)W生解釋探究的程序，使學生明確如何去尋求可能的解決方案。接著學生根據(jù)問題搜集資料，在搜集和證實資料的過程中可以提出問題以獲得更多的信息。當學生提出一個理論假設時，全班對其進行考查和討論。最后，教師和學生共同討論所經(jīng)歷的探究過程，考查如何形成理論來解釋問題。如對“勞動是不是文藝起源的唯一因素”這一問題，我們就可以用探究模式引導學生去尋找答案。

四是課堂討論模式。在這一模式中，教師通過事實性、解釋性和評價性問題引發(fā)討論，激發(fā)學生形成自己的觀點。美國學者林格倫認為，教師講課主要是跟學生進行信息交流，他把這種師生信息交

流分為四個模式：(1)單向交流，教師講，學生聽，效果最差；(2)雙向交流，教師問，學生答，效果比前者好；(3)師生間互相問答，效果更好；(4)師生共同討論，小組討論，效果最好。從信息交流量看，討論法在各種教學方法中是首屈一指的，它能夠充分發(fā)揮學生的主體作用，可以活躍思想，激發(fā)學習興趣。運用討論法，首先要正確把握討論的主題。選擇討論主題的標準，一是要富有認識意義或?qū)嵺`價值；二是存在意見分歧，可能展開討論?！拔膶W理論”有不少這樣的問題，因為文學理論的一大特點是“爭論多”，很多問題尚無定論，有討論的必要；另外，文學理論很強調(diào)學以致用，要求學生用理論去分析文學作品，但“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，對同一部文學作品，不同的讀者可以有不同的看法，因此，“文學理論”的教學很有必要用討論法。為了使討論獲得成功，教師應注意發(fā)動學生認真預習，通過看教材、讀作品、查資料、寫發(fā)言稿等，為討論發(fā)言作準備，保證討論時條理清楚，言之有物。在討論的過程中，教師要善于啟發(fā)引導。討論模式能使學生的思維由教材擴展到更大的領(lǐng)域，培養(yǎng)學生全面看問題的習慣。如在學習“文學批評”這一節(jié)內(nèi)容時，我們可引導學生討論：“怎樣看待衛(wèi)慧、棉棉的作品?”“怎樣看待批評界存在的‘罵派批評’現(xiàn)象?”從而使理論教學真正與文學實踐相結(jié)合。

五是合作學習模式。該模式以小組學習的形式，通過學生之間的交流、合作促進學生在認知、情感和社會性方面的成長。馬克思認為，活動是人存在和發(fā)展的基本方式，人之所以為人，主要根據(jù)在于人自己的對象化、具體化活動。只有在客體的主體化和主體的客體化的活動中，人才能確認自己、表現(xiàn)自己、改造自己，從而實現(xiàn)自己的發(fā)展。大學生正處在思維活躍、精力旺盛的時期，他們希望通過與他人的交往、交流，展示自己的才能和個性，并與他人建立親和關(guān)系。合作學習模式正可以滿足學生的社會接納需要和親和需要，從而避免出現(xiàn)亞社會行為和超社會行為。另外，學生在合作小組中相互傾聽，團結(jié)合作，相互支持，不僅可以提高學生的學習積極性，而且學生之間的互教互學容易采取同齡人易接受的方式進行講解和啟發(fā)，有時可以起到教師講解達不到的效果。采用合作學習模式時，小組成員要注意優(yōu)等生和后進生各占一定的比例，以實現(xiàn)先進帶后進，促進學生整體水平的提高。