傷感小文章精選(九篇)

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第1篇：傷感小文章范文

關鍵詞：隨筆；寫作教學；實踐；反思

作文教學是高中語文教學的瓶頸與難點。盡管對這一問題不乏各種研究，但如何將作文教學系統(tǒng)化、有效化且使之具有實際可行的操作性仍是一件毫無頭緒之事。不管是教師“下水”作文的示范還是所謂高考滿分作文的激勵或者是階梯式、模塊化的寫作設計，對學生來說除了起初的新鮮、驚羨艷慕或個別的模仿，很難堅持下去將其內化為長期的行為。這又是為什么？為什么高中作文教學會存在著這樣那樣的困境？沒有別的，是因循守舊的作文教學觀將之“異化”的后果。實際上，對高考滿分作文的過度渲染，對考場作文“評分標準”的不當解讀，市面上良莠不齊的作文速成教材，這三者共同荼毒了作文的本質，使得高中作文教學雜亂無序。

那么，如何改變作文教學“高耗低效”的弊端，使學生面對寫作時不再“抓耳撓腮”“深惡痛絕”“避之唯恐不及”？筆者給出的對策是：隨筆。

一、隨筆是什么

隨筆本是散文創(chuàng)作的一種形式，筆者所指則是與考場大作文相對的一種寫作訓練。

隨筆與考場作文是兩種不同的寫作樣式：隨筆的題材體裁字數(shù)均是自由的；作文則是各類考卷中的壓軸大戲，雖然“除詩歌外，文體不限”，也最大限度地讓考生“題目自擬，立意自定”，但終究有“不少于800字”的限定，且往往是“依據(jù)所給材料、話題”。

隨筆寫作與考場作文相比，長在表現(xiàn)形式的靈活自由，可以寫人記事、議論抒情；內容多元，可以是觀察所得、讀書感悟、生活體驗；篇幅可長可短，隨時記錄有感而發(fā)；隨筆寫作不求“高大全”，強調自由個性、鮮活真實。

總而言之，隨筆就是要讓學生自由表達，感受到寫作的樂趣；變被動的“要我寫”為主動的“我要寫”，使之成為學生放飛心靈的手段與途徑。

二、為什么選擇隨筆

長期以來，我們的作文教學重于應試，強調作文方法的指導卻忽視了學生這一寫作主體的內心感受。我們一廂情愿地傳授“起承轉合”“鳳頭豬肚豹尾”“首尾照應”“點題”等技術技巧，學生則聽得云里霧里、似懂非懂。更糟糕的是，囿于這種寫作技巧的規(guī)定或程式，學生作文有意無意地變成了一種“新八股”。這實在是與作文教學的初衷背道而馳、大相徑庭的。

實際上，作文教學對于中學生來說，最有價值的就是“寫”，敢寫，愿意寫，在寫作中感到快樂，而不是在某些標準的限制下告訴他們應該去獲取多少分數(shù)。為什么學生畏懼作文？為什么我們在大談特談“如何寫”的同時學生依舊滿臉的惶惑與無奈？如何打消學生不愿寫、怕寫不好的憂慮？如何使學生的作文水平得到真正意義上的提高？關鍵在于我們的作文教學必須從知識形態(tài)走向生命形態(tài)，貼著內心寫、貼著語言寫。而靈活自由的隨筆正是突破傳統(tǒng)寫作窠臼、抒發(fā)學生性靈的極佳途徑?！拔沂謱懳铱凇?，作文教學“一旦觸及學生的精神需要，就能發(fā)揮高度有效的作用”。

所以，隨筆寫作并非“小兒科”“不正規(guī)”“可有可無”；相反，若能定準隨筆的地位，認清隨筆的作用，就會讓高中寫作教學別開生面，另有洞天。因為，隨筆不是“隨便隨意”，放任自流，無的放矢；而是在“力求有個性、有創(chuàng)意的表達，根據(jù)個人特長和興趣自主寫作”的終極目標指引下“隨性隨心”，有感而發(fā)，是學生寫作自由度的最大發(fā)揮。

三、隨筆寫作教學的實踐

隨筆寫作教學不是雜亂無章、隨意而為，而是步驟明確、循序漸進的。既然是教學，所以必定是有目標的，是課堂教學與課外練筆的結合。以下是筆者進行隨筆寫作教學的實踐，概述出來，以供參考。

1.明確地位，鼓勵創(chuàng)作

這是隨筆寫作教學的第一步也是最關鍵的環(huán)節(jié)，要引導學生區(qū)別隨筆與作文的異同，使其明確隨筆寫作的重要地位。這個環(huán)節(jié)放在高一新生入學時進行，一般得兩個課時完成。

筆者通常在第一課時讓學生盡情“控訴”“發(fā)泄”，讓其表達對作文最真實的看法，之后引導學生思考“為什么會造成這種狀況”“有沒有解決的辦法”“你愿意寫作怎樣的文章”“你認為的好文章是怎樣的”等問題，使學生對寫作有一個清醒的認識。第二課時則明確隨筆的概念和特點，積極鼓勵他們在隨筆寫作中隨心所欲自由表達。高一新生在新的教學環(huán)境中會對自己和教師產(chǎn)生全新的憧憬，在這種積極的心理期待下鼓勵他們沖破傳統(tǒng)作文的窠臼，大膽表露心靈、表現(xiàn)自我，則會收到事半功倍的效果。

寫作畢竟是一件指向內心的愉悅之事。能感受到自己是寫作的主人，能在自愿、自由、自適的環(huán)境中自主寫作，又何樂而不為呢？這一環(huán)節(jié)其實就是“撥亂反正”，意在打消學生對寫作的種種顧慮，創(chuàng)設一種自由開放的寫作情境與氛圍。

2.創(chuàng)設情境，激發(fā)熱情

這一環(huán)節(jié)是隨筆寫作教學的主體，課時不限，以對學生寫作特點及不足的認識為依據(jù)，按需而為。經(jīng)歷了教師的鼓勵和全新寫作觀念的熏陶，學生自然會踴躍創(chuàng)作。但自由不是漫無目的，隨筆也不是簡單地“隨便寫寫”，需要以真情實感和個性化創(chuàng)造化為旨歸。為切實調動學生的寫作積極性，充分激發(fā)學生的寫作熱情，可分成幾個步驟進行：

（1）促原動力。寫作是一種基本能力，寫作的過程是激發(fā)思維、召喚情感的過程。要相信每個學生都是會寫作的，因為他們都有表達自我的需要。此時，可用一課時來呈現(xiàn)一些“大家”的小文章或教師之前積累的優(yōu)秀隨筆習作，告訴他們只要有亮點，無論是結構、內容、語言表達還是情感抒發(fā)方面的，都能成為好文章。面對這些看似簡單又別有特色的小文章，學生肯定會眼前一亮；再加上文學社采用、校報展示、期刊錄用的“誘惑”，學生大有躍躍欲試的沖動，而這恰是教師所樂見其成的。

（2）有選擇權。每學期初先給出一批題目（話題）供學生選擇，每周交一次，不限篇數(shù)，學生自由寫作，也可寫自己的題目（話題）。個體的生命體驗是不同的，適合A生的題目（話題）不一定適合B生寫；有學生可能禮拜二一個字都寫不出來但禮拜五卻文思泉涌，倚馬千言。選擇的自由促進了寫作的自由，使學生真正能因興趣而寫、有感觸而寫，寫自己想說的話。

（3）找活源頭。引導學生借助生活經(jīng)驗和閱讀經(jīng)驗，拓寬視野放手去寫。所謂“留心處處皆文章”，使寫作真正成為“源于生活中的碰撞而產(chǎn)生的需要”。教師可結合閱讀課或開設專題鑒賞課，盡可能多地提供不同作家的多樣式文本，在豐富寫作素材的同時使學生逐漸發(fā)現(xiàn)適合自己的寫作方式與風格。

3.反饋對話，彰顯個性

“教學的藝術在于激勵、喚醒、鼓舞”，隨筆寫作教學就是為了激發(fā)學生的個性，讓語言張揚個性的風采。當然，這種個性化寫作不可能一蹴而就，也遠非學生“自說自話”就可以形成，而需要教師的隨時點撥不斷強化。

每一次認真的隨筆，學生都期望得到反饋，教師也希望在自己的努力下使學生的寫作日臻佳境。這樣，教師除了要對隨筆進行結構、內容、表達、情感方面的點撥，提出修改意見并要求學生修改外，更關鍵的是要能在歷次隨筆的批閱中，觀察發(fā)現(xiàn)學生的寫作亮點和傾向，逐漸引導強化并使之成為某生特有的個性化。

（1）感知不同的語言風格。在已有隨筆的基礎上，每兩禮拜將兩個班的佳作形成文字稿，花一課時進行生生、師生、生本交流。在不斷的反饋對話中，呈現(xiàn)多樣的語言風格――形象優(yōu)美、奔放熱烈、樸實土氣、幽默調侃、哲理思辨、典雅文靜、華貴大氣、沉郁厚重、含蓄內斂、古樸自然、老道辛辣、靈動飄逸、寧靜明麗、傷感流連、深邃堅定、冷峻莊重……在這種情境與氛圍中，學生自然會逐漸找到適合自己的個性化語言風格。

（2）錘煉個性化的語言。這種錘煉在初期可以是對名家名篇的模仿，逐漸過渡到學生自己對語言的個性化創(chuàng)造（獨特的遣詞造句，如動詞、色彩、各種修辭、新穎意象等；突出的細節(jié)描寫，如環(huán)境、肖像、心理等），更要引導學生向生活學習語言，最終形成獨具風格的“我”。

這一步最考驗師生的耐心，更是整個隨筆寫作教學的最核心環(huán)節(jié)。

4.收獲成果，異彩紛呈

經(jīng)歷了以上三個環(huán)節(jié)后，在師生的共同堅持與合作之下，富有個性化特色的優(yōu)秀習作數(shù)量已頗為可觀（兩個半學期，筆者積累的本屆學生優(yōu)秀隨筆已超過100篇）；而在同一個隨筆本子中，學生亦會明顯感受到自己寫作能力的進步，使其越來越體會到寫作的樂趣。

按照形式的不同，筆者借助三種途徑將隨筆佳作予以展示：

（1）平時交流。即在每周的隨筆批閱后，通過反饋與修改，挑選幾篇代表性的習作打印或PPT呈現(xiàn)，以鑒賞課的形式鼓勵學生自主點評賞析，并從中體會成功的快樂。

（2）報刊發(fā)表。利用墨犁文學社、滸中校報、慈溪日報等平臺，推薦發(fā)表，更激發(fā)學生的寫作熱情。

（3）匯集成冊。以學年為單位，按照專題（已歸結的專題有“開卷有益”“詩畫家園”“感悟生命”“美的瞬間”“多情似儂”“說明天地”“作文就是生活”等），將隨筆佳作編印成班刊或個人文集。

四、反思

實施隨筆寫作教學以來，學生的寫作熱情被徹底激發(fā)，作文能力穩(wěn)步提升，美文佳作源源不斷，這在以前大作文訓練中是不可能出現(xiàn)的。學生寫得自由而認真，教師批得輕松而愉悅。這就在事實上形成了“雙贏”的局面。

不過，筆者在實際教學中也發(fā)現(xiàn)隨筆優(yōu)秀的學生并不一定擅長考場作文。雖然隨筆與考場作文從來都不是“兩張皮”，而是天然合一的，但隨筆寫作與考場作文的關聯(lián)度到底幾何？如何更好地將二者融合貫通？這些問題亦是值得深刻思考的。

作文教學千頭百緒，但絕不是無所作為，而是有法可依，有章可循的。它不是高頭講章式的理論，也不是嘩眾取寵的花架子，也許只是樸實無華、隨意靈性的隨筆。我們提倡隨筆寫作教學并非想進行理論概念上的創(chuàng)新，而只是尋找適合學生寫作的一種方式，力圖使作文教學行之有效，讓學生對寫作不再那么隔膜、那么拒絕?；蛟S，我們的實踐并不是那么規(guī)范合理，但是我們愿意在作文教學的道路上更加努力地去探索、追求。

參考文獻：

第2篇：傷感小文章范文

迪納·伯奇（DinahBirch）在記載中(2005年5月20日)聲稱安徒生對那些能夠超越“理性價值”的讀者特別有吸引力，相反那些“充分相信邏輯規(guī)則的人可能對他充滿敵意?！彼f對安徒生作品特別不以為然的克爾凱郭爾擁有一顆被邏輯冷酷的心，甚至不能對《海的女兒》或者《丑小鴨》中表現(xiàn)出的痛苦做出反應。她說，他覺得“安徒生沒有任何歉意地直接從兒童的自我中心轉移到虛構的故事中去侮辱了他成人的判斷力。”所謂的“童話故事”在他看來是“粗俗的，或許是對藝術尊嚴的背叛?！蹦欠N認為該哲學家不能欣賞孩子想象力的精細復雜，是個孤僻的老笨蛋的想法或許能贏得很多人的喝彩，但并不符合克爾凱郭爾及其著作的客觀事實。

他當然是哲學家，不過是沒有哲學味道的哲學家。他討厭抽象觀念，總是更喜歡曲折多變的、主觀性的喜劇，而不是系統(tǒng)的、缺乏個人色彩的理論。他在其中一次俏皮話中寫到如果我能見到理論體系，“我會像別人一樣愿意屈膝跪拜，”不過到現(xiàn)在為止我還沒有成功。有一兩次我?guī)缀蹙凸蛳聛砹耍驮谖乙悦馀K褲子把手帕放在地上的時候，向理論家提出一個天真的問題。我問“請?zhí)孤矢嬖V我，理論徹底完成了嗎？因為如果是，即使弄臟褲子我也要跪拜這個理論。”但是他們總是回答說“不，恐怕還沒有完全準備好?！彼泽w系再次遲到，我的跪拜不得不再次推后。

但是，一個從來沒有完成的體系根本就不是真正的體系，克爾凱郭爾懷疑難怪古代哲學家總是找出各種慌亂的借口讓我們再過一天回來找他們。他說，人類存在的某些方面是從來不可能在思想進步過程中被清掃出去的，“不管我們能從前輩中學到多么多的東西?！?/p>

有一樣東西是不可能從前人那里學來的，那就是真正的人性。在這方面，每代人都是嶄新的，其任務和前一代人的任務一樣，不會走很遠，除非前輩人碰巧逃避了自己的職責，欺騙了自己。沒有一代人是從前輩人那里學習如何愛，沒有一代人不是從頭開始的，每代人的任務從來不會比前代人更小，如果任何人想和前人不一樣，不愿意與愛同行，希望走得更遠，那純粹是空洞和愚蠢的胡說八道。但是許多人很難把自己對普遍進步的信仰拋到一邊，他們總是說“我們要繼續(xù)前進，要走得更遠?！比绻麑η斑M的狂熱是當今時代典型特征的話，那也是非常古老的故事了。

取得進步的愿望是自古以來就有的。默默無聞的赫拉克利特（Heraclitus）曾經(jīng)說過“你從來也不能兩次走進同一條河流?！彼囊粋€學生沒有堅持這個觀點，而是更進一步，補充說“你甚至不能走進河流一次?！?/p>

為了超越老師，這個學生用乏味的、絕對靜止的確定性替換了精煉的對變化普遍性的認識。克爾凱郭爾感嘆到“可憐的赫拉克利特，可憐的赫拉克利特，怎么擁有這樣的學生?！睂τ诳藸杽P郭爾來說，現(xiàn)代崇尚進步的哲學家尤其是黑格爾的追隨者就像赫拉克利特的學生一樣。他們對脆弱性、不可預測性、和哲學眼光的怪異性缺乏感覺。對無休止進步的渴望讓他們想象智慧在某種程度上可以超越個人生命的極限，曾經(jīng)被勤勞的祖先學習的人生教訓現(xiàn)在可以拿來閱讀，但不必要阻礙我們前進的步伐。

克爾凱郭爾在早年就認定戰(zhàn)勝他那個時代無休止的哲學樂觀主義的最好武器是幽默和諷刺，而不是理論上的辯論。當然有很多嘲笑哲學辯論仲裁者的前例。比如，蒙田（Montaigne）的隨筆，或者從霍布斯到沙夫茨伯里（Shaftesbury）和邊沁（Bentham）嘲笑真理刻薄檢驗的英國傳統(tǒng)。但是說到克爾凱郭爾，他是在哥本哈根大學著名的學位論文“論反諷的概念——對蘇格拉底的反省”（TheConceptofIrony,withcontinualreferencetoSocrates）中詳細闡述這個觀點的，說利用笑聲可以追溯到古希臘的哲學源頭。

哲學家總是把蘇格拉底作為他們傳統(tǒng)的創(chuàng)始人，但是克爾凱郭爾認為如果說到他特別的幽默感，哲學家們一直有個盲點。眾所周知，蘇格拉底是個諷刺家，他的教學是在諷刺所打開的內外或者真正的意義和虛假的意義之間的鴻溝中進行的。諷刺如果不是故意地掩蓋或者欺騙的話，至少也涉及對自己觀點一定程度上的緘默和節(jié)制。那些陶醉于進步和明晰的哲學家肯定把諷刺看作“等同于虛偽的東西”。事實上，他們根本不能容忍諷刺，除非能把諷刺局限在弄清一些初步的誤解或者讓讀者做些準備活動然后再談論坦率和字面的系統(tǒng)觀點的特殊場合。但是在試圖把諷刺局限在一定的范圍之內的時候，他們實際上忽略了某些種類的知識包括其中最重要的知識并不符合確定的或者積極的模式的可能性。

他們忘了蘇格拉底本人從來沒有展現(xiàn)自己的觀點，更喜歡以辯論普遍智慧的伙伴或者諷刺一切的形象出現(xiàn)在雅典公民的面前。就好像他沒有任何獨特的觀點，沒有個人的信念或者信仰，只是狡辯的伎倆和偽裝的保留劇目，運用這些他可以逼得挑戰(zhàn)者沒有辦法用語言表達觀點，不得不承認不知道自己在說些什么為止。克爾凱郭爾提醒我們，蘇格拉底式諷刺家否認真實的自我就是要“用詩一樣的方式創(chuàng)造自己”，保持懷疑的火焰，并讓它燃燒地更加明亮。蘇格拉底的真正哲學，像耶穌的真正宗教一樣關鍵在于丟掉自給自足的幻覺。“如果我們需要警惕諷刺是個誘惑，那么我們也必須稱贊諷刺是個向導?！?/p>

蘇格拉底是最偉大的哲學家也是最早的哲學教師的原因是他一直是個諷刺家。他像只輕盈模糊的蝴蝶，在學生眼前飛來飛去卻總是躲避他們，讓人著迷、卻并不盛氣凌人，直到徹底地讓他們感到困惑后離他而去為止。他認識到?jīng)]有人愿意理解只是從老師那里撿來的哲學真理，他也知道老師最不應該渴望的事情就是來自學生的喜愛和感激。正如克爾凱郭爾所說“蘇格拉底的實質是學生能夠擺脫老師，蘇格拉底的藝術和英雄主義就是他把學生放在可以一腳把他踢開的位置。”成為哲學家就像成為基督徒一樣微妙，同樣伴隨著自豪，滿足和自我欺騙的危險。關鍵是如何開始。克爾凱郭爾在另外一個諷刺性的話語中說“我要是能找到一個老師就好了?！钡撬f的不是一個可以給他講授古代語言或者文學或者哲學史的老師。“我要尋找的老師是能夠用不一樣的、模糊的、讓人懷疑的方式給我講授關于存在和人生的模糊的思考藝術的人?！?/p>

年輕的克爾凱郭爾希望成為一個像蘇格拉底那樣的模糊老師，當然，區(qū)別在于他要通過文學作品而不是口頭語言來達到這個目標。他要創(chuàng)造出作家的技巧顛覆人們的偏見，留下陷阱門自己逃脫，讓讀者們留下掙扎思考他們到底是誰，自己的觀點到底是什么。他寫到“擁有自己觀點對我來說既太多了，又太少了。它的前提那就是良好自我感覺的意識和存在的安全感。就像在這個地球世界擁有妻子和孩子，對那些不得不整天忙碌卻沒有穩(wěn)定收入的人來說是無法得到的東西?！?/p>

克爾凱郭爾的主要著作是整個哲學界最獨特的發(fā)明，輕松、好玩、矛盾、性的筆名。歷史學家們一直覺得要解釋什么東西激發(fā)了這些非常困難。他可能是受到作家斯特恩（Sterne）或者狄德羅（Diderot）自傳體小說的影響，可是好像沒有證據(jù)顯示他認識他們中的任何一個。他對舞臺的著迷好像也與此有關，不僅是他在《非此即彼》中寫到的莫扎特歌劇，而且是他在《重復》（Repetition）中寫到的訪問柏林時喜歡的平民滑稽戲。但是我懷疑謎底離家鄉(xiāng)更近，是在他與安徒生著作的尷尬關系上。

哥本哈根在19世紀上半葉的時候仍然是個城墻圍起來的小城。所以克爾凱郭爾與安徒生相互認識是不可避免的，至少在街上見面了會點個頭問聲好。沒有人知道他們什么時候相互認識，但是在安徒生的自傳里他提到在1837年的一次相遇，但顯然不是他們第一次見面。兩人都是反叛的年輕一代的成員，但是他們的生活經(jīng)歷幾乎有天壤之別。安徒生1805年出生于外省歐登塞（Odense），母親是文盲、洗衣女、嗜酒如命；父親是手藝高超的鞋匠，可三十歲出頭就死掉了，留下11歲的安徒生自己謀生，來到哥本哈根闖天下。（據(jù)說他還有個姐姐在首都當，雖然安徒生更愿意說他是獨生子）

克爾凱郭爾則是哥本哈根一個虔誠的商人的第7個孩子，該父親活到81歲，總是在經(jīng)濟上接濟兒子，留下足以讓克爾凱郭爾衣食無憂，恣意享受的大筆遺產(chǎn)。1837年見面的時候，克爾凱郭爾24歲是仍然在父親影響下的學生，除了在學生刊物上發(fā)表的幾篇無關緊要的小文章外沒有發(fā)表過任何東西。安徒生當時32歲，已經(jīng)出版了14本書，創(chuàng)作淳樸的浪漫風格的詩歌，歐洲游記，而且還有長篇傷感小說，他已經(jīng)出版了名字為《不過是個閑人》（OnlyaFiddler!）第三本小說，而且?guī)缀醭蔀閲H著名的多產(chǎn)作家，他的小說很快要被翻譯成英語，一個派生的詩歌“閑人之歌”（TheFiddler）很快要被德國作曲家舒曼（RobertSchumann）譜曲，成為人們難以忘懷的好作品。

但是安徒生對年輕的克爾凱郭爾感到疑懼。除了討厭他無憂無慮的財富外，安徒生作為作家也非常緊張，擔心自己的作品別人到底怎么評價?；仡^看看，他認為克爾凱郭爾已經(jīng)瞧不起他，但是注意到“從那以后，我對這個作家有了更好的了解，他見我的時候總是很友好，很敏感、很精明?！?848年，安徒生贈給克爾凱郭爾兩卷本作品選，上面寫著“不管你喜歡還是不喜歡拙著，我現(xiàn)在沒有恐懼和顫抖地奉上，畢竟是點東西?！钡诙?，克爾凱郭爾回贈安徒生他的《非此即彼》第二版，安徒生回信說“非常高興收到你的大作《非此即彼》，你或許明白，我感到非常吃驚，我根本不知道你對我這么友好。我現(xiàn)在明白了，上帝保佑你，謝謝，謝謝。”

1837年，克爾凱郭爾可能就已經(jīng)知道安徒生的巨大成功，他很可能也閱讀過他的部分小說或者詩歌。也可能了解到給安徒生帶來聲望的清澈的童話故事?！豆髋c豌豆》（ThePrincessandthePea）《拇指姑娘》（Thumbelina）出版于1835年，《海的女兒》《皇帝的新裝》出版于1837年，幾個月后出版《不過是個閑人》。人們很想知道他在閱讀童話的時候是什么反應，或許把安徒生描述的沒穿衣服的皇帝等同于二世紀的羅馬皇帝馬可·奧勒略·安東尼（MarcusAureliusAntoninus），此人提出精神自我滿足的異教徒哲學，這是克爾凱郭爾一直覺得愚蠢沒有意義的?；蛟S當他對丹麥教會發(fā)動猛烈抨擊的時候，看到自己扮演著小男孩的角色。

但是沒有直接的證據(jù)顯示克爾凱郭爾關注安徒生的童話，有可能他和同時代人普遍的看法一樣，認為這些作品是藝術上的偏離，是安徒生才華的濫用。但是他確實盡很大努力研究了《不過是個閑人》，這是三卷本的小說，講述了一個貧窮的，名叫克里斯蒂（Christian）的小男孩的故事。他小提琴家的天賦注定因為貧窮給斷送了。克里斯蒂的故事還夾雜著一個猶太人小女孩諾米（Naomi），她的天賦同樣被浪費掉了，雖然毀滅其前途的不是貧困而是過多的財富。克里斯蒂和諾米的對比可以拿來作為安徒生和克爾凱郭爾情形的比喻，讓這個故事非常感人，非常有趣，不過同樣特別地不準確，經(jīng)不起推敲。

安徒生可能聲稱他的小說“是在藝術上的才華和惡劣的環(huán)境艱苦搏斗中產(chǎn)生的精神成果。”但是這不能作為自我放任的冗長羅嗦的借口。盡管該書包含了同樣卡夫卡式清晰的段落，就像他最好的童話故事中那樣，克里斯蒂企圖從哥本哈根步行到瑞典穿過已經(jīng)開始融化的冰凍的大海。或者比如諾米化裝成男的，精心貼上假胡子，從哥本哈根逃出來等段落里面充斥著太多世界對待天才少年殘酷的作者的感慨，根本沒有升華進入純粹藝術創(chuàng)作的領域，或者達到克爾凱郭爾所說的諷刺的水準。

安徒生自己最終也對《不過是個閑人》不滿意，但是正如他在自傳中提到的，該書寶貴的地方在于讓他和克爾凱郭爾建立了聯(lián)系：

小說《不過是個閑人》很快就給我們國家年輕的天才克爾凱郭爾留下深刻的印象，當我在街上碰見他時，他告訴我要給該書寫個書評，那我會比我對從前的書評更加滿意，因為他說那些人都誤解了我。

克爾凱郭爾花費一年中最好的時間寫書評，可能像小說本身一樣體現(xiàn)大量的創(chuàng)造性努力，不管怎么說是克爾凱郭爾第一次持久的實踐他作為作家的才華。最初委托他寫文章的刊物到了他寫完的時候已經(jīng)倒閉，所以他安排作為小四開本書出版，里面包含一些前頁，接著是79頁內容豐富的“小說家安徒生”正文。據(jù)說安徒生在該書出版前一直迫切期待它早日面世，按照傳記的說法，實際出版后，他對該書不是特別高興。

批評文章出來后，根本談不上讓人高興。首先，它是作為一本書出來的。從語言上的黑格爾式笨重遲緩，難以卒讀的特征來看，我肯定那是克爾凱郭爾寫的，有人開玩笑說只有克爾凱郭爾和安徒生從頭到尾看完過這本書。

評論確實沉悶遲緩，雖然克爾凱郭爾比黑格爾在處理長句子的本領上強多了。但是決不像安徒生暗示的那么糟糕。非常著名的一句話“安徒生完全缺乏人生觀”是克爾凱郭爾是對文學作品的評價而不是對作家個人的評判。他的觀點是安徒生小說沒有表現(xiàn)出一種“人生經(jīng)歷的變體升華”，這是人們期待偉大藝術品應該提供的東西，安徒生的小說缺乏“讓小說具備自身重心的深層的統(tǒng)一性?！?/p>

一個乳臭未干的學生對勤奮多產(chǎn)成就卓著的作家做出這么傲慢的批評確實放肆。不過，盡管后來有各種謠言，克爾凱郭爾并不是以嚴格的邏輯家自居，譴責想象力豐富的小說家，書評家的作品總是應該像作家一樣與別人分享對于創(chuàng)作困難的思考。他的批評不是說安徒生的小說缺乏理性，相反，是批評其“藝術性不足”，保留了過多的觀點和主張，諷刺性不夠。

克爾凱郭爾認為《不過是個閑人》里面安徒生的成分太多了這個主要觀點相信所有讀者都是同意的。正如克爾凱郭爾指出的，安徒生的小說“與作者本人的關系太過密切，以至于小說的創(chuàng)作被認為是截肢，而不是為自身的作品?！彼鼈兘o人Zwielicht（一種微光或者陰暗的雙影光）的印象，其中根本分不清安徒生這個活生生的人和他“敘述的個人意識”的藝術形象，后來的批評家可能稱為敘述聲音或者敘述角度?？藸杽P郭爾繼續(xù)說“如果缺少人生觀，小說要么尋求在犧牲藝術的情況下慢慢產(chǎn)生一些理論，要么與作者的血肉進行確定的或者偶然的接觸?！卑餐缴鳛樾≌f家的麻煩在于他沒有能“把藝術和自我分開”，把他的書當作香腸皮，往里面塞進去太多的憤怒和怨氣，是“對人生讓人消沉的思考的大雜燴”。小說包含了“作者確定人物的殘渣”，好像的第三者或者缺乏教養(yǎng)的孩子，不斷在不適當?shù)牡胤酱驍鄤e人的談話。按現(xiàn)在的形式，安徒生這一類作家除了給我們“自身性格的沒有藝術性的堆砌”以外什么都沒有。

克爾凱郭爾尤其對安徒生對待孩子的態(tài)度沒有深刻印象。比如在描述克里斯蒂來到舞廳，試圖贏得人們對他的音樂天賦承認的時候，安徒生寫到“他手里拿著帽子禮貌地往各個方向鞠躬，但是接著加了一句“但是沒有人注意到。”正如克爾凱郭爾指出的，這個意外添加的評論讓讀者納悶是誰在說這些話，“誰發(fā)表了這個評論？”他問“肯定不是克里斯蒂說的，那是安徒生自己的觀察，肯定是希望舞廳的人趕緊看到這個天才，安徒生又生氣了?！奔词巩敃r他在文學實踐上沒有經(jīng)驗，克爾凱郭爾不可思議地發(fā)現(xiàn)自己寫作中的重要議題，以及文學敘述中一個最重要的問題之一，也就是“誰說的”。安徒生還沒有弄清楚描述別人的意識和重復自己的說法是不同的。談到孩子的時候，他常常采用大人的視角，克爾凱郭爾說“當他描述孩子的時候，”告訴我們小孩子的心靈充滿了“小東西”，沒有意識到從孩子的角度看，這些東西根本就不小。

我們看不到完全來自兒童意識的話語。相反，他是用生活給大人留下的印象說話，然后在適當?shù)牡胤郊由先藗儾荒芡浐⒆?，孩子的想象力的?chuàng)造力量，簡而言之，他只不過假裝男高音，添了高音符號而已。

這是嚴厲的批評，不過不是不公平的。沒有安徒生的辯護者喜歡添加在克爾凱郭爾身上的充滿惡意的哲學傲慢的一絲痕跡。該書達到了評論所能達到的最高境界是可能的，也就是說為作者提供了下一步應該做的建議?；蛟S可以說是克爾凱郭爾勸說安徒生放棄了長篇小說，專心寫短篇童話故事的。

不管安徒生是否從閱讀克爾凱郭爾的評論中學到了什么東西，可以肯定的是克爾凱郭爾從寫書評中學到了很多東西。他還沒有開始寫關于蘇格拉底諷刺的論文，五年后他才發(fā)表第一本真正的著作《非此即彼》，開始其42歲去世前出產(chǎn)30多本內容千差萬別的書的生涯。（安徒生在他死后又活了20年，直到1875年70歲的時候去世）克爾凱郭爾正是通過研究安徒生作為小說家的缺點積累了所需要的文學工具，讓幽默為哲學服務，譴責了黑格爾的理論著作和安徒生的小說中存在的自我中心態(tài)度，學會“詩化”自身成為純粹的諷刺家。