工業(yè)電影和商業(yè)電影差別精選(九篇)

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第1篇：工業(yè)電影和商業(yè)電影差別范文

【正 文】

無(wú)論是電影評(píng)論家們的排斥也好，贊賞也罷，好萊塢的商業(yè)電影目前無(wú)可爭(zhēng)辯地占據(jù)著世界電影市場(chǎng)的主導(dǎo)地位，其扣人心弦的劇情、精益求精的設(shè)計(jì)和做工、滴水不漏的商業(yè)運(yùn)作都成為了商業(yè)電影陣營(yíng)名副其實(shí)的楷模。好萊塢商業(yè)電影中美侖美奐、精彩奇妙的視聽(tīng)奇觀(guān)淋漓盡致地展示著第七藝術(shù)夢(mèng)幻般的魔力，更是深深吸引著世界電影觀(guān)眾和業(yè)內(nèi)同行，在欣賞、贊嘆的同時(shí)更不遺余力地探究絢麗銀幕背后的秘密。

20世紀(jì)70年代初期以來(lái)，信息技術(shù)飛速發(fā)展，其中的數(shù)字圖像處理技術(shù)更是逐漸成為影視特技、電子游戲、互聯(lián)網(wǎng)視頻信息處理等技術(shù)中的一個(gè)重要的組成部分，其應(yīng)用領(lǐng)域也在不斷拓寬，正在改變著電影行業(yè)的整個(gè)制作和傳播流程。數(shù)字電影制作技術(shù)由于其高效、豐富、快捷、無(wú)損、廉價(jià)的特點(diǎn)在國(guó)際上得到了空前高速的發(fā)展。好萊塢作為世界電影制作的最前沿，同時(shí)也是展示美國(guó)高科技力量的舞臺(tái)，其電影產(chǎn)品對(duì)數(shù)字影像技術(shù)的應(yīng)用能力以及所誕生出來(lái)的優(yōu)秀作品的藝術(shù)成就也是走在世界前列的。正是因?yàn)閿?shù)字技術(shù)具有種種傳統(tǒng)技術(shù)所不可能達(dá)到的能力和優(yōu)勢(shì)，現(xiàn)在它已經(jīng)成為發(fā)達(dá)國(guó)家影視制作界的標(biāo)準(zhǔn)工具和通用制片方法，而不再是高不可攀的貴族玩意了?？梢哉f(shuō)數(shù)字化電影制片方法作為電影的第四次技術(shù)革命，從70年代以來(lái)已經(jīng)展開(kāi)，我們每一個(gè)電影人都已經(jīng)不可避免地投身其中，行業(yè)的前沿及成就，就必定屬于那些勇于探索，善于利用變革的開(kāi)拓者。對(duì)此，美國(guó)導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆這樣說(shuō)道：“視覺(jué)娛樂(lè)影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場(chǎng)革命，這場(chǎng)革命給我們制作電影和其他視覺(jué)媒體節(jié)目的方式帶來(lái)了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場(chǎng)數(shù)字化文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)來(lái)描述它?！?/p>

我國(guó)的數(shù)字影視制作起步比較晚，同時(shí)資金、產(chǎn)業(yè)規(guī)模、軟硬件和人才等多方面條件均與國(guó)際最高水平有一定差距，相應(yīng)地我國(guó)電影的銀幕造型多年來(lái)比較“傳統(tǒng)”，表現(xiàn)的手段方法也顯單一。但隨著我國(guó)綜合國(guó)力的增強(qiáng)，科技文化事業(yè)的發(fā)展和大眾的審美需求的提高，近幾年的國(guó)產(chǎn)電影出現(xiàn)了一些新的嘗試，比如前些年的《沖天飛豹》、《緊急迫降》為中國(guó)的數(shù)字化電影制作開(kāi)路奠基，而最近的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》等影片已經(jīng)讓我們感受到了國(guó)產(chǎn)大片在視聽(tīng)上強(qiáng)烈的震撼效果。這些影片的嘗試說(shuō)明了中國(guó)電影人已經(jīng)開(kāi)始利用數(shù)字技術(shù)為中國(guó)電影銀幕造型開(kāi)辟新的空間。

如何充分了解并利用數(shù)字技術(shù)這一強(qiáng)有力的工具為電影藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，特別是如何結(jié)合本民族個(gè)性和文化，是近些年業(yè)內(nèi)津津樂(lè)道的話(huà)題。

根據(jù)70年代至今數(shù)字技術(shù)在好萊塢電影中深度和廣度的發(fā)展，可以歸納為三大階段——萌芽期、發(fā)展期和成熟期。

而時(shí)間進(jìn)入90年代末，信息產(chǎn)業(yè)爆炸式的發(fā)展使得數(shù)字相機(jī)、底片掃描、MP3隨身聽(tīng)、全球通手機(jī)、國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)、網(wǎng)絡(luò)游戲、虛擬生存這些原本概念上的東西走進(jìn)了千家萬(wàn)戶(hù)，也改變了人們的生活甚至思想。數(shù)字技術(shù)在電影中的應(yīng)用打開(kāi)了從未有過(guò)的廣闊天地，影片的風(fēng)格、個(gè)性普遍來(lái)說(shuō)與從前大不同，數(shù)字技術(shù)與故事情節(jié)結(jié)合得更為緊密，甚至數(shù)字技術(shù)本身也成為了角色！同時(shí)，數(shù)字技術(shù)在電影行業(yè)的應(yīng)用更加廣泛和深入，已不單單停留在視覺(jué)效果的層面上，而是在更深的層面上在制片的各個(gè)階段改變著電影的制作流程。

1999年底，一部革命性的電影作品在眾多特效制作電影中脫穎而出，使人耳目一新，這就是由對(duì)漫畫(huà)和網(wǎng)絡(luò)狂熱癡迷的沃卓斯基兄弟指導(dǎo)的《駭客帝國(guó)》。說(shuō)其具有革命性，是因?yàn)樵谝曈X(jué)風(fēng)格和故事內(nèi)涵兩個(gè)方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于同時(shí)代的其他作品，造成的影響幾乎可以與1968年斯坦利·布里克的《2001空間奧德賽》相提并論。這場(chǎng)革命不僅僅是來(lái)自電影技術(shù)上，更重要的是它為全世界的影迷們帶來(lái)了一個(gè)震撼心靈的完美故事。沃卓斯基兄弟帶領(lǐng)觀(guān)眾進(jìn)入了什么是虛幻與真實(shí)這個(gè)哲學(xué)與思維的兔子洞，無(wú)數(shù)影迷從發(fā)掘中找到了樂(lè)趣。

影片給人留下最深刻印象的就是“凝固時(shí)間”的場(chǎng)面：女主角崔尼蒂在旅館跳起踢翻警察；救世主尼奧在樓頂躲避警探子彈的射擊；尼奧和警探在地鐵里飛起雙槍對(duì)峙(把吳宇森的招牌動(dòng)作凝固在半空)。這幾組鏡頭都是把一個(gè)瞬間的動(dòng)作時(shí)間放大了呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前，然后帶動(dòng)觀(guān)眾從各個(gè)角度欣賞這個(gè)瞬間，從而既表達(dá)出一種非現(xiàn)實(shí)的時(shí)間觀(guān)點(diǎn)，更能融入影片的故事背景，同時(shí)在視覺(jué)上具有非常獨(dú)特的沖擊力，給觀(guān)眾造成了極其難忘的印象。

雖說(shuō)這個(gè)效果用很多臺(tái)照相機(jī)在表演的瞬間同時(shí)釋放快門(mén)，捕捉下瞬間的影像，然后連續(xù)放映出來(lái)就可以實(shí)現(xiàn)，但是需要多少照相機(jī)、要拍多少?gòu)?、用什么角度和方向拍攝都成了問(wèn)題。這個(gè)時(shí)候，計(jì)算機(jī)的能力就顯示出來(lái)了。用視頻攝像機(jī)對(duì)替身演員的動(dòng)作做了拍攝，然后把影像傳送到計(jì)算機(jī)中，然后分析演員動(dòng)作，制作出演員的計(jì)算機(jī)模型。在三維軟件中，把多個(gè)相機(jī)按照設(shè)想的軌跡排放在三維空間中，然后從每一個(gè)相機(jī)的位置生成一張畫(huà)面，將它們連續(xù)放映，就初步得到了預(yù)先設(shè)想的效果。在計(jì)算機(jī)里還可以慢慢仔細(xì)地調(diào)整，從相機(jī)數(shù)量、中間插值的多少，拍攝速度的快慢等等方面極盡想象地測(cè)試，最后就可以確定需要效果的拍攝方案。

《駭客帝國(guó)》中的特技效果是由三家特技制作公司分頭制作的：Dfilm、Manex和Animal Logic。負(fù)責(zé)“子彈瞬間”的鏡頭拍攝的工作由澳大利亞的Animal Logic制作室來(lái)完成。在攝影棚里搭建了一個(gè)綠色背景，演員就在背景前表演，按照計(jì)算機(jī)規(guī)劃好的位置擺放了122臺(tái)Canon135相機(jī)，并將快門(mén)控制集中起來(lái)，以方便拍攝瞬間的選擇和調(diào)整。在起始的位置上，放置了一臺(tái)高速攝影機(jī)，調(diào)整攝影機(jī)的拍攝速度來(lái)和相機(jī)的位置進(jìn)行匹配。演員是由鋼絲繩吊起來(lái)的，武術(shù)指導(dǎo)袁和平耐心地為各個(gè)演員進(jìn)行了細(xì)致地訓(xùn)練以使他們能夠熟練地掌握空中動(dòng)作的表現(xiàn)。通常制作小組提供給導(dǎo)演至少三套不同的速度效果以供選擇，因此對(duì)膠片的損耗也是很大的。實(shí)拍中的相機(jī)的速度、位置、鏡頭焦距等數(shù)據(jù)都傳送到運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)上，然后實(shí)際拍攝真實(shí)場(chǎng)景，再把結(jié)果傳送到計(jì)算機(jī)里，用圖像模式識(shí)別程序重建模型，用MAYA增加新的元素，渲染后生成了最終看到的背景。最后，用Inferno軟件進(jìn)行最后的合成和校正后，那些令人目瞪口呆的視覺(jué)效果就出現(xiàn)在觀(guān)眾面前。這個(gè)“子彈瞬間”的鏡頭特效在《劍魚(yú)行動(dòng)》(2001)中得到了發(fā)揚(yáng)光大，其開(kāi)篇的爆炸場(chǎng)景簡(jiǎn)直酷翻了天。

《駭客帝國(guó)》眾望所歸地戰(zhàn)勝了《星戰(zhàn)前傳——幽靈的威脅》(1999)，獲得了第72屆奧斯卡最佳視覺(jué)效果、最佳音響效果、最佳電影剪接和最佳音效剪接全部四項(xiàng)技術(shù)獎(jiǎng)。伴隨著《駭客帝國(guó)》帶來(lái)的巨大成功，無(wú)論是商業(yè)上、藝術(shù)上還是哲學(xué)思考上的，導(dǎo)演兄弟倆決定讓這個(gè)兔子洞更深一些，正如片中探員史密斯所說(shuō)“這是不可避免的”，影片的續(xù)集應(yīng)運(yùn)而生。

作為一部龐大的續(xù)集電影，出于商業(yè)與觀(guān)眾接受程度上的考慮，這部電影分為了兩部分分別在2003年的5月和11月上映——《重裝上陣》和《革命》。這兩部電影在原作的基礎(chǔ)上更加強(qiáng)了影片獨(dú)特的個(gè)性，尤以令多數(shù)人費(fèi)解的對(duì)白和哲學(xué)思辨最為顯著，雖然其酷極了的數(shù)字視效無(wú)論從創(chuàng)意到技術(shù)上都讓所有人除了欽佩贊頌沒(méi)別的說(shuō)法，但由于故事確實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了一般觀(guān)眾所能承受的一部商業(yè)娛樂(lè)影片帶來(lái)的思考的極限，原本極其精彩的視覺(jué)效果竟沒(méi)有收到預(yù)想的效果，其票房也遠(yuǎn)不及前，甚至慘到?jīng)]有得到哪怕一個(gè)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的提名。雖然眾多駭客迷覺(jué)得不公，但這也說(shuō)明這樣一個(gè)事實(shí)：商業(yè)娛樂(lè)電影還是要多照顧點(diǎn)一般觀(guān)眾的欣賞習(xí)慣，否則難以獲得成功。

雖說(shuō)影片成績(jī)不佳，但2003年無(wú)疑是Matrix文化大規(guī)模發(fā)展的一年，這一年除這兩集電影外，還有各種Matrix相關(guān)文化產(chǎn)品出爐。這當(dāng)中包括了大家已經(jīng)耳熟能詳?shù)木挪縿?dòng)畫(huà)短片The Animatrix、展現(xiàn)Reloaded分支劇情的游戲Enter The Matrix以及由Matrix概念延展開(kāi)來(lái)的漫畫(huà)書(shū)籍The Matrix Comics，中間還有一些哲學(xué)研究和藝術(shù)探討的學(xué)術(shù)書(shū)籍發(fā)行(如Exploring the Matrix、Take the Red Pill、Exegesis of the Matrix等)，官方電影網(wǎng)站也將Matrix概念發(fā)揮到了極致，當(dāng)你使用黑客的方式進(jìn)入網(wǎng)站隱藏內(nèi)容時(shí)，如同置身虛擬世界之中。這一系列的Matrix概念產(chǎn)品為電影界帶來(lái)了全新的營(yíng)銷(xiāo)模式，使影迷們?cè)陔娪爸馔瑯幽芟硎艿脚c電影緊密相關(guān)渾然一體的娛樂(lè)產(chǎn)品，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，Matrix系列不僅給人們帶來(lái)了思維上的沖擊，同時(shí)也給電影娛樂(lè)制造業(yè)本身帶來(lái)了新的制作理念。從電影內(nèi)到電影外，人們發(fā)現(xiàn)自己和數(shù)字緊密相連，乃至有人真的開(kāi)始懷疑自己是不是一段程序。

這個(gè)時(shí)期的數(shù)字特效片似乎不約而同地刮起了“系列電影”之風(fēng)，其中有《木乃伊》(1999)和《木乃伊歸來(lái)》(2001)；《精靈鼠小弟》(1999)和《精靈鼠小弟2》(2002)；《黑衣人2》(2000)，《刀鋒戰(zhàn)士2》(2002)，《X戰(zhàn)警》(2000)和《X戰(zhàn)警2》(2003)；《蜘蛛人》(2002)和《蜘蛛人2》(2004)，而除了這些，還有許多優(yōu)秀電影值得一提，如在計(jì)算機(jī)人物真實(shí)化處理上取得突出成就，但票房遭遇慘敗的《最終幻想》(2001)；模擬真實(shí)海浪非常成功的《完美風(fēng)暴》(2000)；場(chǎng)景延伸和復(fù)制很到位的《角斗士》(2002)等。這些電影在數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用方面各有所長(zhǎng)，影片的個(gè)性呈現(xiàn)出豐富多樣的發(fā)展態(tài)勢(shì)，可以看出在這個(gè)時(shí)期，電影人一次又一次將技術(shù)推到巔峰，也與此同時(shí)技術(shù)已不成為了主要的羈絆，電影人更加注重技術(shù)與創(chuàng)意的結(jié)合，數(shù)字技術(shù)逐漸成為了被熟練掌握的工具而不單單是目的和賣(mài)點(diǎn)。

從2001到2003，一個(gè)魔幻題材的系列電影神話(huà)般地獨(dú)占鰲頭——由新西蘭導(dǎo)演彼得·杰克遜執(zhí)導(dǎo)的《指環(huán)王》三部曲。

從視覺(jué)效果方面來(lái)看《指環(huán)王》系列的成功是神話(huà)般的，從來(lái)沒(méi)有哪部電影拍攝和制作花去7年時(shí)間，可以連續(xù)三年奪得奧斯卡最佳視覺(jué)效果獎(jiǎng)，而《指環(huán)王》做到了。特別是，《指環(huán)王Ⅲ之王者無(wú)敵》居然在奧斯卡獎(jiǎng)被提名的11個(gè)單元中全部獲勝，追平了《泰坦尼克》和《賓虛》的奧斯卡最高獲獎(jiǎng)數(shù)量紀(jì)錄，更創(chuàng)下了百發(fā)百中的神奇先例。算上前兩部，《指環(huán)王》系列共獲得30項(xiàng)提名，17項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，更創(chuàng)下新的系列片提名/得獎(jiǎng)紀(jì)錄，令《教父三部曲》的28項(xiàng)提名、9座金人的神奇紀(jì)錄作古。在票房上，截止到2月20日，《指環(huán)王Ⅲ》全球票房9.7億美元，居影片全球票房排行榜的第三位。加上《指環(huán)王》前兩集分別達(dá)到8.6億和9.8億的高額票房回報(bào)，其系列三部曲總票房高達(dá)28億美元，而其拍攝預(yù)算共計(jì)3億美元。面對(duì)這些數(shù)字，喻其為曠世之作絕不為過(guò)。

對(duì)于這部電影的溢美之詞已經(jīng)太多，筆者不想一一贅述，但此三部曲在數(shù)字視覺(jué)上的成就值得歸納一番：

1. 數(shù)字視效數(shù)量最多，質(zhì)量最高

《指環(huán)王Ⅰ》中有400多個(gè)特效鏡頭，《指環(huán)王Ⅱ》中有800多個(gè)，而《指環(huán)王Ⅲ》中的特效鏡頭比兩部加起來(lái)還要多，而且其中使用到了迄今為止從傳統(tǒng)到數(shù)字幾乎所有的特效技術(shù)——包括CG、人工智能、數(shù)字合成、動(dòng)作捕捉、關(guān)鍵幀動(dòng)畫(huà)、運(yùn)動(dòng)控制、微縮模型、特殊化妝、機(jī)械道具等等。無(wú)論是波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面還是溫馨雅致的感情描繪，還有雄偉壯觀(guān)的雕塑和城市，每一個(gè)鏡頭傳遞給觀(guān)眾的不僅僅是視聽(tīng)感官的刺激，更有史詩(shī)般的美感，區(qū)別于從前甚至同時(shí)代的作品，具有獨(dú)特的自身特點(diǎn)。

2. 虛擬角色質(zhì)量上的飛躍

《指環(huán)王》系列電影的推出了真實(shí)得令人驚嘆的數(shù)字角色——咕嚕。CG仿真人物的造型技巧被推上了巔峰，入木三分地刻畫(huà)出這個(gè)受魔戒誘惑導(dǎo)致性格分裂最終走向邪惡的人物。

在技術(shù)方面：對(duì)于角色動(dòng)作的處理，不僅僅依靠動(dòng)作捕捉技術(shù)捕捉演員的身體動(dòng)作，還結(jié)合了傳統(tǒng)的關(guān)鍵幀動(dòng)畫(huà)技術(shù)來(lái)完成一些人不可能做出或是很危險(xiǎn)的動(dòng)作，如敏捷的跳躍，摔倒等以及一些細(xì)節(jié)動(dòng)作如面部表情和手指轉(zhuǎn)動(dòng)等，充分集中了兩者的優(yōu)點(diǎn)。利用動(dòng)作捕捉系統(tǒng)，還讓導(dǎo)演彼得·杰克遜有機(jī)會(huì)手持虛擬攝影機(jī)帶著三維眼鏡在動(dòng)作捕捉系統(tǒng)中尋找合適的機(jī)位和運(yùn)動(dòng)，就像在玩電子游戲，這給了創(chuàng)作極大的自由。再者，咕嚕的皮膚質(zhì)感和眼神是目前所有電影中制作的最為細(xì)膩和真實(shí)可信的，而這些是頂級(jí)化妝師和頂級(jí)CG高手互相學(xué)習(xí)，通力合作的成果。

而在這部電影里，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的磨合，技術(shù)已經(jīng)成為成熟了的工具，創(chuàng)作者們?cè)降胶髞?lái)就越能把精力放在人物內(nèi)心情緒的刻畫(huà)上，也就更能讓觀(guān)眾真實(shí)地感受到咕嚕的內(nèi)心，也就更融入整個(gè)故事。這正是CG技術(shù)成熟的重要表現(xiàn)——CG不應(yīng)當(dāng)是電影的最終目的，而應(yīng)是創(chuàng)作的手段。

3. 人工智能技術(shù)威力顯現(xiàn)

《指環(huán)王》毫無(wú)疑問(wèn)的一大看點(diǎn)是宏偉的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而其中的功臣要算是由史蒂芬·雷格洛斯和約翰·艾利特歷經(jīng)數(shù)年編寫(xiě)的Massive人工智能群體動(dòng)畫(huà)軟件和" GRUNT" 高速渲染程序了。

與電子游戲引擎有相同之處的Massive軟件可以通過(guò)編程使成千上萬(wàn)個(gè)CG角色具備看、聽(tīng)、判斷、思考和反應(yīng)的能力，結(jié)合運(yùn)動(dòng)捕捉系統(tǒng)采集的大量動(dòng)作數(shù)據(jù)庫(kù)及隨機(jī)生成的角色個(gè)體外形差別，就能夠快速形成一支有“戰(zhàn)斗力”的軍隊(duì)。而如果使用一般動(dòng)畫(huà)片中經(jīng)常使用的Pixar Renderman來(lái)做渲染工作，對(duì)于數(shù)量龐大的軍隊(duì)來(lái)說(shuō)，渲染時(shí)間將成為天文數(shù)字，而為Massive專(zhuān)用的" GRUNT" 則可以達(dá)到要求，而這個(gè)能力是這類(lèi)仿真可以在制片日程上實(shí)際可行的原因。

BioGraphic Technologies公司的創(chuàng)辦人保羅·克魯澤斯基評(píng)述說(shuō)“游戲引擎技術(shù)正在逐漸涌入電視與電影節(jié)目制作業(yè)。它不僅能提高動(dòng)畫(huà)師的生產(chǎn)能力，而且它還使他們制作出更‘酷’的鏡頭?！?/p>

4. 運(yùn)動(dòng)控制與傳統(tǒng)技巧結(jié)合，創(chuàng)造比例與運(yùn)動(dòng)的完美匹配

運(yùn)動(dòng)控制技術(shù)在電影中的使用在這一時(shí)期已經(jīng)不是什么新鮮事，但在《指環(huán)王》系列電影中，自始至終發(fā)揮了既不留痕跡，又極其重要的作用。由于原著小說(shuō)中的角色是由不同種族組成的，其外形高矮胖瘦差別非常顯著，要使他們?cè)谕荤R頭出現(xiàn)，頗費(fèi)了一番努力。

為了使正常身高的演員之間產(chǎn)生很大的高度差別，導(dǎo)演和他的劇組利用了視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)、道具對(duì)比、侏儒替身、運(yùn)動(dòng)控制等多種方法達(dá)到目的。特別是創(chuàng)新地將運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)和模型系統(tǒng)的傳動(dòng)裝置聯(lián)合起來(lái)，以便在攝影機(jī)移動(dòng)的同時(shí)移動(dòng)角色和道具間的相對(duì)位置和角度，以絕對(duì)保證運(yùn)動(dòng)中角色外形尺寸的相對(duì)關(guān)系。而在一些可以合成的鏡頭則采用兩次運(yùn)動(dòng)控制下藍(lán)屏幕拍攝的素材合并完成。

在一些鏡頭中還使用了攝像機(jī)軌跡反求技術(shù)，這是數(shù)字圖像識(shí)別技術(shù)的應(yīng)用之一。它可以不用運(yùn)動(dòng)控制設(shè)備而只分析拍攝完的圖像序列，結(jié)合當(dāng)時(shí)拍攝的鏡頭焦距、相對(duì)高度等參數(shù)，從而計(jì)算出攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡并提供給三維動(dòng)畫(huà)系統(tǒng)，可以起到真實(shí)畫(huà)面和三維場(chǎng)景、角色無(wú)縫合成的作用。

5. 數(shù)字校色和數(shù)字中間片

近些年來(lái)計(jì)算機(jī)的計(jì)算性能、存儲(chǔ)容量和數(shù)據(jù)帶寬等方面都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，這就為2K分辨率及以上的數(shù)字圖像序列提供了實(shí)時(shí)處理的可能，從而數(shù)字中間片技術(shù)發(fā)展起來(lái)。它是指采用數(shù)字掃描、記錄和處理的方法，替代原傳統(tǒng)中間片所起到的影像傳遞和調(diào)整的作用，其技術(shù)不單包括數(shù)字校色，還有諸如剪輯、影像轉(zhuǎn)換、變形、濾鏡等多個(gè)方面。

雖然新西蘭外景地的風(fēng)光很好，但導(dǎo)演想呈現(xiàn)一種史前的質(zhì)感，一個(gè)充滿(mǎn)神話(huà)和傳奇的世界，數(shù)字影像處理可以給他這個(gè)可能性，因此他開(kāi)始第一次嘗試這個(gè)工具。進(jìn)行數(shù)字調(diào)色也是客觀(guān)需要，因?yàn)榕臄z的周期達(dá)到15個(gè)月之久，且分成數(shù)個(gè)拍攝小組(如一場(chǎng)會(huì)議就有4組，時(shí)間拖了半年才拍完)，數(shù)字校色能夠統(tǒng)一這些片斷的色彩，或者演員動(dòng)作不夠一致、手持?jǐn)z影的焦點(diǎn)有點(diǎn)不準(zhǔn)，但又非用不可的時(shí)候就可以用來(lái)彌補(bǔ)拍攝的不足。

另外，采用數(shù)字影像處理方法相對(duì)傳統(tǒng)光學(xué)方法而言可以提高影像質(zhì)量。影片拍攝采用了超35毫米，而放映寬高比為2.35，因此只能保留底片畫(huà)幅中間部分，且必須印制變形寬銀幕格式拷貝。傳統(tǒng)方法是使用變形鏡頭將畫(huà)面寬高比壓縮再放大到變形寬銀幕格式的拷貝上，而用數(shù)字變形是采用某種插值計(jì)算的方法來(lái)擠壓和放大影像，然后通過(guò)激光轉(zhuǎn)膠(當(dāng)然也有CRT轉(zhuǎn)膠技術(shù))設(shè)備輸出成為中間片，用這個(gè)方法能夠取得比光學(xué)方法更好的精度和細(xì)節(jié)。

數(shù)字中間片在校色上取得了更大靈活性和更好效果，且對(duì)于發(fā)行各種版本的DVD，預(yù)告片等能夠提供最大的便利?！吨腑h(huán)王Ⅰ》的70％以上和后兩部電影都使用了數(shù)字中間片技術(shù)。

杰克遜在談到數(shù)字技術(shù)對(duì)影片的貢獻(xiàn)時(shí)說(shuō)：“魔戒之所以能夠搬上銀幕一個(gè)重要的關(guān)鍵就是科技的進(jìn)步。數(shù)字特效的進(jìn)步是最近7、8年的事情，現(xiàn)在我們可以把托爾金筆下的世界呈現(xiàn)在銀幕上，如果在80年代拍這部電影我們的資源就會(huì)非常貧乏，所以成果也不會(huì)令人滿(mǎn)意?！薄吨腑h(huán)王》系列電影的技術(shù)和藝術(shù)成就無(wú)疑成為了這個(gè)時(shí)代的佼佼者，為今后電影視覺(jué)效果樹(shù)立了新的標(biāo)桿。

除了與視覺(jué)效果緊密相關(guān)的CG、合成、影像處理等技術(shù)以外，最近幾年的數(shù)字技術(shù)更滲透到電影制作中比較滯后的攝影和放映環(huán)節(jié)，數(shù)字化電影制作體系正在走向成熟。

1. 數(shù)字電影攝影系統(tǒng)

高清晰度電視技術(shù)的出現(xiàn)和高質(zhì)量的數(shù)字高清攝像機(jī)以及專(zhuān)用電影風(fēng)格鏡頭的開(kāi)發(fā)和應(yīng)用為數(shù)字化電影拍攝帶來(lái)了前所未有的機(jī)會(huì)，包括喬治·盧卡斯和羅伯特·羅德里格斯，甚至維克多·斯托拉羅都對(duì)數(shù)字電影攝影的發(fā)展寄予厚望。特別是歷來(lái)作為好萊塢技術(shù)領(lǐng)軍人物的盧卡斯，在拍攝完其《星球大戰(zhàn)前傳——克隆人的進(jìn)攻》(2002)后，明確地向世界宣布：“我相信，我可以確信地說(shuō)，我以后不會(huì)再使用膠片拍攝電影?！?/p>

數(shù)字電影攝影系統(tǒng)的開(kāi)發(fā)和應(yīng)用進(jìn)程越來(lái)越快，其質(zhì)量和使用性能也越來(lái)越讓業(yè)內(nèi)人士滿(mǎn)意，一些老牌攝影機(jī)廠(chǎng)商紛紛與索尼、湯姆遜這樣的數(shù)字設(shè)備開(kāi)發(fā)商聯(lián)合，推出更能滿(mǎn)足電影攝影要求的攝影機(jī)，如：德國(guó)阿萊公司的D20，加拿大DALSA公司的ORIGIN，美國(guó)潘那維申的“吉尼斯”攝影機(jī)等等。攝影系統(tǒng)的數(shù)字化將成為今后數(shù)字電影發(fā)展的重要方向，其現(xiàn)實(shí)應(yīng)用也將深刻地改變電影制片流程。

2. 數(shù)字電影放映系統(tǒng)

自80年代以來(lái)，顯示技術(shù)的發(fā)展從未中斷，而到90年代中期，開(kāi)始出現(xiàn)了高質(zhì)量、可以商業(yè)化批量生產(chǎn)的數(shù)字投影設(shè)備，如TI的DLP技術(shù)、JVC的D-ILA技術(shù)和Sony基于LCOS的SXRD技術(shù)等。顯示系統(tǒng)的大發(fā)展為電影的數(shù)字化放映和影院的多元化業(yè)務(wù)發(fā)展提供了可能性。

這些技術(shù)中，以DLP的市場(chǎng)占有率最高，截至2004年8月，全世界已有254塊銀幕使用了DLP數(shù)字放映機(jī)，分布在26個(gè)國(guó)家，其中亞洲114塊、美國(guó)98塊、歐洲42塊，其中我國(guó)已有23個(gè)城市的56座影院使用，僅次于美國(guó)，位于世界第二位。

第2篇：工業(yè)電影和商業(yè)電影差別范文

DI漸成趨勢(shì)

在國(guó)內(nèi)，最初采用數(shù)字中間片技術(shù)的是《無(wú)極》等合拍大片。第一部采用該技術(shù)的純國(guó)產(chǎn)影片被廣泛認(rèn)為是2005年的《太行山上》，該片當(dāng)時(shí)在華龍電影數(shù)字制作公司首次嘗試了DI后期加工。而次年推出的《云水謠》被業(yè)界看作是國(guó)內(nèi)首部采用完全符合電影底片密度技術(shù)的DI國(guó)產(chǎn)片。隨后的兩三年間，數(shù)字中間片在國(guó)內(nèi)得到迅速發(fā)展。國(guó)家中影數(shù)字制作基地副總經(jīng)理，同時(shí)也是華龍公司總經(jīng)理的雷振宇表示，去年有10多部影片在中影數(shù)字基地進(jìn)行了DI后期制作，而2009年將超過(guò)20部。據(jù)此推測(cè)，國(guó)內(nèi)今年進(jìn)行DI處理的電影應(yīng)該在40-50部左右。

數(shù)字中間片在國(guó)內(nèi)的迅速普及得益于近年來(lái)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展。雷振宇表示，在中影數(shù)字基地最近參與DI后期的項(xiàng)目中，既有《赤壁》這樣的鴻篇巨制，也有《瘋狂的賽車(chē)》等中等成本商業(yè)片。據(jù)悉，寧浩的下一部作品《無(wú)人區(qū)》將在該基地做中間片和調(diào)光。此外《香巴拉信使》、《走著瞧》等一些成本僅為幾百萬(wàn)的國(guó)產(chǎn)小制作同樣也進(jìn)行了中間片制作。不過(guò)，相對(duì)較高的投入還是制約了數(shù)字中間片的進(jìn)一步推廣。目前在國(guó)內(nèi)，比較規(guī)范的DI后期制作成本大約50-60萬(wàn)元。對(duì)很多國(guó)產(chǎn)電影，尤其是中小制作來(lái)說(shuō)這不是一個(gè)小數(shù)目。

很多國(guó)產(chǎn)電影，尤其是中小制作歷來(lái)就有重前期輕后期的傾向，加之不少影片在制片管理上缺少計(jì)劃性與控制力，因此往往在拍攝期間就已用完全部預(yù)算，到了后期自然捉襟見(jiàn)肘。事實(shí)上，《香巴拉信使》等一些低成本影片進(jìn)入DI后期時(shí)依靠的都是投資方追加的投資。當(dāng)然現(xiàn)在情況有所改變，中影數(shù)字基地資深調(diào)色師馬平介紹，很多導(dǎo)演甚至已經(jīng)把后期做DI作為自己參與一部電影的重要條件。片方態(tài)度也有所改變，現(xiàn)在已有越來(lái)越多的影片在制作之初為后期中間片留出預(yù)算空間。例如新疆電影制片廠(chǎng)近年推出的《風(fēng)雪狼道》、《買(mǎi)買(mǎi)提的2008》和《大河》等片，雖然成本不高但都做了DI后期。從這個(gè)意義上說(shuō)，數(shù)字中間片的普及似乎正在逐漸改變國(guó)產(chǎn)電影的制作模式。

另一方面，國(guó)內(nèi)數(shù)字中間片乃至整個(gè)電影后期尚處發(fā)展初期，存在很多不規(guī)范現(xiàn)象，這也阻礙了中間片進(jìn)一步發(fā)展。例如價(jià)格方面，單就膠轉(zhuǎn)磁程序的價(jià)格而言，記者聽(tīng)到的數(shù)字從1000元/小時(shí)到2500元/小時(shí)不等。對(duì)此，雷振宇表示后期制作成本很大一部分來(lái)自設(shè)備投入，而不同設(shè)備的價(jià)格本身差異就很大。事實(shí)上，一整套DI后期設(shè)備的價(jià)格從200萬(wàn)元到2000萬(wàn)元各種檔次的都有，比較高端的掃描儀和轉(zhuǎn)錄儀每臺(tái)400-500萬(wàn)元。此外，不同內(nèi)容產(chǎn)品對(duì)制作的精細(xì)度，以及出片格式的要求都不一樣，因此價(jià)格差異明顯。國(guó)際上也是如此，只不過(guò)相比海外成熟市場(chǎng)的規(guī)范和透明，目前國(guó)內(nèi)確實(shí)存在某些渾水摸魚(yú)的現(xiàn)象。很多公司都宣稱(chēng)能做DI，但實(shí)際完成的質(zhì)量與水準(zhǔn)差別很大。

硬件與軟件

近年來(lái)，隨著中國(guó)電影業(yè)整體發(fā)展，國(guó)家政策上的積極支持，內(nèi)地后期制作業(yè)獲得了寶貴的發(fā)展機(jī)遇。尤其是2008年國(guó)家中影數(shù)字制作基地的成立，無(wú)疑是中國(guó)電影后期業(yè)的一個(gè)重要事件。

作為高科技產(chǎn)業(yè)，數(shù)字中間片先天依賴(lài)技術(shù)與設(shè)備。雷振宇表示，中影數(shù)字基地現(xiàn)有設(shè)備已是全球最先進(jìn)的，僅以高端核心設(shè)備為例，在華龍?jiān)械幕A(chǔ)上，目前基地還擁有阿萊公司的膠片掃描儀Arriscan與膠片轉(zhuǎn)錄儀Arrilaser各3臺(tái)，專(zhuān)業(yè)的調(diào)色間也有6個(gè)之多。

然而相較設(shè)備升級(jí)的速度，國(guó)內(nèi)DI制作在“軟件”方面依舊存在很大缺口，尤其是調(diào)光師等各類(lèi)專(zhuān)業(yè)人才。事實(shí)上，經(jīng)驗(yàn)豐富的專(zhuān)家是后期制作的核心資源之一，而這恰恰是目前國(guó)內(nèi)最為欠缺的。人才和經(jīng)驗(yàn)的差異最終會(huì)體現(xiàn)在產(chǎn)品質(zhì)量上。DI后期的工期相對(duì)固定，而不同經(jīng)驗(yàn)的技術(shù)人員在技術(shù)、藝術(shù)水準(zhǔn)和工作效率等方面絕對(duì)不一樣――這也是目前制約國(guó)內(nèi)中間片發(fā)展的一個(gè)重要因素。中影數(shù)字基地目前有200多名員工，但調(diào)色師寥寥。今年基地參與的20多部中間片項(xiàng)目幾乎都有資深調(diào)色師馬平參與。雷振宇表示目前基地正在通過(guò)各種方式，力圖盡快建立一支水準(zhǔn)較高的專(zhuān)業(yè)隊(duì)伍。

面對(duì)國(guó)內(nèi)專(zhuān)業(yè)人才稀缺的現(xiàn)狀，目前的一個(gè)解決辦法是從海外借兵。視點(diǎn)特藝公司特效制作經(jīng)理，曾擔(dān)任《非誠(chéng)勿擾》后期制作總監(jiān)的莊嚴(yán)介紹，作為國(guó)際知名電影技術(shù)公司Technicolor在北京的分公司，視點(diǎn)特藝在起步時(shí)延用了其母公司在美國(guó)、加拿大使用的系統(tǒng)，而最初的調(diào)色等技術(shù)人員也都來(lái)自海外。視點(diǎn)特藝是馮小剛的固定合作伙伴，公司做的第一部DI后期就是馮氏的《夜宴》，后來(lái)雙方又陸續(xù)合作了《集結(jié)號(hào)》和《非誠(chéng)勿擾》。由于對(duì)專(zhuān)業(yè)服務(wù)的定位偏于高端，視點(diǎn)特藝也有相應(yīng)的特定服務(wù)。比如公司可以根據(jù)項(xiàng)目方要求聘請(qǐng)海外專(zhuān)業(yè)人士來(lái)華，并配合本地設(shè)備與人才進(jìn)行合作――相比片方直接去海外做后期，這種方式無(wú)疑更為經(jīng)濟(jì)實(shí)用。雷振宇表示中影制作基地其實(shí)也有零散合作的調(diào)色師，未來(lái)公司計(jì)劃請(qǐng)海外專(zhuān)家到國(guó)內(nèi)進(jìn)行項(xiàng)目合作。

就商業(yè)經(jīng)營(yíng)而言，數(shù)字中間片雖然前期投入較大，但在項(xiàng)目數(shù)量穩(wěn)定的前提下，其贏利產(chǎn)出相當(dāng)穩(wěn)定。相比特效制作的高難度與多變數(shù)，后期業(yè)在人員和時(shí)間上都相對(duì)固定：調(diào)色的流程一般10余天，鏡頭多、難度高的項(xiàng)目最多不過(guò)20天；加之人數(shù)少，項(xiàng)目可控性更強(qiáng)。雷振宇表示華龍之前在特效領(lǐng)域有很多積累，但就商業(yè)運(yùn)營(yíng)而言，特效業(yè)務(wù)耗人多、耗時(shí)長(zhǎng)，而公司卻始終沒(méi)能從中賺到多少利潤(rùn)。因此隨著中間片業(yè)務(wù)漸成規(guī)模，企業(yè)業(yè)務(wù)重點(diǎn)漸向后期傾斜，特效制作更多是作為戰(zhàn)略的輔助優(yōu)勢(shì)。事實(shí)上，這已是明顯趨勢(shì)。無(wú)論是中影數(shù)字基地還是視點(diǎn)特藝，國(guó)內(nèi)較有規(guī)模的后期企業(yè)都在力圖將后期與特效業(yè)務(wù)相結(jié)合。

在雷振宇看來(lái)，后期與特效業(yè)務(wù)結(jié)合的最終目標(biāo)是要實(shí)現(xiàn)所謂的“一站式”服務(wù)――從膠轉(zhuǎn)磁到調(diào)光、CG特效的制作與合成，直到最終的出片，全部都能在基地完成。相比國(guó)際上流行的廣泛分工模式，這種“一站式”策略在國(guó)內(nèi)有其特定優(yōu)勢(shì)。尤其對(duì)于很多預(yù)算不夠?qū)捲５闹行≈谱鳎耙徽臼健睙o(wú)疑能節(jié)約時(shí)間與成本。雷振宇表示“一站式”服務(wù)在國(guó)內(nèi)主要目標(biāo)是中小成本的商業(yè)電影項(xiàng)目，之前《瘋狂的賽車(chē)》就是在中影數(shù)字基地完成了所有的后期與特效工序。中影集團(tuán)2009年重頭戲《孔子》也將采用類(lèi)似策略，該片是中影數(shù)字基地今年規(guī)模最大、難度最高的項(xiàng)目。雷振宇表示從2月起，華龍不再接受新項(xiàng)目，準(zhǔn)備用半年時(shí)間專(zhuān)攻《孔子》。為此公司還對(duì)專(zhuān)業(yè)特效團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了擴(kuò)招，目前整個(gè)隊(duì)伍規(guī)模已從40多人增至70多人。雷振宇表示公司希望通過(guò)《孔子》這樣的大片迅速鍛煉隊(duì)伍，并打造企業(yè)品牌，以求未來(lái)能獲得更多發(fā)展機(jī)會(huì)。

國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)

就數(shù)字中間片而言，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)決不僅僅是在單純的價(jià)格領(lǐng)域。有經(jīng)驗(yàn)的制片人肯定不會(huì)光看報(bào)價(jià)，而是會(huì)全面衡量企業(yè)設(shè)備、技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)。就“性?xún)r(jià)比”而言，各地情況不盡相同。在國(guó)內(nèi)，北京是電影制作中心，后期制作力量比較集中，價(jià)格相對(duì)較低。相比之下，上海以做廣告后期為主。上海做DI后期的價(jià)格可能稍高，比如15秒廣告片除聲音以外的全部后期，在北京行價(jià)約為2萬(wàn)元左右，放在上海則可能要2.5萬(wàn)元。不過(guò)后者性?xún)r(jià)比未必不如前者，當(dāng)?shù)氐腜OP、視元素等公司在該領(lǐng)域都有一定經(jīng)驗(yàn)。相比電影，廣告項(xiàng)目雖然規(guī)模小但數(shù)量多，同樣具有贏利的空間。

對(duì)國(guó)內(nèi)電影后期業(yè)而言，最主要的競(jìng)爭(zhēng)還是來(lái)自海外。兩年前，記者曾碰到一位電影導(dǎo)演，后者當(dāng)時(shí)剛剛在新西蘭完成了一部小成本電影的后期。對(duì)于成本，其表示“算上往返機(jī)票和食宿，也比在國(guó)內(nèi)便宜”，品質(zhì)方面的保證自然更不用說(shuō)。雖然時(shí)隔兩年，國(guó)內(nèi)的中間片制作已經(jīng)取得顯著進(jìn)步，但海外后期工業(yè)也仍保有其各自?xún)?yōu)勢(shì)。

在亞洲，泰國(guó)的綜合性?xún)r(jià)比相對(duì)比較適中：設(shè)備和技術(shù)較成熟，可以做到洗印、后期合一；人力與服務(wù)的成本也較低廉。韓國(guó)的情況與之類(lèi)似：前兩年，當(dāng)?shù)刈鯠I后期的成本可能要60-70萬(wàn)元，但近來(lái)由于金融危機(jī)，作為結(jié)算貨幣的韓元貶值接近一半，等于成本直接大幅下降。為了進(jìn)一步擴(kuò)大業(yè)務(wù)，HFR等韓國(guó)后期企業(yè)計(jì)劃在中國(guó)開(kāi)設(shè)分部，最近上映的《非常完美》和《追影》等影片的后期也都出自該公司之手。相比之下，擁有老牌電影工業(yè)的香港成本較高，同比可能至少高出上海一倍，但專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)與制作品質(zhì)上的優(yōu)勢(shì)相對(duì)突出。新興的澳大利亞、新西蘭等地后期企業(yè)的性?xún)r(jià)比同樣具競(jìng)爭(zhēng)力――當(dāng)然，對(duì)于很多中小制作來(lái)說(shuō)，到發(fā)達(dá)國(guó)家做后期，僅差旅等方面的額外開(kāi)銷(xiāo)就不容忽視。

目前，國(guó)內(nèi)很多成本充裕的項(xiàng)目，往往會(huì)選擇先在北京進(jìn)行膠片洗印和中間片前期的膠轉(zhuǎn)磁，然后再將素材拿到海外進(jìn)行進(jìn)一步的后期處理。例如《赤壁》就是在華柯沖印，并由華龍進(jìn)行電影膠片數(shù)字化掃描，隨后劇組轉(zhuǎn)戰(zhàn)新西蘭，在彼德?杰克遜旗下的Park Road后期中心完成了調(diào)色和最后的磁轉(zhuǎn)膠。事實(shí)上，這也是合拍大片慣常采用的后期模式：《投名狀》在泰國(guó)完成數(shù)字中間片，國(guó)內(nèi)再在其母版基礎(chǔ)上制作了數(shù)字院線(xiàn)使用的高清數(shù)字版；而《南京！南京！》特效是香港先濤公司負(fù)責(zé)，后期在中影數(shù)字基地完成。

這樣的局面有其現(xiàn)實(shí)的合理性，但對(duì)于中國(guó)DI制作以及整個(gè)后期業(yè)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展而言，膠轉(zhuǎn)磁畢竟只是一個(gè)單純的格式轉(zhuǎn)換過(guò)程，技術(shù)成分和贏利空間更大的無(wú)疑還是后續(xù)的調(diào)光、特效等領(lǐng)域。不過(guò)對(duì)于未來(lái)的發(fā)展，國(guó)內(nèi)業(yè)界人士還是充滿(mǎn)信心。在雷振宇看來(lái)，企業(yè)前途是由整個(gè)行業(yè)的規(guī)模和發(fā)展決定的。好萊塢公司之所以強(qiáng)大，主要是因?yàn)槠浔澈笥幸粋€(gè)龐大電影工業(yè)支撐，因此對(duì)國(guó)內(nèi)后期公司而言，最大的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)還是內(nèi)地電影市場(chǎng)本身快速發(fā)展帶來(lái)的機(jī)遇。雷振宇認(rèn)為，對(duì)于所有旨在院線(xiàn)發(fā)行的影片來(lái)說(shuō)，數(shù)字中間片都應(yīng)是必需工序，而隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)一步發(fā)展，中等規(guī)模商業(yè)片的發(fā)展空間與潛力依然巨大。

DI簡(jiǎn)介

數(shù)字中間片指的是一整套電影的后期處理過(guò)程，包括將膠片內(nèi)容進(jìn)行高分辨率數(shù)字掃描，在此基礎(chǔ)上完成影片的剪輯、調(diào)色和特效合成等工作，并最終將成片輸出到膠片或其它介質(zhì)上。該技術(shù)大約在2000年前后發(fā)展成熟，這一年里科恩兄弟執(zhí)導(dǎo)的《老兄，你在哪兒》被認(rèn)為是最早采用DI處理的影片之一。隨后，數(shù)字中間片在歐美電影界得到迅速發(fā)展和普及。

數(shù)字中間片的普及與整個(gè)現(xiàn)代電影技術(shù)發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。一方面隨著數(shù)字技術(shù)發(fā)展，電影后期、特效制作都已基本實(shí)現(xiàn)電腦化；另一方面，雖然高清數(shù)字拍攝技術(shù)近年取得顯著進(jìn)步，但到目前為止，其效果仍然無(wú)法媲美傳統(tǒng)電影膠片。在此情況下，通過(guò)傳統(tǒng)膠片拍攝，再通過(guò)數(shù)字中間片將膠片素材轉(zhuǎn)為數(shù)字內(nèi)容，并在電腦平臺(tái)上進(jìn)行后期處理與特效合成，就成為目前電影制作中一個(gè)主流的解決方案。

第3篇：工業(yè)電影和商業(yè)電影差別范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)商業(yè)電影　文化　悖逆

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)商業(yè)電影在向產(chǎn)業(yè)整合、市場(chǎng)集中、資源優(yōu)化、規(guī)模競(jìng)爭(zhēng)階段迅猛發(fā)展的同時(shí)，也面臨著文化核心和價(jià)值體系建構(gòu)的失衡。本文從文化的視角，對(duì)2000年以來(lái)的中國(guó)商業(yè)電影發(fā)展中存在的文化悖逆現(xiàn)象、原因及文化定位展開(kāi)分析和探討。

中國(guó)商業(yè)電影的文化悖逆現(xiàn)象

視覺(jué)畫(huà)面的“景觀(guān)化”與敘事的缺失。20世紀(jì)60年代，法國(guó)哲學(xué)家德波在關(guān)于“景象社會(huì)”的研究中，指出“景象即商品”，當(dāng)商品成為整個(gè)社會(huì)生活中不可或缺的元素時(shí)，商品的顯現(xiàn)方式就是景象。綜觀(guān)2000年以來(lái)的中國(guó)商業(yè)電影，到處彌漫著景象符號(hào)的氣息。追求視聽(tīng)沖擊力和視覺(jué)愉悅感的電影制作越來(lái)越成為一種主導(dǎo)形態(tài)，在自然景觀(guān)、人文景觀(guān)、動(dòng)作展現(xiàn)、人物造型等方面都有登峰造極之勢(shì)。首先是自然景觀(guān)的展現(xiàn)。如《英雄》外景地囊括了中國(guó)西部的青海、新疆、內(nèi)蒙古等地，影片中粗獷而壯闊的敦煌沙漠和丹雅地貌：秀美宜人的九寨溝風(fēng)光和桂林山水；美麗的內(nèi)蒙古郊外楓林，都仿佛使人置身于世外桃源。《十面埋伏》更是有過(guò)之而無(wú)不及，將國(guó)內(nèi)風(fēng)光與烏克蘭風(fēng)光融為一體。網(wǎng)羅了碧綠欲滴的茶山竹海、落葉堆積的原始森林和一望無(wú)際的花海。一格一格畫(huà)面掠過(guò)，風(fēng)光之美。直逼眼底。電影風(fēng)景鏡頭的刻意選擇和渲染。超越了其單純背景的意義，而變?yōu)橛捌闹饕巧弧Ｆ浯问侨宋木坝^(guān)的營(yíng)造?！队⑿邸分形《?、莊嚴(yán)、神秘且壓抑的秦宮大殿，以及千萬(wàn)盞油燈燈光閃爍中。壯士無(wú)名與秦王的對(duì)談場(chǎng)面。都頗顯宏大氣勢(shì)；趙國(guó)陘城書(shū)館的設(shè)計(jì)也是如此，無(wú)論是以木筆在細(xì)沙上畫(huà)過(guò)的神秘和悠遠(yuǎn)，還是揮舞特大號(hào)毛筆的狂野和豪放，無(wú)不透露一個(gè)“美”字。再次是動(dòng)作景觀(guān)的設(shè)計(jì)。在《十面埋伏》中，舞蹈之美渲染到了極致，隨著彈飛的蕓豆在空中時(shí)快時(shí)慢地旋轉(zhuǎn)飛舞，那長(zhǎng)長(zhǎng)的紅舞袖也亦柔亦剛地飄蕩擊打著環(huán)繞四周的花鼓。伴隨那空中翻來(lái)倒去的舞姿，給觀(guān)眾帶來(lái)一場(chǎng)精妙的視覺(jué)盛宴?！队⑿邸贰皸髁执蚨贰逼沃?，飛雪和如月上下蹁躚，像兩朵紅云，在漫天的黃葉中，飄浮舞蹈，美艷至極。與其說(shuō)是一場(chǎng)慘烈的打斗，不如說(shuō)是一段濃艷的舞蹈。最后是造型景觀(guān)的彰顯?！队⑿邸返募t白藍(lán)綠四色服飾、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》的明晃晃的黃金鎧甲，《無(wú)極》中“光明大將軍”的鮮花盔甲、“傾城”的千羽衣等都加重了影片的視覺(jué)砝碼，呈現(xiàn)出一道炫目的服飾造型景觀(guān)。

中國(guó)商業(yè)電影對(duì)視覺(jué)畫(huà)面的刻意營(yíng)造和夸張展現(xiàn)，使電影邏輯發(fā)生傾斜，從而導(dǎo)致故事結(jié)構(gòu)的斷裂、情節(jié)的不合理、人物塑造的失敗、人文精神的缺失等問(wèn)題?！队⑿邸分小盁o(wú)名敘事――秦王敘事――無(wú)名敘事”的“對(duì)話(huà)”體式，使傳統(tǒng)故事意義上的懸念被消解，沖突被削弱，成了人為設(shè)置的擺設(shè)。雖然達(dá)到了敘事模式求新的目的，但其內(nèi)容只停留在表層，只限于圖解，深層內(nèi)涵都已不存在。在《十面埋伏》中，導(dǎo)演犧牲了敘事的完整和情節(jié)的飽滿(mǎn)，展現(xiàn)給大家的僅是“竹林大戰(zhàn)”、“飛刀大戰(zhàn)”、“牡丹坊長(zhǎng)袖舞”等，幾乎與愛(ài)情無(wú)關(guān)或者說(shuō)是披著愛(ài)情的外衣而大肆運(yùn)用影像渲染視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面。因?yàn)閿⑹碌臄嗔眩沟米詈竽菆?chǎng)本應(yīng)該是好友之間因愛(ài)生恨的花海雪地大戰(zhàn)的戲，也變得稀松平常，徒有之舉，而無(wú)之力。在《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》、《夜宴》中，亞里士多德所強(qiáng)調(diào)的作為戲劇應(yīng)具備的“情節(jié)”、“性格”、“思想”、“形象”等要素在影片結(jié)構(gòu)中幾乎處于缺席狀態(tài)，劇中的故事被置于一個(gè)虛擬而缺乏張力的敘事時(shí)空。角色本身也沒(méi)有清晰的性格邏輯。

電影創(chuàng)作的“同質(zhì)化”與審美趣味的缺失。面臨以好萊塢為代表的西方電影裹挾著商業(yè)利潤(rùn)和文化侵蝕的雙重目的“狼逼門(mén)前”的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。中國(guó)商業(yè)電影呈現(xiàn)出勢(shì)不可擋的“同質(zhì)化”危機(jī)，而且這種態(tài)勢(shì)愈演愈烈。首先是題材選擇類(lèi)型的單一化。《臥虎藏龍》勇奪奧斯卡最佳外語(yǔ)片大獎(jiǎng)之后，中國(guó)電影界刮起了一陣武俠旋風(fēng)。張藝謀就曾坦言：“拍這種古裝大片，純粹是為了市場(chǎng)，尤其是海外市場(chǎng)。今天的中國(guó)商業(yè)大片光靠國(guó)內(nèi)市場(chǎng)斷然是要賠錢(qián)的，但海外市場(chǎng)只認(rèn)這個(gè)類(lèi)型。其他的不敢買(mǎi)?！被谶@樣一種心理，電影中的中國(guó)色彩、神韻、琴棋書(shū)畫(huà)、京劇配樂(lè)等就成為滿(mǎn)足外國(guó)觀(guān)眾對(duì)中國(guó)文化“窺視”的一種手段。這也必然導(dǎo)致中國(guó)商業(yè)電影題材過(guò)度重復(fù)，使觀(guān)眾產(chǎn)生審美疲勞。其次是內(nèi)容選擇的“泛中國(guó)”化。商業(yè)電影的目的是追逐票房利潤(rùn)，卻常常拋棄民族文化的主體性，解構(gòu)歷史，成為背離中國(guó)歷史與傳統(tǒng)文化的“泛中國(guó)”電影。比如電影《赤壁》，內(nèi)容取自古典名著《三國(guó)演義》，但角色定位卻發(fā)生了翻天覆地的變化，歷史上魏蜀吳三國(guó)的逐鹿中原，在吳宇森筆下被解構(gòu)成了曹操為爭(zhēng)奪小喬的“一個(gè)女人引發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)”。這種對(duì)中國(guó)歷史的解讀方式，明顯是在模仿西方口味的“特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)”，是中國(guó)歷史的國(guó)際娛樂(lè)化，以及東方政治戰(zhàn)爭(zhēng)的好萊塢解讀。再次是演員選擇的“同質(zhì)化”。好萊塢的商業(yè)美學(xué)認(rèn)為，明星作為他自身可識(shí)別的表演，比明星所飾演的人物或情節(jié)一致性所要求的真實(shí)更為重要。基于此，中國(guó)商業(yè)電影趨向于把演員的選擇當(dāng)做是一種資源進(jìn)行配置，具有知名度的一線(xiàn)明星頻繁出現(xiàn)在各大商業(yè)電影中，淪為一種明星符號(hào)，角色和角色之間的差別越來(lái)越不明顯。最后是電影制作人才的“同質(zhì)化”。與演員的選取相似，電影制作人才的雷同也是中國(guó)商業(yè)電影的一大特點(diǎn)。制作人才的“同質(zhì)化”導(dǎo)致影片風(fēng)格的單一，審美傾向也開(kāi)始趨同。

中國(guó)商業(yè)電影文化悖逆問(wèn)題原因分析

后現(xiàn)代主叉文化的彰顯。后現(xiàn)代主義文化是西方后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，主要表現(xiàn)為深度模式的削平、歷史意識(shí)的消失、主體性的喪失、距離感的消失等方面。首先，“拼湊”、組合及廣告成為一種新的文化代碼。以《大腕》為例，鋪天蓋地的“軟廣告”充斥其中，廣告與劇情緊密相連，觀(guān)眾在虛擬的故事里接受的是現(xiàn)實(shí)生活中存在的信息，看著“可笑可樂(lè)”的標(biāo)志，聽(tīng)著“樂(lè)哈哈”的廣告詞，欣賞著豐乳霜廣告小婦的表演，觀(guān)眾在笑聲中，消費(fèi)了影像。接受了廣告。藝術(shù)與生活的界限模糊了。雜糅的影像消解了深度，而宣揚(yáng)娛樂(lè)至上。其次，反諷、調(diào)侃等成為一種突出的風(fēng)格特征。在《赤壁》中，歷史事件的嚴(yán)肅性和歷史人物的客觀(guān)性被一再消解，電影再現(xiàn)的只不過(guò)是創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下生活的一種體驗(yàn)。歷史成為調(diào)侃的對(duì)象，一切都被娛樂(lè)化了。

大眾化消費(fèi)文化的盛行。消費(fèi)文化的大眾化是指削減了深度的文化，是為大眾制造的通俗易懂、娛樂(lè)消遣的文化。與傳統(tǒng)的精英文化不同，大眾化意味著個(gè)性的喪失和獨(dú)特性的消解。近年來(lái)，電影不再

擺出精英的姿態(tài)對(duì)大眾指手畫(huà)腳，那種“以影載道”的電影觀(guān)念逐漸淡出人們的視野，而轉(zhuǎn)型為“與民共舞”，以世俗的姿態(tài)展現(xiàn)，以?shī)蕵?lè)的法則來(lái)解構(gòu)。這一世俗的轉(zhuǎn)身，一是造成了電影審美趣味的世俗化，推崇娛樂(lè)，使觀(guān)眾獲得精神減壓和欲望釋放，但缺乏讓大家認(rèn)同的主流價(jià)值的建構(gòu)和傳達(dá)。二是造成了電影審美的符號(hào)化和奇觀(guān)化，使感官的享樂(lè)取代了理性的思維，觀(guān)眾不做思想的追尋，也不求精神空間的開(kāi)拓。三是造成了電影審美的市場(chǎng)化。正如莫納科所說(shuō)：“好萊塢全盛時(shí)代的巨頭們經(jīng)常關(guān)心的就是他們生產(chǎn)的影片的商業(yè)價(jià)值，他們寧愿生產(chǎn)互相類(lèi)似，而不是互相不同的影片。結(jié)果，那些年代里生產(chǎn)出來(lái)的影片很少給人以獨(dú)特感。”

好萊塢文化的沖擊。好萊塢電影憑借其美國(guó)國(guó)家力量和“現(xiàn)代化”文化的強(qiáng)勢(shì)背景，將電影人才、資金、技術(shù)廣泛吸納和整合，運(yùn)用各種高科技手段和電腦技術(shù)，制作出畫(huà)面精美的視覺(jué)化電影?！督饎偂?、《哈利?波特》、《魔戒三部曲》、《星球大戰(zhàn)前傳》等影片像一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，在獲得巨大經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，也吞噬著其他國(guó)家的本土電影產(chǎn)業(yè)。作為弱勢(shì)文化的中國(guó)商業(yè)電影越來(lái)越受到傾軋性的同化。

中國(guó)商業(yè)電影的文化定位策略

2000年以來(lái)的中國(guó)商業(yè)電影以其逐漸提升的電影票房、多元的投資主體、多形態(tài)的發(fā)行渠道和逐漸關(guān)注現(xiàn)實(shí)的題材類(lèi)型贏得了人們的些許認(rèn)可，但是在文化范疇內(nèi)表現(xiàn)出來(lái)的主題空洞、意義缺失、審美趨同和視覺(jué)疲勞等悖逆問(wèn)題，還需要找到一種打動(dòng)人心的情結(jié)，讓其具有一種持續(xù)健康發(fā)展的基礎(chǔ)。

正確處理娛樂(lè)與“載道”的關(guān)系。中國(guó)人提倡“文以載道”，作為文藝形式之一的電影，無(wú)疑也必須用以“載道”。在中國(guó)商業(yè)電影票房排行上，娛樂(lè)至上而意義匱乏的電影占據(jù)了大多數(shù)，僅《集結(jié)號(hào)》以其愛(ài)國(guó)、社會(huì)責(zé)任和戰(zhàn)友之情的宏大主旨具有了打動(dòng)大眾心靈的“道”。而其他具有過(guò)億票房的商業(yè)電影，與《集結(jié)號(hào)》所具有的“道”相比，只能說(shuō)它們具有的“道”更多的是娛樂(lè)而已。《集結(jié)號(hào)》所具有的“電影之道”為票房增加了巨大的砝碼。由此可見(jiàn)，中國(guó)商業(yè)電影的發(fā)展又必須有所承載，無(wú)論是電影主題所表述的意義還是導(dǎo)演欲向觀(guān)眾闡明的觀(guān)點(diǎn)，這是中國(guó)電影觀(guān)眾有動(dòng)力繼續(xù)走進(jìn)電影院的原因之一，也是中國(guó)商業(yè)電影今后努力追求的方向。

第4篇：工業(yè)電影和商業(yè)電影差別范文

這篇文字的題目就和基耶斯洛夫斯基有關(guān)，和那本《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》的書(shū)有關(guān)。在這本書(shū)中，三黃蛋導(dǎo)演說(shuō)，全世界的電影制作都是一樣的：被安排在小舞臺(tái)的一個(gè)角落里，那里有一只沙發(fā)、一張桌子、一把椅子。接下來(lái)，全世界的導(dǎo)演都在虛張聲勢(shì)地喊：安靜！準(zhǔn)備！開(kāi)始！

事實(shí)正是這樣：無(wú)數(shù)導(dǎo)演的確虛張聲勢(shì)地喊了一生，但是能在那把椅子上創(chuàng)造不朽的卻不多。一部不長(zhǎng)的世界電影史告訴我們，對(duì)于大多數(shù)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，最后能留下來(lái)的，不是你的電影，而是那只沙發(fā)，那張桌子，當(dāng)然，還有那把椅子。

所以，對(duì)于莊宇新來(lái)說(shuō)，對(duì)于中國(guó)的年輕導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，你得想辦法像別人那樣會(huì)下蛋，更重要的是，多下幾個(gè)好吃的。因?yàn)槲覀兌贾溃闫鋵?shí)有這個(gè)本事。

下一個(gè)“好吃”的蛋，《隋朝來(lái)客》。

這是我的下一部作品，是個(gè)喜劇片。名字叫《隋朝來(lái)客》，兩個(gè)隋朝人到現(xiàn)代北京旅行。你也許會(huì)說(shuō)，它是受了一些穿越小說(shuō)的影響，因?yàn)檫@樣的小說(shuō)有很多，最重要的，拍完不會(huì)惹麻煩。我這個(gè)片子不是特別強(qiáng)調(diào)穿越的邏輯和穿越本身――據(jù)我了解，穿越小說(shuō)最多還是玩那種東西；有些可能也很?chē)?yán)肅，是社會(huì)政治批判的，有些是講感情的……我這個(gè)主要還是做喜感的，當(dāng)然也會(huì)有其它一些元素在里面，但是基本上還是喜劇的樣式。它的商業(yè)訴求比較強(qiáng)，對(duì)市場(chǎng)的期望比較大，但它同時(shí)也負(fù)載了一些表意的東西――我想表達(dá)的東西。 只是它表達(dá)的方法更吸引人，跟當(dāng)初《愛(ài)情的牙齒》有很大不同。

說(shuō)到《愛(ài)情的牙齒》――

這部電影在電影頻道剛剛放過(guò)。電影頻道經(jīng)常放一些不受歡迎的國(guó)產(chǎn)電影，因?yàn)樵陔娪霸簺](méi)人看；但這并不意味著，所有不受歡迎的電影都不是好電影。

在《愛(ài)情的牙齒》中有一句臺(tái)詞，是女人說(shuō)的。女人經(jīng)常在電影里喋喋不休，《愛(ài)情的牙齒》是個(gè)例外，因?yàn)槟愫苌俾?tīng)這女人說(shuō)話(huà)，但是看完電影，你又覺(jué)得她其實(shí)告訴你很多。這就是電影和電影的差別。女人在《愛(ài)情的牙齒》中說(shuō)，其實(shí)在我心里，這個(gè)家里沒(méi)有你。

你會(huì)覺(jué)得電影里只有一個(gè)人出現(xiàn)，就像女人說(shuō)的那樣。

電影拍攝之初，我就在力圖構(gòu)建一部女人的內(nèi)心史。這有別于以往的中國(guó)電影。因?yàn)橹袊?guó)導(dǎo)演關(guān)注更多的是外部世界，這也和中國(guó)人的日常生活習(xí)慣有關(guān)，我們喜歡在看熱鬧的時(shí)候忘記自己，卻很少停下來(lái)聽(tīng)聽(tīng)自己內(nèi)心在說(shuō)些什么。

傾聽(tīng)內(nèi)心的聲音，以電影的方式，這就是我的追求。每個(gè)人都有自己的追求，有人追求電影之外的，有人追求電影本身。

這是片子很鮮明的一個(gè)追求……也是我對(duì)中國(guó)電影的看法吧，因?yàn)槲以陔娪皩W(xué)院教電影，這也是很長(zhǎng)時(shí)間我對(duì)中國(guó)電影很不滿(mǎn)的一個(gè)地方，而且這種不滿(mǎn)還不是一種觀(guān)點(diǎn)的差異，而是對(duì)電影的力量或者說(shuō)潛能上的一個(gè)誤區(qū)，一種欠缺，當(dāng)然我這樣說(shuō)中國(guó)電影有點(diǎn)大；但是確實(shí)存在這樣一個(gè)趨向：完全著眼于外部世界，外部的社會(huì)歷史，對(duì)人世的看法習(xí)慣于以集體性來(lái)歸納。我覺(jué)得這是大多數(shù)中國(guó)電影導(dǎo)演的一種常態(tài)或者說(shuō)是一種慣性，而這有悖于世界電影藝術(shù)的發(fā)展潮流。我覺(jué)得個(gè)人性是第一位的，永遠(yuǎn)是第一位的。對(duì)于個(gè)人性的理解和發(fā)現(xiàn)，對(duì)個(gè)人性的探討才能延伸到對(duì)社會(huì)歷史的探討――不光是電影，最優(yōu)秀的藝術(shù)都應(yīng)該是這樣。所以我做電影的話(huà)就會(huì)在這方面很努力。在《愛(ài)情的牙齒》中，我們努力淡化社會(huì)背景，去掉了一些標(biāo)志歷史影像的東西，包括鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用，包括角色和敘事的很多處理――而是非常聚焦一個(gè)人。

因?yàn)橹挥袀€(gè)人，才是我們格外應(yīng)該去關(guān)注的；而女人，也許有著更為迷人的內(nèi)心世界。

女人的迷人世界，電影的迷人世界――

女演員出現(xiàn)在男性導(dǎo)演的電影里，大多數(shù)情況下，她是處于被觀(guān)看的地位。這部電影雖然也是以女性為中心，但是我們看了這部電影會(huì)覺(jué)得她首先是個(gè)人，其次才是個(gè)女人。因?yàn)橐尸F(xiàn)一個(gè)人的內(nèi)心歷史，包括她的成長(zhǎng)生活，她的婚姻和焦慮，你就必須盡可能走近她。

我覺(jué)得在逼近人物的內(nèi)心方面，電影有著和文學(xué)同樣的優(yōu)勢(shì)，甚至更有優(yōu)勢(shì)。這是毫無(wú)疑問(wèn)的。

在一百多年的電影發(fā)展史中，特別是在那些優(yōu)秀的電影作品中，經(jīng)過(guò)電影本身的積淀，在探討人類(lèi)內(nèi)心世界的深入洞察方面，完全能用電影的語(yǔ)匯，用電影的形式技巧來(lái)表現(xiàn)。你知道完全有這種可能性。但是這種可能性是不能和文學(xué)類(lèi)比的。很多人的理解，文學(xué)可以直接描寫(xiě)心情，同時(shí)電影也有很多可能性是文學(xué)不能實(shí)現(xiàn)的，所以并不是電影在這方面有劣勢(shì)――電影有很多自己的優(yōu)勢(shì)，并不局限于表現(xiàn)外部世界。在表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界時(shí)，電影也有自己獨(dú)特的魅力，只有電影才具有某些表現(xiàn)手法。這個(gè)已完全不成其疑問(wèn)，這是世界范圍內(nèi)的一種共識(shí)。

老實(shí)說(shuō)中國(guó)電影在這方面還很欠缺。所以你才會(huì)產(chǎn)生這樣的想法：電影能表現(xiàn)人類(lèi)的內(nèi)心世界嗎？太多的世界優(yōu)秀電影在這方面都做得很棒，只能說(shuō)中國(guó)電影人還得努力。

電影是一生的事

這部電影籌備了很多年。但是很多時(shí)候，你的努力不是為了一部電影，而是電影的全部。我是肯定要做電影的，這是毫無(wú)疑問(wèn)的，很早就定下來(lái)的一個(gè)事；我是電影學(xué)院畢業(yè)，然后留校任教。起碼我的職業(yè)發(fā)展規(guī)劃就是做電影。

當(dāng)然我的計(jì)劃也不是這一部電影，而且這些計(jì)劃中有一些關(guān)系。我有一種作品的連續(xù)性考慮在里面。這只是我的第一部電影――你認(rèn)為各方面條件都具備了，做這部比較合適，于是就做了。這就是《愛(ài)情的牙齒》。當(dāng)然做這個(gè)電影也遇到很多困難，包括這十年的準(zhǔn)備什么的。意志的力量不是源自于這部片子我很想做，做完就算了。

電影是一生的事，幾乎是全部，也不是一部分。

電視劇是謀生的事

怎么說(shuō)呢，我做電視劇，謀生算一個(gè)很重要的因素。當(dāng)然還有一個(gè)重要原因，做電視劇能鍛煉你很多制作的經(jīng)驗(yàn)，社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，管理的經(jīng)驗(yàn)――這些都是你做電影必須的。也可以說(shuō)我做電視劇的經(jīng)歷是做電影的準(zhǔn)備。

我是想好了才這么干的。別的做電視劇的是什么樣的心態(tài)我不知道，我是這么想的。

有些電視劇的事我現(xiàn)在還在做。我本人雖然一定要做電影，但我并不歧視電視劇，有些好的電視劇我也愛(ài)看。做電視劇可以幫你打下做電影的基礎(chǔ)。

演員表演的真實(shí)性只是一個(gè)基礎(chǔ)

說(shuō)到演員的表演，真實(shí)性只是一個(gè)基礎(chǔ)。我的意思是，演什么像什么，這不是表演的高境界。所以我覺(jué)得這也是中國(guó)表演評(píng)價(jià)的一個(gè)誤區(qū)：演什么像什么，或者說(shuō)能演跟自己反差比較大的角色，認(rèn)為是表演的高境界――舉個(gè)例子，城里的一個(gè)漂亮姑娘，把臉一抹黑，穿一身老棉襖，演個(gè)村婦，感覺(jué)挺漂亮的姑娘還能演村婦，這是所謂表演的高境界。

我覺(jué)得這是表演的起步。

沒(méi)有這個(gè)能力就別當(dāng)演員了。你不能以這個(gè)來(lái)評(píng)價(jià)表演的水準(zhǔn)，這種觀(guān)念在中國(guó)的表演圈還很流行，這就比較可怕了。這又是違反世界電影潮流和常識(shí)的一個(gè)事兒。所以我希望通過(guò)我的工作給大家另外一種可能性，真正的高境界還是雕刻人物靈魂。

電影離中國(guó)觀(guān)眾越來(lái)越遠(yuǎn)？看看美國(guó)吧！

電影與觀(guān)眾的距離，這不是做電影的人單方面能解決的。電影工業(yè)的強(qiáng)大不是靠電影人單方面的力量，它有多方的機(jī)制參與在里面，然后形成一種良性的互動(dòng)，逐漸把電影產(chǎn)業(yè)做起來(lái)。做電影有發(fā)電影的人，有放電影的人，這是從業(yè)人員，還有觀(guān)眾。凡是強(qiáng)大電影工業(yè)國(guó)的觀(guān)眾，都是被組織進(jìn)去的，是經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的。

中國(guó)電影觀(guān)眾和美國(guó)電影觀(guān)眾是不一樣的。美國(guó)的電影觀(guān)眾是被充分開(kāi)發(fā)，是訓(xùn)練有素的，是培養(yǎng)了消費(fèi)習(xí)慣的，是跟電影從業(yè)人簽了契約的，就是簽了長(zhǎng)期合同的，是定期結(jié)賬的。從電影的年成來(lái)看，雖然年成有好有壞，很多觀(guān)眾還是得一年看十部――年成不好的時(shí)候他也消費(fèi)十部，變成定期結(jié)賬了?？措娪笆撬麄兩畹囊环N方式，已經(jīng)形成固化，包括看電影的習(xí)慣，對(duì)于電影的理解。所以雖然美國(guó)的電影市場(chǎng)就那么大，但是所有的外語(yǔ)電影都想打進(jìn)美國(guó)電影市場(chǎng)；同時(shí)你又發(fā)現(xiàn)進(jìn)入北美電影市場(chǎng)特別地難。為什么？首先是語(yǔ)言的障礙，美國(guó)的電影觀(guān)眾被訓(xùn)練得不愛(ài)看字幕，說(shuō)的極端點(diǎn)，美國(guó)觀(guān)眾認(rèn)為不講英語(yǔ)的電影不叫電影――這是美國(guó)電影市場(chǎng)的一種無(wú)形壁壘。中國(guó)觀(guān)眾為什么配音電影看得那么開(kāi)心呢？為什么對(duì)好萊塢電影一點(diǎn)抵抗力沒(méi)有呢？因?yàn)槲覀儧](méi)有這個(gè)無(wú)形的壁壘，只能設(shè)一些有形的壁壘，每年限制二十部，然后發(fā)行上給個(gè)政策打壓打壓，又讓發(fā)又不好好發(fā)，只能干些這個(gè)。

美國(guó)的電影市場(chǎng)是開(kāi)放的，你所有的中國(guó)電影都可以去發(fā)?？芍袊?guó)的電影很難進(jìn)入美國(guó)，一個(gè)當(dāng)然是發(fā)行成本你扛不起――你在美國(guó)大規(guī)模發(fā)行，2000萬(wàn)美金的發(fā)行費(fèi)你拿得出來(lái)嗎？你這么鋪的話(huà)，會(huì)賠得底兒朝天。為什么，美國(guó)人沒(méi)有看外語(yǔ)片的習(xí)慣，這就是無(wú)形的壁壘。當(dāng)然這種無(wú)形的壁壘不僅僅是電影和觀(guān)眾的良性互動(dòng)，還有他們國(guó)家的強(qiáng)勢(shì)。

第5篇：工業(yè)電影和商業(yè)電影差別范文

羅燕：其實(shí)是好萊塢的常規(guī)操作。這個(gè)項(xiàng)目是我們?cè)瓌?chuàng)的，好萊塢的運(yùn)營(yíng)模式是：有很多獨(dú)立制片公司和工作室先做原創(chuàng)孵化，之后再去各大片廠(chǎng)pitch（競(jìng)標(biāo)）。制片方一般占5%-10%的孵化金，他們不直接投資制作，在獲得投資后就退出了。投資影片制作是發(fā)行方和投資人的工作。后者對(duì)項(xiàng)目?jī)?nèi)容表示認(rèn)可后，制片方再去報(bào)價(jià)。然后片廠(chǎng)會(huì)根據(jù)項(xiàng)目和報(bào)價(jià)做調(diào)研，并在全世界市場(chǎng)詢(xún)價(jià)。在好萊塢大片廠(chǎng)，項(xiàng)目最后需要得到五個(gè)不同部門(mén)負(fù)責(zé)人的同意，之后才會(huì)被送到總裁手上去批錢(qián)。

《庭院中的女人》根據(jù)賽珍珠的小說(shuō)改編而來(lái)，對(duì)好萊塢來(lái)講宣傳相對(duì)容易一些，加上他們可以在全世界做預(yù)售。最后我們從環(huán)球拿到的預(yù)售占到了項(xiàng)目預(yù)算的90%，我們自己還有大中國(guó)區(qū)的版權(quán)，所以幾乎沒(méi)什么風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)然，為了保證項(xiàng)目進(jìn)度和品質(zhì)，環(huán)球要求對(duì)我們的管理有百分之百的把握。我的財(cái)務(wù)總監(jiān)、執(zhí)行制片人（Line Producer）第一副導(dǎo)演都是國(guó)外來(lái)的，影片所有的主創(chuàng)班底也都需要環(huán)球方面的認(rèn)可。此外，好萊塢片廠(chǎng)也要求我們買(mǎi)完成片擔(dān)保。擔(dān)保公司同樣會(huì)派出負(fù)責(zé)項(xiàng)目管理的制片人，我記得當(dāng)時(shí)擔(dān)保公司推薦了六個(gè)執(zhí)行制片（line Producer）人選，這些人能力都很強(qiáng)。這樣的模式雖非常嚴(yán)格，但能將各方風(fēng)險(xiǎn)降至最低。

《綜藝》：目前國(guó)內(nèi)的中小成本商業(yè)片有明顯發(fā)展，在這樣的情況下，你為何認(rèn)為與好萊塢合拍依然是最優(yōu)選項(xiàng)？

羅燕：因?yàn)閺耐顿Y的角度講，本地中小成本的風(fēng)險(xiǎn)還是太高。其實(shí)去年國(guó)產(chǎn)低成本影片中賠本的項(xiàng)目很多，好多片子完全血本無(wú)歸。中國(guó)現(xiàn)在投資電影人的很多，但或許很快大家的投資熱情會(huì)被市場(chǎng)的無(wú)情打壓掉。因?yàn)橛绣X(qián)人不一定非得投電影，現(xiàn)在百分之八十的項(xiàng)目不掙錢(qián)，其實(shí)是國(guó)家買(mǎi)了很多單。在國(guó)外，項(xiàng)目評(píng)估有專(zhuān)門(mén)的評(píng)估團(tuán)隊(duì)做，做市場(chǎng)分析的公司也很多，但中國(guó)沒(méi)有這種第三方服務(wù)團(tuán)隊(duì)，更多還是憑著工業(yè)思維在試水。

《綜藝》：大片也可能會(huì)賠，而且大片賠了肯定比小片賠了更慘。

羅燕：這正是我要說(shuō)的。在同等規(guī)模的投資下，比如以1000萬(wàn)美元為例，目前在電影有三個(gè)領(lǐng)域可投，分別是國(guó)產(chǎn)片、合拍片還有國(guó)際大片――國(guó)際大片指的是《鋼鐵俠3》這樣的進(jìn)口影片，內(nèi)地公司預(yù)購(gòu)其國(guó)內(nèi)版權(quán)。為什么說(shuō)其中合拍片風(fēng)險(xiǎn)最?。菏紫?，合拍片的內(nèi)容、演員須有本地成分，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)也被視為國(guó)產(chǎn)片，這就比完全意義上的進(jìn)口大片要多分得差不多18%的票房，更有優(yōu)勢(shì)。當(dāng)然就本土化來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)片肯定更接地氣，但這塊現(xiàn)在受制于演員。中國(guó)的明星還是沒(méi)有太多能夠取得持續(xù)商業(yè)成功的案例。而合拍則可以請(qǐng)到好萊塢明星，他們?cè)趪?guó)內(nèi)市場(chǎng)的號(hào)召力沒(méi)有問(wèn)題，中國(guó)觀(guān)眾現(xiàn)在很認(rèn)外國(guó)明星。此外，在項(xiàng)目運(yùn)作中，國(guó)際明星更有優(yōu)勢(shì)，比如在美國(guó)，如果你拿到了明星的合約，是可以直接到銀行貸款的。

其次是創(chuàng)作、制作水平的差異，國(guó)產(chǎn)片跟好萊塢這方面依然有不小差距。技術(shù)方面不用說(shuō)，美國(guó)在高科技領(lǐng)域的投資很大。創(chuàng)作上，諾蘭琢磨《盜夢(mèng)空間》用了12年，可見(jiàn)他的思考提前于大眾社會(huì)多久。在國(guó)內(nèi)想找到和好萊塢同等認(rèn)知觀(guān)念和能力的創(chuàng)作人才，還是很難。但合拍片大多用的都是外國(guó)導(dǎo)演，講故事的方式也是國(guó)際化的，主要是沿襲好萊塢的敘事模式，這使得合拍片更易接近好萊塢大片的水準(zhǔn)。

第三是受眾。目前中國(guó)的電影觀(guān)眾主體是80后、90后，他們習(xí)慣看美國(guó)大片，好萊塢的形式很容易被接受。

《綜藝》：但是中國(guó)電影現(xiàn)在發(fā)展非?？?，而與好萊塢合拍需要花很長(zhǎng)時(shí)間，你如何看其中的機(jī)會(huì)成本問(wèn)題。

羅燕：你說(shuō)的是市場(chǎng)方面，另一方面，做項(xiàng)目投機(jī)的風(fēng)險(xiǎn)也巨高。好萊塢最厲害的地方是能把投資風(fēng)險(xiǎn)降到最低。好萊塢的融資體系非常復(fù)雜，一般的流程是項(xiàng)目在拿到發(fā)行合約之后去銀行貸款，然后再到擔(dān)保公司買(mǎi)擔(dān)保，后者的專(zhuān)業(yè)監(jiān)督、管理團(tuán)隊(duì)也隨即介入。整個(gè)項(xiàng)目需要按照擔(dān)保公司的嚴(yán)格要求制定制作計(jì)劃和預(yù)算，這樣導(dǎo)演也能有足夠的時(shí)間和精力專(zhuān)注于創(chuàng)作。我認(rèn)為做電影，前期孵化及籌備時(shí)間越長(zhǎng)越好，制片和導(dǎo)演在建組前要拼命和不同部門(mén)溝通，這才是最節(jié)約也是對(duì)投資人最負(fù)責(zé)的做法。合拍其實(shí)不止是跟美國(guó)，但問(wèn)題是其他國(guó)家沒(méi)有好萊塢這樣一套項(xiàng)目評(píng)估和風(fēng)險(xiǎn)管理機(jī)制。

好萊塢自身的項(xiàng)目開(kāi)發(fā)也很?chē)?yán)格，各大片廠(chǎng)旗下都養(yǎng)著一幫工作室，比如夢(mèng)工廠(chǎng)最初就是環(huán)球的工作室。這種Studio內(nèi)部工作室的模式保證了公司能有足夠的片源在手。和中國(guó)的工作室不一樣，好萊塢簽的工作室一定是綁定了一個(gè)之前經(jīng)過(guò)了多次市場(chǎng)驗(yàn)證的成功制片或?qū)а?，或某個(gè)連續(xù)幾部電影都取得成功的大牌明星。此外他們一般不會(huì)簽太長(zhǎng)的合約，通常也就兩三年左右，給你幾次項(xiàng)目孵化的機(jī)會(huì)。一個(gè)制片人手里往往都會(huì)攥著10部上下的項(xiàng)目，每個(gè)項(xiàng)目他們基本也都能獲得大約100 -150萬(wàn)美元左右的孵化費(fèi)。然而即使是這些于大片廠(chǎng)內(nèi)部開(kāi)發(fā)的項(xiàng)目中，最終投拍的比例也很低――華納基本是20：1，也就是5%，由此可見(jiàn)好萊塢項(xiàng)目孵化的競(jìng)爭(zhēng)有多激烈。當(dāng)然，項(xiàng)目一旦投拍，制作人、導(dǎo)演、明星、編劇等所謂的原創(chuàng)人員不僅能收獲名聲，還會(huì)在最終票房分紅中得到可觀(guān)商業(yè)利益。嚴(yán)酷的競(jìng)爭(zhēng)與豐厚的回報(bào)，使得好萊塢的創(chuàng)新呈良性循環(huán)。

《綜藝》：現(xiàn)在中國(guó)和美國(guó)做合拍的題材和類(lèi)型和以往也大不相同了，銀夢(mèng)去年好像參與過(guò)一個(gè)美國(guó)的R級(jí)校園喜劇《21歲派對(duì)》（21 and Over）？

羅燕：《庭院中的女人》是部文藝片，當(dāng)時(shí)我們的預(yù)算被限制在一個(gè)比較小的范圍內(nèi)，基本就是600萬(wàn)美元?，F(xiàn)在做合拍當(dāng)然不一樣了，需要的是完全不同的內(nèi)容，畢竟時(shí)代不一樣了。《21歲派對(duì)》不是我們的原創(chuàng)項(xiàng)目，而是好萊塢開(kāi)發(fā)出來(lái)的。他們請(qǐng)我們幫他們?cè)谥袊?guó)進(jìn)行本土化，但項(xiàng)目到我們手上離開(kāi)拍只有一周修改劇本時(shí)間，有點(diǎn)太晚了，但我們還是嘗試加入了很多中國(guó)元素。這部電影6月會(huì)在國(guó)內(nèi)公映。

《綜藝》：像《庭院中的女人》《雪花密扇》這樣比較傳統(tǒng)的合拍題材現(xiàn)在市場(chǎng)情況如何？

羅燕：實(shí)際上，內(nèi)容對(duì)好萊塢而言是無(wú)所謂的。任何故事都可以，關(guān)鍵在于導(dǎo)演如何編導(dǎo)。我覺(jué)得現(xiàn)在的好萊塢主創(chuàng)人員對(duì)進(jìn)入中國(guó)還沒(méi)有準(zhǔn)備，他們面對(duì)的是一個(gè)歷史從來(lái)沒(méi)有過(guò)的景象，就是一個(gè)非英語(yǔ)片市場(chǎng)已經(jīng)接近了美國(guó)市場(chǎng)的體量，而他們?yōu)槭澜缡袌?chǎng)積累的項(xiàng)目和調(diào)研都不是為中國(guó)市場(chǎng)的，這是我在那邊工作時(shí)切身體會(huì)到的。比如現(xiàn)在在好萊塢，頂級(jí)制作人差不多有三百人，北美市場(chǎng)目前仍然可以支撐他們的工作，他們也不太愿意去學(xué)習(xí)新東西，畢竟現(xiàn)有的市場(chǎng)、業(yè)務(wù)太熟了。對(duì)于中國(guó)市場(chǎng)的文化、體制等種種問(wèn)題，他們遠(yuǎn)沒(méi)掌握，依然在試探，所以合拍現(xiàn)在有很多機(jī)會(huì)。

《綜藝》：內(nèi)容無(wú)所謂，也就是說(shuō)《泰》這樣的本地題材也有可能與美國(guó)合拍？

羅燕：我覺(jué)得內(nèi)容真的沒(méi)關(guān)系。人們都喜歡把自己地區(qū)的觀(guān)眾說(shuō)得很特殊，但實(shí)際上差別沒(méi)那么大。當(dāng)然跟好萊塢的合拍主方向還是大片領(lǐng)域。未來(lái)，好萊塢和中國(guó)的電影人，誰(shuí)更可能先制作出具有中國(guó)元素的國(guó)際大片？我覺(jué)得還是好萊塢。

《綜藝》：就是說(shuō)劇本在發(fā)起階段源自哪里都可以，關(guān)鍵是項(xiàng)目組合的方式？

羅燕：還有你怎么詮釋這個(gè)故事。歷史上很多成功的電影其實(shí)都是挺老套的故事，關(guān)鍵在于導(dǎo)演如何重新定位和詮釋?zhuān)晒τ捌傆幸粋€(gè)點(diǎn)做出了創(chuàng)新。電影的很多題材和種類(lèi)，比如幻想類(lèi)型，是沒(méi)有國(guó)界的。

第6篇：工業(yè)電影和商業(yè)電影差別范文

這意味著，從1895年電影第一次公開(kāi)放映以來(lái)，電影——無(wú)論是在電視上還是在錄像帶上——現(xiàn)在更多地是從家庭的電視機(jī)上觀(guān)看，而不是在劇場(chǎng)里觀(guān)看。那么，這個(gè)變化重要嗎?它對(duì)于理解當(dāng)前電影的狀況有什么意義呢?為了回答這些問(wèn)題，我們應(yīng)該考察一下有關(guān)電影和電視的關(guān)系發(fā)展得越來(lái)越緊密的種種分析和辨論，以及考察一下把這種發(fā)展看作是有“失”也有“得”的種種觀(guān)點(diǎn)。

經(jīng)濟(jì)

以上分析顯示，電影和電視融合的推動(dòng)力來(lái)自于經(jīng)濟(jì)的力量。雖然電影和電視常常被看作是有明顯區(qū)別的(甚至是互相敵對(duì)的)，但是兩者的關(guān)系實(shí)際上是復(fù)雜的和多變的。威廉姆·拉弗蒂認(rèn)為：“和傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)相反，電影和電視的經(jīng)濟(jì)關(guān)系有一段很長(zhǎng)的歷史”。(注：見(jiàn)威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛(ài)杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術(shù)：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)他把這種關(guān)系一直追溯到20世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)好萊塢為了掌握潛在對(duì)手的發(fā)展，同時(shí)探索在劇場(chǎng)放映電視的潛在可能性，就投資于電視、廣播和傳播網(wǎng)絡(luò)。但是由于聯(lián)邦通訊委員會(huì)的反對(duì)，這些策略沒(méi)有成功。因?yàn)槁?lián)邦通訊委員會(huì)當(dāng)時(shí)就已經(jīng)擔(dān)心電影工業(yè)中的壟斷傾向。后來(lái)，在50年代，威廉姆·拉弗蒂將這一時(shí)期確定為電影和電視工業(yè)終于結(jié)成了一種“象征性”的關(guān)系。在這一時(shí)期，電影制片廠(chǎng)開(kāi)始把所屬的電影資料館完全對(duì)電視業(yè)開(kāi)放，并開(kāi)始直接為電視制作節(jié)目，這促成了60年代早期“電視電影”的出現(xiàn)。

皮特·克雷默認(rèn)為，好萊塢大制片廠(chǎng)在這樣做的同時(shí)，采用了一個(gè)“雙重策略”。(注：見(jiàn)皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)一方面，好萊塢大制片廠(chǎng)把原有制片廠(chǎng)體制下的生產(chǎn)程序加以改造，使之適應(yīng)于針對(duì)電視觀(guān)眾的常規(guī)化生產(chǎn)；在另一方面，它們通過(guò)投資于專(zhuān)門(mén)的“巨片”(以使用最新的技術(shù)、特技，和奇觀(guān)場(chǎng)面為特征)來(lái)探索一種不同于電視電影的“劇場(chǎng)電視”，希望以此繼續(xù)吸引觀(guān)眾到電影院來(lái)?？死啄J(rèn)為，盡管大制作電影在回收資金上現(xiàn)在也越來(lái)越依賴(lài)于小屏幕媒體，但是這和它的初衷并沒(méi)有什么矛盾。因?yàn)檎恰按笃囊T力”——“電影的壯觀(guān)和神秘”——為電影和錄像帶的觀(guān)眾提供了電影的特有魅力。

這種“雙重策略”也和變化中的電影消費(fèi)模式有關(guān)。對(duì)于大多數(shù)人而言，比起好萊塢制片廠(chǎng)制度的鼎盛期，到電影院去看電影越來(lái)越變成一種“專(zhuān)門(mén)的”活動(dòng)而不是一種經(jīng)常的活動(dòng)。觀(guān)眾的社會(huì)背景也發(fā)生了變化，大多數(shù)到電影院去看電影的觀(guān)眾都是15至24歲的年輕人。對(duì)比之下，年齡較大的和社會(huì)背景更為多樣的觀(guān)眾則通過(guò)電視和錄像帶觀(guān)看電影。這種觀(guān)看電影的方式對(duì)于他們而言是經(jīng)常性的和習(xí)慣性的。因此，就美國(guó)的電視電影而言，有人認(rèn)為盡管它們?cè)谂u(píng)界不大受重視，但是它們常常吸引了比影院人數(shù)更多的觀(guān)眾。他們還認(rèn)為：電視上“每周電影”和微型系列電影的巨大觀(guān)眾群可以和好萊塢黃金時(shí)代的舉家去電影院看電影的巨大而經(jīng)常的觀(guān)眾群相媲美。(注：見(jiàn)勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”(載《美國(guó)電影》雜志，1988年12月，第41—43頁(yè))。)然而，盡管人們花了更多的時(shí)間在電視上看各種各樣的電影，問(wèn)題仍然存在。西爾維亞·哈維認(rèn)為：重要的是不僅要重視花費(fèi)在觀(guān)看電影上的時(shí)間的“數(shù)量”，同時(shí)也要重視觀(guān)看電影的時(shí)間的“質(zhì)量”。(注：見(jiàn)西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺(jué)的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來(lái)》(倫敦，威斯特明斯特大學(xué)出版社，1996)。)這也聯(lián)系到了電影和電視關(guān)系中的另外一些問(wèn)題。

技術(shù)

首先，在電視或錄像帶上看電影不可避免地在技術(shù)質(zhì)量上會(huì)有所損失。這包括許多方面，如音質(zhì)、色彩，以及清晰度的損失(從3500—4000線(xiàn)的解像率到大約600線(xiàn)的解像率)。還有令人頭疼的畫(huà)面的高寬比問(wèn)題。電視通常是4∶3，電影從20世紀(jì)50年代寬銀幕出現(xiàn)以來(lái)是被拍在一個(gè)扁長(zhǎng)方形的畫(huà)面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。為了把電影放進(jìn)電視畫(huà)面，電影工業(yè)采取了“截取”技術(shù)(頗具諷刺意味的是：這一技術(shù)是電影工業(yè)自己發(fā)明的)。這不僅造成了許多原始畫(huà)面的損失，同時(shí)也在某種程度上把電影又重新做了一遍。結(jié)果，盡管電影有“大畫(huà)面”的吸引力，電影制作者越來(lái)越意識(shí)到在電視上放映是一部電影發(fā)行放映的最后一站。這迫使他們?cè)谂碾娪皶r(shí)把重要內(nèi)容限制在“安全區(qū)”內(nèi)。例如，弗蘭克·湯普遜指出了在電視上看約翰·波爾曼的《空白點(diǎn)》(1967)和米洛斯·弗爾曼的《莫扎特》(1984)之間的不同。他認(rèn)為，后一部影片是明顯地按電視的格式來(lái)拍攝的，而前者則不是。結(jié)果，《莫扎特》在電視上同電影的效果差不多。相反，《空白點(diǎn)》在電視上看起是“混亂”而“粗糙”的。(注：見(jiàn)弗蘭克·湯普遜的“畫(huà)面的壓縮”，(載《美國(guó)電影》雜志，1990年2月，第40—43頁(yè))。)當(dāng)然，隨著觀(guān)眾逐漸接受“遮幅式”的電視畫(huà)面(電影畫(huà)面以原來(lái)的比例出現(xiàn)在電視屏幕上)，由“截取”技術(shù)所造成的一些問(wèn)題開(kāi)始被克服。

當(dāng)然，也有人認(rèn)為，電視并非完全不能完美地處理寬銀幕影像。提供寬銀幕電視的技術(shù)已經(jīng)存在相當(dāng)一段時(shí)間了。它不僅有高清晰度的圖像，而且有優(yōu)質(zhì)的立體聲。雖然它不一定達(dá)到投射的電影影像的質(zhì)量，但至少是非常接近了。它現(xiàn)在還沒(méi)有廣泛流行主要是由于經(jīng)濟(jì)和成本的原因，而不是由于和電影的質(zhì)量有什么根本的差別。在電影和電視之間的其他方面的一些根本性區(qū)別也是由于這個(gè)原因造成的。因此，電影是在一個(gè)黑暗的公共場(chǎng)合觀(guān)看一個(gè)大的銀幕形象，電視則是在各自的私人空間觀(guān)看一個(gè)小的屏幕形象。這主要也是一種歷史的偶然安排，起因于電影和電視工業(yè)的經(jīng)濟(jì)規(guī)則，而不是兩者之間在技術(shù)上任何不可逾越的差異。正像克雷默所指出的，在它的早期發(fā)展階段，電影曾經(jīng)被構(gòu)想為一種家用技術(shù)(如愛(ài)迪生早期發(fā)明的“電影視鏡”)，而電視則曾經(jīng)被構(gòu)想和試驗(yàn)為一種公眾技術(shù)(如早期的劇場(chǎng)電視)。(注：見(jiàn)皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)

同樣道理，電視常常被基本上看作是一種“直播”媒體，它更適合于依賴(lài)“現(xiàn)場(chǎng)的”事件；而不是像電影那樣傳送預(yù)先錄制好的娛樂(lè)節(jié)目。(注：見(jiàn)查爾斯·巴爾的“直播電視的戲劇遺產(chǎn)”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)但是，電視盡管已經(jīng)在報(bào)道新聞、體育和重要的公共事件上把它“直播”的特性發(fā)揮到極致，這并不意味著電視“本質(zhì)上”是一種“直播”媒體，或者它的“直播”特性應(yīng)該決定電視劇的發(fā)展方向。例如，羅伯特·法內(nèi)羅認(rèn)為，在20世紀(jì)50年代的美國(guó)電視中，“直播形式和膠片錄制形式對(duì)立的問(wèn)題”并不簡(jiǎn)單地是一個(gè)技術(shù)的和美學(xué)的問(wèn)題，而是一個(gè)經(jīng)濟(jì)的問(wèn)題。(注：見(jiàn)羅伯特·法內(nèi)羅的“電視電影的興起和電視網(wǎng)對(duì)電影工業(yè)的霸權(quán)”，(載《電影研究評(píng)論季刊》，1984年夏季刊，第204—218頁(yè))。)他認(rèn)為，“直播”節(jié)目在美國(guó)電視的早期成為主導(dǎo)形式并不僅僅因?yàn)樗入娪胺绞脚臄z的節(jié)目便宜，也是用它來(lái)顯示大電視網(wǎng)(如ABC、NBC、CBS)的力量，同時(shí)強(qiáng)化地方電視臺(tái)對(duì)他們的依賴(lài)。但是，到了50年代末期，使得“直播”節(jié)目成為對(duì)大電視網(wǎng)有利的策略的環(huán)境開(kāi)始改變時(shí)，電視節(jié)目制作的方式也決定性地轉(zhuǎn)向膠片制作。關(guān)于這方面，在電視上“直播”戲劇的遺產(chǎn)被人們作出了不同的讀解：一種觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為這是某種對(duì)于電視來(lái)說(shuō)特殊的東西，但是當(dāng)它轉(zhuǎn)向錄制形式以后便喪失了；另一種觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為它壓制了早期電視的美學(xué)潛力，后來(lái)的發(fā)展，以及和電影的一種更緊密關(guān)系的實(shí)踐終于成了主導(dǎo)傾向。(注：見(jiàn)馬丁·麥克羅尼的“電影和電視的美學(xué)”載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)

美學(xué)

但是，如果電影形式對(duì)電視劇的影響可以被看作促進(jìn)了“直播”電視戲劇的死亡，那么這種影響并不必然地導(dǎo)致充分“電影化”的電視劇。這部分地又是由于經(jīng)濟(jì)的原因。電視電影或用電視的經(jīng)費(fèi)制作院線(xiàn)發(fā)行的電影通常比好萊塢制作的電影更快更便宜，通常也缺少“大制作”影片所具有的觀(guān)賞價(jià)值。但是，麥克羅尼認(rèn)為，在此類(lèi)討論中，也有一種在電影和電視之間、在“電視的最不宏偉的(美學(xué)意義上的)的制作和電影的最宏偉的制作”之間作出一種“虛假的對(duì)比”的傾向。(注：見(jiàn)馬丁·麥克羅尼的“電影和電視的美學(xué)”載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)在這種情況下，常常是用好萊塢的“大制作”來(lái)給電影下定義，盡管在好萊塢的經(jīng)典時(shí)期的大部分產(chǎn)品都是更為常規(guī)的作品，它們的預(yù)算并不很高、沒(méi)有那種現(xiàn)在的“大制作”所必不可少的特技和昂貴的場(chǎng)景。

所以，許多美國(guó)電視電影可以被看作是延續(xù)了好萊塢低預(yù)算電影傳統(tǒng)的創(chuàng)作。盡管它們來(lái)自于電視，但仍是一部成功的電影。斯皮爾伯格的《決斗》(1971)是此類(lèi)影片中最突出的例子。最近的還有約翰·達(dá)爾的《西部紅石》(1993)和《最后的引誘》(1994)，它們最初是為有線(xiàn)電視網(wǎng)制作，并在有線(xiàn)電視網(wǎng)上播出，然后又在電影院獲得了成功的發(fā)行和放映。這些例子生動(dòng)地說(shuō)明了首先在電視上播放的作品并不一定就是和“正宗的”電影制作相對(duì)立的垃圾之作。(注：見(jiàn)萊昂斯·唐納德的“有線(xiàn)電視中的類(lèi)型和社團(tuán)”，(載《電影評(píng)論》雜志，1994年9—10月刊，第2—7頁(yè))。)歐洲也有類(lèi)似的例子。在那里電視業(yè)對(duì)電影業(yè)進(jìn)行了多方面的支持。盡管引來(lái)許多抱怨，特別是在英國(guó)，認(rèn)為電視資助的電影缺少“真正的電影”所應(yīng)該具有的價(jià)值；但是也很難明確地指出電視的資助或“電視的美學(xué)”如何影響了這些電影。特別是當(dāng)包括了意大利的費(fèi)里尼、羅西里尼、奧爾米、塔維亞尼兄弟，德國(guó)的法斯賓德、赫爾措格和文德斯，西班牙的阿爾莫多瓦和英國(guó)的格林納韋等人的各不相同的作品時(shí)。

但是，如果說(shuō)從美學(xué)上難以在電影和電視之間作出明確的劃分，并不是說(shuō)電影和電視互相交錯(cuò)的情況沒(méi)有造成美學(xué)上的影響。例如，拉弗蒂認(rèn)為，雖然電視從電影那兒繼承了一整套敘事和風(fēng)格的規(guī)則，但是電視制作中時(shí)間和成本的壓力使電視采取了新的技巧，這些技巧回過(guò)來(lái)又影響了電影制作。例如，快速聚焦、聲音的錯(cuò)迭、特別是電視因拍攝速度和成本而采用的變焦技術(shù)(而不是推拉技術(shù))，反過(guò)來(lái)又成為電影制作實(shí)踐中的常用手法。拉弗蒂認(rèn)為，到了20世紀(jì)70年代，“電影和電視技巧實(shí)際上融合起來(lái)了”。(注：見(jiàn)威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛(ài)杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術(shù)：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)隨著錄像技術(shù)的發(fā)展，批評(píng)家認(rèn)為出現(xiàn)了更廣泛的交互影響。例如，蒂莫西·科里根認(rèn)為，電視和錄像在家庭觀(guān)看條件中的“干擾性”(電話(huà)鈴、去洗手間等)鼓勵(lì)了新的電影敘事形式。他分析了“經(jīng)典的”敘事形式如何讓位于一種新的敘事形式，其中時(shí)間“被浪費(fèi)”，表明敘事中的事件和視覺(jué)表現(xiàn)超過(guò)了說(shuō)明動(dòng)機(jī)所需要的長(zhǎng)度。(注：見(jiàn)蒂莫斯·科里根的《沒(méi)有圍墻的電影院：越戰(zhàn)以后的電影和文化》(倫敦，勞特里奇出版社，1991)。)在這一方面，科里根舉出了某些被認(rèn)為是“后經(jīng)典電影”的特征，其中情節(jié)變得更松弛和更段落化，對(duì)角色的認(rèn)同不是那么強(qiáng)烈，敘事和奇觀(guān)的關(guān)系編織得不像“經(jīng)典”時(shí)期那么緊密。在以上分析中，他把這些變化的原因特別歸結(jié)于電影觀(guān)看條件的改變，因?yàn)檫@些特征是和在電視和錄像帶上看電影時(shí)往往存在的較少集中注意力的狀態(tài)分不開(kāi)的。

觀(guān)看行為

在某種程度上，正是對(duì)于觀(guān)看行為的興趣激發(fā)了許多近來(lái)的電影和電視研究。例如，西爾維亞·哈維試圖從“觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)量”和它的“社會(huì)和公眾特點(diǎn)”來(lái)區(qū)別電影和電視。(注：見(jiàn)西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺(jué)的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來(lái)》(倫敦，威斯特明斯特大學(xué)出版社，1996)。)她認(rèn)為，觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)量不僅和電影影像的尺寸和密度有關(guān)，也和在電影觀(guān)看中，注意力集中的強(qiáng)度有關(guān)。從巴贊關(guān)于攝影影像本體論的研究出發(fā)，她強(qiáng)調(diào)要“認(rèn)識(shí)到電影影像的空間的、甚至‘神圣的’特性”。她認(rèn)為，它們“不僅來(lái)自于神圣的權(quán)威，也來(lái)自于人性的回應(yīng)”。安妮·弗雷德伯格也提出了類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)。她認(rèn)為，隨著錄像電影的出現(xiàn)，“原來(lái)在電影放映時(shí)所具有的‘氛圍’(aura)消失了”。(注：見(jiàn)安妮·弗雷德伯格的《櫥窗購(gòu)物：電影和后現(xiàn)代主義》(伯克利，加州大學(xué)出版社，1993)。)在這些觀(guān)點(diǎn)中稍微有一點(diǎn)自相矛盾的意味。對(duì)于沃爾特·本雅明(1936)來(lái)說(shuō)，正是以電影為代表的大眾媒體的“機(jī)械復(fù)制”的特性毀滅了傳統(tǒng)藝術(shù)的“氛圍”以及它和“原創(chuàng)性”概念的聯(lián)系。(注：見(jiàn)沃爾特·本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(倫敦，科林斯出版社，1936/1973)。)但是，在電視和錄像時(shí)代，該輪到電影的觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)被看作是具有“神圣”的品質(zhì)和提供了真正的“原創(chuàng)性”的經(jīng)驗(yàn)了，而這種特點(diǎn)是在電視和錄像上看電影時(shí)所沒(méi)有的。

在這些觀(guān)點(diǎn)中，所要強(qiáng)調(diào)的是：注意力的集中和投入是在電影院觀(guān)看影片的基本特征，這些特征是在電視和錄像上看影片時(shí)所不具備的。在這一點(diǎn)上，電視的觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)被看作是和電影院的觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)根本不同的。例如，雷蒙德·威廉斯界定電視的核心經(jīng)驗(yàn)是一種“節(jié)目流”的經(jīng)驗(yàn)，(注：見(jiàn)雷蒙德·威廉斯的《電視：技術(shù)和文化形式》(倫敦，方坦納出版社，1974)。)而約翰·埃利斯則強(qiáng)調(diào)電視依賴(lài)于“片段化”經(jīng)驗(yàn)。(注：見(jiàn)約翰·埃利斯的《可見(jiàn)的虛構(gòu)：電影，電視和錄像》(倫敦，勞特里奇出版社，1982)。)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，重要的是“看電視”，而不是看特定的節(jié)目。對(duì)于埃利斯而言，這也涉及到和觀(guān)眾的特定關(guān)系。因此，和在電影院全神貫注地盯著銀幕不同，看電視時(shí)只是不經(jīng)意的“一瞥”。

科里根認(rèn)為正是這種“一瞥的美學(xué)”統(tǒng)治了當(dāng)代的電視觀(guān)賞行為，而弗雷德伯格則談?wù)摗伴e逛性觀(guān)看”和電視和錄像技術(shù)所允許的對(duì)文本的積極關(guān)系。在他們看來(lái)，這種新的觀(guān)看形式也和(后現(xiàn)代)觀(guān)看主體的變化有關(guān)。對(duì)科里根而言，新的電影接受形式是由于“一種明確的穩(wěn)定的觀(guān)眾”消失了；而對(duì)弗雷德伯格而言，新的媒體制造了“一種變化的、能動(dòng)的、流動(dòng)的觀(guān)看主體”。然而，雖然大家都知道電視和錄像允許在看電影中有更大的控制性和交互性，但是在這些研究中也有一種傾向：在“老的”和“新的”觀(guān)看形式之間作出過(guò)于絕對(duì)的斷言并劃分出過(guò)于強(qiáng)烈的對(duì)比。事實(shí)上，在電影院看電影并不是、也從來(lái)不像某些時(shí)候在電影和電視觀(guān)看之間所劃分的對(duì)立所暗示的那樣注意力集中。電影觀(guān)看的條件是隨著歷史和地理環(huán)境的變化而變化的。而且，約翰·貝爾頓的研究顯示了當(dāng)代的劇場(chǎng)電影觀(guān)賞和早期的西洋鏡和鎳幣影院時(shí)代非常相似(1994，第342頁(yè))。(注：見(jiàn)約翰·貝爾頓的《美國(guó)電影和美國(guó)文化》(紐約，麥格勞-希爾出版社，1994)。)另外，一般用來(lái)描述電影院觀(guān)看行為的條件(大銀幕、黑暗中、相對(duì)的固定姿態(tài))必然以某種簡(jiǎn)單化的方式界定觀(guān)看主體。這種假設(shè)顯然不足以描述觀(guān)眾社會(huì)性地和歷史性地實(shí)際反應(yīng)于電影的復(fù)雜方式。同樣的道理，也不可能簡(jiǎn)單地僅僅從電視和錄像的技術(shù)層面的因素來(lái)“讀解出”觀(guān)看主體的形式。在這一點(diǎn)上，觀(guān)看主體不僅僅是被媒體所制造，也是被整個(gè)的社會(huì)和文化諸決定因素所制造，當(dāng)然，它們也包括電影、電視和錄像。

文化

這種對(duì)觀(guān)看主體的關(guān)注也聯(lián)系到對(duì)電影在塑造社會(huì)和文化認(rèn)同中的作用的關(guān)注。我們已經(jīng)看到，在電影和電視之間一種對(duì)立性描述已經(jīng)把電視看作是電影消費(fèi)的“私人化”形式。但是，這種對(duì)立也不是那么鮮明的。就像哈維所注意到的，盡管電影可能會(huì)在一個(gè)社會(huì)性空間里提供一種共享的經(jīng)驗(yàn)，但它也可能是一種“強(qiáng)烈的個(gè)人化的”經(jīng)驗(yàn)。(注：見(jiàn)西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺(jué)的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來(lái)》(倫敦，威斯特明斯特大學(xué)出版社，1996)。)同樣，盡管在電視上看電影可以被看作是私人化的，但它也可能是一種共享的經(jīng)驗(yàn)。這不僅僅是因?yàn)殡娨曈^(guān)看常常是一群人(和家人或朋友一起)，因?yàn)榭措娨暽喜コ龅碾娪耙矔?huì)誘發(fā)一種集體的歸屬感。從這個(gè)觀(guān)點(diǎn)出發(fā)，一部電影被大量的觀(guān)眾同時(shí)觀(guān)看會(huì)把觀(guān)眾納入到一種類(lèi)似于其他電視形式(如直播聯(lián)歡晚會(huì)或體育比賽)所提供的共享的經(jīng)驗(yàn)中來(lái)。

這也使得電視觀(guān)看行為并不比區(qū)別節(jié)目之間差異的所謂“節(jié)目流”理論模式更復(fù)雜化。當(dāng)強(qiáng)調(diào)“節(jié)目流”時(shí)可能注意到了電視觀(guān)看作為一種行為的重要性，但它也低估了個(gè)別節(jié)目的作用和忽視了個(gè)別節(jié)目如何區(qū)別于整個(gè)的電視節(jié)目流，而且這些節(jié)目常常是單獨(dú)觀(guān)看的(沃勒，1988；麥克羅尼，1996)。正是在這一點(diǎn)上，電視上的電影可能是重要的，因?yàn)殡娨暱赡軐㈦娪白鳛橐粋€(gè)重要的不同尋常的“節(jié)目”，它可以打破常規(guī)的電視流和提供一種區(qū)別于其余電影的“特殊”經(jīng)驗(yàn)。在這樣做的時(shí)候，電影也可以介入到現(xiàn)在由電視占居中心位置的“公眾領(lǐng)域”。因此，賈維克和斯特里克蘭從“社會(huì)功能”方面為美國(guó)的電視電影辯護(hù)。他們說(shuō)：除了娛樂(lè)方面的作用，它們構(gòu)成了“在重要的歷史、社會(huì)和政治問(wèn)題上的公共辯論的議政大廳”。(注：見(jiàn)勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”，(載《美國(guó)電影》，1988年12月，第41—43頁(yè))。)

這種有關(guān)電影和電視關(guān)系的辯論在美國(guó)以外也存在，特別是在歐洲。因?yàn)闅W洲電視比美國(guó)電視更少為商業(yè)利益所驅(qū)動(dòng)，以及在歐洲國(guó)家內(nèi)電影和電視的合作更偏重致力于公眾服務(wù)的價(jià)值。因此，在美國(guó)是商業(yè)電視網(wǎng)和收費(fèi)電視，例如“家庭影院”(HBO)和“演出時(shí)間”(Showtime)資助了電影；在歐洲是公共電視臺(tái)，例如德國(guó)的ZDF、意大利的RAI、英國(guó)的4頻道、西班牙的RTVE，和葡萄牙的RTP對(duì)于維持歐洲的電影生產(chǎn)至關(guān)重要。在法國(guó)，政府法律有關(guān)廣播電視必須支持電影生產(chǎn)的規(guī)定保證了法國(guó)在歐洲大陸成為最大的電影生產(chǎn)國(guó)。

在歐洲，電視對(duì)電影生產(chǎn)的支持的必要性可能是源于好萊塢不斷增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，以及民族電影為了保持一定的生產(chǎn)水平所面臨的問(wèn)題。從這個(gè)觀(guān)點(diǎn)看，電影和電視的聯(lián)盟下僅為歐洲國(guó)家提供了最經(jīng)濟(jì)的電影生存的形式，也最可能是在文化上提供一種不同于好萊塢規(guī)范的另類(lèi)選擇。因?yàn)樗橙×藲W洲電視服務(wù)公眾的傳統(tǒng)，并以一種針對(duì)全球市場(chǎng)的好萊塢電影所不可能的方式和它們自身的文化對(duì)話(huà)。因此，在由英國(guó)4頻道支持的電影例子中——《我美麗的洗衣店》(1985)，《給布里茲內(nèi)夫的信》(1985)，《賤民》(1990)，《哭泣的游戲》(1992)和《裸》(1993)——具有某種藝術(shù)電影的形式追求和公共服務(wù)電視的社會(huì)政治思考兩者之間的融合。(注：見(jiàn)約翰·希爾的“英國(guó)電視和電影：關(guān)系的建立”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)因此，在歐洲不是電視是否愿意支持電影，而是它是否繼續(xù)擁有這樣的能力的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在20世紀(jì)90年代特別突出，因?yàn)檎麄€(gè)歐洲的廣播業(yè)的商業(yè)氛圍越來(lái)越濃，而電影的成本又很高，這使得支持電影變得越來(lái)越困難。意大利的RAI和西班牙的RTVE的例子都說(shuō)明了這一點(diǎn)。

第7篇：工業(yè)電影和商業(yè)電影差別范文

不要因?yàn)樽叩锰h(yuǎn)，以至于忘了當(dāng)初為什么出發(fā)。生活中的深刻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象，我們熟悉我們的生活，就像熟悉我們的指紋一樣，知道它的存在，但是我們更會(huì)好奇它為什么存在。很多事已經(jīng)模糊，很多人已經(jīng)淡忘，只有很少的人，牽連著我們的幸福與快樂(lè)。而看電影，無(wú)非是看投射在銀幕之上的蕓蕓眾生，虛構(gòu)人物的喜怒哀樂(lè)，自然如實(shí)地記錄著現(xiàn)實(shí)中自顧不暇的觀(guān)影人。倘若此言不虛，那持?jǐn)z影機(jī)的人們，他們?nèi)绾卧阢y幕中映照自己？都說(shuō)木匠家里沒(méi)有好凳子，那是因?yàn)楹玫首右u(mài)給顧客換個(gè)好價(jià)錢(qián)，但電影人調(diào)轉(zhuǎn)攝影機(jī)拍自己身邊的故事，那是帶著寫(xiě)自傳的心情，又怎會(huì)懈怠？

用電影成全自己

有那么一些特殊的影片，涉及了不同的電影人自身的獨(dú)特經(jīng)歷：演員、導(dǎo)演、攝像師、錄音師……，他們是萬(wàn)千人海中的渺渺一粟，有著凡人的夢(mèng)想和悲喜，電影是他們生活中不可分割的一部分，在他們眼中這不是一個(gè)僅用來(lái)標(biāo)榜趣味、實(shí)現(xiàn)價(jià)值的光鮮職業(yè)，而是一種雕刻生命的工具。電影的夢(mèng)想從來(lái)不是新片會(huì)上的豪言壯語(yǔ)，而是寂寞枯寂的默默耕耘和不足與外人道的情感筆記。而神秘的電影工業(yè)，以何種方式生產(chǎn)出令世人欷[不已的經(jīng)典之作，恐怕只有在此類(lèi)影片中，才能讓好奇的觀(guān)眾一探究竟。關(guān)于電影人的電影，其實(shí)就是關(guān)于電影本身的電影，猶如好奇的孩子會(huì)拋下炫目的演出，鉆到劇場(chǎng)的后臺(tái)，那是另一個(gè)神秘美妙的世界，自有別樣的風(fēng)景。

不得不說(shuō)的高大上理論

按照法國(guó)哲學(xué)家拉康的理論，一切混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的情景都稱(chēng)為鏡像體驗(yàn)。一部關(guān)于電影人自己的電影，從某種意義上滿(mǎn)足了電影作者自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在需求，是典型的鏡像實(shí)踐。在一個(gè)消費(fèi)主義獨(dú)占鰲頭、藝術(shù)靈性被邊緣化的時(shí)代里，影人的自述、自省和自描顯得尤為可貴。從某種角度來(lái)說(shuō)，影人自拍是帶著懷舊情結(jié)的。在某些時(shí)候，懷舊同樣可以成為精神成長(zhǎng)的契機(jī)。因?yàn)樽晕业拇煺酆统砷L(zhǎng)是如此清晰地印在影人的腦海中，是他們?cè)丛床粩嗟膭?chuàng)作靈感。只要是一個(gè)對(duì)于生活充滿(mǎn)了熱情的人，在他的一生當(dāng)中，定然會(huì)有一到兩段的生活境遇，因?yàn)橐恍┨貏e的因素，成為其一生中時(shí)常產(chǎn)生懷舊情緒的特殊經(jīng)歷，這對(duì)影人來(lái)說(shuō)就是永遠(yuǎn)無(wú)法回避的母題。

與此同時(shí)，影人自拍這種懷舊的創(chuàng)作傾向又反過(guò)來(lái)證明了一代人身份認(rèn)同危機(jī)的存在。作為人類(lèi)共通的流行病，“懷舊”這種全球化病癥在電影藝術(shù)家身上尤其明顯。梁?jiǎn)⒊幸痪涿裕骸袄夏耆顺Ｋ技韧倌耆顺Ｋ紝?lái)。”不可否認(rèn)，電影是成年人的藝術(shù)，需要有歲月的風(fēng)霜給它添上有神韻的光環(huán)。但是，在當(dāng)下的電影界，參與自拍的導(dǎo)演呈愈來(lái)愈年輕的趨勢(shì)，從過(guò)去的兩三年中橫掃中國(guó)影壇的青春題材影片導(dǎo)演的整體年輕化就可以看得出來(lái)。但總而言之，鏡像也好，老年人懷舊也好，甚至青年人懷舊也好，都不是什么原則性問(wèn)題。關(guān)鍵在于，影人自拍這一現(xiàn)象的出現(xiàn)確實(shí)值得我們?nèi)ド钏迹还苁菑纳虡I(yè)角度還是人文角度，抑或是哲理角度。

在華語(yǔ)電影圈，電影人的“自拍”是較為直接的，基本上瞄準(zhǔn)的對(duì)象就是他們自己的生活經(jīng)歷。從早年周星馳的半自傳電影《喜劇之王》，到如今的《煎餅俠》《少年班》《歲月神偷》《解救吾先生》，無(wú)不滲透著濃重的自我記錄情結(jié)。

《喜劇之王》（1999）

很多人將《喜劇之王》當(dāng)成周星馳的轉(zhuǎn)型之作、破格之作，當(dāng)作他最成功、最受歡迎的作品，因?yàn)檫@他第一部不用去“演”的電影。在《喜劇之王》里，影片中醉心表演卻郁郁不得志的尹天仇，仿佛就是剛踏上演藝道路的周星馳的縮影。無(wú)需加以修飾的表演反倒使角色顯得真實(shí)生動(dòng)，而周星馳也的確在角色身上融入了不少自己的真實(shí)經(jīng)歷。我們不能確切地知道周星馳為何會(huì)拍攝一部半自傳性質(zhì)的電影，但我們明白，無(wú)亂是周星馳還是我們自己，那些關(guān)于美好的想象，都離不開(kāi)為理想奮斗的故事。

《煎餅俠》（2015）

無(wú)獨(dú)有偶，前一段時(shí)間熱映的喜劇電影《煎餅俠》同樣是一部導(dǎo)演的“自拍之作”。一路飆升的票房和口碑，讓觀(guān)眾重新審視起了這部電影。影片講述了因?yàn)橐淮我馔獾肴松鹊椎难輪T大鵬通過(guò)拍攝電影來(lái)圓夢(mèng)的故事，導(dǎo)演大鵬并沒(méi)有延續(xù)他在某部網(wǎng)絡(luò)劇中的惡搞風(fēng)格，而是將自己與角色融為一體，將親身經(jīng)歷的那些所見(jiàn)所聞所感添加到角色身上。至于為什么要拍《煎餅俠》，大鵬表示：“我只是把自己想到的、能做的所有事情做了。”相信《煎餅俠》不僅是大鵬自己的圓夢(mèng)之作，也是他送給每個(gè)追夢(mèng)人的一份禮物。

《那些年，我們一起追的女孩》（2011）

這部耳熟能詳?shù)碾娪埃芍^開(kāi)啟了臺(tái)灣地區(qū)青春片的新篇章，取得了讓人矚目的成就。眾所周知，影片里講述的正是導(dǎo)演自己的故事，是已過(guò)而立之年的他寫(xiě)給青春、寫(xiě)給當(dāng)年的初戀沈佳宜的一封情書(shū)。每個(gè)人都有青春，都有那些難以忘記的美好回憶，借助“自拍電影”的方式重溫美好，引發(fā)眾人共鳴，不失為一種有趣的方式。

《少年班》（2015）

對(duì)肖洋而言，如果有機(jī)會(huì)拍一部電影，必須先拍自己最想拍的東西。而他最想拍的，便是屬于他的那份青春。應(yīng)運(yùn)而生的《少年班》，講述了一群天才少年成長(zhǎng)的故事，肖洋自然是這群少年當(dāng)中的一員。不同于其他青春電影，《少年班》的題材顯得十分新穎。將這樣一個(gè)不太為人知的故事呈現(xiàn)在大銀幕上，的確是一次很有意義的“自拍”。

《歲月神偷》（2010）

《歲月神偷》的劇本，導(dǎo)演羅啟銳早在2000年就完成了。在看盡世間百態(tài)后，越發(fā)感慨時(shí)間流逝的羅啟銳毅然決定將《歲月神偷》搬上銀幕，要借此片喚起他們這代人的青春記憶，并借機(jī)向香港電影百年致敬。影片是羅啟銳根據(jù)自身童年經(jīng)歷而創(chuàng)作的，任達(dá)華、吳君如在片中飾演的那對(duì)處在社會(huì)底層的夫妻，其人物原型便是羅啟銳的父母。沒(méi)錯(cuò)，發(fā)生在羅啟銳身上的故事，同時(shí)也發(fā)生在那一代香港人的身上。將那些逝去的時(shí)光定格到電影中，每個(gè)細(xì)節(jié)都值得細(xì)細(xì)品讀。

《三城記》（2015）

突然有一天，成龍找到張婉婷，問(wèn)她要不要拍攝一部關(guān)于自己父母愛(ài)情故事的電影。于是，這段浪漫的愛(ài)情便成了電影《三城記》?！度怯洝冯m不是導(dǎo)演張婉婷個(gè)人經(jīng)歷最直白的反映，卻是發(fā)生在自己周?chē)?，關(guān)于這個(gè)時(shí)代的真實(shí)寫(xiě)照。張婉婷的作品總是充滿(mǎn)著濃厚的時(shí)代氣息，她最擅長(zhǎng)用細(xì)節(jié)刻畫(huà)愛(ài)情，用細(xì)節(jié)反映世事的滄桑。

《解救吾先生》（2015）

相比之下，《解救吾先生》這部“自拍”電影顯得有些與眾不同，也許是因?yàn)橛叭私?jīng)歷的特殊性。2004年，演員吳若甫被綁架的案件引起了社會(huì)的高度關(guān)注，吳若甫也因此受到巨大創(chuàng)傷，甚至一度息影。導(dǎo)演丁晟早在當(dāng)年便想將綁架案拍成電影，終于等到合適的時(shí)機(jī)。在他的三顧茅廬下，吳若甫最終被他的誠(chéng)意打動(dòng)，同意了改編計(jì)劃，并答應(yīng)親自出演。因?yàn)橛H身經(jīng)歷的緣故，吳若甫可以將那些易被忽略的細(xì)節(jié)更好地融合到影片中，最大程度地發(fā)揮“自拍功效”，力爭(zhēng)重現(xiàn)當(dāng)年驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景。

而在西方，“自拍”的范圍則更為廣泛。已然成為經(jīng)典的《八部半》《里斯本的故事》《尤里西斯的凝視》《雨果的冒險(xiǎn)》《藝術(shù)家》等影片就是最好的例子，它們所表現(xiàn)的基本上都是導(dǎo)演對(duì)自身職業(yè)的求索和反省，體現(xiàn)出自我追問(wèn)的哲思意味，更傾向于作者化與人文化的表達(dá)。

《八部半》（1963）

《八部半》是費(fèi)里尼之前所有電影的集中，也是他之后所有電影的源頭。它通過(guò)一個(gè)隱喻性的“故事”，講述了一個(gè)電影導(dǎo)演的創(chuàng)作危機(jī)和生活危機(jī)。這些危機(jī)便是費(fèi)里尼的電影的動(dòng)機(jī)。故事講述電影導(dǎo)演古依多在完成了一部影片之后感到疲倦，他來(lái)到一處療養(yǎng)地休息，構(gòu)思下一部電影。但他受到惡夢(mèng)的困擾，靈感也陷入停滯，幻覺(jué)不斷侵入他的現(xiàn)實(shí)生活……

《里斯本的故事》（1995）

收音師菲利普收到導(dǎo)演弗里德里希發(fā)來(lái)的一張明信片，原來(lái)這位導(dǎo)演拍著拍著發(fā)現(xiàn)自己歇了菜、斷了篇，向他的御用收音師發(fā)出求救信號(hào)。菲利普來(lái)到里斯本，發(fā)現(xiàn)了導(dǎo)演留下的一堆默片素材。收音師馬上投入了工作，四處采集和素材相匹配的聲音。片子處格外溫馨，導(dǎo)演用他的手搖攝影機(jī)在街頭拍攝，而他的收音師朋友則在一旁協(xié)助他收音，他們用心之至。這大概能代表電影人的陶淵明式的田園夢(mèng)想：遠(yuǎn)離商業(yè)利益，只為自己發(fā)自?xún)?nèi)心的熱愛(ài)去拍電影。

《尤里西斯的凝視》（1995）

希臘導(dǎo)演西奧?安哲羅普洛斯電影作品卻深受文藝青年的推崇?！队壤镂魉沟哪暋分v述的是一位已移居美國(guó)的希臘人重返故里，這是安哲羅普洛斯的自我寫(xiě)照。主人公為了尋找三卷膠片。這些膠片記錄的是希臘第一部電影作品――反映巴爾干半島紡織女工生活的默片。尋找電影膠片的過(guò)程并非一帆風(fēng)順，主人公回到經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的故鄉(xiāng)，心情格外感慨而傷感。片中大量冷靜而又充滿(mǎn)詩(shī)意的長(zhǎng)鏡頭讓人不由得聯(lián)想起電影詩(shī)人安德烈?塔可夫斯基。

《雨果的冒險(xiǎn)》（2011）

導(dǎo)演馬丁?斯科塞斯拍攝的這個(gè)故事和世界電影先驅(qū)喬治?梅里愛(ài)有關(guān)。梅里愛(ài)是電影藝術(shù)真正的奠基者，他創(chuàng)造的電影讓后世驚嘆：原來(lái)一百年前第一代的電影特效可以達(dá)到這樣的奇幻效果！《月球旅行記》是科幻電影的開(kāi)山之作，梅里愛(ài)的電影幾乎沒(méi)有一部和魔幻脫得了關(guān)系，他的電影對(duì)于他所處的時(shí)代而言，就是《阿凡達(dá)》或者《地心引力》。可是梅里愛(ài)的晚景頗為凄涼，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的緣故，他結(jié)束了電影事業(yè)。據(jù)說(shuō)他后來(lái)只能以推銷(xiāo)賽璐珞玩具為生。

《雨果的冒險(xiǎn)》基本是以晚年的梅里愛(ài)為原型，這位電影先驅(qū)的前世今生首次出現(xiàn)在3D銀幕中。老年梅里愛(ài)隱姓埋名，郁郁寡歡，對(duì)充滿(mǎn)好奇心的小男孩雨果總是板著一張臉，兇神惡煞讓他滾開(kāi)。其實(shí)在這個(gè)充滿(mǎn)靈氣的機(jī)械迷小孩身上，他仿若看到了過(guò)去的自己，只是不愿意承認(rèn)而已。

《藝術(shù)家》（2011）

一位是1927年好萊塢炙手可熱的當(dāng)紅默片巨星喬治?瓦倫丁，一位是初出茅廬卻躍躍欲試的女演員佩皮?米勒。原本兩人的地位懸殊，直到因緣際會(huì)下的一次合作才相識(shí)。在喬治?瓦倫丁的提攜之下，佩皮?米勒終由籍籍無(wú)名的小配角搖身一變成為影壇新星，冉冉升起。而最為戲劇化的轉(zhuǎn)變則在于：默片時(shí)代遭遇有聲技術(shù)的極大挑戰(zhàn)。資深大影星堅(jiān)信默片是正途，一如歷史上持同樣觀(guān)念的卓別林等默片明星，他不愿意接受改變。而小荷才露尖尖角的女影星則抓住了時(shí)代轉(zhuǎn)型的機(jī)遇，仰仗有聲技術(shù)一舉攀上了事業(yè)的高峰。但是故事毫無(wú)狗血的情節(jié)橋段，而是充滿(mǎn)了脈脈溫情。女演員佩皮?米勒縱然實(shí)現(xiàn)了人生的大逆襲，也沒(méi)有忘記當(dāng)年提攜過(guò)自己，卻落魄不已的前輩喬治?瓦倫丁，努力助他東山再起。

20世紀(jì)30年代關(guān)于有聲技術(shù)的爭(zhēng)論確有其事。片中所講述的影壇故事雖屬虛構(gòu)，但卻有據(jù)可查。當(dāng)年站在有聲片對(duì)立面的電影人個(gè)個(gè)都是聲名顯赫的影壇大人物。人們不僅要問(wèn)：他們?cè)趺淳筒欢门c時(shí)俱進(jìn)呢？有時(shí)候道理就是此一時(shí)彼一時(shí)。想一想，你有沒(méi)有抱怨過(guò)3D電影的虛假浮華？你在“暈”3D的時(shí)候，電影前輩們也“暈”有聲片，不是么？這就是歷史?？礆v史故事，講的就是一個(gè)將心比心。

“自拍”的各種玩法

其實(shí)，電影人“自拍”的現(xiàn)象在電影圈是很稀松平常的事情。在了解了一些典型的“自拍”電影后，相信我們都對(duì)這種有趣的方式有了更深層次的理解。“自拍”的電影多了，當(dāng)中的規(guī)律便會(huì)逐漸地顯現(xiàn)出來(lái)，便會(huì)自然演變成一種有跡可循的藝術(shù)方式。那么電影人究竟是如何定義一部“自拍”電影的，這類(lèi)型電影又有著什么樣的玩法，不妨一起來(lái)探討一番。

借個(gè)好題材，純粹商業(yè)化

眾所周知，幾乎所有為人稱(chēng)贊的電影都離不開(kāi)一個(gè)新穎獨(dú)特的題材。既然生活中存在著一些具有趣味性的事情，何不將它們搬上銀幕，進(jìn)而與眾多觀(guān)眾一同分享。像是肖洋執(zhí)導(dǎo)的《少年班》，便講述了少年班的天才少年們一起成長(zhǎng)的故事，同時(shí)也揭開(kāi)了飽受爭(zhēng)議的少年班的神秘面紗。又好比丁晟執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)作電影《解救吾先生》，根據(jù)轟動(dòng)一時(shí)的吳若甫綁架案改編而成。再比如查寧?塔圖姆擔(dān)任制片人的喜劇電影《魔力麥克》，便根據(jù)他19歲時(shí)曾做過(guò)舞男的經(jīng)歷所改編。同樣，這也是別人所沒(méi)有的特殊經(jīng)歷。

在確定了電影的大體內(nèi)容之后，接下來(lái)的問(wèn)題便是如何將其呈現(xiàn)。最簡(jiǎn)單也是最迎合市場(chǎng)的做法，便是對(duì)內(nèi)容進(jìn)行商業(yè)化的包裝，將故得更加精彩，更具看點(diǎn)。于是，《少年班》中的角色被賦予了更具戲劇張力的故事，用來(lái)突顯人物個(gè)性；《解救吾先生》將當(dāng)年真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)片段加入到官方預(yù)告片中，借此營(yíng)造緊張的氣氛；《魔力麥克》則選取了查寧?塔圖姆、馬特?波莫等炙手可熱的好萊塢人氣演員，并讓男神們?cè)谄写笮闵聿?，賺足了眼球……凡此種種，都是從商業(yè)角度進(jìn)行整體包裝的策略。

將好題材變?yōu)楹秒娪埃呱虡I(yè)化道路，應(yīng)該算是“自拍”電影中最常見(jiàn)的套路了。

“第一次”，總得留點(diǎn)紀(jì)念

無(wú)論是演而優(yōu)則導(dǎo)的演員們，還是半路出家的外行人，既然跨行做了導(dǎo)演，總想拍點(diǎn)有意義的東西獻(xiàn)給初執(zhí)導(dǎo)筒的自己。那么，對(duì)他們來(lái)講，什么樣的東西才是有意義的呢？新導(dǎo)演們通常會(huì)選擇講述一段自己的經(jīng)歷，或是發(fā)生在自己周?chē)瑢?duì)自己有著莫大影響的事情。因此，周星馳將他的境遇寫(xiě)進(jìn)了《喜劇之王》，你能從影片的任何一個(gè)細(xì)節(jié)里發(fā)現(xiàn)周星馳的影子。大鵬將他的夢(mèng)想放到《煎餅俠》中，每個(gè)鏡頭都暗藏著他在追夢(mèng)道路上的坎坷與無(wú)奈。但新導(dǎo)演們并不是單純的平鋪直敘，而是在電影中糅雜了各種各樣的元素，以一種自我調(diào)侃的方式描繪生動(dòng)的故事。拍自己想拍的東西，喜歡的東西，給自己留點(diǎn)紀(jì)念，這也是很多電影人“自拍”的目的所在。

用藝術(shù)展現(xiàn)內(nèi)心所感

第8篇：工業(yè)電影和商業(yè)電影差別范文

前奏：兩地交往的一座重要橋梁

“內(nèi)地與香港的電影合作的根本基礎(chǔ)，便在于文化的同源性。之前，從總體的感覺(jué)上來(lái)說(shuō)，內(nèi)地的電影更偏重藝術(shù)性和思想性一些，香港電影更偏重商業(yè)化和市場(chǎng)化一些。所以那個(gè)時(shí)候的碰撞和銜接，為以后的電影合拍奠定了一個(gè)很好的基礎(chǔ)。九七回歸以后，我們把香港作為中國(guó)電影的一個(gè)主要生產(chǎn)基地。希望他們能夠和我們拍片子的步調(diào)和審查尺度相通，多出一些三性統(tǒng)一、揚(yáng)善懲惡，積極向上的影片，同時(shí)也要符合市場(chǎng)規(guī)律、贏得觀(guān)眾和票房的肯定。正是在這種整體的發(fā)展格局之中，內(nèi)地與香港的電影合作呈現(xiàn)出越來(lái)越緊密的態(tài)勢(shì)?！眹?guó)家廣電總局電影局副局長(zhǎng)張丕民在接受本刊記者專(zhuān)訪(fǎng)時(shí)如是說(shuō)。

在內(nèi)地與香港的電影合作過(guò)程中，成立于1979年8月的中國(guó)電影合作制片公司無(wú)疑起到了穿針引線(xiàn)的重要作用。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從九七截止到今年5月，雙方共完成電影1 55部。相比近年內(nèi)地電影的年產(chǎn)量(2006年為330部)似乎并不算多，但票房成績(jī)卻十分令人矚目。中國(guó)電影合作制片公司副總經(jīng)理苗曉天介紹說(shuō)，我國(guó)的電影合作一般分為兩種方式：一種是中外雙方共同投資(比例不限)，聯(lián)合攝制。合作中主創(chuàng)人員各占一定比例，是為“合拍”；二是外方投資全部資金，由中方提供勞務(wù)協(xié)助，是為“協(xié)拍”。“兩者之間最大的區(qū)別就是，合拍片可以等同于國(guó)產(chǎn)片在內(nèi)地市場(chǎng)發(fā)行，而協(xié)拍片屬于外國(guó)影片，除非通過(guò)引進(jìn)渠道，一般不在內(nèi)地發(fā)行。”

縱觀(guān)70年代末到如今近30年的兩地合作歷程，明顯地體現(xiàn)出一條合拍片越發(fā)興盛、協(xié)拍片逐漸減少的軌跡。

改革開(kāi)放后最早赴內(nèi)地洽談拍片事宜的是香港演員朱牧，他與妻子韓培珠合組“三羊公司”。1979年回故鄉(xiāng)北京時(shí)，即與電影局商談合作，而當(dāng)時(shí)合拍公司還尚未成立。朱牧想拍武俠片，請(qǐng)內(nèi)地的武林高手主演，但國(guó)內(nèi)當(dāng)時(shí)尚對(duì)純娛樂(lè)電影了解不足而沒(méi)有答允。其后不久，鋒芒初露的電視導(dǎo)演杜琪峰率領(lǐng)演員劉松仁及影壇新人鐘楚紅悄悄赴廣東山區(qū)拍攝武俠片《碧水寒山奪命金》(1979)，因?yàn)槌銎贩綖樽笈傻摹傍P凰公司”而順利得以放行，這也是第一部赴內(nèi)地拍攝完成的港產(chǎn)片。

隨后的1981年，左派的“中原公司”回大陸開(kāi)拍功夫片《少林寺》，不但捧紅了巨星李連杰，更讓神州上下的無(wú)數(shù)青年摩拳擦掌，“意欲投奔少林”；1982年，夏夢(mèng)主導(dǎo)的青鳥(niǎo)公司在海南島拍攝《投奔怒?！?許鞍華導(dǎo)演)，甚得影界的好評(píng)；而邵氏大導(dǎo)演李翰祥更是厭倦了在淺水灣人造的景片里拍攝宮闈秘史，遂到北京紫禁城和承德避暑山莊拍攝了清宮片《》和《垂簾聽(tīng)政》(1996年，李翰祥在拍攝電視劇《火燒阿房宮》時(shí)猝逝于內(nèi)地片場(chǎng)，可謂鞠躬盡瘁)。

及至90年代初期，兩地合作(合拍／協(xié)拍)的境況已十分火熱。在每年上映的電影節(jié)目中，將近三分之一具有合拍性質(zhì)。而此時(shí)，如著名影評(píng)人梁良所言，正值內(nèi)地電影企業(yè)改革，本土制作面臨市場(chǎng)滑坡的危難之際，“合拍片簡(jiǎn)直已成內(nèi)地各片廠(chǎng)的續(xù)命丹”。1 993年，中國(guó)電影發(fā)行放映公司的壟斷權(quán)被打破，制片廠(chǎng)掌握了本廠(chǎng)出品影片的全國(guó)發(fā)行權(quán)。4月，北影與香港“思遠(yuǎn)公司”合拍的《黃飛鴻3之獅王爭(zhēng)霸》跟上海永樂(lè)股份公司達(dá)成協(xié)議，以分帳的方式投入市場(chǎng)，開(kāi)啟了內(nèi)地電影發(fā)行的先河。同年，湯臣投資的陳凱歌金棕櫚獲獎(jiǎng)作《霸王別姬》以同樣方式在上海等地發(fā)行，并創(chuàng)下票價(jià)“人民幣50元一張”的空前紀(jì)錄。

九七之后，內(nèi)地與香港的合作逐漸進(jìn)入了“蜜月期”。由于亞洲金融風(fēng)暴的影響，香港電影本土市場(chǎng)開(kāi)始出現(xiàn)萎靡不振的局面。為了扶持香港電影，內(nèi)地出臺(tái)了一系列更加簡(jiǎn)潔有效的政策予以扶持。據(jù)苗曉天透露：“如今雙方的合作過(guò)程十分簡(jiǎn)潔。達(dá)成合作意向以后，雙方把合作的劇本和申請(qǐng)立項(xiàng)材料送到我公司來(lái)。我們審讀劇本和申請(qǐng)材料之后，依據(jù)《中外合拍電影管理規(guī)定》，對(duì)這個(gè)合作項(xiàng)目作出書(shū)面的評(píng)估報(bào)告。然后，我們把評(píng)估報(bào)告、申請(qǐng)材料和劇本報(bào)送到廣電總局電影局，由電影局進(jìn)行批復(fù)，整個(gè)過(guò)程規(guī)定在20個(gè)工作日之內(nèi)完成?！边@種富有效率的工作方式，顯然把內(nèi)地香港兩地的電影合作推向了一個(gè)新的高度。

危機(jī)：香港電影遭遇世紀(jì)冰凍

美國(guó)威斯康辛大學(xué)教授大衛(wèi)?波德維爾曾引用《紐約時(shí)報(bào)》中的一句話(huà)“盡皆過(guò)火，盡是癲狂”來(lái)形容香港電影。這本是影評(píng)人羅格?格林斯潘1973年對(duì)當(dāng)時(shí)進(jìn)口的一部香港功夫片的怨言。未曾想，“當(dāng)年的辱罵，竟變成今天的榮譽(yù)標(biāo)記。那些張狂的娛人作品，其實(shí)都包含出色的創(chuàng)意與匠心獨(dú)運(yùn)的技藝，是香港給全球文化最重大的貢獻(xiàn)。”不過(guò)，當(dāng)這種“癲狂”“過(guò)火”的特點(diǎn)同樣反映在港產(chǎn)片的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作中時(shí)，帶來(lái)的不良后果便日益凸現(xiàn)出來(lái)了。

由于較為自由的外部環(huán)境和商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，香港的電影生產(chǎn)往往存在著某種小作坊式的“無(wú)政府”意味。一部影片火了、掙大錢(qián)了，便會(huì)有一系列“效仿”之作跟風(fēng)扎堆而來(lái)。這種盲目生產(chǎn)的后果便是，香港電影中一個(gè)類(lèi)型的高漲，隨之而來(lái)的便是它無(wú)可救藥的死亡。正如李翰祥受石揮《天仙配》(1957)的影響，在香港刮起“黃梅調(diào)”的熱潮，其《江山美人》(1959)和《梁山伯與祝英臺(tái)》(1962)的賣(mài)座盛況一時(shí)無(wú)二，而后“濫竽充數(shù)”之作便接踵而來(lái)，直到再?zèng)]有觀(guān)眾去看此類(lèi)影片。黃梅調(diào)不火了，于是乎就改拍刀劍片；刀劍片又濫了，再改成功夫片；功夫片來(lái)來(lái)回回也就那么幾張“老臉”，喜劇片又趁虛而入……在回歸前的香港電影歷史上，很難看到一個(gè)多元類(lèi)型百花齊放的景象。

北京電影學(xué)院的香港電影學(xué)者王海洲對(duì)此指出：“由于當(dāng)時(shí)的港英行政當(dāng)局對(duì)香港電影沒(méi)有規(guī)劃，任其自由發(fā)展，或者說(shuō)自生自滅。而制片公司自然沒(méi)有責(zé)任、也沒(méi)有能力從全局考量，能做的就是只掙眼前的錢(qián)，不管往后的路。既然資金滾滾而來(lái)，制作就蜂擁而上，當(dāng)然，就有一些作品粗制濫造，‘香港電影’這塊金字招牌就被一些劣質(zhì)產(chǎn)品慢 慢侵蝕，在觀(guān)眾的眼中漸失光澤。更重要的是，香港電影由于當(dāng)時(shí)樂(lè)觀(guān)的氛圍，而忽視了對(duì)前景的戰(zhàn)略性把握，忽視對(duì)數(shù)碼技術(shù)對(duì)電影業(yè)發(fā)展的重要影響的認(rèn)識(shí)，缺乏必要的應(yīng)對(duì)措施?！币虼耍浴短┨鼓峥颂?hào)》所代表的好萊塢視覺(jué)轟炸與野心勃勃而來(lái)的“韓流潮”很快便席卷了港島，90年代初本地片票房稱(chēng)雄的狀況一去不返。

1996年，香港制作的電影已不足一百部，票房收入則比1995年銳減了三成，電影業(yè)也成為了十大下跌行業(yè)之一。1997年的情況則更為奇特：一方面，香港電影人揚(yáng)威海外的好消息不斷傳來(lái)，王家衛(wèi)以《春光乍泄》獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，吳宇森借《變臉》躋身好萊塢一線(xiàn)大導(dǎo)；另一方面，本地電影產(chǎn)量繼續(xù)下滑至七十余部，產(chǎn)業(yè)形勢(shì)更加嚴(yán)峻。為何在“回歸年”，香港電影竟表現(xiàn)出如此的不濟(jì)？著名電影人黃百鳴指出：“我覺(jué)得是盜版VCD要了香港電影的命。尤其是這兩年，它們的速度之快，只要電影一做午夜場(chǎng)，這些盜版貨便可以在正式放映時(shí)同步上市；另外，香港電影的傳統(tǒng)市場(chǎng)東南亞貨幣貶值嚴(yán)重，使香港電影的賣(mài)埠收益降低，為了保證利潤(rùn)只好縮短工期，這樣出來(lái)的戲素質(zhì)怎么會(huì)好？很多觀(guān)眾便更加不看港片，而轉(zhuǎn)看西片了?！?/p>

1999年的情況略微好轉(zhuǎn)，港產(chǎn)片微升至80余部，但票房超千萬(wàn)港元的僅有12部，盜版肆虐的現(xiàn)象并沒(méi)有改變，為此當(dāng)年3月17日，香港演藝界舉行了“打擊盜版大游行”，此舉成為香港電影史上最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一。在香港政府嚴(yán)厲打擊盜版的配合下，加上千禧年的助力，2000年電影上映數(shù)猛然回升至128部，讓人多少看到些希望。然而，此后的兩年電影生產(chǎn)量又開(kāi)始下滑。特別是2002年，不但電影產(chǎn)量破歷年新低，票房榜的前五位均被好萊塢大片占領(lǐng)。很多人目睹此狀，不禁哀嘆：香港電影死了。

這樣的挫敗感，使得眾多香港電影人產(chǎn)生了一種“北望神州”的心態(tài)：中國(guó)內(nèi)地有13億人口，如果港產(chǎn)制作能夠進(jìn)入這樣大的市場(chǎng)，或許還可以還魂有術(shù)。很快，2002年末一部重量級(jí)電影的出世，讓所有人看到了轉(zhuǎn)機(jī)所在。

轉(zhuǎn)折：《英雄》筑就新的里程碑

這部改變了中國(guó)觀(guān)眾觀(guān)影經(jīng)驗(yàn)的作品便是張藝謀2002年的作品《英雄》。如今，回想《英雄》，每個(gè)評(píng)論的開(kāi)頭都要先牽扯到它作為一部影片的地位問(wèn)題：與其說(shuō)它是一個(gè)大制作，不如說(shuō)是一個(gè)超級(jí)產(chǎn)品，它打破了國(guó)產(chǎn)電影的票房紀(jì)錄，并獲得了超過(guò)3億人民幣的總收入(僅票房收入便2，5億人民幣)。但是這部作品本身也自有其意義，便是它讓觀(guān)眾得到了一種消費(fèi)的時(shí)尚感和愉悅感：看電影，就要看大片。

《英雄》鑄就了內(nèi)地和香港電影合拍的一個(gè)經(jīng)典的樣板。最最令人驚嘆之處在于，它不僅獲得了本土票房的成功，更順利地打入國(guó)際市場(chǎng)，并在好萊塢盤(pán)踞多年的北美蟬聯(lián)票房冠軍，斬獲5000多萬(wàn)美元的驚人收入!這無(wú)疑也刺激到了后來(lái)的陳凱歌，馮小剛，在他們隨后陸續(xù)推出的唯美古裝大劇中，都或多或少地漂浮著張藝謀的影子。

那么，這種成功到底是如何通過(guò)電影合拍實(shí)現(xiàn)的呢？

苗曉天對(duì)此指出：“中國(guó)電影走出去，需要兩個(gè)重要的前提。首先，拍攝的電影必須是具有國(guó)際化水準(zhǔn)的精品，這是一個(gè)基礎(chǔ)。如果我們不研究國(guó)際市場(chǎng)，按照我們固有的方式拍電影，它在國(guó)際沒(méi)有市場(chǎng)，是不可能走出去的。再一個(gè)，就是要有一個(gè)渠道，能夠?qū)⒂捌茝V出去。在這方面，中國(guó)的制片單位還是不夠積極，往往自己拍攝一個(gè)電影，在中國(guó)上映就算了。”在他看來(lái)，無(wú)疑《英雄》的運(yùn)作是非常成功的：“張藝謀的《英雄》在推動(dòng)中國(guó)電影‘走出去’的過(guò)程中無(wú)疑立了頭功。我曾經(jīng)看過(guò)美國(guó)官方的一個(gè)票房排行榜，上面列舉了從1981年到2005年25年間所有外國(guó)電影在美國(guó)票房的統(tǒng)計(jì)情況，《英雄》在其中高居第三位。它曾在美國(guó)的兩千多家影院上映，是真正意義上第一部在全球上映的中國(guó)電影。這就是我們所需要的渠道，能夠讓這個(gè)影片進(jìn)入美國(guó)和歐洲市場(chǎng)。我們以前沒(méi)有這樣的渠道，但是《英雄》，通過(guò)合作，找到了這個(gè)渠道。所以說(shuō)到底，《英雄》的成功就是一種互利互惠的實(shí)現(xiàn)?！?/p>

合拍電影還可以激活國(guó)產(chǎn)電影走出去?！队⑿邸吩谟?guó)上映的時(shí)候，發(fā)行方宣傳這部電影，他們的第一個(gè)賣(mài)點(diǎn)是主演李連杰，第二個(gè)賣(mài)點(diǎn)是《臥虎藏龍》的女演員章子怡主演。歐洲觀(guān)眾對(duì)李連杰非常熟悉，看過(guò)《臥虎藏龍》的觀(guān)眾也知道章子怡，卻很少有人知道張藝謀。雖然張藝謀在歐洲拿獎(jiǎng)拿到手軟，但那畢竟只是藝術(shù)電影的范疇，和發(fā)行方所要求的知名度還有一定距離。

通過(guò)精心策劃和宣傳，《英雄》在英國(guó)成功了。待到張藝謀的下一部電影《十面埋伏》在英國(guó)上映的時(shí)候，已經(jīng)不要再提什么演員了，說(shuō)是“《英雄》的導(dǎo)演張藝謀的新作”便已經(jīng)頗有票房號(hào)召力了。而到第三部《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》時(shí)，這已經(jīng)是一部?jī)?nèi)地的電影了，可它照樣可以輕松自如地打入歐美國(guó)家的市場(chǎng)。由此苗曉天強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“利用中外的合拍讓電影走出去，可以讓西方的觀(guān)眾了解你和你的作品。如果你的作品成功，除了能對(duì)自己帶來(lái)一些好處，以便更順利地推銷(xiāo)此后的作品；同時(shí)它也讓西方觀(guān)眾了解中國(guó)電影，關(guān)注中國(guó)導(dǎo)演，這對(duì)其他中國(guó)導(dǎo)演的電影走出去也有好處。合拍電影是一個(gè)很好的通向國(guó)際市場(chǎng)的渠道，它已經(jīng)在這方面取得了很好的成績(jī)。”

《英雄》的成功讓港島上電影人再也坐不住了，他們終于打消顧慮，集體北上。還是擅長(zhǎng)商業(yè)片的王晶說(shuō)話(huà)最實(shí)在：“我從香港來(lái)內(nèi)地拍戲的原因很簡(jiǎn)單，收入是主要原因，如今在內(nèi)地拍戲比在香港賺得多，所以我就來(lái)了。香港電影將越來(lái)越依賴(lài)內(nèi)地市場(chǎng)，這是必然規(guī)律。”

機(jī)遇：CEPA政策的應(yīng)運(yùn)而生

2003年初春，內(nèi)陸和香港不約而同地遭遇了一場(chǎng)SARS風(fēng)暴的侵?jǐn)_。然而，正是在這種人人自危的陰霾氣氛中孕育著新生：6月29日，中央政府與特區(qū)政府簽署了《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(簡(jiǎn)稱(chēng)CEPA協(xié)定)，揭開(kāi)了內(nèi)地與香港經(jīng)貿(mào)合作的嶄新篇章，更使香港電影進(jìn)入內(nèi)地的門(mén)檻大大降低。

回憶CEPA協(xié)定簽署的歷史契機(jī)，張丕民說(shuō)：“九七回歸以后，香港電影人也經(jīng)歷了投資萎縮、市場(chǎng)萎縮以及美國(guó)大片強(qiáng)力進(jìn)入造成的困頓。他們急切渴求地希望香港電影能夠?qū)崿F(xiàn)復(fù)蘇。作為一種工業(yè)而言，發(fā)展首先就需要一個(gè)市場(chǎng)，以獲得比較好的回報(bào)。所以他們就提出來(lái)，在回歸以后，我們內(nèi)地對(duì)香港的電影應(yīng)該不同于對(duì)其他國(guó)家的電影政策。CEPA是由香港方面提出來(lái)的，我們積極地回應(yīng)了，并逐步地調(diào)整、豐富電影合作方面的內(nèi)容。在這樣的前提下，港產(chǎn)合拍片可以被視為國(guó)產(chǎn)片；香港可以到內(nèi)地來(lái)組建發(fā)行國(guó)產(chǎn)影片(含合拍片)的公司投資建設(shè)電影院，拍電影、搞發(fā)行?？傊@是一個(gè)全面的要求。我們則基于‘一國(guó)兩制’的考慮和審查標(biāo)準(zhǔn)的差異，對(duì)這些要求進(jìn)行取舍。”

具體到對(duì)合拍影片的要求，也呈現(xiàn)出不 少寬松的傾向。一是香港一方的演員可以占到總數(shù)的三分之二，而原來(lái)的規(guī)定是二分之一；故事、情節(jié)和人物只要是和內(nèi)地有關(guān)，可以選擇在內(nèi)地拍攝也可以在香港拍攝，如此便大大打破原來(lái)的地域限制性因素。

為了顯示出CEPA的效果有多么明顯，苗曉天興致勃勃地向記者提供了一串?dāng)?shù)字“從九七回歸以后到2002年，這段時(shí)間每年內(nèi)地與香港合拍電影大約在10部左右，有時(shí)候少一點(diǎn)則在6、7部；而到了2003年，數(shù)量就增加到了26部。隨后的幾年，都保持在這個(gè)數(shù)量之上。最好的年份呢，是2004年的32部――剛好正是協(xié)議生效的這一年。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2004年的國(guó)產(chǎn)電影票房，內(nèi)地與香港合拍片在排行榜前十名中占據(jù)6部，僅這6部便獲得票房3，6億，幾乎已經(jīng)接近當(dāng)年中國(guó)電影總票房15億的四分之一?！?/p>

內(nèi)地與香港加強(qiáng)合作的一個(gè)顯著成效，便是兩地電影人的合作從分歧走向共通，愈發(fā)地充滿(mǎn)默契。香港金像獎(jiǎng)主席文雋在回憶早期赴內(nèi)地拍戲的過(guò)程，不無(wú)感慨地說(shuō)：“以前在內(nèi)地拍片需要面對(duì)比香港拍攝更復(fù)雜的人事問(wèn)題。幾乎每一組在內(nèi)地拍片的人都遇上過(guò)中途罷工、吵架、紛爭(zhēng)而影響進(jìn)度的困擾。”張丕民便遇到過(guò)類(lèi)似的事情。1995年，他還在擔(dān)任西影廠(chǎng)廠(chǎng)長(zhǎng)的時(shí)候，與香港方面合作了一部至今被大學(xué)生奉為“校園不朽愛(ài)情圣經(jīng)”的經(jīng)典作品《大話(huà)西游》：“周星馳他們剛過(guò)來(lái)的時(shí)候，由于投資的差異，他們住得比較好，吃得也比較好。我們西影廠(chǎng)因?yàn)橥顿Y有限，吃住就有一些差別。這樣難免就會(huì)造成一些矛盾，也發(fā)生過(guò)武行跟他們打架之類(lèi)的事。一開(kāi)始，他們總是打著自己公司很大的牌子，結(jié)果走到寧夏呢，反而不那么好使，后來(lái)直接用西安電影制片廠(chǎng)的牌子，這樣就方便了很多。”雖然發(fā)生過(guò)一些摩擦，香港演員的敬業(yè)精神還是令內(nèi)地電影人由衷地佩服。

語(yǔ)言溝通問(wèn)題是另一個(gè)大麻煩。香港女導(dǎo)演羅卓瑤便曾說(shuō)過(guò)：“香港人到內(nèi)地拍戲，要克服多方面的障礙，首先面臨的就是語(yǔ)言隔閡?！敝两?，苗曉天還對(duì)李翰祥拍攝《垂簾聽(tīng)政》《》時(shí)的有趣情景記憶猶新：“我記得當(dāng)時(shí)拍戲的時(shí)候，梁家輝說(shuō)話(huà)劉曉慶聽(tīng)不懂，劉曉慶說(shuō)話(huà)梁家輝也聽(tīng)不懂。可他倆要拍的對(duì)手戲挺多，還有不少感情戲，所以當(dāng)時(shí)的窘迫是可想而知的。可現(xiàn)如今，梁家輝竟然都可以在一部國(guó)產(chǎn)新片里飾演內(nèi)地鄉(xiāng)村教師了，可見(jiàn)他的進(jìn)步有多大。”同樣，周潤(rùn)發(fā)也是一個(gè)很好的例子，拿《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中字正腔圓的國(guó)語(yǔ)發(fā)音比比當(dāng)年的《臥虎藏龍》，可見(jiàn)他付出的辛勤努力。如今，掌握好普通話(huà)，已成為香港電影人謀求合拍片主角的有利條件。

前景：全球化時(shí)代的合拍運(yùn)作

CEPA的簽署實(shí)施，促進(jìn)了兩地合拍片的火速升溫。近年來(lái)幾乎所有為觀(guān)眾所喜愛(ài)的影片：《如果?愛(ài)》《夜宴》《寶貝計(jì)劃》《霍元甲》《瘋狂的石頭》等等，都是兩地合作的結(jié)晶，并成為本土電影抗衡好萊塢大片的有效形式。香港特首曾蔭權(quán)也曾親自到廣電總局拜會(huì)，高度評(píng)價(jià)了CEPA實(shí)行以來(lái)電影界所取得的令人矚目的成績(jī)，并指出“電影界的融合發(fā)展已成為整個(gè)CEPA框架中一個(gè)突出的亮點(diǎn)”。

不過(guò)，合拍片的逐漸增多，以及它在發(fā)行、稅收，出國(guó)參展，海外推銷(xiāo)中獲得的一系列政策傾斜，也無(wú)形中造成了純港產(chǎn)影片的逐漸萎縮。為此，一些香港媒體也難免發(fā)出類(lèi)似的疑慮：內(nèi)地市場(chǎng)開(kāi)放是香港電影的救星嗎?內(nèi)地市場(chǎng)對(duì)港產(chǎn)片是福是禍？著名香港影評(píng)人列孚就曾指出，合拍片的規(guī)則要求使得其文化身份和地理身份越來(lái)越模糊，就像《如果?愛(ài)》(陳可辛導(dǎo)演)這部發(fā)生在北京和上海的雙城故事，我們還能認(rèn)為它是一部“香港”影片嗎？

這種因身份而引發(fā)的焦慮感也在近年來(lái)的香港電影金像獎(jiǎng)評(píng)選中清晰地浮現(xiàn)出來(lái)。這項(xiàng)香港本地最重要的電影節(jié)，近幾年越來(lái)越傾向于對(duì)純港產(chǎn)電影的青睞，例如杜琪峰和譚家明的作品，而刻意地回避蓬勃發(fā)展的兩地合拍片。對(duì)此，張丕民認(rèn)為：“就某一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)來(lái)講，他們有自己評(píng)獎(jiǎng)的傾向和要求，我認(rèn)為很正常。世界上任何一個(gè)電影節(jié)都不會(huì)是一個(gè)模式，也沒(méi)有同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。但是我們也不能光憑評(píng)獎(jiǎng)來(lái)判定電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的趨勢(shì)，合拍肯定會(huì)出現(xiàn)很多優(yōu)秀的港產(chǎn)影片，如果這期間出現(xiàn)了一些迷茫的、自我丟失的現(xiàn)象，我認(rèn)為也很正常。影片作為一個(gè)娛樂(lè)的產(chǎn)品，肯定要考慮到市場(chǎng)的結(jié)合。導(dǎo)向是否健康，市場(chǎng)上對(duì)你評(píng)價(jià)怎么樣，觀(guān)眾對(duì)你喜歡不喜歡，這才是最重要的依據(jù)。”

苗曉天也就此指出：“對(duì)于制片人來(lái)說(shuō)，合作的電影可以有一個(gè)好的票房，這無(wú)疑是件很開(kāi)心的事。至于會(huì)不會(huì)失去本土特色，我想兩地只要合作，肯定會(huì)在電影中吸收一些對(duì)方文化上的元素，這是很正常的。這會(huì)讓這部影片增色，而不會(huì)因?yàn)楹献鞫驯就撂厣珌G掉。合作就要大度，如果是純香港的故事、純香港的風(fēng)格，在內(nèi)地也不會(huì)太受歡迎。最近幾年，中國(guó)電影票房連續(xù)壓過(guò)美國(guó)片，可見(jiàn)中國(guó)觀(guān)眾還是喜歡看和自己有關(guān)的影片。在合作的時(shí)候，本著平等的態(tài)度，大家都要堅(jiān)守一些東西，也都要去放棄一些東西?！?/p>

同樣，合拍片的興盛對(duì)內(nèi)地國(guó)產(chǎn)影片而言，既是一種機(jī)遇，也是一種挑戰(zhàn)。這是時(shí)代的大勢(shì)所趨，或許有了壓力，也能讓國(guó)產(chǎn)電影真正有所作為。

第9篇：工業(yè)電影和商業(yè)電影差別范文

[關(guān)鍵詞]主題；人物；故事結(jié)構(gòu)；劇作類(lèi)型

動(dòng)畫(huà)電影是電影四大片種之一，是藝術(shù)家運(yùn)用技術(shù)手段使靜止的造型活動(dòng)起來(lái)，并賦予其生命的電影藝術(shù)。與電影的誕生一樣，動(dòng)畫(huà)電影起先依然是技術(shù)的產(chǎn)物，在隨后的發(fā)展中才逐漸建立起藝術(shù)的特有模式。

較之電影，動(dòng)畫(huà)電影更需要技術(shù)才能創(chuàng)新和發(fā)展的道理不言自明。法國(guó)不僅是電影的誕生地，這個(gè)藝術(shù)之都同樣亦是動(dòng)畫(huà)電影的誕生地，然而法國(guó)把過(guò)多的精力放在了打破常規(guī)的實(shí)驗(yàn)中，在各種藝術(shù)的大膽實(shí)驗(yàn)中闡明獨(dú)特的創(chuàng)作觀(guān)念。但是動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作基礎(chǔ)是技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)技術(shù)還停滯在一定階段的時(shí)候，藝術(shù)的創(chuàng)新多是紙上談兵。喬治?薩杜爾在《世界電影史》中動(dòng)畫(huà)片一章中就這樣寫(xiě)道：“雖然歐洲在動(dòng)畫(huà)片方面有以上各種嘗試，但直到動(dòng)畫(huà)片的制作在美國(guó)已經(jīng)成為一種工業(yè)時(shí)，歐洲還停留在實(shí)驗(yàn)性的階段?！?/p>

把動(dòng)畫(huà)電影作為產(chǎn)業(yè)來(lái)發(fā)展的美國(guó)，無(wú)論在藝術(shù)上還是在商業(yè)上都獲得了動(dòng)畫(huà)電影霸主的地位。由于技術(shù)的成熟穩(wěn)定，迪斯尼公司給美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影樹(shù)了一塊金字招牌，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的繁榮輝煌，老牌公司迪斯尼功不可沒(méi)；新一代的皮克斯公司和近幾年崛起的夢(mèng)工廠(chǎng)更是掀起了一場(chǎng)動(dòng)畫(huà)電影的。雖然其所屬公司不同，技術(shù)的表現(xiàn)手法也不盡相同，但所有影片在劇作模式上分類(lèi)和要點(diǎn)確是比較系統(tǒng)條理和統(tǒng)一的。也正是因?yàn)槊绹?guó)動(dòng)畫(huà)電影這一典型的劇作模式，使得影片能夠獲得全世界的認(rèn)可。面對(duì)成功的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，研究其獨(dú)特的創(chuàng)作模式正是揭開(kāi)其成功面紗的開(kāi)始。

一、主題

1.自我。所有與劇本創(chuàng)作有一絲關(guān)聯(lián)的書(shū)都無(wú)一例外的把主題放在開(kāi)篇來(lái)講，主題之于電影，就如女?huà)z之于造人的土塊，捏之前要想得清楚、明白。為何要造人，如何造人？動(dòng)畫(huà)電影的主題亦如此。主題多是以影片要闡釋的文化和哲學(xué)思想為主。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影是美國(guó)精神和價(jià)值觀(guān)的展示。迪斯尼公司改編自中國(guó)民間故事制作成的動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》，把一個(gè)已經(jīng)定義為傳統(tǒng)孝順的中國(guó)姑娘變成了內(nèi)心外表都接受了美國(guó)文化洗禮的“華裔”。中國(guó)傳統(tǒng)的木蘭是一個(gè)“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶(hù)織”的本分姑娘，因?yàn)榭珊裹c(diǎn)兵，阿爺無(wú)兒而女扮男裝替父出征，所要弘揚(yáng)的是中國(guó)傳統(tǒng)的孝道，然而在影片中花木蘭是一位追求女性自身價(jià)值的勇敢者，她明確的表示從軍不僅僅是替父，更重要的是實(shí)現(xiàn)真正的自我。《怪物史萊克》中的“自我”主題更是超越了一般動(dòng)畫(huà)電影，一個(gè)因?yàn)槌舐貌坏揭磺械募一铮淖晕也皇墙?jīng)歷了一系列的艱難之后的重生，而是一種自我價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，這個(gè)內(nèi)心溫柔善良的“丑八怪”在影片中經(jīng)歷不同的沖突事件后，終于發(fā)現(xiàn)并承認(rèn)了自己可以去擁有獲得以前不敢奢望的一切。

2.愛(ài)情。愛(ài)情是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影一直不敢觸動(dòng)的主題，然而美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影幾乎部部影片都是講愛(ài)情。人與人、動(dòng)物與動(dòng)物、怪物與公主都可以產(chǎn)生動(dòng)人的愛(ài)情故事。愛(ài)情作為文學(xué)、戲劇等七大藝術(shù)創(chuàng)作的永恒主題，較之“自我”這一主題它更能贏得全世界人民的認(rèn)可，更能拉近動(dòng)畫(huà)電影中假定人物與觀(guān)眾的心理距離。在觀(guān)看動(dòng)畫(huà)電影時(shí)，因?yàn)椴皇钦嫒搜堇[，在視覺(jué)和心理上容易讓觀(guān)眾產(chǎn)生距離，這就需要用情感來(lái)拉近與觀(guān)眾的距離，愛(ài)情自然是最好的武器。《花木蘭》中身穿男裝的花木蘭談起戀愛(ài)，讓觀(guān)眾從一個(gè)“雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”的男人世界中看到花木蘭女性的一面。在她實(shí)現(xiàn)自我的倔強(qiáng)性格中又添加了女性的溫柔，讓一個(gè)原本高高在上的文學(xué)形象演變成一個(gè)生活中的個(gè)性女人。當(dāng)然，這種愛(ài)情依然局限于傳統(tǒng)的門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)，即便是《美女與野獸》中，美女愛(ài)的是施了魔法的野獸，但最終嫁給的是解除了咒語(yǔ)的王子。夢(mèng)工廠(chǎng)的《怪物史萊克》則是打破了這一局限，讓愛(ài)情更加純粹，不再被門(mén)第和外貌牽引。怪物可以娶到公主，公主也可以破除咒語(yǔ)后依然是丑陋的模樣。但是結(jié)局依然皆大歡喜，為什么？愛(ài)情！

二、人物

人物是動(dòng)畫(huà)電影劇作的重心。動(dòng)畫(huà)電影與真人電影的差別就在于其拍攝對(duì)象本身不是生命體，而是用造型藝術(shù)手段制作的假定性形象。這就需要編劇在劇本創(chuàng)作中要把人物寫(xiě)活。讓一個(gè)假定性的形象受到觀(guān)眾喜愛(ài)和認(rèn)可，那么在人物的設(shè)置和塑造方面則要從生活出發(fā)，人物的性格越貼近生活，越能和現(xiàn)代人的性格特征相吻合，成功的幾率也就越高。

1.性別確立的重要性。動(dòng)畫(huà)電影中的人物來(lái)源極為廣泛，人、動(dòng)物、花花草草、汽車(chē)都可以成為影片中的主、次要角色。對(duì)于這些角色的性別確立是塑造角色首先要想到的問(wèn)題。這不僅會(huì)為后期的配音工作帶來(lái)便利，更是角色的內(nèi)心活動(dòng)和外部動(dòng)作設(shè)計(jì)的前提。《怪物史萊克》中的毛驢是一位“男性”，居住在城堡中囚禁公主的火龍是一位“女性”，所以當(dāng)男性的毛驢夸贊她的時(shí)候，她羞澀地眨著睫毛，還要用抹著口紅的嘴唇親吻毛驢。這種喜劇效果的產(chǎn)生正是因?yàn)樾詣e的確立而帶來(lái)的。而且作為美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，愛(ài)情主題的表達(dá)要依靠性別確立的角色才能實(shí)現(xiàn)?！断x(chóng)蟲(chóng)特攻隊(duì)》里的男螞蟻愛(ài)上了螞蟻女王，《汽車(chē)總動(dòng)員》中的“閃電小子”麥奎恩愛(ài)上了保時(shí)捷“女車(chē)”莎莉。觀(guān)眾都沒(méi)有對(duì)他們之間的愛(ài)情產(chǎn)生質(zhì)疑和否認(rèn)，性格的確立決定了動(dòng)畫(huà)電影中角色的真實(shí)性，從而讓影片中的角色順利開(kāi)展起愛(ài)情。

2.二線(xiàn)人物的必要性。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影通常都是有一個(gè)次要人物，他一方面是主要人物的陪襯和性格反差，一方面又是影片第二條敘事線(xiàn)索。動(dòng)畫(huà)電影雖然所講述的故事簡(jiǎn)單，但是一部影片僅有一條敘事線(xiàn)索來(lái)表現(xiàn)主要人物的命運(yùn)來(lái)吸引觀(guān)眾未免有點(diǎn)單薄，但是如果再加入一條同樣分量的敘事線(xiàn)索和人物又會(huì)讓影片故事內(nèi)容超重負(fù)荷。在第二條敘事線(xiàn)索中設(shè)置人物的必要性就尤為突出了。這類(lèi)二線(xiàn)人物所承載的是一條輔助主要人物故事線(xiàn)索的作用，在主要人物經(jīng)歷事件的過(guò)程中，他要幫助其刨除隱患和災(zāi)難。另一點(diǎn)，二線(xiàn)人物輔助主要人物的過(guò)程中自己在心理也要成長(zhǎng)，不僅要迎合主題，而且還要在幫助主要人物完成一線(xiàn)事件時(shí)進(jìn)行自己的二線(xiàn)命運(yùn)。這種設(shè)定的必要性是由市場(chǎng)所決定的，多一個(gè)人物，觀(guān)眾所選擇的機(jī)會(huì)就多出一成，雖然編劇們會(huì)盡量把主要人物描寫(xiě)得善良可愛(ài)，但是并不是每一個(gè)觀(guān)眾都喜歡這種類(lèi)型的人物，二線(xiàn)人物的設(shè)定是對(duì)主要人物的一個(gè)性格彌補(bǔ)，緩和較為單一的性格人物所帶來(lái)的些許沉悶和厭倦。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的二線(xiàn)人物的設(shè)置通常情況下圍繞一個(gè)“鬧”字。熱鬧――嘴巴快，說(shuō)話(huà)的速度就像放炮一樣，在語(yǔ)言上極盡搞笑之能；鬧騰――這類(lèi)人物雖然在主要人物身邊充當(dāng)?shù)氖恰熬仁乐鳌钡慕巧?，但自己一個(gè)人的時(shí)候通常還都愛(ài)闖點(diǎn)小禍，用形體上的夸張搞笑來(lái)豐富視覺(jué)形象?！痘咎m》中的木須龍?jiān)诨咎m身邊的時(shí)候一直安守本分，遵循著花家祖先交代的任務(wù)，叫睡懶覺(jué)的花木蘭起床，身手麻利給花木蘭煎荷包蛋，給洗澡的花木蘭遮擋走光，成全了“同行十二年，不知木蘭是女郎”的局面。然而這個(gè)木須龍自己一個(gè)人的時(shí)候卻總是驚險(xiǎn)連連，不是差點(diǎn)把自己燒死，就是要掉進(jìn)河里淹死。《怪物史萊克》中那頭話(huà)多的嘮叨毛驢，不僅在聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上充滿(mǎn)幽默的色彩，也在影片敘事上敲開(kāi)了主要人物史萊克封閉的內(nèi)心世界，順利地引導(dǎo)著菲奧娜公主與史萊克的愛(ài)情進(jìn)程。

三、故事結(jié)構(gòu)

故事結(jié)構(gòu)就是對(duì)創(chuàng)作素材的布局和裁剪，也就是對(duì)情節(jié)的安排。結(jié)構(gòu)的最終目的是為了突出主題，即對(duì)生活素材進(jìn)行取舍，并根據(jù)主題的需要進(jìn)行合理的安排和采取某種敘述方法。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影遵循的是美國(guó)電影的劇作結(jié)構(gòu)模式，即悉德菲爾德所說(shuō)的三幕劇形式。

以?shī)W斯卡最佳動(dòng)畫(huà)影片《怪物史萊克》的劇作結(jié)構(gòu)為例，第一幕開(kāi)端，以視覺(jué)方式建置故事中所需的信息，為故事的走向作鋪墊。

第二幕中段，是故事的發(fā)展重點(diǎn)。戲劇內(nèi)容是對(duì)抗。故事中的人物在達(dá)到自己目標(biāo)的過(guò)程中將遇到各種各樣的阻礙，產(chǎn)生對(duì)抗。在這一幕之中，對(duì)抗不僅僅是在身體的抗?fàn)幧?，心理抗?fàn)幍脑O(shè)置也是第一幕對(duì)怪物史萊克因?yàn)槌舐员皟?nèi)心封閉的一種延續(xù)。

第三幕是故事的結(jié)尾。在第二幕埋下的情感種子在這一幕中成長(zhǎng)。由于第二幕中動(dòng)作和大場(chǎng)面的表現(xiàn)過(guò)多，使得這一幕的中心轉(zhuǎn)到心里世界中，在第一幕建置的史萊克因丑陋自卑的心理要在這一幕中克服。二線(xiàn)人物毛驢是這一幕順利進(jìn)行的推動(dòng)者。

四、劇作類(lèi)型

作為產(chǎn)業(yè)來(lái)發(fā)展的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，其創(chuàng)作風(fēng)格樣式有自己的獨(dú)有模式。從《白雪公主》到《玩具總動(dòng)員》、《冰河世紀(jì)》再到最新的《汽車(chē)總動(dòng)員》，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影劇作的類(lèi)型也在一步步地隨著觀(guān)眾的欣賞口味轉(zhuǎn)變。歸納美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的劇作，童話(huà)故事中的王子公主、國(guó)外傳奇故事、探險(xiǎn)回家和自我成長(zhǎng)成為其四大主要?jiǎng)∽黝?lèi)型。

1.童話(huà)故事――王子公主。早期的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，劇作類(lèi)型一般都是童話(huà)故事中王子與公主的愛(ài)情故事。王子英俊，公主美麗，然而善良美麗的公主總是會(huì)有個(gè)狠毒的繼母，殘酷地迫害她，讓公主受盡折磨，但總是會(huì)有好心的人出手相救幫助公主逃過(guò)劫難。結(jié)局自然是皆大歡喜，惡人受到了應(yīng)有的懲罰，王子公主從此過(guò)著幸福的生活。代表作：《白雪公主》、《灰姑娘》?！栋籽┕鳌法D―世界上第一部榮獲奧斯卡獎(jiǎng)的動(dòng)畫(huà)影片，其風(fēng)格類(lèi)型開(kāi)創(chuàng)了美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的風(fēng)格樣式。這一種類(lèi)型的劇作一般取材于已經(jīng)成名的童話(huà)故事，情節(jié)引人入勝、曲折動(dòng)人，大團(tuán)圓的結(jié)局更是突出了童話(huà)風(fēng)格，幫助觀(guān)眾實(shí)現(xiàn)了從文字版童話(huà)世界到真實(shí)影像的夢(mèng)想，因此受到極大的歡迎。

2.國(guó)外傳奇故事。隨著美國(guó)電影在世界范圍內(nèi)的傳播，動(dòng)畫(huà)電影從類(lèi)型選材上打破了以往局限，開(kāi)始著眼于帶有鮮明民族特色的國(guó)外傳奇故事。這一類(lèi)型的創(chuàng)作走的是親近路線(xiàn)，旨在開(kāi)辟更廣闊的海外市場(chǎng)，特別是潛力巨大的亞洲市場(chǎng)。充滿(mǎn)神秘色彩的東方故事對(duì)世界都極具票房誘惑力，由此《花木蘭》應(yīng)運(yùn)而生。雖然電影對(duì)花木蘭的形象設(shè)定依然是西方人定義中的中國(guó)美人形象，細(xì)長(zhǎng)的單鳳眼，大大紅唇，但對(duì)東方觀(guān)眾而言，在銀幕上看到西方人歌頌宣揚(yáng)東方形象、東方故事，足以讓人從心里充滿(mǎn)認(rèn)可和期待。

3.探險(xiǎn)回家。早期的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影一直是被王子公主的愛(ài)情主宰，劇作類(lèi)型單一,探尋新的劇作類(lèi)型是當(dāng)務(wù)之急。真人版影片《綠野仙蹤》是最早的一版探險(xiǎn)回家故事。女孩被颶風(fēng)刮到陌生的國(guó)度，在尋找回家的路上遇到了一系列的朋友：沒(méi)有腦子的稻草人、膽小的獅子、沒(méi)有心的機(jī)器人，各個(gè)性格鮮明，充滿(mǎn)戲劇性。因?yàn)檫@一故事具有極為突出的戲劇性，后被拍成動(dòng)畫(huà)電影也是極受歡迎。近幾年的《玩具總動(dòng)員》走的依然也是探險(xiǎn)回家的套路。小男孩安迪擁有許多玩具，這些玩具在主人外出的時(shí)候產(chǎn)生了戰(zhàn)爭(zhēng)被迫置身于屋外的世界，各種艱難險(xiǎn)阻接踵而至，玩具們?cè)跉v經(jīng)現(xiàn)實(shí)世界的磨難之后，踏上了充滿(mǎn)驚險(xiǎn)的回家之路。這一類(lèi)型的動(dòng)畫(huà)電影，吸收了美國(guó)大片強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的特點(diǎn)，在劇本創(chuàng)作中也是把探險(xiǎn)回家路途中危險(xiǎn)歷程的描寫(xiě)和渲染放在了重點(diǎn)，突出驚險(xiǎn)是劇作創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。

4．自我成長(zhǎng)。這是在技術(shù)與藝術(shù)都良好發(fā)展的前提下新興的劇作類(lèi)型。這一類(lèi)型的動(dòng)畫(huà)電影偏重的是自我價(jià)值的體現(xiàn)，整個(gè)影片所呈現(xiàn)的是一個(gè)人的自我成長(zhǎng)、完善。重點(diǎn)的矛盾沖突是人物自身。這一類(lèi)型的影片是前三種類(lèi)型的一個(gè)綜合，如《怪物史萊克》，這也是一個(gè)王子與公主的故事，史萊克擁有王子般的英勇和對(duì)愛(ài)情的忠貞，還有自己的隨從，只是沒(méi)有王子英俊的相貌，這造成了他孤僻、自卑的內(nèi)心世界。一個(gè)充滿(mǎn)驚險(xiǎn)的英雄救美中，公主被他打動(dòng)，二人卻各有心事無(wú)法相愛(ài)。這是人物自身性格造成的缺憾，彌補(bǔ)這個(gè)缺憾就要自我成長(zhǎng)、自我完善。從一個(gè)自卑人在故事中成長(zhǎng)，慢慢克服自卑，打開(kāi)封閉的心靈來(lái)接受外界，認(rèn)可自己。這是一種心理上的成長(zhǎng)。

劇本一直被強(qiáng)調(diào)是“一劇之本”，研究美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影要拋開(kāi)表層的影像，從最基礎(chǔ)的劇作中入手，系統(tǒng)的讀解其成功的劇作模式，為動(dòng)畫(huà)電影未來(lái)的發(fā)展和創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。

[參考文獻(xiàn)]

[1]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國(guó)電影出版社，2005.442.