精衛(wèi)填海的神話故事精選(九篇)

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第1篇：精衛(wèi)填海的神話故事范文

其實(shí)，幸福感就存在于你追尋幸福的整個(gè)過(guò)程。也許有歡笑，也許有淚水，但過(guò)程中的每一點(diǎn)每一滴，都是不可多得的幸?；貞洝?/p>

千百年來(lái)，我們的祖先給后人留下了許多鮮活的故事。它們只是為了告訴我們，追尋幸福的過(guò)程讓人感覺(jué)無(wú)比快樂(lè)。就讓我們沿著神話的足跡，一起去探求幸福的定義吧。

如果不是因?yàn)榭涓缸啡盏膱?zhí)著，就不會(huì)有今天人們對(duì)“執(zhí)著”的高度贊揚(yáng)?？v使他最終也沒(méi)能追趕上那一輪熾烈的光與熱，而是渴死在趕路的途中，這又何嘗不是一種幸福呢？夸父的幸福，在于他把一生都奉獻(xiàn)給了對(duì)人間最溫暖的熱源的追逐中。若夸父尚能言語(yǔ)，我想他一定會(huì)坦然地向世人宣告：“此生幸矣，無(wú)悔！”由是觀之，幸福并非到達(dá)你預(yù)期的目標(biāo)，而是在實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的途中，你克服一切磨難和付出努力的全過(guò)程。

如果沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)烈火焚身的痛，就不會(huì)有鳳凰涅槃的傳奇。在我看來(lái)，鳳凰獲得幸福的根源并不在于重生的美麗、絢爛，而在于被烈焰燃燒的那一段撕心裂肺的痛苦經(jīng)歷?？嚯y使人深刻，通過(guò)努力才得來(lái)的東西更讓人珍惜，就如鳳凰浴火方得重生。由此看來(lái)，幸福是一個(gè)過(guò)程。即使疼痛，即使心碎，它仍是你人生的財(cái)富。當(dāng)你回味過(guò)去時(shí)，能更深層次地領(lǐng)悟幸福。

如果不是因?yàn)槟缢罇|海，就不會(huì)有精衛(wèi)填海的千古佳話。最后化身為鳥的精衛(wèi)，日日銜西山的木石以填東海。然而東海何其遼闊，木石又何其渺小。這樣看似永遠(yuǎn)也完不成的事，精衛(wèi)卻堅(jiān)持了數(shù)千年。一念執(zhí)著，一念無(wú)悔。與我們大多數(shù)人相比，精衛(wèi)是幸福的。其幸福在于可以忠于內(nèi)心，做自己喜歡做的事，即使沒(méi)有結(jié)果。故曰，幸福是一個(gè)過(guò)程，一個(gè)跟隨自己內(nèi)心的過(guò)程。只要遵從自己最真實(shí)的想法，不論結(jié)局如何，過(guò)程已很幸福。

人生是短暫的，當(dāng)我們苦苦追尋的時(shí)候，其實(shí)就已經(jīng)將自己“嫁給”了幸福。只要你用心去體會(huì)，我想此刻靜靜地享受文字的過(guò)程，也不失為一種幸福吧。

[評(píng)點(diǎn)]

第2篇：精衛(wèi)填海的神話故事范文

評(píng)論家對(duì)《山海經(jīng)》的作者和具體成書時(shí)間一直沒(méi)有定論，大多認(rèn)為其并非一人一時(shí)所作。我們可以從史書中溯源，尋找它的蹤跡。西漢司馬遷在《史記?大宛傳》中提到：“至禹本紀(jì)、山海經(jīng)所有怪物，余不敢言也?！边@表明在司馬遷之前，《山海經(jīng)》已經(jīng)成書，所以它最晚成書于秦朝。根據(jù)史學(xué)家的研究，《山海經(jīng)》應(yīng)該出現(xiàn)在先秦時(shí)代。我們現(xiàn)在可以見(jiàn)到的最早版本是晉代郭璞的《山海經(jīng)傳》。較為重要的版本還有現(xiàn)當(dāng)代神話學(xué)家袁珂所著的《山海經(jīng)校注》，其中附有插圖150幅，大部分采用清代歷史學(xué)家吳任臣的《山海經(jīng)廣注》，其他的版本也大多選用明清時(shí)代的插圖。

《山海經(jīng)》包括《山經(jīng)》和《海經(jīng)》兩個(gè)部分?！渡浇?jīng)》分為《南山經(jīng)》《西山經(jīng)》《北山經(jīng)》《東山經(jīng)》《中山經(jīng)》；《海經(jīng)》又分為《海外經(jīng)》《海內(nèi)經(jīng)》和《大荒經(jīng)》。按照方位，《海外經(jīng)》又包括《海外南經(jīng)》《海外西經(jīng)》《海外北經(jīng)》《海外東經(jīng)》；《海內(nèi)經(jīng)》包括《海內(nèi)南經(jīng)》《海內(nèi)西經(jīng)》《海內(nèi)北經(jīng)》《海內(nèi)東經(jīng)》；《大荒經(jīng)》包括《大荒東經(jīng)》《大荒南經(jīng)》《大荒西經(jīng)》《大荒北經(jīng)》《海內(nèi)經(jīng)》。共18卷39篇。

《山經(jīng)》以南、西、北、東四個(gè)方位的山川為綱，記敘內(nèi)容包括神話、山巒、草木、鳥獸等，每篇分若干節(jié)，前后兩節(jié)之間又用相關(guān)聯(lián)的語(yǔ)句承接，使得互相之間的關(guān)系更為清楚?！逗＝?jīng)》主要記載海內(nèi)外的神奇事物、奇異風(fēng)貌以及水系的區(qū)域分布，有綱有目，前后貫串。《大荒經(jīng)》主要記載黃帝、女媧、夸父、禹等傳說(shuō)人物的諸多神話資料，反映了華夏先祖對(duì)自然的思索，對(duì)英雄的崇拜，凸顯中華民族的精神氣概。

《山海經(jīng)》內(nèi)容廣博，包容萬(wàn)象，在地理學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、科學(xué)、文學(xué)等研究上都具有極高的研究?jī)r(jià)值。我們主要探究《山海經(jīng)》在文學(xué)領(lǐng)域的意義和成就。

1.以圖敘事，圖文并茂。

根據(jù)劉錫誠(chéng)、馬昌儀、劉宗迪等人的研究，《山海經(jīng)》的母本應(yīng)該有圖，特別是《海經(jīng)》，當(dāng)為先有圖，后有文，書中的文字是對(duì)圖片的解說(shuō)。但在以后的傳承中，古圖佚失，文字卻流傳下來(lái)。我們現(xiàn)在看到的《山海經(jīng)》中的插圖，多為后人經(jīng)過(guò)想象增補(bǔ)出來(lái)的。

2.《山海經(jīng)》保留大量遠(yuǎn)古時(shí)代的歷史資料。

《山海經(jīng)》中的地理山河、動(dòng)植物、民族風(fēng)俗文化以及種族部落之間的戰(zhàn)爭(zhēng)等內(nèi)容基本保留了當(dāng)時(shí)的原貌，給后人留下許多珍貴的遠(yuǎn)古資料和信息。如《大荒經(jīng)》對(duì)“四荒”的描述，奠定了構(gòu)成漢語(yǔ)文化共同體的非“中國(guó)”正統(tǒng)之外的世界的想象圖景，對(duì)“荒誕”意象和觀念提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)?！渡胶＝?jīng)》有著極高的文獻(xiàn)研究?jī)r(jià)值。

3.對(duì)后世文學(xué)的重大影響。

神話是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)重要源頭?！渡胶＝?jīng)》中蘊(yùn)含大量的創(chuàng)世神話、洪水神話、民族起源神話、英雄神話、部族神話和自然神話，這些神話內(nèi)容為后世的文學(xué)創(chuàng)作提供了素材及想象空間，尤其對(duì)浪漫文學(xué)有著無(wú)可比擬的作用。屈原的《九歌》《離騷》中的神話故事與《山海經(jīng)》大多雷同；陶淵明《讀山海經(jīng)》句句源于母本；李白、李商隱、李賀大量運(yùn)用神話典故和象征意象；許仲琳的《封神演義》、蒲松齡的《聊齋志異》、吳承恩的《西游記》、李汝珍的《鏡花緣》都與《山海經(jīng)》一脈相承?！渡胶＝?jīng)》在一定程度反映中國(guó)文化的基本特點(diǎn)和文化精神的價(jià)值取向的同時(shí)，又為后世文學(xué)塑造了不少文學(xué)母題。

1.東南海之外，甘水之間，有羲和之國(guó)。有女子名日羲和，方日浴于甘淵。（《山海經(jīng)?大荒南經(jīng)》）

【譯文】東南海的外面，甘水之間，有個(gè)叫做羲和的國(guó)家。羲和國(guó)有個(gè)女子名叫羲和，在甘淵之地為太陽(yáng)沐浴。

【解讀】羲和是中國(guó)的太陽(yáng)女神，東夷人祖先帝俊的妻子，相傳生了十個(gè)太陽(yáng)，同時(shí)又是太陽(yáng)的趕車夫。后人根據(jù)這個(gè)典故和女媧補(bǔ)天的傳說(shuō)概括成“補(bǔ)天浴日”，比喻人類有戰(zhàn)勝自然的勇氣和能力，也意指?jìng)ゴ蟮墓讟I(yè)績(jī)。

2.是炎帝之少女名曰女娃，女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)。常銜西山之木石，以堙于東海。（《山海經(jīng)?北山經(jīng)》）

【譯文】這是炎帝名叫女娃的小女兒，女娃在東海游玩，溺水而亡，不得返回，死后化為精衛(wèi)鳥。經(jīng)?？阢曃魃降氖^、木塊，用來(lái)填塞東海。

【解讀】女娃因游玩而溺于東海，遂化為精衛(wèi)鳥，發(fā)誓填平東海。“精衛(wèi)填?！钡膫髡f(shuō)表現(xiàn)出仇恨極深、立志報(bào)復(fù)的精衛(wèi)鳥精神，后來(lái)人們借此比喻勇往直前、不畏困難的堅(jiān)決意志；贊揚(yáng)不被困難折服、矢志不渝地朝著既定目標(biāo)奮進(jìn)的精神。

3.有鸞鳥自歌，鳳鳥自舞。鳳鳥首文日德，翼文日順，膺文日仁，背文日義，見(jiàn)則天下和。（《山海經(jīng)?海內(nèi)經(jīng)》）

【譯文】有鸞鳥自在歌唱，鳳鳥自在歌舞。鳳鳥頭上的花紋是“德”字，翅膀上的花紋是“順”字，胸膛上的花紋是“仁”字，脊背上的花紋是“義”字。它一出現(xiàn)天下就會(huì)和平安康。

【解讀】鳳鳥和凰鳥是華夏先祖想象出來(lái)的百鳥之王，與龍并為漢族的民族圖騰，是中華文化的吉祥象征，代表著祥瑞?！胞[飛鳳舞”也就象征了一種祥瑞和平、安祥吉康的環(huán)境。

4.巴蛇食象，三歲而出其骨，君子服之，無(wú)心腹之疾。（《山海經(jīng)?海內(nèi)南經(jīng)》）

【譯文】有一種叫做巴蛇的蛇種，可以吃象。吃完象要等到三年后才能把象骨吐出來(lái)。有德性的君子服用巴蛇肉，便不會(huì)再有心腹器官的疾病了。

【解讀】蛇在一些少數(shù)民族部落和漢族文化中是民族的圖騰，比如《山海經(jīng)》里的共工氏，神話中的女媧氏、伏羲氏，都具有蛇身，反映了我們的先祖對(duì)蛇圖騰的崇拜。但蛇的意象在中國(guó)文化傳統(tǒng)中又有狠毒、陰險(xiǎn)、冷漠的象征意義。源于《山海經(jīng)》的“巴蛇食象”以及后世衍生的“人心不足蛇吞象”，都批判了人心的貪婪、人性的不可抑制以及貪得無(wú)厭、得寸進(jìn)尺的欲望。

5.夸父與日逐走，入日。渴欲得飲，飲于河渭；河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。（《山海經(jīng)?海外北經(jīng)》）

【譯文】夸父與太陽(yáng)競(jìng)跑，一直追到太陽(yáng)落下?？柿讼牒人?，就到黃河、渭河飲水；黃河、渭河的水不夠，便又去北方的大湖喝水。還沒(méi)到達(dá)大湖，就在半路渴死了。他遺棄的手杖，化成了桃林。

【解讀】‘‘夸父逐日”的傳說(shuō)體現(xiàn)了華夏先祖豐富的想象力，一方面反映人類對(duì)于自然的探尋與征服，另一方面又表現(xiàn)出了一種勇敢執(zhí)著、不斷追求、甘為人類造福的崇高精神和頑強(qiáng)意志?，F(xiàn)在漢語(yǔ)中的“夸父逐日”這一成語(yǔ)既可比喻人有大志，又可比喻自不量力。

6.洪水滔天。鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復(fù)生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。（《山海經(jīng)?海內(nèi)經(jīng)》）

【譯文】（上古時(shí)代）洪水肆虐，鯀竊取了天帝的息壤來(lái)掩埋洪水，但沒(méi)有得到天帝的命令。天帝命令祝融在羽山之郊?xì)⑺栗叀ｕ叄ㄋ篮笕辏母共可麓笥?。天帝于是命令大禹鋪散土壤?lái)平定九州。

【解讀】“鯀禹治水”的神話傳說(shuō)在《山海經(jīng)》《呂氏春秋》《史記》《淮南子》都有記載。大禹三過(guò)其門而不入，采用疏導(dǎo)方法，終于治理了洪水之災(zāi)。大禹治水的故事反映了古代勞動(dòng)人民治理洪水的艱苦卓絕的奮斗歷程，我們的祖先所表現(xiàn)出來(lái)的執(zhí)著信念和前仆后繼、舍己為人、不屈不撓的斗爭(zhēng)精神永遠(yuǎn)閃耀著光芒，激勵(lì)著后人追尋他們的足跡不斷前行。

《山海經(jīng)》中的神話資源為后世的文學(xué)創(chuàng)作提供了源源不斷的素材，激發(fā)文人的創(chuàng)作靈感。陶淵明就有一組以《山海經(jīng)》為藍(lán)本的組詩(shī)，最為后人所熟知的當(dāng)屬《讀山海經(jīng)》（其十）：

精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。

刑天舞干戚，猛志固常在。

同物既無(wú)慮，化去不復(fù)悔。

徒設(shè)在昔心，良辰詎可待。

在高考中，與《山海經(jīng)》相關(guān)的大多是其中的神話傳說(shuō)以及衍生的成語(yǔ)：

1.（2012年北京卷第19題）中國(guó)古代神話中有“夸父追日”的故事：“夸父與日逐走……道渴而死，充其仗，化為鄧林（樹林）。”有人認(rèn)為，文中殉難的登山者有如追日不得的夸父，是當(dāng)代社會(huì)中的悲劇英雄。結(jié)合原文并聯(lián)系現(xiàn)實(shí)談?wù)勀阕约旱目捶ā＃ú簧儆?00字）（10分）

第3篇：精衛(wèi)填海的神話故事范文

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-18--02

悲劇，首先是西方文化孕育出的特有的藝術(shù)類型，在《不列顛百科全書》中對(duì)悲劇的定義是：“悲劇，戲劇主要載體之一，以嚴(yán)肅而凝重的風(fēng)格處理指人工個(gè)人遭遇的或引起的悲傷或恐怖事件。”古希臘是悲劇的發(fā)源地，先有悲劇后而出現(xiàn)喜劇，中國(guó)亦是如此，可見(jiàn)悲劇的地位之重要。在莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、《俄狄浦斯王》等經(jīng)典悲劇中，主人公與外部環(huán)境社會(huì)以及命運(yùn)之間產(chǎn)生了斗爭(zhēng)以及沖突，讓我們從中感受到人生的苦難以及生命的崇高，這是一種特殊的情感體驗(yàn)。很顯然，西方悲劇的審美便是以悲為美，但這種美更多地被限定在戰(zhàn)勝命運(yùn)、超越自我的對(duì)抗斗爭(zhēng)之中，展現(xiàn)出來(lái)的是一種悲壯之美，《趙氏孤兒》就比較符合西方的審美標(biāo)準(zhǔn)。而中國(guó)式的悲劇不同于西方之美，首先中國(guó)式的悲情與沒(méi)并不是相對(duì)抗的，而是悲喜交錯(cuò)的，相對(duì)來(lái)說(shuō)是一種比較柔和的美，其次，體現(xiàn)悲劇的具體載體不同，幾乎沒(méi)有像俄狄浦斯王那樣與命運(yùn)抗?fàn)幍男问交蛘哧愂瑵M臺(tái)的形式，而是一種對(duì)悲劇意境的塑造，例如《紅樓夢(mèng)》，沒(méi)有心靈上的沖擊，沒(méi)有命運(yùn)抗?fàn)帲炊茉炝艘环N形而上的悲劇意境，從而能夠從其中體味到一些人生感慨，這恰恰是我們所愛(ài)，這也是東西方對(duì)悲劇審美標(biāo)準(zhǔn)的分歧所在。

面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方文化潮流，關(guān)于“中國(guó)到底有無(wú)悲劇”的爭(zhēng)執(zhí)由來(lái)已久。朱光潛先生在《悲劇心理學(xué)》中就指出：“西方悲劇這種文學(xué)‘載體’幾乎是中國(guó)所沒(méi)有的。”“悲劇這種戲劇這種形式和這個(gè)術(shù)語(yǔ)，都起源于希臘，這種文學(xué)載體幾乎世界其他各大民族都沒(méi)有，無(wú)論中國(guó)人印度人，或者西伯來(lái)人，都沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)意不嚴(yán)格意義上的悲劇。”[1]之所以會(huì)有這種現(xiàn)象產(chǎn)生，是因?yàn)樵谥袊?guó)，戲曲始終都沒(méi)有獲得很高的地位，更重要的還是文化背景的不同.但是卻深刻地揭示了中國(guó)悲劇意識(shí)之所以能夠達(dá)到虛實(shí)悲壯的同意關(guān)鍵在于審美主體是長(zhǎng)期受到道儒釋的文化熏陶。

長(zhǎng)久以來(lái)，悲劇一直被奉為最高的文學(xué)形式，僅僅只是因?yàn)樗茉斓慕?jīng)典的悲劇人物或是情節(jié)等外在因素？當(dāng)然不是，之所以悲劇被稱為“崇高的詩(shī)”更因?yàn)樗粌H僅是一種藝術(shù)形式，而是融入了大量哲學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵，具有深刻的哲學(xué)意味和美學(xué)啟迪，是一個(gè)關(guān)系到生命存在的具有重大哲學(xué)意義的審美范疇。[3]

一、中國(guó)傳統(tǒng)悲劇審美心理

很少有人思考悲劇要呈現(xiàn)給我們的到底是什么，如果僅僅只是表現(xiàn)痛苦的話，并不能稱之為藝術(shù)，單純的悲傷不是悲劇所追求的審美效果。悲劇的悲是人的本質(zhì)力量得不到自由實(shí)現(xiàn)的痛苦，對(duì)人生痛苦的真切感受才是悲劇情感體驗(yàn)的最終著落點(diǎn)，悲感會(huì)因悲劇反映的悲劇性沖突不同，最終在接受者內(nèi)心產(chǎn)生不同的轉(zhuǎn)化和體驗(yàn)：它以呈現(xiàn)為對(duì)正義崇高的贊美的悲壯感，對(duì)惡勢(shì)力的悲憤感，也可以是同情對(duì)象的苦難的悲憫感，或是自嘆自憐的悲怨感，這些延留在接受者心中的具體的生命體驗(yàn)才是悲劇審美意蘊(yùn)之所在。[4]例如在《趙氏孤兒》中對(duì)程嬰公孫杵臼甘愿自我犧牲的崇高精神的贊美，對(duì)屠岸賈惡勢(shì)力的鞭笞，同時(shí)也對(duì)程嬰日日承受喪子之痛產(chǎn)生同情之感。

我們都知道悲劇是西方文化孕育出的特有的藝術(shù)類型，在西方強(qiáng)勢(shì)的文化模式下，我國(guó)的悲劇審美研究步履艱難，王國(guó)維作為近代中國(guó)悲劇研究第一人亦是按照西方悲劇的標(biāo)準(zhǔn)去整理一直被忽視的埋沒(méi)的中國(guó)戲曲，他在《宋元戲曲》中贊美關(guān)漢卿的《竇娥冤》和紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》最具悲劇性，也是按照西方悲劇的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分作品的性質(zhì)，“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，乃出于主人翁意志”。朱光潛先生也在研究西方悲劇理論作品后得出中國(guó)沒(méi)有悲劇的結(jié)論。“中國(guó)人不怎么多探究命運(yùn)，他們對(duì)人生的悲劇性一面感受不深，事實(shí)上，戲劇在中國(guó)幾乎就是喜劇的同義詞，僅僅元代（即不到一百年的時(shí)間）就有五百多部作品，但其中沒(méi)有一部可以真正算得上悲劇?！盵5]

按照西方悲劇理論，我們不得不承認(rèn)，就戲曲作品來(lái)看確實(shí)如此，但卻從來(lái)不缺乏悲劇意識(shí)。甚至中國(guó)文化的悲劇意識(shí)不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中國(guó)文乎化幾都是建立在人類的這種悲劇意識(shí)的基礎(chǔ)上的，都是建立在人與宇宙、自然、世界的悲劇性分裂和對(duì)立的觀念上，哀，是所有中國(guó)文化的底色。[6]

二、中國(guó)傳統(tǒng)悲劇的基本特征

中國(guó)悲劇擅長(zhǎng)以從生命著手，也就是人本身。中國(guó)傳統(tǒng)文化展現(xiàn)出了人對(duì)于人生意義、價(jià)值的追尋，他努力使人從存在異議的晦暗不明之中，從存在的被遮蔽狀態(tài)之中敞亮出來(lái)，是一種本源之思、詩(shī)性之思，并在思的途中感悟人生生命意蘊(yùn)之所在，喚醒自己與他人，尋找一種生命內(nèi)在超越和終極意義所在。在這種文化的熏陶下，文人們擁有了獨(dú)特的悲劇觀，從而影響悲劇戲曲作品的創(chuàng)作：

首先，對(duì)生命憂患意識(shí)的思想使得作品處處體現(xiàn)出一種悲。這一點(diǎn)首先可以從上古神話或者祭祀活動(dòng)中就足以證明，我們最熟悉的《山海經(jīng)》中的精衛(wèi)填?；蛘呖涓钢鹑眨@兩則神話故事的悲劇精神是很強(qiáng)烈的，在大自然面前人類的力量顯得太微、太渺小。精衛(wèi)面對(duì)浩瀚的東海，它與東海的力量對(duì)比顯而易見(jiàn)，然而她依舊執(zhí)著明知不可為而為之，強(qiáng)烈的力量反差對(duì)比是這則神話的悲劇性油然而生，但在精衛(wèi)的悲劇結(jié)尾中我們感受到了她情感和意志的力量，從而自然地感受到了一種人性的崇高和英雄主義；這是一種悲劇精神同時(shí)也是悲劇帶給我們的一種震撼與力量。

其次，受中國(guó)傳統(tǒng)思想的影響，尤其是儒家思想的影響，中庸思想“萬(wàn)物并育而不相害，道并行而不相?！钡拇蠛蜖顟B(tài)，或者是“達(dá)則兼濟(jì)天下”君子仁德的理想模式，具有一種樂(lè)觀的精神，一定程度上削弱了作品的悲劇性。在古代中庸思想其實(shí)起到調(diào)節(jié)社矛盾的作用，因此在作品中必然有一些因素來(lái)中和作品的悲劇基調(diào)，這也就是為什么在這些悲劇作品中終會(huì)有一種角色站出來(lái)主持公道，或者在劇中穿插一些側(cè)面的正面情節(jié)，同時(shí)也是這些悲劇幾乎都是亮色結(jié)局的因素之一。無(wú)論是儒家樂(lè)知天命的人生態(tài)度，還是道家的死生為一，還是佛家的輪回思想，人生的真諦不在于活著，而是怎樣活著，活著并不一定幸福，死亡并不意味著就是最終的結(jié)局，所以亮色結(jié)局實(shí)質(zhì)上是悲劇中的超越。因此盡可能地發(fā)揮生命的潛力去創(chuàng)造人生的價(jià)值是我國(guó)古代悲劇精神之所在，這是一種向上的積極力量。

第三，懲惡揚(yáng)善是中國(guó)古代悲劇的總基調(diào)，悲劇沖突的雙方往往都是善良與邪惡兩種力量，邪惡力量往往是造成主人公悲劇命運(yùn)的主要原因，但最終會(huì)被另一種代表正義公正的力量打敗。幾乎每一部作品中都有兩個(gè)對(duì)立的角色，竇娥與張?bào)H兒、屠岸賈與程嬰、蔡伯喈與趙五娘、侯方域、馬士英和阮大鋮等等，最終都是正面角色取得了勝利，所以很多人認(rèn)為這種以善消惡的做法削弱了作品的悲劇性，這其實(shí)就是東西方悲劇最大的差異所在。其次對(duì)于人物的塑造也大有不同，在莎士比亞的悲劇中，人物有偉大敢于與命運(yùn)抗?fàn)幍囊幻?，但同時(shí)也會(huì)有人性弱點(diǎn)，例如奧賽羅是一位英勇的黑人將領(lǐng)，但他沖動(dòng)武斷；阿克琉斯雖然驍勇善戰(zhàn)但是他也有著兇殘的本性，這些人格的瑕疵或者缺陷也是他們悲劇人生的內(nèi)在因素，人物性格相塑造的對(duì)豐富真實(shí)一些.而正面人物的塑造幾乎就是集真善美為一身道德楷模的理想化身.