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一、情趣與實用性的共存
在社會生活中，家具不僅供人使用，帶給人種種方便和舒適，它還伴隨使用者的起居行止，構(gòu)成一種具有某種情調(diào)的生活方式。若是將家具看成主人的摯友，根據(jù)自己的喜好擺布它、塑造它，與之絮談，與之親昵，這樣，本來平常的生活，就變成精致的藝術(shù)化生活。
李漁首先認為，家具的主旨是“情”，在“床帳”一節(jié)：李漁說：“人生百年，所歷之事，日居其半，夜居其半。日間所處之地?；蛱没驈T?；蛑刍蜍嚕偀o一定之在；而夜間所處，則止有一床。是床也者，乃我半生相共之物，較之結(jié)發(fā)糟糠，猶分先后者也?！毕氲酱藭r，李漁贊嘆曰：“是身也，事也。床也，案也。轎也。薰籠也，定省晨昏之孝子也。送暖偎寒之賢婦也，總以一物焉代之?！?/p>
二、“師法自然”的和諧美
李漁深受晚明自然哲學的影響，追求一種個性的無拘無束，這體現(xiàn)在他的居室裝飾中就是妙肖自然。他說：“予性最癖，不喜盆內(nèi)之花，籠中之鳥，缸內(nèi)之魚，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸞摯鳳之想?！币驗檫@些飾物都違反了事物的本性。李漁說：“予邀游一生，遍覽名園，從未見有盈畝累丈之山。能無補綴穿鑿之痕，遙望與真山無異者?！边@里他把園林的山同真山相互比照，即想強調(diào)造園要妙肖真山。其實，李漁的這種園林思想同樣可以應用到他的居室裝飾中去，他談到梅窗制作時，要求要“儼然活樹生花”：“取老干之近直者，順其本來，不加斧鑿。為窗之上下兩旁。是窗之外廓具矣……其盤曲之一面。則匪特盡全其天，不稍戕斫，并疏枝細梗而留之。既成之后，剪彩作花，分紅梅綠萼兩種，綴于疏枝細梗之上，儼然活梅之初著花者?！?/p>
在李漁的心目中，自然比人工要來得美妙。講到插花?！捌渲Ｖ挟嬕庹唠S手插入，自然合宜”，所謂“宜自然。不宜雕斫”、“事事以雕鏤為戒，則人工漸去而天巧自呈矣”。說的就是這個意思。
三、空間序列的層次感
窗子是室內(nèi)與室外的聯(lián)通點，實現(xiàn)著審美轉(zhuǎn)化的重要功能。明人計成在《園冶》中說“軒楹高爽。窗戶鄰虛，納千頃之。收四時之爛漫?！毕嗤木拔飶拇皟?nèi)和窗外不同的角度觀察，有著不同的審美感受。人們通過窗戶，可以從小空間進入大空間，以前一切較為尋常的生活畫面便轉(zhuǎn)換成一種審美的物象而存在，這種富有層次的觀感在窗子中得以實現(xiàn)。李漁在“山水圖窗”制作方法的介紹中，也談到了景物的層次性及人物處于不同的觀察視角中所產(chǎn)生的不同審美感受：“凡置此窗之屋，進步宜深，使坐客觀山之地去窗稍遠，則窗之外廓為畫，畫之內(nèi)廓為山，山與畫連，無分彼此，見者不問而知為天然之畫矣?！?/p>
四、不懈的創(chuàng)新
李漁是一個不斷追求創(chuàng)新的設計師，他曾說“新也者，天下事物之美稱也”。“(予)性又不喜雷同，好為嬌異，常謂人之葺居治宅，與讀書作文同一致也?！彼麑δ切┮蛞u模仿的陋習進行無情的嘲弄，指責那些“肖人之堂以為堂，窺人之戶以立戶”、“亭則法某人之制。榭則遵誰氏之規(guī)”的現(xiàn)象，批評那些“立戶開窗、安廊置閣。事事皆仿名園，纖毫不謬”的造園者。以今天的審美眼光來看，杰出的藝術(shù)品是不可重復的。是獨一無二的，摹仿他人的最大缺陷在于完全喪失了自我和藝術(shù)個性，從而也就喪失了藝術(shù)本身。李漁在這方面是杰出的創(chuàng)作者，他曾自詡平生有兩大絕技“……一則創(chuàng)造園亭，因地制宜，不拘成見，一榱一桷，必令出自己裁，使經(jīng)其地人其室者，如讀湖上笠翁之書。雖乏高才，頗饒別致，豈非圣明之世，文物之邦。一點綴太平之具哉?”這頗有自鳴得意之態(tài)，實際上李漁也是這樣做的，他的居室設計、工藝品制作處處體現(xiàn)著他的藝術(shù)個性。李漁強調(diào)“新”。他說：“幽齋陳設，妙在日新月異。若使古董生根，終年瓠系一處，則因物多腐象，遂使人少生機。居家所需之物，惟房舍不可動移。此外多當活變?！币磺卸家幱谧兓校@樣才能“活潑其眼”。
正是把“新”看得超乎一切。李漁濃郁的文人情趣。和傳統(tǒng)士大夫的拘于禮法顯然是兩種不同的心態(tài)，這種心態(tài)使得他強調(diào)以“人”為本。講求一種閑適的生活情調(diào)，因此他的裝飾藝術(shù)別具一格，饒有風趣。以現(xiàn)代裝飾美學的角度來看，他的這種裝飾思想和當下的自然生態(tài)觀念倒有著某種程度的相合，對我們今天的裝飾理念不無啟示意義。
關(guān)鍵詞：李漁 《閑情偶寄》 《居室部》 美學觀
李漁，字笠鴻、謫凡，號笠翁。明末秀才，入清后絕意仕途，工詩能文，風流倜儻。一生從事文學創(chuàng)作和包括戲曲、造園在內(nèi)的文化理論活動。光緒蘭谿縣志記載：“李漁性極巧，凡窗欄、床榻、服飾、器具、飲食諸制度，悉出新意，人見之莫不喜悅，故傾動一時。所交多名流才望，即婦孺亦介知者李笠翁?！崩顫O還在清初年間在北京建造了伊園。居所疊有假山，在當時被譽為京城之冠。
在李漁創(chuàng)作的《閑情偶寄·居室部》中廣泛地論及了我國古代居所美學的情趣和感受，它側(cè)重體現(xiàn)了作者的精神、思辨才能和襟懷。這種特征的文學意識的凝聚和升華，孕育和形成了以講“風骨”講“意境”等為主體的我國傳統(tǒng)的美學理論，明為閑情，而實為寄情。筆者擬從以下從四個方面對李漁的美學觀加以分析探討。
一、李漁的美學觀體現(xiàn)了“順其自然”的和諧之美
李漁在書中談到，康熙八年夏，他的芥子園中兩株樹被水淹死，他利用枝干和盤曲的枝條制成了一扇天然的梅花窗。李漁的“梅窗”制作是“取老干之徑直者，順其本來，不加斧鑿，為窗之上下兩旁……儼然活梅之初著花者”。此外，李漁生性最大的怪癖，就是不喜歡盆中之花、籠中之鳥、缸中之魚以及桌上有底座的石頭，因為它們局促而不舒展，有種被囚禁的感覺。李漁認為不能違背天地萬物天然的生長生活趨勢，應該順其天性。
李漁作為文人，其文化品味是由他的成長經(jīng)歷和生活背景所決定的。李漁深受晚明自然哲學思想的影響，這體現(xiàn)在他居室裝飾中的漸進自然上。他所設計的“山水圖窗”、“便面窗花卉式”、“便面窗蟲鳥式”等都體現(xiàn)了這種思想。
二、李漁的美學觀體現(xiàn)了“以人為本”的空間之美
春秋時期，老子在《道德經(jīng)》中提出：“鑿戶墉以為室，當其無，有室之用。固有之以為利，無之以為用。”形象地論述了“有”與“無”、圍護與空間的辯證關(guān)系。 “房舍第一”開篇就說：“人之不能無屋，猶體之不能無衣”，“吾愿顯者之居，勿太高廣。勿房舍與人，欲其相稱?！?在古代，很多達官貴人往往通過將自己的房屋裝飾得高大空曠來顯示自己的權(quán)利和地位。李漁認為房屋的空間尺度不應以人的富貴貧賤來劃分，應該遵循“以人為本”來規(guī)劃空間的尺度，例如身高的高矮、身材的胖瘦等。還應考慮人在空間內(nèi)的利用率，人在室內(nèi)空間的感受，過大過小的空間即便裝飾得再富麗堂皇也是沒有意義的。
李漁談及窗的取景時說：“開窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧?！痹谥袊糯ㄖ囆g(shù)中，窗的主要作用并非讓空氣保持流通，而是在于取景，從而形成內(nèi)外兩個空間的交流，產(chǎn)生隔而不隔的空間效果。李漁通過設計窗欄取景，可以從小空間進入大空間，將平常的生活畫面轉(zhuǎn)換成審美物象，使這種富有空間層次的觀感在窗戶中得以實現(xiàn)。這就是中國園林藝術(shù)中創(chuàng)造藝術(shù)空間、擴大藝術(shù)空間的一種絕妙手法——“借景”。
三、李漁的美學觀體現(xiàn)了“因地制宜”的實用之美
李漁在《閑情偶寄·居室部》中記敘了對中國古代民居室內(nèi)裝修的見解。如“房屋忌似平原，需有高下之勢”。他主張“因地制宜”之法：地勢高的地方要造屋，地勢低的地方就建樓，這是一種辦法；低的地方就疊石頭造假山，高的地方就引水建水池，這是另一種辦法。這段關(guān)于園林的“因地制宜”之法，較好地論述了園林藝術(shù)創(chuàng)作中自然與人工關(guān)系如何處理的問題。他提出的原則是順應自然而施人力，而人又起了關(guān)鍵性的作用。人們的居宅、園圃，按常理是“前卑后高”，“然地不如是而強欲如是，亦病其拘”怎么辦？這就需要“因地制宜”：可以將地勢低的變得更低，在低洼潮濕的地方挖塘鑿井。所以起主導作用的還是人。李漁的結(jié)論是：世上沒有絕對的方法，全在于人的靈感發(fā)揮，也需要心領神會，這不是單靠別人傳授什么方略就可以領悟的。李漁一再強調(diào)居室無論精粗，其功能是遮風避雨，一些雕梁畫棟、瓊樓玉欄只是美觀而沒有實用性，是不適宜的。
“因地制宜”的實用性也被李漁貼切地運用到窗欄設計中。李漁認為窗欄設計的主要特點是“窗權(quán)以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆屬第二義；具首重者，止在一字之堅，堅而后論工拙。嘗有窮工極巧以求盡善，乃不逾時而失頭墮趾，反類畫虎未成者，計其新而不計其舊也”?？偫ㄖ谱鞔皺?quán)和欄桿的要點：宜簡單不宜繁雜，宜自然不宜雕琢。
出于實用和審美的雙向考慮，結(jié)果可能是因簡潔、自然而產(chǎn)生美，這種美也必然是建立于實用之上的美。
四、李漁的美學觀體現(xiàn)了“無事不新”的創(chuàng)新之美
李漁書中稱“所言八事，無一事不新，所著萬言，無一言稍故”?，F(xiàn)實中他也將“無事不新”的創(chuàng)新理念覆蓋到了生活的方方面面。他在談及到房舍時說道：“創(chuàng)造園亭，因地制宜，不拘成見，一攘一桶，必令出自己裁，使經(jīng)其地人其室者，頗饒別致?！崩顫O又嘗語“予性又不喜雷同，好為嬌異，常謂人之葺居治宅，與讀書作文，同一致也”。他極力反對抄襲他人作品，強調(diào)創(chuàng)作的個性化、不可復制性，否則就失去了設計本源的意義。
從李漁設計的理念、格調(diào)可以看出他是一個不斷追求創(chuàng)新的人。李漁在日常生活中創(chuàng)造的舒適和雅致，就是憑借了自己貴“新”的理念。居家所需的，只有房屋是不可移動的，此外都應靈活變動。為什么呢？皆因“眼界關(guān)乎心境，人欲活其心，先宜活其眼”。同一座房屋，把那個房間的家居擺設挪到這個房間，便會覺得耳目一新，就像房屋都搬遷了。再進那個房間時，又換了另一番景象，這樣不僅是改變了一個房間，而是改變了兩個房間。
房屋尚能如此，何況器物呢?李漁認為室內(nèi)陳設妙在日新月異，假如讓陳設品像生根一樣，終年擺放于同一地方，就會呈現(xiàn)一種腐朽形象。所以應適當改變一下位置，這樣就給室內(nèi)增添了活氣和情趣。
五、小結(jié)
綜上所述，李漁所極力推崇的美學觀念是：獨具匠心而別具一格。他在前人認知的基礎上，對生活的情趣和生活環(huán)境的舒適實用更為深入地進行了研究。他的思想和心得凝聚在《閑情偶寄》一書中，充分表現(xiàn)了其獨特的藝術(shù)造詣和審美情趣。
當代著名學者林語堂曾在《悠閑生活的崇尚》中談到：“一般人不能領略這個塵世生活的樂趣，是因為他們不深愛人生，把生活看得很平凡，刻板而無聊?！崩顫O的文章，處處體現(xiàn)著對生活的熱愛，作者在享受人生的同時，傾入了對人生細微的觀察和深邃的思考。
真誠地生活，用心去發(fā)現(xiàn)、去感悟，我們就能在平凡的人生中找到幸福的真諦。同樣，用心研讀感悟，我們也會在前人的如海墨翰里找到極具現(xiàn)代美學意義的金玉良言。筆者對李漁的美學觀淺析于此，權(quán)作引玉之磚，以候指正。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：文脈；審美；園林；山石
中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0211-01
一、緒論
在《居室部》山石第五中，寫到：“一花一石，位置得宜，主人神情，已見乎此矣?！币簿褪钦f，園林藝術(shù)中的花木不等同于植物學上的花木，園藝藝術(shù)中的山石也絕不是礦物學中的山石，他們已從自然屬性的客觀存在物轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的主觀存在物。在園林意境中，花木山石非花木山石也，乃人也，乃充滿靈性，乃賦予生命的主體也。
中國人為什么對石有如此親和的依賴程度呢？中國人愛石，品石，究其原因有以下幾點。
二、神話故事的傳說
中國自古以來，山就被賦予神性，是眾仙居住的地方。就如劉禹錫在《陋室銘》中說到“山不在高，有仙則名，水不在深，有龍則靈”。在生產(chǎn)力低下的古代，人的心理自然需要一定意義上的寄托，故寄托于神靈，長期以來，沉淀了一種“有靈論”的意識。從而浩瀚的古書記載著中國關(guān)于石文化的種種形式。可見，中華名族對石的喜愛遠遠超過其本身的存在意義。
三、自然環(huán)境成因
我國地大物博，山石資源又極為豐富?！渡胶＝?jīng)》中所記敘的四百四十七座山中，大多數(shù)的山均產(chǎn)礦物玉石，種類之多，不勝枚舉。杜倌《云林石譜》收石有一百余種之多，計成《園冶·選石》也收集了十余種。不同的是同因生長環(huán)境的差異，其性質(zhì)美感決然不同。
四、內(nèi)在的審美因素
石的形態(tài)，雖千奇百怪，不可言說，但都是由于經(jīng)歷的風吹雨打，日曬雨淋，以及歷經(jīng)多年的緩慢生成，在大自然的造就下，應運而生。一些怪石名石，本身就具備漫長的歷史。而名石體現(xiàn)的是造物者的意匠經(jīng)營，含茹著太久的歷史意蘊。正如文震亨在《長物志·水石》中寫到：“石令人古，水令人遠，園林之水，最不可無?！边@一名言說明，人們對奇石名品，往往會有懷古之情。當然懷古的內(nèi)容因人而異，可能回想起某位歷史名人，也可能會想到它形成的自然史，又可能當觀賞石上的題字而感嘆沉思等，這便是石的內(nèi)在審美因素，這是歷史的腳印。
五、置石藝術(shù)
山石本是自然物，但是用于園林之中，山石之美卻不是自然物本身的美，而是人造的美。那么，如何做到“位置得宜”？這就需要造園家發(fā)揮不同于其他藝術(shù)家的才能技巧。正如李漁所提到的“疊山壘石，另有一種學問”“則只賴布景得宜”，這里所提到的就是指疊山壘石的特殊技巧。在做造園的時候，造圓師要擅長觀察發(fā)現(xiàn)選擇提煉山石之美。在一般人視為平常石頭的上，造園師要盡可能地發(fā)現(xiàn)美，并且通過藝術(shù)處理，特殊技巧的審美雕琢。
六、透、漏、瘦的形體之美
（一）透
“透”是指通過，穿過之意，用于品石意指石孔相同。“漏”是指空穴，“漏”用于品石，主要強調(diào)石上有孔穴。一般來說，空穴有透與不透之分，“透”是漏的屬性之一，是“漏”的高級形態(tài)。關(guān)于“透”“漏”的美學形態(tài)如蘇州園林中的一塊景石，石塊厚重，邊緣凹凸起伏，于圓潤曲折之中又可見出石質(zhì)堅硬之屬性。石部上方有一空透的“石孔”視線可透過，此即為石的“透”之美。
（二）漏
蘇州留園中著名的三大名石之一“冠云峰”，冠云峰通體上下布滿空穴(即為漏)，在陽光的照耀下，層次分明，明暗突出，空間感極強。在石的頂部也有一個通透的石孔，這是全石的精華。
石的“透“漏”之孔，不但賦予三維空間的實體以嵌空玲瓏，豐富奇特的外形表現(xiàn)，而且還使石之整體的立面造型變化多端，奇幻莫測。在我國古代園林史上，具備“透“漏”之美的名石亦不少。
（三）瘦
瘦——石無所謂肥瘦，所謂肥瘦，是對人的形體美的品評，例如“燕瘦環(huán)肥”，評石曰“瘦”實際上是把對人的品評移來品石。所謂“瘦”，這是對石的總體形象的審美要求，即“壁立當空，孤歭無倚”，它好似亭亭玉立的淑女，高標自持的君子。中國古典園林中，符合“瘦”這一標準的名石是很多的，蘇州著名的留園三峰——冠云峰、瑞云峰、岫云峰，無不具有清秀，挺拔的“瘦”的品格。
七、結(jié)論
山石在園林中，既是一種物質(zhì)性的建構(gòu)實體，同時又是作為一種“有意味的形式”起著符號的象征作用，這種“有意味的形式”、就是外形具有“瘦、透、漏、皺、丑”的石和由石堆起來的假山。設計師通過精湛的造園藝術(shù)將景色展現(xiàn)在觀賞者的眼前，人們通過觀賞山石，聯(lián)想到祖國的無限山川，從而達到與神靈對話，親近自然，驅(qū)除煩惱，陶冶性情的目的。這大概就是中國園林之所以用石來造景的意義所在。
紅顏已老
愛人
你是否仍把我當作你手心的寶
待我霜滿鬢角
牙齒已掉
愛人
你是否仍為愿我續(xù)寫愛的離騷
待我霜滿鬢角
人黃珠老
愛人
你是否仍愿做我堅強的依靠
待我霜滿鬢角
贅肉繞腰
愛人
你是否 仍愿給我溫暖的擁抱
待我霜滿鬢角
蹣跚晃搖
愛人
你是否仍愿陪我采菊逍遙
待我霜滿鬢角
滿臉核桃
愛人
你是否仍愿與我共走人生的街角
待我霜滿鬢角
膚若樹糙
愛人
你是否仍愿為我畫眉輕描
待我霜滿鬢角
發(fā)似枯草
愛人
你是否仍愿給我紅妝束角
待我霜滿鬢角
絮語叨叨
愛人
你是否仍愿對我慈面常笑
待我霜滿鬢角
耳聾失聰
愛人
你是否仍愿為我吹笛調(diào)簫
待我霜滿鬢角
記憶凋零
愛人
你是否仍愿與我春風細雨般說笑
待我霜滿鬢角
意識涂銷
愛人
你是否仍愿為我吟誦云水之謠
待我霜滿鬢角
玉殞香消
愛人
你是否愿為我做最后的祈禱
待我霜滿鬢角
離塵注銷
愛人
青海省黃南州河南縣有機牦牛、歐拉羊物聯(lián)網(wǎng)追溯監(jiān)管系統(tǒng)包括生產(chǎn)階段的可追溯系統(tǒng)、屠宰階段的可追溯系統(tǒng)、流通階段的可追溯系統(tǒng)以及政府監(jiān)管部門的信息查詢監(jiān)控管理系統(tǒng)，最終打造出一個“產(chǎn)、供、銷一體化”全產(chǎn)業(yè)鏈有機畜產(chǎn)品可追溯監(jiān)管系統(tǒng)。從而保障有機畜產(chǎn)品安全、增加消費者的品牌信任度和忠誠度；營造負責任的社會環(huán)境，打造有作為的政府形象。
2 生產(chǎn)階段的追溯解決方案
作用：該子系統(tǒng)主要實現(xiàn)牲畜在養(yǎng)殖階段的信息采集、上傳和統(tǒng)計分析。
2.1 喂養(yǎng)環(huán)節(jié)
利用養(yǎng)殖階段追溯系統(tǒng)記錄牲畜從入欄到出欄的所有信息，能夠從源頭上杜絕畜產(chǎn)品產(chǎn)品質(zhì)量安全問題的產(chǎn)生，并為品級評定提供信息依據(jù)?？蔀槊恐簧蟀惭bRFID耳標，每個RFID即代表每個牲畜的身份標志。通過配套手持讀寫設備（PDA），在進行喂料、防疫、治療時，可通過手持設備讀取每只牲畜的RFID標簽，及時記錄牲畜的喂料、防疫、治療等過程信息。讀取到的信息可通過無線的方式上傳至系統(tǒng)的數(shù)據(jù)庫，也可以直接存在PDA中，然后直接導入到電腦，上傳至服務器。養(yǎng)殖階段追溯系統(tǒng)記錄可實現(xiàn)牲畜的入欄檔案化管理、記錄生長過程信息、個體識別、防盜、優(yōu)選育種和統(tǒng)計分析功能。
2.2 檢疫檢驗環(huán)節(jié)
可由基層畜牧獸醫(yī)站的工作人員為還沒有進行RFID標簽管理的牲畜佩戴標識，佩戴以后及時對牲畜進行疫苗注射。從第一次免疫開始，記錄牲畜的畜主、畜種、畜齡、養(yǎng)殖類型、畜禽健康狀況、檢疫員等數(shù)據(jù)，對每一次檢疫、治療過程進行標準化的管理；記錄牲畜的疫病及治療過程、用藥，為有機畜產(chǎn)品品質(zhì)評定，提供依據(jù)；檢疫員通過移動終端，對病牲畜進行數(shù)據(jù)的查詢，識別定位病牲畜，確保治療、檢疫過程的安全無差錯。當畜禽出欄時，由基層檢疫人員出具牲畜檢疫的合格證明，并提報相關(guān)信息到數(shù)據(jù)中心。牲畜每流動到一處，通過移動終端發(fā)送相關(guān)信息至數(shù)據(jù)中心備案。
2.3 治療環(huán)節(jié)
獸醫(yī)可根據(jù)系統(tǒng)記錄的牲畜信息，對每只牲畜實現(xiàn)個性化治療方案，避免用藥劑量不當帶來的負面影響，嚴控畜產(chǎn)品品質(zhì)。比如個別牲畜有既往病史或過敏史，通過PDA讀取牲畜的耳標，從數(shù)據(jù)庫中可查詢到對應這個耳標編號所對應的情況。通過病歷式管理，將可有效防止藥物的錯用或濫用，減少誤診風險。當牧民發(fā)現(xiàn)某頭牲畜出現(xiàn)不良狀況，可遠程將該牲畜的檔案編號告訴獸醫(yī)；獸醫(yī)查看該牲畜的病歷及檔案后，即可遠程指導牧民進行應急處理。
3 屠宰加工階段的追溯解決方案
作用：該子系統(tǒng)主要實現(xiàn)牲畜屠宰加工過程的信息采集、上傳，并能將每塊肉與其來源牲畜的生產(chǎn)階段的信息實現(xiàn)一一對應。對其屠宰后流通在市場每一塊肉進行追蹤溯源，達到一品一碼的追溯目的。
3.1信息核對環(huán)節(jié)
進入屠宰場的車輛在查完牲畜的檢驗檢疫證明、出縣境證明和消毒證后，會通過PDA將RFID登記卡里的信息讀到屠宰場的信息管理系統(tǒng)中，在后臺系統(tǒng)進行對比后，如果數(shù)據(jù)信息一致，則可以進行屠宰。并可對無耳標臨時送來的牲畜進行手動錄入功能。
3.2品級劃分環(huán)節(jié)
通過讀取每頭牲畜的耳標，屠宰場的追溯系統(tǒng)可根據(jù)每頭牲畜的生長記錄來，自動計算出每頭牲畜的品質(zhì)等級；牲畜的品質(zhì)等級也將對應到肉制品的品質(zhì)等級。并將評級信息自動與二維條形碼綁定。
3.3取耳標并更換條形碼環(huán)節(jié)
確保屠宰場流水線生產(chǎn)后，入庫前的每一塊有機畜產(chǎn)品，都附帶有追溯信息的二維碼標簽。
3.4分割包裝環(huán)節(jié)
牲畜RFID耳標經(jīng)由讀寫器讀取其養(yǎng)殖信息后，將信息上傳至屠宰追溯系統(tǒng)數(shù)據(jù)庫管理平臺，數(shù)據(jù)庫管理平臺在接收到相應養(yǎng)殖信息后，給物聯(lián)網(wǎng)打印機下達打印指令，此時牲畜轉(zhuǎn)入屠宰分割車間進行劈邊及分割，物聯(lián)網(wǎng)打印機將按照牲畜種類及重量比例自動生成一批次的二維碼標簽（該批次二維碼標簽同屬同一只牲畜），再由生產(chǎn)線工人將這一批次的二維碼標簽貼到該牲畜分割后的每一塊肉上。
3.5基本信息數(shù)據(jù)庫登記環(huán)節(jié)
（1）記錄屠宰畜產(chǎn)品批次編號。
（2）記錄該批次畜產(chǎn)品所屬畜種。
（3）記錄該批次畜產(chǎn)品所屬牧戶姓名、身份證號、地址、聯(lián)系電話等。
3.6用戶口登錄環(huán)節(jié)
（1）管理員登錄姓名、登錄密碼、登錄時間、查閱內(nèi)容。
（2）普通用戶登錄姓名、登錄密碼、登錄時間、查閱內(nèi)容等。
屠宰追溯系統(tǒng)信息核對環(huán)節(jié)
進入屠宰場的車輛在查完牲畜的檢驗檢疫證明、出縣境證明和消毒證后，會通過PDA將RFID登記卡里的信息讀到屠宰場的信息管理系統(tǒng)中，在后臺系統(tǒng)進行對比后，如果數(shù)據(jù)信息（牧戶代碼、牧民姓名、牧戶地址信息記錄、畜種ID號、月齡、性別、健康狀況等）一致，則可以進行屠宰。并可對無耳標臨時送來的牲畜進行手動錄入功能；
屠宰追溯系統(tǒng)品級劃分環(huán)節(jié)
通過讀取每頭牲畜的耳標，屠宰場的追溯系統(tǒng)可根據(jù)每頭牲畜的生長記錄來，自動計算出每頭牲畜的品質(zhì)等級；牲畜的品質(zhì)等級也將對應到肉制品的品質(zhì)等級。并將評級信息自動與二維條形碼綁定。
屠宰追溯系統(tǒng)取耳標并更換條形碼環(huán)節(jié)
確保屠宰場流水線生產(chǎn)后，入庫前的每一塊有機畜產(chǎn)品肉，都附帶有追溯信息的二維碼標簽。
屠宰追溯系統(tǒng)的分割包裝環(huán)節(jié)（以牦牛為例）
分割包裝環(huán)節(jié)主要是批次分割，分為：排酸分割與凍品分割。
排酸分割：
①由屠宰批號設定排酸分割批號；
②記錄排酸分割時間、分割數(shù)量；
③生成批次N張二維碼標簽（N的數(shù)目由系統(tǒng)根據(jù)送來畜產(chǎn)品體重自動計算生成），并將這N張二維碼標簽掛在待分割的肉塊上；
④由操作員將N張二維碼標簽一張張貼到分割后的每一塊肉上，該二維碼標簽采用防水、粘性強的材質(zhì)做成。
凍品分割：
①由屠宰批號設定凍品分割批號；
②記錄凍品分割時間、分割數(shù)量；
③生成批次N張二維碼標簽（N的數(shù)目由系統(tǒng)根據(jù)送來畜產(chǎn)品體重自動計算生成），并將這N張二維碼標簽掛在待分割的肉塊上；
④由操作員將N張二維碼標簽一張張貼到分割后的每一塊肉上，該二維碼標簽采用防水、粘性強的材質(zhì)做成。
4 流通階段的追溯解決方案
作用：實現(xiàn)為在途貨物的監(jiān)控、跟蹤及道口檢查。包括四個子系統(tǒng)：
4.1環(huán)境參數(shù)采集子系統(tǒng)
該子系統(tǒng)主要安裝在運輸車內(nèi)，實時地采集所運輸?shù)乃臏囟群蜐穸刃畔?shù)據(jù)，并及時將這些數(shù)據(jù)傳輸?shù)杰囕d終端子系統(tǒng)，便于實時反饋給物流過程監(jiān)控中心。在運輸車內(nèi)安裝溫濕感應器，感應器通過對外界溫濕度的感應自動調(diào)整車內(nèi)溫濕度，保證產(chǎn)品質(zhì)量的安全。
4.2車載終端子系統(tǒng)
車載終端子系統(tǒng)實際上就是一個基于ARM的嵌入式平臺，它包括ZigBee無線通信模塊，GPS模塊以及GPRS模塊。
4.3無線通信子系統(tǒng)
無線通信子系統(tǒng)實際上是建立在運輸車和物流過程監(jiān)控中心的數(shù)據(jù)傳輸通道，采用GPRS無線通信方式實現(xiàn)無線數(shù)據(jù)傳輸系統(tǒng)。
4.4物流過程監(jiān)控子系統(tǒng)
物流過程監(jiān)控子系統(tǒng)作為整個系統(tǒng)的神經(jīng)中樞，負責接收來自無線通信子系統(tǒng)發(fā)來的數(shù)據(jù)并進行實時的處理和顯示，形成直觀的操作界面便于對物流過程進行監(jiān)控和管理。
對于生態(tài)美學的界定，目前學術(shù)界的看法并不一致，但其中曾繁仁的觀點較具代表性，他將生態(tài)平衡的原則引入生態(tài)美學理論，借鑒海德格爾的生態(tài)存在論成果，把生態(tài)存在美界定為一種人與自然和社會動態(tài)平衡、和諧統(tǒng)一的處于生態(tài)審美狀態(tài)的存在[7]。后來曾先生又進一步豐富了其內(nèi)涵，將其擴展到四個方面，即：真理自行揭示的生態(tài)本真美、天地神人四方游戲的生態(tài)存在美、自然與人的“間性”對話關(guān)系的生態(tài)自然美以及人的詩意棲居的生態(tài)理想美[8]。這一理解和界定與李漁《閑情偶寄》作品中體現(xiàn)的生態(tài)美學思想極為吻合。
2 對于現(xiàn)代鄉(xiāng)村旅游發(fā)展的啟示
《閑情偶寄》中所展現(xiàn)的李漁的生態(tài)美學思想對于現(xiàn)今的休閑文化、建筑設計、飲食養(yǎng)生等都有不同程度的影響，其中對于國家的現(xiàn)代鄉(xiāng)村旅游建設與發(fā)展也有很好的啟示意義，具體體現(xiàn)在文中涉及的居室構(gòu)造、器玩設計、植物種植、飲食養(yǎng)生等內(nèi)容對于鄉(xiāng)村旅館、民宿、農(nóng)家樂、觀光旅游、休閑文化和品牌打造等方面的啟發(fā)。
2.1 居室篇
在《閑情偶寄·居室部》中，李漁提出“因地制宜”法則，居室設計應體現(xiàn)出順應物性的自然原則?！熬邮抑?，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫”“房舍忌似平原，須有高下之勢”，窗戶和欄桿則要“以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆屬第二義；其首重者，止在一字之堅，堅而后論工拙，總其大綱，則有二語：宜簡不宜繁，宜自然不宜雕琢?！彼J為，在日常的居室設計中，要體現(xiàn)簡約、自然、順應物體本屬的特性。同時，善于運用身邊的土木花草加以裝飾，把自然之物轉(zhuǎn)化為陶冶性情的生活場景。在選擇居室的大小上又處處體現(xiàn)以突出人性本身為原則，提出“堂愈高而人愈覺其矮，地愈寬而體愈形其瘠，何如略小其堂，而寬大其身之為得乎”“愿顯者之居，勿太高廣。夫房舍與人，欲其相稱”的觀點，認為無論是房舍還是園林都應做到相互協(xié)調(diào)，相互映襯。他進一步指出“蓋居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫”，可見其居室設計別講究創(chuàng)新，而這種思想貫穿其作品的各個角落。如《閑情偶寄·居室部》中，他提出了新式頂格、梅窗、女墻鏤空等設計，船上開窗借景，園林巧借山石等?！堕e情偶寄·器玩部》中，李漁對古代一些日用器皿如床帳、箱籠、茶具、燈盞等都提出了自己的創(chuàng)意分析，指出“人惟求舊，物惟求新”，這些都很好地體現(xiàn)了其講究創(chuàng)新、創(chuàng)意的意識。
這些設計思路和創(chuàng)意對于現(xiàn)代鄉(xiāng)村旅游中的民宿、農(nóng)家大院、旅社建設裝飾也具有很好的啟發(fā)作用。我國的鄉(xiāng)村旅游雖然起步晚，但隨著物質(zhì)生活的不斷提高，城鎮(zhèn)居民消費能力的提升，鄉(xiāng)村旅游總體發(fā)展迅速。以浙江省為例，目前鄉(xiāng)村旅游的發(fā)展已初具規(guī)模和基礎。發(fā)展階段已從最初的簡單為城鎮(zhèn)旅游者提供農(nóng)家菜、農(nóng)家屋等基礎服務逐步向發(fā)展特色的田園觀光、主題鄉(xiāng)村旅游等模式過渡。這其中，鄉(xiāng)村住宿建設的質(zhì)量和水平是非常重要的一環(huán)。因此，在打造鄉(xiāng)村住宿的過程中，不僅注重開發(fā)的檔次質(zhì)量，也要注重住宿產(chǎn)品的深度和創(chuàng)新，突出不同村落各自的旅游特色，真正吸引旅客深入體驗，滿足游客的精神和審美需求，而不是簡單的餐飲、觀光。這就要求設計者在居室設計上巧用心思，在滿足居室實用功能的基礎條件上，進行雅致、創(chuàng)新的設計與裝飾，做到“雅俗俱麗，理致兼收”。
2.2 飲食篇
李漁追求居室“順應自然”“天巧自呈”的同時，在飲食方面也崇尚儉樸、返璞歸真的原則。《閑情偶寄·飲饌部》中提出“聲音之道，絲不如竹，竹不如肉，為其漸近自然。吾謂飲食之道，膾不如肉，肉不如蔬，亦以其漸近自然也。草衣木食，上古之風，人能疏遠肥膩，食蔬蕨而甘之，腹中菜園不使羊來踏破，是猶作羲皇之民，鼓唐虞之腹，與崇尚古玩同一致也?！崩顫O認為，精工而制的肉不如普通的肉，肉食不如蔬菜，也是因為后者比前者更貼近自然。穿草衣吃素食，是上古時代人類的生活方式。如果人們也能遠離肥膩，崇尚蔬野，那么就如活在伏羲、三皇的時代，享受著唐堯、虞舜時代的美好生活了。由此可見，其追求自然、崇尚簡樸的原則貫穿其生活的方方面面。同時，他提出和“肉食者鄙，未能遠謀”的觀點，并進一步說“非鄙其食肉，鄙其不善謀也?！崩顫O直言“土木之事，最忌奢靡，匪特庶民之家，當崇尚儉樸，即王公大人，亦當以此為尚?！彼陲嬍成弦仓v究創(chuàng)新，物盡其用。提及瓜茄瓠芋之類時指出“實則不止當菜，兼作飯矣。”“一物兩用，何儉如之？”他自創(chuàng)五香面和八珍面，“五香膳己，八珍餉客，略分豐儉于期間?！?nbsp;
餐飲作為鄉(xiāng)村旅游中不可或缺的環(huán)節(jié)，在加深游客體驗力度、促進當?shù)芈糜谓?jīng)濟發(fā)展中發(fā)揮著重要的作用。農(nóng)家餐飲的質(zhì)量和服務水平亦可成為當?shù)芈糜萎a(chǎn)品的一個名片或特色。如今，很多游客去鄉(xiāng)村旅游的目的之一就是品嘗當?shù)剞r(nóng)家菜。因此，農(nóng)家菜的食材、烹飪、特色等對于游客是一種最直接的體驗?？傮w而言，目前國內(nèi)鄉(xiāng)村旅游地的食材、烹飪等現(xiàn)狀令人比較樂觀，而至于特色，仍需服務者多花心思、挖掘特色、巧中取奇。以浙江省為例，舟山沈家門的海鮮美食、千島湖的魚類特產(chǎn)、安吉的竹筍宴、磐安的野菌餐等都可以成為參考的范例。各地鄉(xiāng)村在飲食這塊都可以挖掘各自特色的食材和烹飪手法，進而將之打造成品牌，以更好地吸引游客，提高客座率。比如東陽的瓦罐雞、博士菜、沃面，永嘉的金粉餃、麥貼鍋、麥餅等，在銷售渠道、品牌打造等方面仍需加大投入力度。
2.3 種植篇
《閑情偶寄·種植部》分木本、藤本、草本、眾卉和竹木五大類，這其中李漁著重談花論樹，品評花鳥特性，體味其給人帶來的心性滋養(yǎng)與快樂。無論聽琴觀棋，養(yǎng)花種竹，蓄養(yǎng)禽魚，都能讓他進入“神與物游”“思與境偕”的境界，獲得精神的自由舒展。他在文中指出，“吾于老農(nóng)老圃之事，而得養(yǎng)生處世之方焉。人能慮后計長，事事求為木本，則見雨露不喜，而睹霜雪不驚。其為身也，挺然獨立，至于斧斤之來，則天數(shù)也，豈靈椿古柏之所能避哉？”在這草木世界、昆蟲王國，李漁將情感、生命緊密融入，細致體味，安頓性靈，感悟人生哲理：牡丹向陽而志堅，梅花霜開而至真，菜花盈累而至尊。在李漁看來，藝術(shù)與生活、美與生活、創(chuàng)造與欣賞都是內(nèi)在融通、和諧共在的，因而日常生活——這樣一個熟知的慣常世界、一個活生生的極具閑賞個性的世界就成為一個“詩意的棲居地”。
李漁這種崇尚自然、喜愛自然并身體力行投入其中，感悟人生哲理的精神對于現(xiàn)今生活在物質(zhì)化程度較高、節(jié)奏繁忙的現(xiàn)代人來說亦具有很大的感召力量。一方面，可以看到鄉(xiāng)村旅游中田園觀光的重要性，同時也啟發(fā)人們培養(yǎng)良好的審美意識和情懷，打造健康的休閑文化之重要。就田園風光而言，它是現(xiàn)代人放松身體和心靈很好的一種方式，因此，它的特色和差異發(fā)展非常重要。不同水土和季節(jié)培植合適的花草苗木，吸引游客旅游觀光的同時也可增加他們參與體驗的積極性，讓他們真正體驗大自然的饋贈和快樂。例如，金華蘭溪的花卉主題公園、麗水縉云的楊梅林、寧波奉化的滕頭生態(tài)村、溫州永嘉的茗岙梯田等，這些都是較具地方特色的鄉(xiāng)村觀光產(chǎn)品?？傊l(xiāng)村旅游產(chǎn)品的開發(fā)除了因地制宜、充分利用當?shù)靥赜械淖匀粭l件之外，仍需深入挖掘地方文化內(nèi)涵，打開思路大膽創(chuàng)新，找到鄉(xiāng)間生態(tài)與經(jīng)濟發(fā)展共同進步的和諧之路。
3 結(jié)語
李漁將日常生活藝術(shù)化、審美化的高超智慧乃以順性為核心進而求得返璞歸真的大美，這種尋求人類個體與自然、社會、內(nèi)心靈魂和諧共處的生態(tài)美學思想不僅給現(xiàn)代鄉(xiāng)村旅游、休閑文化發(fā)展等提供了良好的藝術(shù)設計、鑒賞思維等方面的啟發(fā)，更是給現(xiàn)代人的審美意識和生存哲學帶來了豐富的啟示意義。旅游相關(guān)決策者和從業(yè)者如能充分意識到生態(tài)美學對現(xiàn)代人的重要價值，或許可以從旅游產(chǎn)品的內(nèi)容設計、風格營造、建筑選材、居室色彩、裝飾設計，再到飲食產(chǎn)品、觀光體驗等方面進行精心取舍、創(chuàng)造設計，也許會收獲非常不同的效果。
參考文獻
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在中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結(jié)探討了中國古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價值，兩者之間的比較是一個非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨立
王驥德在《曲律·雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”?？梢娝杂X將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩學傳統(tǒng)中“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩大序》的思想，在《曲律·雜論下》中說到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶?此非腐談，要是確論。故不關(guān)風化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣，端士不與也。”他雖然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術(shù)效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”，如在《曲律·論句法》中說道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對詩學中的“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的認同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩文靠攏，使得處于“小道”、“末計”地位的詞曲能夠提到與詩文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽，創(chuàng)作方法及風格評論上也納入詩學傳統(tǒng)。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質(zhì)”、“才”、“情”、 “辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩學著作中是屢見不鮮的，王驥德對此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩學著作，他對曲詞風格的描述大體上也沒有超出詩體風格的范圍。在對具體作品進行批評時，也常常不自覺地采用詩學的批評標準。
標志著古典曲學真正獲得獨立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的特征。當時，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導致了清初戲曲的危機。李漁力圖扭轉(zhuǎn)局面，“千古文章，總無定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人;有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。”他還大聲疾呼：“變則新，不變則腐;變則活，不變則板。” (《閑情偶寄·演習部》)戲曲的危機喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識，促使他考慮下層觀眾對故事趣味的追求。李漁身兼小說家和戲曲家，他的情節(jié)小說的觀念影響了他的戲劇觀念，無論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無聲的小說”的主張，可見他試圖實現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的決心。當時詩文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認為戲曲不再與詩文地位平等，而應占主導地位，他把自己的主要精力進行小說戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學革新運動的原則、精神，在傳奇的各個環(huán)節(jié)反對盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評論詩文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉(zhuǎn)變
在《曲律》中，他用不少篇幅來闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂之支也”，接著簡練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺地把“曲”納入它所屬的“聲樂”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律·自序》中說：“曲何以言律?以律語音，六樂之成文不亂;以律繩曲，七均之從調(diào)不奸。”六樂代指古代經(jīng)典樂舞，七均泛指音樂，申明宮調(diào)、聲律是音樂性、歌唱性的本質(zhì)要求?！肚伞氛緯褪侵?ldquo;律”，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補之”(《曲律·雜論下》)，為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設不閑”(《曲律·自序》)的南曲建立自己的法度。明中期以來南、北曲興衰更替成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào);紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當時的名劇李開先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳。”面對南曲創(chuàng)作處于“無律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問題，并對當時南曲“引進”北曲格律論的作法予以批駁，結(jié)合南曲發(fā)展的歷史實際及南方語音等具體因素等等,散見于全書各處?！肚伞分凶罡焕碚搩r值的是關(guān)于南曲應用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守 “一宮一韻”準則的，沈璟后來提出曲韻應遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語言現(xiàn)實，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”(《論韻第七》)的口號。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強調(diào)：“且周之韻，故為北詞設也;今為南曲，則益有不可從者。”(《論韻第七》)王驥德針對當時做南曲一味遵循《中原音韻》而導致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對《中原音韻》所提出的質(zhì)疑無一不是與當時語音有悖的，但也正說明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強調(diào)南曲的地方特色，在當時頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評論家評戲只評曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉(zhuǎn)了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。
在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標準，特別之處在于它突出強調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評價作品的首要標準。李漁突出強調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感;他既然提倡新編傳奇，就沒有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)基礎可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標舉“結(jié)構(gòu)第一”，突出敘事結(jié)構(gòu)的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結(jié)構(gòu)的審美趨向，對戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標志著傳統(tǒng)戲劇研究開始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導作用。盡管王驥德也提出“結(jié)構(gòu)”這個概念，但沒有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說明結(jié)構(gòu)，但又認為“從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然”，對曲詞抒情趣味的追求使得他無法對戲劇的結(jié)構(gòu)有特殊的認識。與王驥德的結(jié)構(gòu)論相比，李漁的結(jié)構(gòu)論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結(jié)構(gòu)有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實”、“戒荒唐”是情節(jié)構(gòu)思遵循的原則， “立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結(jié)構(gòu)原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結(jié)撰觀眾樂于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當劇情故事的載體。因為曲詞承擔著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時時為賓白爭取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因為只有豐滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺布景明顯增加寫實成分，雖然李漁不是進行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的第一人。
從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻并都有自己獨到的見解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。
寫出傳世名作《閑情偶寄》的明末清初文學家、戲曲家李漁，是個在生活中充滿了創(chuàng)意的人，他的創(chuàng)意理念貫穿在他一生的衣食住行中，堪稱創(chuàng)意“達人”。
李漁是一個很講究生活品位的人，所以他在居室布置等方面總有花樣百出的創(chuàng)意。例如：他曾經(jīng)制作觀山賞景的虛窗，名叫“尺幅窗”，又叫“無心畫”。他叫童子裁了幾幅紙，把家中的窗戶框裝潢為像畫框的樣子，然后把窗戶開著，此時，窗外的丹崖碧水、茂林修竹、鳴禽響瀑……無不躍進窗戶來。坐在窗邊觀賞，窗外的任何景物與精美的窗框渾然一體，儼然一幅美麗的堂畫了。他還曾經(jīng)選取幾根枯木，制作天然的窗戶，名叫“梅窗”。他平生制作得最好的窗戶，應當以“梅窗”為第一。原來，有一年夏天發(fā)了洪水，把他書房前的一株石榴樹和一株橙子樹淹死了，他看到倒臥的枯樹突發(fā)奇想，于是吩咐工匠選取老的枝干做成窗戶的外框，再選取枯枝做成兩株梅樹，一株從上面倒垂下來，一株從下面往上仰接。然后剪彩紙做成紅梅和綠萼點綴在疏枝細梗上，儼然真的紅梅在綻放，這樣，“梅窗”就做成了。他的朋友見了他首創(chuàng)的“梅窗”，無不叫絕。那時冬天沒有暖氣，李漁還有一招，發(fā)明了“暖椅”。這一發(fā)明，更為一絕！“此椅之妙，全在安抽屜于腳柵之下。抽屜以板為之，底嵌薄磚，四圍鑲銅。置炭其中，上以灰覆，則火氣不烈而滿座皆溫，是隆冬時別一世界。況又為費極廉，自朝抵暮，止用小炭四塊?！币粍t小革新，解決了大問題，頓覺人生充滿意義。然后，他再反而行之，制作了“涼凳”。此外，他還用木板制作“蕉葉聯(lián)”，掛在潔白的墻上，營造“雪里芭蕉”的美妙意境；他還用竹筒制作“此君聯(lián)”，既雅致又古樸……這些創(chuàng)意可謂精妙絕倫，令人嘆絕。
李漁還是當之無愧的美食家，他的創(chuàng)意在吃的方面也表現(xiàn)得淋漓盡致。他獨創(chuàng)的“八珍面”就是一例。他的“八珍面”就是把雞、魚、蝦的肉曬干，與鮮筍、香菇、芝麻、花椒一起研成細末，和進面里，加上鮮湯做成。他說：“以調(diào)和諸物，盡歸于面，面具五味而湯獨清，如此方是食面，非飲湯也。”交游廣闊的李漁少不了在家招待客人，為了讓待客的米飯更好，他有自己的獨門秘笈——就是將花露澆在米飯上，使米飯自然添異香。
一本《閑情偶寄》翻看下來，我的心情無不為李漁出其不意的創(chuàng)意所打動。我想，李漁要是活在現(xiàn)代，他該是集戲曲家、設計師、美食家等多個頭銜于一身了。
關(guān)鍵詞： 李漁 “俗中帶雅” 詞學觀
李漁是明末清初的才氣橫溢的文藝家。無論是在文學上，還是在生活中，李漁都是一個徘徊在雅俗間的人。明末清初的科舉制度埋沒了大批有才學的文人，同時，黑暗的政治又使?jié)M懷抱負的文人報國無門，于是他們沉溺于歌色，寄情于亭臺樓閣、游山玩水、金石字畫，甚至關(guān)注飲食、戲曲等“俗世”，并在這方面灌注了文人雅趣，形成了明末清初獨特的雅俗相間的文化。李漁生于這樣的文化氛圍中，自然沾染了斑駁陸離的風氣。其《閑情偶寄》即是于俗事之中灌注雅趣的代表作品，涉及詞曲、聲容、飲食、園林、花藝等“俗”的藝術(shù)形式，并在這些方面表現(xiàn)出自己的藝術(shù)修養(yǎng)與生活情趣。李漁的詞論《窺詞管見》同樣也有此特點，即“俗中帶雅”。換句話說，其詞論格調(diào)是尚俗的，又在一定程度上追求文人“雅”趣。
一、“通俗”的詞學主張
李漁非常重視文學語言的通俗化。在論述“詞要”的時候，他首先提出“貴顯淺”的主張，也就是說，文學語言一定要通俗易懂。
從審美的角度來看，中國的文化人受儒家思想的影響大多都將“雅”視作一種美學風范?！墩撜Z·述而》里說：“子所雅言，《詩》、《書》、執(zhí)禮，皆雅言也。”所謂“雅言”是古西周人用的語言，所以又稱正言，是當時的官話。而“雅”在《詩經(jīng)》中作為周王朝直接統(tǒng)治地區(qū)的音樂，又被稱作“正聲雅樂”?！把拧钡摹凹冋保艿搅舜蠖鄶?shù)知識分子的推崇，所以人們將知識分子稱作“文人雅士”。而“俗”似乎完全地與“雅”對立開來，只屬于普通老百姓。其實在審美意義上的“俗”有通俗、俚俗和庸俗、鄙俗的區(qū)分，為大眾所容易閱讀和領會的文學藝術(shù)創(chuàng)作就是通俗、俚俗的作品，有很多文人從這個角度出發(fā)都有著以俗為美、以俗為雅的創(chuàng)作意識。如唐代詩人白居易在《新樂府序》中就說“其辭質(zhì)而徑，欲見之者易喻也”，他的詩歌中有很多口語化的句子。宋初的詩人梅堯臣明確肯定了“以俗為雅”的審美觀念，對蘇軾、黃庭堅等詞人都產(chǎn)生了影響。到了元明清三代，通俗、俚俗的小說和戲曲藝術(shù)更是盛行一時。
從接受者的角度來看，“雅文學”多指寫給有較高文化素養(yǎng)者的文學，而“俗文學”則是寫給市民等文化水平不高的階層看的。由于歷史上一直認為市民是俗人，而且雅高俗低，所以他們的思想、觀念及生活無不是一種“俗”，于是“俗人”喜好讀的就被稱作“俗文學”，“雅人”喜好讀的就成為“雅文學”了。鄭振鐸先生在《中國俗文學史》中給“俗文學”下過一個定義：
“‘俗文學’就是通俗的文學，就是民間的文學。換句話說，所謂俗文學就是不登大雅之堂的，不為學士大夫所重視，而“民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西?！盵1]
事實上，我們?nèi)缫u估某篇（部）作品是否是通俗文學，不外乎從三方面去加以考察：其一，是否與世俗溝通，其二，是否淺顯易懂，其三，是否有娛樂消遣功能。按照鄭振鐸的觀點，“俗文學”為獲大眾的青睞，就須易于理解，而且可作為閑暇時間的消遣，活潑、新穎，不拘泥于一定的形式；“雅文學”流行于知識階層，往往深奧、正統(tǒng)，內(nèi)涵豐富。
對照現(xiàn)代學者的俗文藝觀，我們可以看出，李漁的詞論的確有著推崇詞的通俗性的傾向。李漁詞學的通俗觀有三：
其一，選題的“習聞習見”。李漁主張作詞要選擇常見之事，于“飲食居處之內(nèi)，布帛菽粟之間”寫出新穎的東西，別出心裁而又“不出尋常見聞之外”。舊熟的題材容易被市民接受，易于民眾理解，而在此基礎上的推陳出新可以吸引其目光，迎合他們的口味。
其二，詞忌諱用生冷字句。李漁認為，詞之最忌者“有道學氣，有書本氣，有禪和子氣”、“隱事僻句”與“冷子”，深奧的語言與生僻的字句不易于大眾的理解，詞作只需要“存稍雅去甚俗”就可以了。
其三，可解性是作詞的首要條件。作詞莫要先論好壞，要看它的可解性，正所謂“詩詞未論美惡，先要使人可解，白香山一言，破盡千古詞人魔障，老嫗尚使能解”。作詞如講話，不是與文人交談，而是與婦女奴婢交談，“并勿作填詞做，竟作與人面談。又勿作與文人面談，而與市民百姓面談。有一字難解者，即為易去”。[2]既然讀者是文化水平不高的城市市民，他們普遍不能理解高深的文辭，因而李漁主張淺顯直白的表達方式。
因此，李漁將詞作的對象設置為普通市民，重視詞與大眾溝通的能力以及可解性。這些都表明了李漁詞論尚俗的傾向。
二、“尚俗”的詞學宗旨
“求雅”還是“尚俗”，這是詞學史上的一個重要話題。“尚俗”者如歐陽炯、王世貞、楊慎等；“求雅”者也不在少數(shù)，如張炎、張惠言、劉熙載等。詞論家們各自有不同的取向，而“尚俗”是李漁的詞學取向。李漁曾作過一首贊美柳永的詞《春風吊柳七》：
到春來，歌從字里生哀。是何人，暗中作祟，故令舌本慵抬。因自何、神前默禱，才知是、作者生災。柳七詞多，堪稱曲祖，精魄不肯葬篙萊。思報本、人人動念，餯分典金釵。才一霎、風流冢上，踏滿弓鞋。問郎君，才何恁巧，能令拙口生乖。不同時，惱翻后學難偕老、怨殺吾儕?？谘U香魂，舌翻情浪，何殊夜夜伴多才。只此盡堪，何必悵幽懷。做成例、年年此日，一奠荒臺。[3]
文學史上，柳永之詞有偏俗的傾向，故而多受非議。蘇軾批評秦觀作詞“不意別后，公卻學柳七作詞”。李清照評柳詞“雖協(xié)音律，而詞語塵下”。柳永詞多寫男女之情，且不乏直露之語，又多有描寫市井、繁華都市的題材，這些恰恰都是“文人雅士”所鄙夷的；在創(chuàng)作上，柳永喜用俚語、俗語，多白描、鋪敘手法，使得詞直白淺顯而不含蓄，創(chuàng)作手法也不符合雅詞規(guī)范，遭到詬病是必然的。而李漁這首詞對柳永的贊美溢于言表，由此我們便可更清晰地看出李漁尚俗的傾向了。
從李漁的詞作中我們也可以看出其尚俗的傾向。從題材內(nèi)容上來看，他的詞多是應景、閨情、詠物之作，大都屬于俗詞的范圍；多采用白描手法、直白淺顯的語言作詞：
花影已歸墻上，凝望；燈燼復明時，人非無事故來遲。疑么疑，疑么疑。——《荷葉杯·閨情》
渴死花間偶遇，難去；纖手乍相承，忽聽鶯語似人聲。驚么驚，驚么驚?！逗扇~杯·偶遇》[4]
《閨情》寫的是男女相會，男方遲到而引起女方的情感波動；《偶遇》描寫熱戀中的情人偶遇于花間，刻畫了戀人柔情脈脈、纖手相牽卻又怕被人發(fā)現(xiàn)的緊張情態(tài)。李漁這兩首詞都是傳統(tǒng)的閨情之作，又用了“疑么疑”、“驚么驚”這一類口語化的語言，通俗易懂，不管是內(nèi)容上還是形式上都可看做是俗詞。實際上，李漁的詞作大都有這種特點。
李漁是一個多才多藝的人，從事過出版業(yè)，寫作、印刷、出版都是李漁一人操辦，能否創(chuàng)作出“適銷對路”的作品對他來說十分重要。只有迎合市民階層的趣味，才能受到廣大市民的青睞?！拔恼伦髋c讀書人看，故不怪其深；戲文作于讀書人與不讀書人同看，故貴淺而不貴深”（《閑情偶寄》），李漁的詞論與詞作都體現(xiàn)出很濃重的“為平民”的通俗性。李漁尚俗的傾向除了受到商業(yè)因素的影響外，還與晚明出現(xiàn)的通俗文學的潮流相關(guān)。這一時期出現(xiàn)了《三言》、《二拍》、《金瓶梅》等一大批通俗文學作品，有諸多大家在理論上也給通俗文學以支援，金圣嘆為《水滸傳》等作品作評注，公安派提倡向民間文學學習。這都足以說明明末清初的通俗文流聲勢之浩大。在諸多因素的影響下，李漁有尚俗的詞學取向就不足為奇了。
三、“雅俗”的詞學追求
李漁的“尚俗”宗旨是非常明顯的，但是他并非一味求俗，在其內(nèi)心之中還存在著一種“求雅”的情結(jié)。有時他將自己定位為雅人，認為自己所行之事為雅事。他曾說，賣花是俗事，但在賣花的過程中可以欣賞花，那賣花也變成雅事了。李漁的雅士情結(jié)在文學上是強調(diào)“文人之筆”：“不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆”。“文人之筆”的內(nèi)涵中已經(jīng)包括了雅的要求，若“一味淺顯而不知分別，則將日流粗俗，求文人之筆而不可得矣”。同其他知識分子一樣，李漁從小接受傳統(tǒng)儒家文化的熏陶，“襁褓識字，總角成篇，于詩書六藝之文，雖未精窮其義，然皆淺涉一過”（《閑情偶寄》）。儒家文化對他有很深的影響，他崇敬儒家先賢，“征圣”且“宗經(jīng)”，因而注定不能離開所謂的“雅正”而求俗。
這樣，李漁詞論在尚俗的底色上又顯現(xiàn)出一些雅的風采，構(gòu)成“雅俗”。首先，李漁主張在詞作中表現(xiàn)忠孝節(jié)義，這是求雅的必要條件。他認為如果能做到這點就可以“俗中帶雅”了：“雅中帶俗，又于雅中見俗，活處寓板，即板處活證。此等雖難，猶是詞客優(yōu)為之事。所難者，要有關(guān)系。關(guān)系維何？曰：于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章，使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯?！盵5]
其次，李漁主張運用比興寄托的手法，創(chuàng)造含蓄委婉的作品。他曾多次強調(diào)詞要遵循儒家的溫柔敦厚之旨，反對在詞中出現(xiàn)不含蓄的言語、不注重儀態(tài)的行為：
“從來尤物，美不自知，知亦不肯自形于口，未有之夸其美，而謂我勝于花者。況揉碎花枝，是何等不韻之事，挼花打人，是何等暴戾之形，悠閑之義何居，溫柔二字何安？”（《窺詞管見》）
為了進一步申明自己的“意深詞淺”的主張，李漁還將“今曲”與“元曲”作了對照，以為“今曲”的毛病在于“心口皆深”，不可取；而元曲的長處則是：“元人非不深心，而所填之詞皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也。”這里指出了文學語言的三種狀況：一是“心口皆深”（這是“今曲”的語言）；一是詞淺意深（這是“元曲”的語言）；一是詞淺而意亦淺（這是最要不得的）。李漁稱贊詞淺意深的語言，這是很對的。
李漁的詞學思想一方面集中表現(xiàn)在《閑情偶寄》，另一方面散見于他的其他一些詩文之中，特別是《窺詞管見》有不少精彩的詞學觀念?？傮w上，李漁的詞論呈現(xiàn)出尚俗的傾向，但又有一定的求雅情趣，從而形成了“俗中帶雅”的詞論觀點。
參考文獻：
[1]鄭振鐸.中國俗文學史.商務印書館，2005：1.
[2]李漁全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：513.
[3]李漁全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：495.