工匠精神策劃書精選(九篇)

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第1篇：工匠精神策劃書范文

近年來，文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一種突出而普遍的現(xiàn)象:逃離文學(xué)。曾經(jīng)風(fēng)光無限而被人追逐的文學(xué)成了人們避之不及的棄兒。在今天，研究文學(xué)幾乎等于不識時(shí)務(wù)。于是，各種"轉(zhuǎn)向"迭起，不少文學(xué)研究者紛紛轉(zhuǎn)向社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、宗教學(xué)和文化研究，不少文學(xué)專業(yè)的碩士博士論文也恥于談文學(xué)，甚至出版社的編輯見到文學(xué)研究的選題就頭疼。"逃離文學(xué)"愈演愈烈，"文學(xué)研究"的合法性已受到根本威脅。

面對這一"逃離"，我很困惑。對那些見風(fēng)使舵、投機(jī)取巧、莫名跟隨、趨炎附勢的逃離者你可以不屑，但對那些嚴(yán)肅認(rèn)真、慎思而行的轉(zhuǎn)向者你不得不正視。于是有問：嚴(yán)肅的學(xué)者何以要逃離文學(xué)？如此之"逃離"意味著什么？拒絕逃離又能如何？

要回答這些問題，首須考察后現(xiàn)代條件下的文學(xué)狀況和支持這種逃離的文學(xué)終結(jié)論。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，"文學(xué)終結(jié)"是后現(xiàn)代條件下文學(xué)的基本狀態(tài)，只不過我們必須對"終結(jié)"之意涵作進(jìn)一步限定和澄清，才能揭示其事實(shí)本身。文學(xué)終結(jié)論的觀念性來源至少可以追溯到黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。根據(jù)絕對精神的發(fā)展邏輯，黑格爾推論出作為真理表達(dá)之高級形式的哲學(xué)正在取代作為真理表達(dá)之低級形式的藝術(shù)，并認(rèn)為資本主義市民社會(huì)的擴(kuò)張必將導(dǎo)致詩性文學(xué)的衰落。顯然，當(dāng)代文學(xué)終結(jié)論有黑格爾的幽靈，但已相當(dāng)不同。細(xì)而察之，當(dāng)代文學(xué)終結(jié)論乃是對后現(xiàn)代條件下文學(xué)邊緣化的詩意表達(dá)。"終結(jié)（end）"一詞含混、夸張而悲哀，其本身就是一種文學(xué)隱喻，它的準(zhǔn)確指義是"邊緣化"，且其內(nèi)在意涵十分復(fù)雜。

概言之，后現(xiàn)代條件下的文學(xué)邊緣化有兩大意涵：1、在藝術(shù)分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)失去了它在藝術(shù)大家族中的霸主地位，它已由藝術(shù)的中心淪落到邊緣，其霸主地位由影視藝術(shù)所取代。2、在文化分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)不再處于文化的中心，科學(xué)上升為后現(xiàn)代的文化霸主后文學(xué)已無足輕重。

文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部霸主地位的失落首先是現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的結(jié)果。現(xiàn)代科技從根本上更新了藝術(shù)活動(dòng)的媒介、手段、效果以及生產(chǎn)、流通與接受的方式，從而導(dǎo)致了藝術(shù)家族內(nèi)部權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化。我們知道在現(xiàn)代影視藝術(shù)出現(xiàn)以前，藝術(shù)家族主要有兩類成員，其一是單媒介藝術(shù)，比如語言藝術(shù)（文學(xué)）、聲音藝術(shù)（音樂）、身體藝術(shù)（舞蹈）、色線藝術(shù)（繪畫）、物體藝術(shù)（雕塑、建筑）等；其二是綜合媒介藝術(shù)，比如歌是文學(xué)與音樂的綜合，戲劇是全部單一媒介藝術(shù)的綜合。相對于聲音、身體、色線與物體，語言在引發(fā)直接感受方面雖有不足，但在表達(dá)和交流思想情感以及描述事物的深度廣度方面卻非它者可比。戲劇雖集各單媒介藝術(shù)之大成，但囿于舞臺，礙于演出，其綜合效果的發(fā)揮與傳播都大大受限，而文學(xué)，能說、能聽、能寫、能讀足矣。隨著印刷術(shù)的發(fā)明發(fā)展，文學(xué)生產(chǎn)、傳播、接收的速度與范圍也大大超過別的藝術(shù)。凡此種種都為文學(xué)在傳統(tǒng)藝術(shù)大家族中的霸主地位準(zhǔn)備了物性條件。然而，在20世紀(jì)，隨著現(xiàn)代影像技術(shù)和音像技術(shù)的革命，文學(xué)在藝術(shù)家族中的媒介優(yōu)勢逐漸消失，現(xiàn)代影視藝術(shù)不僅克服了戲劇舞臺與表演的有限性，大大強(qiáng)化了戲劇的綜合表現(xiàn)力和直接感受性，還利用電子技術(shù)徹底改變了藝術(shù)傳播接受的方式。無疑，現(xiàn)代影視藝術(shù)擁有比文學(xué)優(yōu)越得多的技術(shù)性綜合媒介，它使單一的語言藝術(shù)相形見絀。

除了物性媒介上的原因，文學(xué)喪失其在藝術(shù)家族中的霸主地位還有更為深刻的觀念文化根源。我們知道，在古希臘神話時(shí)代即有語言神予、詩優(yōu)于其他藝術(shù)的信念。詩與神啟神力神語有關(guān)，其他藝術(shù)卻只是人力之作。有關(guān)詩的神性信念一直是其后有關(guān)文學(xué)的精神性本質(zhì)優(yōu)于其他藝術(shù)的觀念來源。傳統(tǒng)思想預(yù)設(shè)了精神優(yōu)于物質(zhì)，心靈高于感官、神性超于人性的價(jià)值坐標(biāo)，相對于別的藝術(shù)，文學(xué)離精神、心靈和神性最近，因此，從亞里士多德到黑格爾，詩都被看作最高級的藝術(shù)。而自康德以來的現(xiàn)代美學(xué)雖然注意到藝術(shù)的感性品質(zhì)和價(jià)值，但也認(rèn)為只有當(dāng)感性形象成為某種精神的象征時(shí)它才是最美的，就此而言，康德所謂"崇高是道德的象征"和黑格爾所謂"美是理念的感性顯現(xiàn)"說的乃是一回事。作為感性學(xué)的現(xiàn)代美學(xué)究其根本還是傳統(tǒng)精神學(xué)的派生之物，正因?yàn)槿绱怂M(jìn)一步強(qiáng)化了文學(xué)在藝術(shù)家族中的優(yōu)越地位。美學(xué)上的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折發(fā)生于尼采美學(xué)。尼采徹底顛倒了傳統(tǒng)的價(jià)值預(yù)設(shè)，并宣布傳統(tǒng)的精神之物為虛無（上帝之死）。在尼采那里，感性之物背后不再有精神性的終極喻指，無精神象征的感性之物是唯一真實(shí)的審美對象，純粹的感官快樂是唯一的審美經(jīng)驗(yàn)，審美不存在康德式的超利害距離而是滲透個(gè)人私欲的迷醉，美學(xué)的本質(zhì)是生理學(xué)。顯然，尼采美學(xué)所預(yù)示的后現(xiàn)代審美取向?yàn)樽非蟛㈤L于直接感官刺激的現(xiàn)代影視藝術(shù)取代文學(xué)的霸主地位準(zhǔn)備了觀念文化條件。

最后，我們再看看后現(xiàn)代條件下文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部邊緣化的社會(huì)原因。從某種意義上看，藝術(shù)家族中的權(quán)力結(jié)構(gòu)是整個(gè)社會(huì)權(quán)力關(guān)系的投射。我們知道，隨著文字的發(fā)明與發(fā)展，文學(xué)的書面樣式便取代口頭樣式成為其主導(dǎo)樣式。在漫長的傳統(tǒng)社會(huì)，由于教育的限制，以讀書識字為前提的文學(xué)活動(dòng)逐漸成為少數(shù)特權(quán)階級的事，或者說能否從事和參與書面文學(xué)活動(dòng)成了一種社會(huì)身份的象征。相比之下，下等人只能介入民間的口頭文學(xué)活動(dòng)，最多也只能從事繪畫、音樂、雕塑這類遠(yuǎn)離文字又多少與工匠和物質(zhì)有染的藝術(shù)活動(dòng)。在傳統(tǒng)社會(huì)，壟斷"文字"的階級也壟斷了"精神"，即壟斷了意義和價(jià)值的發(fā)明與解釋權(quán)，他們的審美趣味不僅決定了藝術(shù)家族內(nèi)部的權(quán)力分配和文學(xué)的霸主地位，甚至影響到文學(xué)內(nèi)部的權(quán)力等級劃分，比如詩與散文，悲劇與喜劇、精英文學(xué)和大眾文學(xué)的等級區(qū)分。只是當(dāng)現(xiàn)代民主、科技、教育、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展生產(chǎn)出一個(gè)龐大的中產(chǎn)階級和消費(fèi)大眾，他們?nèi)〈鷫艛?文字"的神職人員和貴族而成為社會(huì)的支配性人群后，藝術(shù)家族和文學(xué)家族內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系才有了革命性的變革。中產(chǎn)階級和消費(fèi)大眾的審美趣味離康德式的精神性審美遠(yuǎn)，離尼采式的生理性審美近，他們偏愛當(dāng)下直接的感官快樂而厭倦間接飄渺的精神韻味，正是他們將現(xiàn)代影視藝術(shù)推上了當(dāng)代藝術(shù)霸主的寶座，也讓精英文學(xué)屈尊于大眾文學(xué)之下。

文學(xué)終結(jié)或邊緣化還有文化分類學(xué)的意涵。黑格爾曾經(jīng)將人類的精神文化史描述成由藝術(shù)時(shí)代向宗教時(shí)代和哲學(xué)時(shí)展的過程，這也是一個(gè)藝術(shù)終結(jié)和宗教終結(jié)最后歸于哲學(xué)統(tǒng)治的歷史。黑格爾的歷史觀充滿了哲學(xué)偏見，歷史的事實(shí)是：不僅藝術(shù)和宗教免不了終結(jié)（邊緣化）的命運(yùn)，哲學(xué)也一樣，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展創(chuàng)造了另一個(gè)最高的統(tǒng)治者：科學(xué)。如果說后現(xiàn)代是現(xiàn)代性實(shí)踐的后果，它的主要表征便是科學(xué)的全面統(tǒng)治?？茖W(xué)的統(tǒng)治不僅使傳統(tǒng)的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)成為歷史文物而邊緣化，也通過對其進(jìn)行分解、改造而科學(xué)化，即轉(zhuǎn)換成自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的一部分。在新的科學(xué)家族中，科學(xué)性的高低決定了其成員的地位。依此標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)之王當(dāng)然是自然科學(xué)、其次是社會(huì)科學(xué)、最低是人文科學(xué)。而在人文科學(xué)內(nèi)部史學(xué)以其實(shí)證性、哲學(xué)以其邏輯性又位于文學(xué)之上。文學(xué)是最低級的科學(xué)，它在科學(xué)的王國中只有一個(gè)卑微的位置。

如此這般的"文學(xué)"在后現(xiàn)代條件下的確成了某種過時(shí)的、邊緣化的、無足輕重的東西。"文學(xué)"終結(jié)了，逃離文學(xué)當(dāng)然是一種明智之舉。

不過，事情并不如此簡單，文學(xué)終結(jié)論者的洞見和逃離者的明智也許正是某種嚴(yán)重的盲視與失誤。因?yàn)楸仨氉穯柕氖牵?、如果支撐這種洞見和明智的是后現(xiàn)代條件下特定的藝術(shù)分類學(xué)和文化分類學(xué)，那么，由這兩"學(xué)"中的尼采主義和科學(xué)主義制定的價(jià)值坐標(biāo)及其事實(shí)認(rèn)定是否正當(dāng)？2、作為分類學(xué)意義上的藝術(shù)文化門類，"文學(xué)"的終結(jié)（邊緣化）是否掩蓋著無處不在的"文學(xué)性"統(tǒng)治？關(guān)于尼采主義和科學(xué)主義我們并不陌生，因此"1"暫存疑。我下面想就"2"談?wù)勛约旱目捶ǎ驗(yàn)槠駷橹惯@一問題并未引起人們的注意。

A、 后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性

美國學(xué)者Do辛普森在1995年出版過一本書，名曰《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》。該書針對流行的后現(xiàn)代"文學(xué)終結(jié)論"提出了后現(xiàn)代"文學(xué)統(tǒng)治"的看法，其視角獨(dú)特，發(fā)人深思，可惜孤掌難鳴，不成氣候。到90年代末，Jo卡勒注意到該書，受此啟發(fā)寫下《理論的文學(xué)性成分》一文，該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么？》之中?？ɡ諏π疗丈奶岱杂行拚?，將統(tǒng)治的"文學(xué)"改為"文學(xué)性成分"，從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準(zhǔn)確。不過，盡管有卡勒的修正和發(fā)揮，后現(xiàn)代文學(xué)性統(tǒng)治的問題仍未引起學(xué)術(shù)界的充分注意。

辛普森認(rèn)為文學(xué)在大學(xué)和學(xué)術(shù)界被放逐到邊緣只是一種假象，事實(shí)上，文學(xué)完成了它的統(tǒng)治，它滲透在各個(gè)學(xué)科中并成為其潛在的支配性成分。比如一些學(xué)科已習(xí)慣了借用文學(xué)研究的術(shù)語，史書重新成為故事講述，哲學(xué)、人類學(xué)和種種"主義"理論熱中于具體性和特殊性，傳統(tǒng)的非文學(xué)性話語開始迷戀修辭，凡此種種皆顯示了當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)的文學(xué)化?？ɡ赵谒奈恼轮谢仡櫫?0世紀(jì)的理論運(yùn)動(dòng)對"文學(xué)性"關(guān)注的歷史。他指出20世紀(jì)的理論運(yùn)動(dòng)旨在借助語言學(xué)模式來研究各學(xué)科領(lǐng)域中的問題，"文學(xué)"以及"文學(xué)性"問題之所以能成為理論運(yùn)動(dòng)初期的核心問題，關(guān)鍵在于理論家們相信文學(xué)是語言特性充分顯現(xiàn)的場所，可以通過理解文學(xué)而把握語言，通過探索文學(xué)性而把握語言學(xué)模式。正是理論將語言學(xué)模式普遍應(yīng)用于各學(xué)科的研究使理論家們發(fā)現(xiàn)了無所不在的文學(xué)性，換句話說，文學(xué)性不再被看作"文學(xué)"的專有屬性而是各門人文社會(huì)科學(xué)和理論自身的屬性。據(jù)此，卡勒說："文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中，所有的一切都是文學(xué)性的。"[1]

辛普森和卡勒的有關(guān)論述對我們考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性頗有啟示，但它畢竟只是一個(gè)初略的開端，深入的探就正召喚我們。

必須注意的是：考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性離不開它對形而上學(xué)及其自身性質(zhì)的反省批判，正是這一批判重建了思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性意識。后現(xiàn)論運(yùn)動(dòng)對形而上學(xué)的批判導(dǎo)致了如下信念：1、意識的虛構(gòu)性，即放棄"原本/摹本"的二元區(qū)分，認(rèn)為"意識"不是某"原本"（無論是柏拉圖式的"理念"還是的"現(xiàn)實(shí)"）的"摹本"，而是虛構(gòu)；2、語言的隱喻性，即放棄"隱喻/再現(xiàn)"的二元區(qū)分，認(rèn)為"語言"的本質(zhì)不是確定的"再現(xiàn)"而是不確定的"隱喻"；3、敘述的話語性，即放棄"陳述/話語"的二元區(qū)分，認(rèn)為"敘述"的基本方式不是客觀"陳述"而是意識形態(tài)"話語"。

由形而上學(xué)主宰的現(xiàn)代性歷史其實(shí)就是不斷標(biāo)劃上述二元區(qū)分之斜線"/"的歷史，亦及發(fā)明"真實(shí)/虛構(gòu)"的二元存在和"真理/謊言"的二元表征的歷史。

試想一下原始的洞穴壁畫、原始的林中舞蹈、原始的口頭神話與傳說，對原始人來說，它們是真實(shí)還是虛構(gòu)？真實(shí)與虛構(gòu)的邊界在哪里？對原始人來說，洞穴壁畫上的牛和活生生的牛一樣真實(shí)，那還是一個(gè)沒有虛構(gòu)意識的時(shí)代。而當(dāng)繪畫有了畫框、舞蹈有了舞臺、神話有了書本，畫框內(nèi)外、舞臺上下、書本內(nèi)外就

有了虛構(gòu)/真實(shí)之分。畫框、舞臺、書本就是"/"。

最早為畫框、舞臺、書本這一劃線功能提供意識和理論支持的是希臘哲學(xué)。希臘哲學(xué)宣布"神話"是虛構(gòu)（比如它一開始便以自然元素解釋存在，否認(rèn)神話對存在的解釋），是它將虛構(gòu)的神話和真實(shí)的實(shí)在區(qū)分開來，將神話置入畫框、舞臺和書本。與此同時(shí)，希臘哲學(xué)還宣布神話是"謊言"（比如柏拉圖對荷馬史詩的責(zé)難），"哲學(xué)"才是"真理"，從而發(fā)明了"神話/哲學(xué)"的二元區(qū)分模式（開符號表征劃線之先河）。哲學(xué)告誡人們要生活在真實(shí)與真理之中，為此必須確認(rèn)和排除虛構(gòu)與謊言（比如柏拉圖將詩人趕出理想國）。哲學(xué)這一劃線沖動(dòng)后經(jīng)神學(xué)、自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的張揚(yáng)而得到全面貫徹。

由哲學(xué)開啟的劃線運(yùn)動(dòng)其實(shí)就是韋伯的"去魅"，只不過應(yīng)將韋伯式的"去魅"從文藝復(fù)興追溯到希臘哲學(xué)，最早的去魅是哲學(xué)去神話之魅。此外，后現(xiàn)代對形而上學(xué)的批判似乎修正了韋伯的去魅論，而將現(xiàn)代性歷史揭示為"不斷去魅和不斷再魅"的歷史。

在后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)對形而上學(xué)的批判中，我們發(fā)現(xiàn)被哲學(xué)（以及哲學(xué)的變體--經(jīng)院哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)）宣稱為真實(shí)與真理的東西（比如"理式"、"上帝"、"主體"、"絕對精神"、"歷史規(guī)律"及其相關(guān)話語）也不過是虛構(gòu)與謊言。通過將現(xiàn)代性的歷史還原為虛構(gòu)更替的歷史，后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)抹掉了那條斜線，放棄了古老的真實(shí)與真理之夢而直面人類歷史不可避免事實(shí)：虛構(gòu)，并重新確認(rèn)虛構(gòu)的意義。

"虛構(gòu)"及其相關(guān)的"隱喻"、"想象"、"敘述""修辭"曾被哲學(xué)化的學(xué)術(shù)思想指認(rèn)為"文學(xué)性"要素，因此，"真實(shí)（真理）/虛構(gòu)（謊言）"的二元區(qū)分也表現(xiàn)為"哲學(xué)/文學(xué)"的二元區(qū)分。后現(xiàn)論運(yùn)動(dòng)對"/"的解構(gòu)最終將哲學(xué)的本質(zhì)還原為它竭力清除和貶斥的文學(xué)性，哲學(xué)不過是德里達(dá)所謂的"白色的神話"或杰姆遜所謂的"文學(xué)實(shí)驗(yàn)"。不僅哲學(xué)如此，史學(xué)亦然。史學(xué)曾宣稱自己是非文學(xué)性的真實(shí)陳述，但經(jīng)海登·懷特等人的反省批判它也顯示為文學(xué)性的，它和文學(xué)作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性傾向和修辭格。正如辛普森所言，20世紀(jì)形形的后現(xiàn)論風(fēng)行之后，很多東西都被解構(gòu)了，唯有"文學(xué)性成分"保留了下來，他稱之為"理論的遺留物"。

經(jīng)過后現(xiàn)論批判洗禮的思想學(xué)術(shù)不再排斥和掩蓋自身的文學(xué)性，而是公然承認(rèn)并發(fā)揮自己的文學(xué)性。除此之外，后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)還明確站在被傳統(tǒng)指責(zé)為文學(xué)性的"垃圾"一邊，為個(gè)別、現(xiàn)象、差異、變化、另類、不確定、反常、短暫、偶然、矛盾等等正名辯護(hù)。后現(xiàn)代思想家是一群本雅明意義上的"拾垃圾者"，一群"文學(xué)浪人"。

B、消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)性

"消費(fèi)"被用來描述后現(xiàn)代社會(huì)特征對應(yīng)于用"生產(chǎn)"來描述的現(xiàn)代社會(huì)。"生產(chǎn)和消費(fèi)--它們是出自同樣一個(gè)對生產(chǎn)力進(jìn)行擴(kuò)大再生產(chǎn)并對其控制的巨大邏輯程式的。"[2]生產(chǎn)與消費(fèi)也被稱為資本主義馬車的兩輪，只有當(dāng)兩輪協(xié)調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)，馬車的速度才最快，因此，協(xié)調(diào)兩輪乃"發(fā)展"這一硬道理之最為根本的要求。

說現(xiàn)代社會(huì)是生產(chǎn)社會(huì)，是因?yàn)檫@一時(shí)期的生產(chǎn)相對不足，即供不應(yīng)求。一個(gè)生產(chǎn)不足而商品短缺的社會(huì)必須限制消費(fèi)鼓勵(lì)生產(chǎn)，過度消費(fèi)會(huì)導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)亂而影響生產(chǎn)和擴(kuò)大再生產(chǎn)，換句話說，生產(chǎn)社會(huì)必需一群需求有限的"勞動(dòng)者"。"勞動(dòng)者"是這樣一種社會(huì)存在，他將自己的欲求降低為最低的機(jī)體需要，他之所以吃飯睡覺休息娛樂是為了更有效地工作，正如一部要最大限度運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器需要保養(yǎng)維修一樣。顯然，如此這般的"勞動(dòng)者"并不是天生的，而是被造就的。生產(chǎn)社會(huì)造就勞動(dòng)者的根本手段是道德教化（當(dāng)然也有野蠻的剝奪），其基本內(nèi)容是"節(jié)欲儉樸，無私勤勞"。任何挑動(dòng)貪欲、誘發(fā)享樂的東西都是這個(gè)社會(huì)所不能容忍的。而自柏拉圖以來，文學(xué)就被看作是這種東西。就此而言，早期資本主義的發(fā)展與宗教道德的一體關(guān)系以及對文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)性排斥決非巧合。

與之相反，消費(fèi)社會(huì)則是文學(xué)性而非道德性的。

"生產(chǎn)過剩"的消費(fèi)社會(huì)恐懼節(jié)欲儉樸的傳統(tǒng)道德，它渴望揮金如土、欲壑難填的"消費(fèi)者"，因?yàn)橹挥兴拍芾瓌?dòng)生產(chǎn)，使生產(chǎn)的無限發(fā)展成為可能。顯然，"消費(fèi)者"也不是天生的，不過，消費(fèi)社會(huì)制造"消費(fèi)者"的主要手段不再是道德教化而是文學(xué)鼓動(dòng)（當(dāng)然也輔之以商業(yè)手段）。無論是被柏拉圖所否定的不道德的挑動(dòng)欲望和追逐假象的文學(xué)，還是被尼采所肯定的"醉"生"夢"死的文學(xué)，都擔(dān)當(dāng)著制造后現(xiàn)代消費(fèi)者的重任。依此，才可理解非道德的"消費(fèi)文學(xué)"何以在消費(fèi)社會(huì)成為真正的文學(xué)之王。

消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)性不僅表現(xiàn)在"消費(fèi)者"的生產(chǎn)上，也表現(xiàn)在"商品"的生產(chǎn)與流通上。

在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)，商品價(jià)值的二重性（使用價(jià)值/形象價(jià)值）越來越突出。質(zhì)地大體相同的洗衣機(jī)有許多牌子，相同的質(zhì)地是其使用價(jià)值，不同的牌子則是其形象價(jià)值。商品價(jià)值的二重性由來已久，但值得注意的是這兩者的性質(zhì)和在不同社會(huì)條件下兩者地位的變化。

使用價(jià)值基于商品的物性，它與人之間是一種物性使用關(guān)系。人對商品的物性使用是有限的，一件衣服可以穿十幾年，一座房子可以住幾代人，一碗飯可以撐飽肚子。人一生的物性需求其實(shí)十分有限，而這正是生產(chǎn)社會(huì)所標(biāo)榜的"正當(dāng)需求"。生產(chǎn)社會(huì)的"不足"要求人們盡可能少的購買商品，盡可能用盡商品的物性。所謂"新三年，舊三年，縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年"，乃是物性使用的典型寫照。

然而，對商品的物性使用關(guān)系與消費(fèi)社會(huì)是對立的。如果人們都九年買一衣，消費(fèi)社會(huì)的服裝業(yè)就業(yè)將不業(yè)了。只有當(dāng)人們一天換幾套，不斷購買，永不厭足時(shí)，消費(fèi)社會(huì)的服裝業(yè)才有持續(xù)發(fā)展的希望。不過，某人一天換幾套衣服，大都不是對衣服的物性使用而是對形象價(jià)值的"精神體驗(yàn)"了。Go蘇爾茨在1992年出版的《體驗(yàn)社會(huì)》一書中就將后現(xiàn)代富足社會(huì)看作偏重審美體驗(yàn)的社會(huì)。他認(rèn)為這一社會(huì)中的人對事物的反應(yīng)不再注重其客觀認(rèn)知而沉溺于對事物的"內(nèi)心體驗(yàn)"，或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)換為主觀符號然后體驗(yàn)其意味，蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會(huì)即"體驗(yàn)社會(huì)"。

鮑德里亞指出："商品在其客觀功能領(lǐng)域及其外延領(lǐng)域之中是占有不可替代地位的，然而在內(nèi)涵領(lǐng)域里，它便只有符號價(jià)值，就變成可以多多少少被隨心所欲地替換的了。因此，洗衣機(jī)就被當(dāng)作工具來使用并被當(dāng)作舒適和優(yōu)越等要素來耍弄。而后面這個(gè)領(lǐng)域正是消費(fèi)領(lǐng)域。"[3]被當(dāng)作舒適和優(yōu)越等要素來耍弄的商品形象價(jià)值并不基于其固有的有限物性，而是基于可無限附加其上的文化精神性，或者說它針對的不是生理物"欲"而是精神心"慾"，因此它可以成為人們無限購買的對象和商品過剩的殺手。就此而言，消費(fèi)必然導(dǎo)致對符號的積極操縱，消費(fèi)社會(huì)商品的形象價(jià)值也必然大于使用價(jià)值，形象價(jià)值的生產(chǎn)更重于使用價(jià)值的生產(chǎn)。

消費(fèi)社會(huì)的上述特征還有技術(shù)上的根由。

當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)高技術(shù)的社會(huì)，商品的高技術(shù)含量使商品的物性實(shí)質(zhì)愈來愈隱蔽，商品好壞的識別不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象價(jià)值。此外，當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)作為信息社會(huì)，技術(shù)的封鎖和壟斷越來越困難，任何新東西一上市就被迅速仿制盜版，因此，商品物性的同質(zhì)化成了信息技術(shù)時(shí)代的趨勢，于是，區(qū)別商品價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn)就不可能依據(jù)不相上下的物性質(zhì)量，而要借助于附加其上的文化形象。正因?yàn)槿绱?，?dāng)代企業(yè)才如此注重形象品牌戰(zhàn)略。

值得注意的是，商品形象價(jià)值的生產(chǎn)在本質(zhì)上是文學(xué)性的，其主要手段是廣告、促銷活動(dòng)與形形的媒體炒作。而"廣告"可謂最為極端的消費(fèi)文學(xué)，它將虛構(gòu)、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情和仿真敘事等文學(xué)手段運(yùn)用得淋漓盡致，"它把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學(xué)進(jìn)步與舒適生活等等各種意象附著于肥皂、洗衣機(jī)、摩托車及酒精飲品等平庸的消費(fèi)品之上"。[4]我們都知道"太陽神"、"太太口服液"和"腦白金"不過是一種在物性質(zhì)地上差不多的保健品，但它們又是那樣不同。在浪漫而充滿英雄主義氣概的80年代初它被塑造成抒情性的"太陽神"史詩形象，在市民生活席卷全國的90年代初它變成了敘述性的"太太口服液"小說形象，而在日益崇拜高科技的21世紀(jì)初它又成了科普性的"腦白金"散文形象。正是成功的文學(xué)形象戰(zhàn)略而非商品的物性品質(zhì)使其能在激烈的市場競爭中勝出。

由廣告等形象塑造活動(dòng)造就的商品品牌就像伊塞爾所謂的"召喚文本"，它有無數(shù)的不定點(diǎn)和空白召喚我們?nèi)ソ庾x，而消費(fèi)者與品牌的關(guān)系就像讀者與文學(xué)作品的關(guān)系。從某種意義上說，能否成為真正意義上的"消費(fèi)者"和消費(fèi)社會(huì)的局內(nèi)人，關(guān)鍵在于你是否有解讀品牌意味和運(yùn)用品牌符號的意識與能力。以鮑德里亞之見，符號化的商品是消費(fèi)社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)元素和交往語匯，消費(fèi)者之間的特殊社會(huì)交往是以"商品-符號"為媒介的。因此，一個(gè)不懂得在某個(gè)場合穿某個(gè)牌子的服裝、拿某個(gè)牌子的手機(jī)、抽某個(gè)牌子的香煙意味著什么的人，即使生活在21世紀(jì)，他也對這個(gè)時(shí)代一無所知，是消費(fèi)社會(huì)的局外人。

一個(gè)合格的消費(fèi)者對品牌不僅要"知道"，更要能"閱讀"，尤其是文學(xué)性的閱讀。鮑德里亞就指出，消費(fèi)社會(huì)的品牌之多，意味之玄妙足以令人"眩暈"，而"沒有文字游戲，現(xiàn)實(shí)就產(chǎn)生不了眩暈"。[5]建立在文字游戲基礎(chǔ)上的"消費(fèi)是一個(gè)神話，也就是說它是當(dāng)代社會(huì)關(guān)于自身的一種言說，是我們社會(huì)進(jìn)行自我表達(dá)的方式"，[6]因此，離開了"文學(xué)性"的消費(fèi)社會(huì)是不可思議的。

C、媒體信息的文學(xué)性

后現(xiàn)代社會(huì)又被稱為信息社會(huì)或媒體社會(huì)。從某種意義上講，后現(xiàn)代生存已全面信息化和媒介化了，或者說人們生活在媒體信息建構(gòu)的世界之中。

人類世界的媒體史已十分漫長，但由于技術(shù)的限制，媒體對人類社會(huì)的影響十分有限，即使在現(xiàn)代報(bào)紙出現(xiàn)以來，人們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與行為方式也遠(yuǎn)未由其左右。然而，當(dāng)印刷術(shù)和現(xiàn)代交通出現(xiàn)了革命性的發(fā)展，尤其是在出現(xiàn)電子媒介而有了電視之后，媒體的意義就大不一樣了。

"根據(jù)1980年版的《傳媒手冊》的說法，1979年春天，美國男人平均每周看電視超過21小時(shí)，而美國女人平均每周看電視的時(shí)間超過了25小時(shí)。"[7]如果說普通美國人每天看4小時(shí)電視，這意味著到65歲時(shí)他已經(jīng)在電視機(jī)前坐了9年時(shí)間。這"并不是說這個(gè)人對屏幕上的斑斑點(diǎn)點(diǎn)感興趣，而是指他介入了這種傳媒--或其他競爭者--所提供的節(jié)目。"[8]

20世紀(jì)80年代已經(jīng)如此，更不用說21世紀(jì)的今天了。對于后現(xiàn)代人來講，占據(jù)人生大部分時(shí)間的電視屏幕（包括報(bào)紙版面）決不可小視，它不僅塑造著人們的感官與頭腦，還直接代替人們感知與思考。從某種意義上說，后現(xiàn)代人是經(jīng)由電視屏幕（報(bào)紙版面）而獲得"現(xiàn)實(shí)"經(jīng)驗(yàn)的，或者說是電視屏幕（報(bào)紙版面）將"現(xiàn)實(shí)"給予人們的。

后現(xiàn)代媒體給予人們的"現(xiàn)實(shí)"是否就是人們透過窗戶看到的現(xiàn)實(shí)呢？電視屏幕（報(bào)紙版面）的確像一扇窗或一面鏡，尤其是電視的"現(xiàn)場直播"或報(bào)紙的"新聞報(bào)道"，但這是一個(gè)假象。麥克盧漢說"傳媒就是信息"。后現(xiàn)代媒體總是將"現(xiàn)實(shí)"處理成"信息"才傳遞給受眾。而信息"量"的無限膨脹、信息傳遞"速度"的提高以及信息更替"頻率"的加快，都使信息的"真質(zhì)"愈來愈不可驗(yàn)證，這便為信息的無度虛構(gòu)提供了方便。博爾斯坦說今天所謂"現(xiàn)實(shí)"不過是由媒體技術(shù)和編碼規(guī)則加工過的偽事件、偽歷史、偽文化的堆積。W·韋爾斯也認(rèn)為，經(jīng)現(xiàn)代傳媒尤其是經(jīng)電視傳媒中介化處理過的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不再是現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)見證，而是可虛擬的，可操縱的，可作審美塑造的。

鮑德里亞以"面部化裝"和消費(fèi)品生產(chǎn)來比喻媒體對"現(xiàn)實(shí)"的生產(chǎn)。他說消費(fèi)社會(huì)生產(chǎn)的信息是供消費(fèi)的信息，是媒體根據(jù)消費(fèi)的需要對世界進(jìn)行剪輯、戲劇化和曲解的信息，是把消息當(dāng)成商品進(jìn)行賦值和包裝的信息。未經(jīng)加工過的事件"只有在被生產(chǎn)的整個(gè)工業(yè)流水線、被大眾傳媒過濾、切分、重新制作，變成--與工業(yè)生產(chǎn)的制成物品同質(zhì)的--制成且組合的符號材料后，才變得’可以消費(fèi)’。這與面部化裝是同樣的操作：以出自技術(shù)要素以及某種強(qiáng)加意義的編碼規(guī)則（’美’的編碼規(guī)則）的抽象而協(xié)調(diào)的信息之網(wǎng)來系統(tǒng)地取代真實(shí)卻雜亂的容貌"。[9]

按’美’的編碼規(guī)則對"現(xiàn)實(shí)"進(jìn)行"面部化裝"正是媒體信息的文學(xué)性之所在，那些被認(rèn)為最無文學(xué)性的"現(xiàn)場直播"或"新聞報(bào)道"也是設(shè)計(jì)編排的結(jié)果，它有作者意圖、材料剪接、敘事習(xí)規(guī)、修辭虛構(gòu)和表演。捷克總統(tǒng)哈維爾曾這樣談到作為一個(gè)政治家的他如何被塑造成電視明星的體會(huì)："我不能不震驚于電視導(dǎo)演和編輯怎樣擺布我，震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴于他們而不是依賴于我自己；震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領(lǐng)帶是多么重要；震驚于電視怎樣強(qiáng)迫我以調(diào)侃、口號或恰到好處的尖刻，來盡量貧乏地表達(dá)我的思想；震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風(fēng)馬牛不相及。"[10]哈維爾對"面部化裝"的"震驚"正是對煤體信息之文學(xué)性的披露。

Do克蘭說20世紀(jì)70年代以來歐美學(xué)術(shù)界便形成了一種普遍的看法："新聞故事是以影響公眾領(lǐng)會(huì)其內(nèi)容的某些方式被架構(gòu)（framed）出來的，"[11]這些架構(gòu)方式往往是文學(xué)性的。比如選擇新聞?lì)}材的方式就不是依什么事件本身的客觀重要性，而是根據(jù)新聞機(jī)構(gòu)的要求慣例以及大眾趣味來進(jìn)行的；對所選擇的事件的呈現(xiàn)也不是按什么本來面目而是按某些文學(xué)敘事和戲劇表演的套路來處理的，因?yàn)閷γ襟w而言重要的不是什么真實(shí)性而是轟動(dòng)性和趣味性。

被媒體信息所滲透所建構(gòu)的后現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)文學(xué)性社會(huì)。米夏埃爾o德o塞爾托這樣描述后現(xiàn)代日常生活："從早晨到夜晚，各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽者一醒就被收音機(jī)所俘獲（聲音就是法律），他一整天都在敘事的森林中穿行，這些敘事來自于新聞報(bào)道、廣告和趕在他準(zhǔn)備上床睡覺時(shí)從睡眠的門下悄悄塞進(jìn)最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能：它們預(yù)先組織我們的工作、慶?；顒?dòng)、甚至我們的夢。社會(huì)生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加；它……復(fù)制和積累故事’版本’。我們的社會(huì)在三層意義上變成了一個(gè)敘述的社會(huì)：故事（即由廣告和信息媒體組成的寓言），對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個(gè)社會(huì)。"[12]

D、公共表演的文學(xué)性

"人生是一場戲"已是老生常談。我們都知道一生要扮演很多社會(huì)規(guī)定的角色，薩特甚至從存在論的角度把無中生有的人生說成"演出"。值得注意的是，人生雖然是一場戲，但人們卻慣于把它當(dāng)真。只是到了后現(xiàn)代，假戲真做的歷史才改寫為假戲假做的篇章。

長期以來，意識形態(tài)（各種主義之"學(xué)"）是公共正義（權(quán)力）的來源與基礎(chǔ)，假戲之能真做靠的是意識形態(tài)信仰。當(dāng)人們以意識形態(tài)為真而真誠信賴它，并按照它的要求行事之時(shí)，你很難說他們在表演，盡管歷史證明人們的真誠行為最終不過是由意識形態(tài)導(dǎo)演的宏大戲劇。而當(dāng)人們根本就不相信意識形態(tài)，又不得不做出一幅照它的要求辦事的假象時(shí)，人生表演的導(dǎo)演就不再是意識形態(tài)而是表演者本人了，表演成了表演者自編自導(dǎo)自演的表演。

利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中將作為元敘事的意識形態(tài)的解體看作后現(xiàn)代的標(biāo)志之一。不過，意識形態(tài)解體的意涵需要限定。我以為后現(xiàn)代條件下意識形態(tài)的解體指的是它的真理性、正當(dāng)性和可靠性的內(nèi)容的失效，盡管哈貝馬斯等人竭力重尋公共正義之源，但在這種努力尚未奏效之前，意識形態(tài)在形式上還保留為公共正義（權(quán)力）的來源與象征。正是意識形態(tài)的這一狀況使后現(xiàn)代假戲假做的公共表演愈演愈烈。

一方面，真理之夢在后現(xiàn)代人那里徹底破滅，他們不再尋找新的意識形態(tài)或?qū)μ摷俚囊庾R形態(tài)義憤填膺：另一方面，工具理性的教化使他們敏感到形式化的意識形態(tài)仍然是公共領(lǐng)域中權(quán)力與合法性的代碼，是可利用的工具，利用意識形態(tài)就是利用權(quán)力。如此這般的后現(xiàn)代狀況使公共場合的行為成了大家心照不宣的表演，一種"看起來"或"在形式上"符合意識形態(tài)要求的表演。

Jo斯考特在《統(tǒng)治與抵抗的藝術(shù)》中分析了權(quán)力關(guān)系中的各種表演（權(quán)力本身的表演、利用權(quán)力的表演、討好權(quán)力的表演、糊弄權(quán)力的表演、展示權(quán)力的表演等等），他將這這些表演稱之為"公開語本"，以對應(yīng)于私下的"隱蔽語本"。斯考特對各種表演式的"公開語本"的分析著重的是權(quán)力關(guān)系中控制與反控制的行為研究，而這種控制與反控制的行為恰恰是一種文學(xué)性藝術(shù)。

一般來講，受權(quán)力化的意識形態(tài)控制的公共表演可分為：習(xí)慣成自然的日常公共行為的常規(guī)性表演和刻意策劃的特殊公共行為的表演。

一個(gè)人在公開場合應(yīng)該說什么做什么大都心中有數(shù)，比如電視記者在大街上隨便采訪什么人，他們總能出口成章，說一些不學(xué)自會(huì)且萬變不離其宗的臺詞，因?yàn)樗麄兌贾郎想娨曇馕吨裁?。一個(gè)人在公開場合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范圍"、和"表演基調(diào)"是意識形態(tài)規(guī)劃好了的，像不像個(gè)"父母官"，像不像個(gè)"好職工"，像不像個(gè)"好丈夫"……十分重要。盡管每個(gè)人都可以即興表演，但它有發(fā)揮的限度（有潛文本），越此限度就會(huì)"犯錯(cuò)誤"。日常生活中的表演開始于從小的的訓(xùn)練和恐嚇，久而久之便習(xí)慣成自然。

尤為值得注意的是后現(xiàn)代條件下那些刻意策劃的公共表演，這些表演更像文學(xué)性事件，比如環(huán)繞四周的商業(yè)表演、政治表演、外交表演、學(xué)術(shù)表演、道德表演。世故而精明的后現(xiàn)代人知道一場成功的表演就是表演者合法謀求私利的通行證或直接手段，因此，人們精心策劃、巧妙做派、事后發(fā)揮（媒體炒作等），將表演藝術(shù)與功能發(fā)揮到極致。

后現(xiàn)代公共表演在本質(zhì)上是文學(xué)性的，只不過其文學(xué)性較為隱蔽而已，即：1、它的"文學(xué)性標(biāo)記"是被置換因而也是被掩蓋了的。比如劇本作者（策劃人），劇本（策劃書），導(dǎo)演（現(xiàn)場指揮），演員（現(xiàn)場參與者），舞臺（現(xiàn)場），布景道具（現(xiàn)場布置擺設(shè)），臺下觀眾（現(xiàn)場觀眾）。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充滿"喜劇性的"。大家都知道這是"游戲規(guī)則"，其"作偽"與"欺騙"是并不當(dāng)真的手段，是可理解可接受的。習(xí)以為常和理所當(dāng)然取消了人們對它的傳統(tǒng)道德負(fù)擔(dān)與悲劇性體認(rèn)。3、它的"表演規(guī)模"是全民的，不僅被統(tǒng)治者要表演，統(tǒng)治者也要表演，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代意識形態(tài)在公共領(lǐng)域的形式化統(tǒng)治超越于一切之上，任何人和集團(tuán)的公開行為都必須看起來符合它的要求。在此，真正的最高統(tǒng)治者是大家既不信賴又不得不服從的主流意識形態(tài)。在人人都表演的后現(xiàn)代，表演的表演性便不再另類了。尤其是在后現(xiàn)代極權(quán)國家，意識形態(tài)的形式化統(tǒng)治更是無處不在，因此，公共領(lǐng)域的文學(xué)性表演更是規(guī)模宏大而技藝高超。

以辛普森之見，后現(xiàn)代是文學(xué)性高奏凱歌的別名?？ɡ找仓赋霈F(xiàn)在是"察看后現(xiàn)代狀況是否真是從文學(xué)操作中推知的東西的時(shí)候了"。[13]遺憾的是，對理解后現(xiàn)代如此重要的"文學(xué)性"和"文學(xué)操作"正是當(dāng)前"文學(xué)研究"的盲點(diǎn)。

"文學(xué)性"曾經(jīng)被俄國形式主義確立為文學(xué)研究的特殊對象，但在俄國形式主義那里，"文學(xué)性"只是一個(gè)形式美學(xué)概念，它只關(guān)涉具有某種特殊審美效果的語言結(jié)構(gòu)和形式技巧，而與社會(huì)歷史的生成變異以及精神文化的建構(gòu)解構(gòu)無關(guān)。這種貧乏且具有遮蔽性的文學(xué)性概念不僅短命，而且也限制和耽誤了人們對文學(xué)性之豐富內(nèi)涵的發(fā)掘和領(lǐng)悟。此外，傳統(tǒng)社會(huì)的支配性文化，比如哲學(xué)與宗教都掩蓋自身的文學(xué)性和社會(huì)歷史的文學(xué)性，將文學(xué)性作為有害之物予以排斥，這也導(dǎo)致了文學(xué)性意義的隱匿和文學(xué)性問題的擱置。

后現(xiàn)論批判對文學(xué)性之社會(huì)歷史之維和思想文化之維的揭示，以及后現(xiàn)代現(xiàn)象中文學(xué)性的極端表現(xiàn)，使我們開始意識到文學(xué)性問題之重要。在某種意義上可以說，不深入思考和展開文學(xué)性問題，就不可能深入揭示社會(huì)歷史和精神文化的真實(shí)運(yùn)作，尤其不能"察看后現(xiàn)代狀況"。就此而言，"文學(xué)性"問題絕不單是形式美學(xué)的問題，它也是政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)和文化學(xué)問題，或者說它是后現(xiàn)代社會(huì)中最為基本和普遍的問題之一。后現(xiàn)代文學(xué)研究的視野只有擴(kuò)展到這一度，才能找到最有意義和最值得研究的對象。

將多維度的"文學(xué)性"作為后現(xiàn)代文學(xué)研究的對象，并不意味著將文學(xué)研究的對象無邊擴(kuò)大，而是要在廣闊的存在領(lǐng)域考察文學(xué)性的不同表現(xiàn)、功能與意義，它專注的是"文學(xué)性"問題。比如對消費(fèi)社會(huì)中"商品存在"的研究，當(dāng)你關(guān)注其符號性時(shí)你在對它作符號學(xué)的研究，當(dāng)你關(guān)注商品符號的社會(huì)建構(gòu)性時(shí)你在作社會(huì)學(xué)研究，當(dāng)你力圖揭示被掩蓋在商品符號運(yùn)作中的權(quán)力關(guān)系時(shí)你在作政治學(xué)的研究，而當(dāng)你的目的是說明商品符號話語生產(chǎn)與接受中的文學(xué)性時(shí)你從事的就是文學(xué)研究。換句話說，文學(xué)性參與了消費(fèi)社會(huì)的"商品存在"，因此，離開了對它的文學(xué)性研究，商品存在的奧秘就仍然晦暗不明。

由于文學(xué)性在后現(xiàn)代的公然招搖和對社會(huì)生活各個(gè)層面的滲透與支配，又由于作為門類藝術(shù)的文學(xué)的邊緣化，后現(xiàn)代文學(xué)研究的重點(diǎn)當(dāng)然應(yīng)該轉(zhuǎn)向跨學(xué)科門類的文學(xué)性研究。不過，研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)向并不意味著不再研究作為門類藝術(shù)的文學(xué)，而是要轉(zhuǎn)換研究它的歷史性前提和語境，即要注意它在后現(xiàn)代條件下的邊緣化。更重要的是，文學(xué)的邊緣化并不是它注定的命運(yùn)，而是它在特定歷史時(shí)期的處境，換言之，文學(xué)的貶值只是一種時(shí)代判決，而時(shí)代判決往往出錯(cuò)。因此，質(zhì)疑這種判決和重新發(fā)掘邊緣化文學(xué)的價(jià)值也是后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)。

從某種意義上看，當(dāng)前文學(xué)研究的危機(jī)乃"研究對象"的危機(jī)。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折從根本上改變了總體文學(xué)的狀況，它將"文學(xué)"置于邊緣又將"文學(xué)性"置于中心，面對這一巨變，傳統(tǒng)的文學(xué)研究如果不調(diào)整和重建自己的研究對象，必將茫然無措，坐以待斃。概言之，重建文學(xué)研究的對象要完成兩個(gè)重心的轉(zhuǎn)向：1、從"文學(xué)"研究轉(zhuǎn)向"文學(xué)性"研究，在此要注意區(qū)分作為形式主義研究對象的文學(xué)性和撒播并滲透在后現(xiàn)代生存之方方面面的文學(xué)性，后者才是后現(xiàn)代文學(xué)研究的重心；2、從脫離后現(xiàn)代處境的文學(xué)研究轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代處境中的文學(xué)研究，尤其是對邊緣化的文學(xué)之不可替代性的研究。為區(qū)別于"逃離文學(xué)"的轉(zhuǎn)向，我稱上述兩個(gè)重心的轉(zhuǎn)向是文學(xué)研究內(nèi)部的轉(zhuǎn)向，因?yàn)樗⒉晦D(zhuǎn)向非文學(xué)的領(lǐng)域而是轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代條件下的文學(xué)與文學(xué)性本身。

由于后現(xiàn)代文學(xué)終結(jié)和文學(xué)性統(tǒng)治的雙重性，以統(tǒng)治的文學(xué)性和終結(jié)的文學(xué)為研究對象的"文學(xué)研究"必將獲得新的時(shí)代內(nèi)容且任重而道遠(yuǎn)。

注釋：

[1] [13]J·卡勒（Jonathan Culler）：《理論的文學(xué)性成分》， "The literary of Theory"，見《理論留下了什么》（in What’s Left of Theory），J·巴特勒等編（ed. Judith Butler， John Guillory and Kendall Thomas）， New York and London， Routledge，2000，p289，p290。

[2] [3] [5] [6] [9] 讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富 全志鋼譯，南京大學(xué)出版社2001年版，第74頁，第67頁，第12頁，第227-228頁，第135頁。

[4]M·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第21頁。

[7] [8]伯格：《通俗文化和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第42-43頁，第123頁。

[10]瓦斯拉夫·哈維爾：《全球文明、多元文化、大眾傳播與人類前途》，見《思想評論》網(wǎng)站，"全球化"專欄。