文學藝術(shù)的定義精選(九篇)

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第1篇：文學藝術(shù)的定義范文

一、問題意識與高中數(shù)學

問題意識作為現(xiàn)代教育理念中的一個比較時髦的理論，其對實用性的啟發(fā)和研究往往是它的價值所在，而其理論上的成熟度和系統(tǒng)性則在其次。尤其是針對基礎(chǔ)教育層次，這種教育理念必須要在教學的有效性上做文章。而作為基礎(chǔ)教育中最具有邏輯性的基礎(chǔ)類學科，高中數(shù)學的綜合性、抽象性：和系統(tǒng)性已經(jīng)非常集中，因而成為高考難度最大、用于分檔次最明顯的學科。而作為邏輯性基礎(chǔ)學科，問題意識對于該學科的重要意義也成為教育界的

共識，更是師生之間取得教學默契的保證。

二、問題意識與高中數(shù)學例題設(shè)計

(一)高中數(shù)學例題

例題，顧名思義，是具有一定代表性和示范作用的問題。數(shù)學例題的意義在于，將紛繁多變、錯綜復(fù)雜的數(shù)學題型進行歸類和凝練，選出一些最能夠代表某一類題型各種特征、結(jié)構(gòu)、知識點、易錯處、解題突破等重要范疇。

(二)數(shù)學例題設(shè)定上與選用的原則

例題的作用是多方面的，最基本的莫過于理解知識，應(yīng)用知識，鞏固知識；莫過于訓(xùn)練數(shù)學技能，培養(yǎng)數(shù)學能力，發(fā)展數(shù)學觀念。為發(fā)揮例題的這些基本作用，就要根據(jù)學習目標標和任務(wù)選配例題。

1．知識的連帶性。數(shù)學知識的系統(tǒng)性和連帶性是眾所周知的，往往一環(huán)套一環(huán)，如集合、函數(shù)、解析幾何的系列延續(xù)性和排列組合、概率、矩陣的縱深維度。高中生對這種連帶性有一定的感知，但是需要通過一定的例題加以強化。而例題的設(shè)定，一定要在叫題意識的指導(dǎo)下進行知識連帶性的提示和凝練。

例1：①已知x、y∈[0，6]且，y∈N、求事件x-y≥3的概率

②已知x、y∈[0，6]且，y∈R、求事件x-y≥3的概率

（在黑板上先給出第①小題，解決之后再給出第②小題）

學生比較容易看出第①小題用學過的古典概型解決，基本事件共有7×7=49個，事件“x-y≥3”中包含的基本事件有（3，0）、 （4，0）、（4，1）、（5，0）、（5，1）、（5，2）、（6，0）、（6，1）、（6，2）、（6，3）共10個，所求概率為P=10／49。但是將“x、y∈N”改成“x、y∈R”后，學生發(fā)現(xiàn)仿照第①小題那樣上思考第②小題是行小通的，因為基本事件總數(shù)有無數(shù)個，需要使用幾何概念。但用來比的測度是什么呢？學生經(jīng)過思考和相互討論，畫出平面直角坐標系、x、y都在0-6之間變化，所有x、y取值的可能情況是一個邊長為6的正方形。滿足關(guān)系“x-y≥3”的點在平面直角坐標系中組成該二元一次不等式所表示的平面區(qū)域，是線性規(guī)劃里學過的問題！到此，學生很快可以畫出如圖1的示意圖，可以清楚地知道那些概率為陰影部分面積比上整個正方形的面積p=■=■。

這個例題的設(shè)計的成功之處，就在十它能夠把握住兩道題內(nèi)在的知識連帶性和互動性，尤其是對反向思維的把握，是奉例題的關(guān)鍵所在和主要考點。前一道題的取值范同的有限性決定了結(jié)果的數(shù)字式形式即可表達，而后一道題的無限性決定了結(jié)果的幾何模型形式的表達方式。因此問題意識對這種具有前后連帶關(guān)系密切的知識點，需要進行有效的梳理。

2．在開放式題解中灌注問題意識。開放式指的就是眾所周知的一題多解。一題多解顧名思義，就是從同一題設(shè)出發(fā)，探求不同的解題方法，從而拓展思路，拉開距離，不斷變換角度，綜合運用多方面知識，從而加深對所用概念、公式相互間的理解，最終利于優(yōu)化數(shù)學思維品質(zhì)。如人教版高中數(shù)學選修2-l第74頁有道課后習題：

“斜率為1的直線L經(jīng)過拋物線的焦點F，且與拋物線交于A、B兩點，求線段AB的長?！?/p>

解法一：先解片程組求兩曲線的交點，然后利用兩點間距離公式可求AB的長。

解法二：聯(lián)立兩曲線方程。利用一元二次方程根與系數(shù)的關(guān)系，也可求得兩交點間的線段長(具體解法略)。我們分析上述兩種做法，方法一思路自然，大家容易接受，但是求交點坐標有時計算量較大，容易出現(xiàn)計算錯誤，那么我們能否不求交點而求出線段長呢？方法二類比求一元二次函數(shù)圖像與x軸兩交點間的距離，得出對大家來說是一個新穎獨特的解法：設(shè)而不求。利用根與系數(shù)關(guān)系，使問題得解。一題多解是典型的對發(fā)散型思維的培養(yǎng)鍛煉，因而對問題意識的要求比較高。第二種解法顯然在焦點的變化做文章，改用二次函數(shù)求線段長度，從而第一種解法容易出現(xiàn)的錯誤。一題多解往往是對解題思維的中心環(huán)節(jié)進行的較為深刻的思考和操作，因而對問題意識的把握尤為關(guān)鍵。

【參考文獻】

[1]王文俊.《高中數(shù)學課堂教學例題設(shè)計例說》[J].數(shù)學教學.2009，（1）.

[2]惠定軍.《淺淡高中數(shù)學教學中的課堂效益》[J].成功教育.2007，（2）.

第2篇：文學藝術(shù)的定義范文

一、利用韋達定理求直線與二次曲線交點坐標積的有關(guān)問題

例如：過拋物線y2＝2px的焦點的一條直線和這拋物線相交，兩個交點的縱坐標是y1，y2求證： y1y2＝－p 2.

分析： 因為y1，y2為直線與拋物線方程所組成的方程組消去x后，所得的一元二次方程的兩根，故y1?y2的值可由韋達定理求得而不必逐個求出．

證明：（1）當直線垂直于x軸時，其方程為x＝■.

由此得y1，y2 ＝±p y1y2＝－p 2

（2）當直線與x軸不相垂直時，則其方程可設(shè)為

y＝k（x－■）

由 y2＝2pxy＝k（x－■）， 消去x得ky2－2py－p2h＝0

由于y1，y2為該方程的兩根

y1?y2＝－■＝－p2

綜合⑴⑵可得y1y2＝－p2.

二、利用韋達定理求已知二次函數(shù)與x軸交點間距離，確定常數(shù)系數(shù)的有關(guān)問題

例：已知函數(shù)y＝x2＋3x＋m，m取何值時，函數(shù)圖象與x軸交點間距離為5．

分析：只要充分利用一元二次方程根與系數(shù)關(guān)系，即韋達定理便很簡便就解答這一問題．二次函數(shù)у＝x2＋3x＋m與x軸交點，縱坐標y＝0，即轉(zhuǎn)變?yōu)閤2＋3x＋m＝0，設(shè)兩點橫坐標為x1 ,x2，根據(jù)已知條件│x1－x2│＝5，則可求m的值了．

解：y＝x2＋3x＋m

設(shè)函數(shù)與x軸交點橫坐標為x1，x2，且y＝0.

又由于（x1－x2）2＝（x1＋x2）2－4x1x2 ⑴

由韋達定理得：x1＋x2＝－3， x1x2＝m；x1－x2＝5（x1－x2）2＝52.代入⑴得

25＝(－3)2－4m

m＝－4

當m＝－4時，函數(shù)圖象與x軸交點間的距離為5．

三、利用韋達定理求有關(guān)斜率問題后，再求有關(guān)直線方程問題

例如：在雙曲線x2－y2＝1左右兩支之間有一點P（1，2），過P作一直線L，與雙曲線交于M，N，并使M，N恰被P平分，求C的方程．

分析：因為已知要求的直線方程L，已過點P，所以，只需求出C的斜率問題就可以解決了，也即可寫出L的方程．由于已知點P為L與雙曲線相交所得線段MN的中點，故求得MN的中點的含k的表達式即可求得k值．

解：設(shè)L的斜率為k，由于L過P（1，2），故L的方程為y－2＝

k（x－1）.

由方程組 x2－y2＝1y－2＝k(x－1) 消去y，得

（1－k2）x2＋2（k2－2k）x－k2＋4k－5＝0 ⑴

M，N為L與雙曲線的交點

M，N的橫坐標x1，x2即為⑴方程的兩個根，由韋達定理得x1＋x2＝－■

MN的中點的橫坐標為：x＝■＝－■

x＝1即－■＝1， 解得k＝■.

故L的方程為y－2＝■（x－1），即x－2у＋3＝0.

四、已知二次函數(shù)圖象與x軸的二交點間距離利用韋達定理確定二次函數(shù)的待定數(shù)值問題

例：已知二次函數(shù)y＝x2－2■x－2(2m＋1)(m－1)（m為實

數(shù)），當m為何值時，函數(shù)的圖象與x軸的二交點間的距離為1．

分析：若設(shè)x1，x2為二次函數(shù)的圖象與x軸的兩個交點之橫坐標，兩交點的距離為│x1－x2│，再利用韋達定理便可求m的值了．

解：已知y＝x2－2■x－2(2m＋1)(m－1)（m為實數(shù)）

設(shè)x1，x2為函數(shù)圖象與x軸的二交點的橫坐標，且y＝0，則│x1－x2│為兩點間的距離．

又（x1－x2）2＝（x1＋x2）2－4x1x2＝[－2 ■]2－4?[－2(2m＋1)(m－1)]＝

4（2－4m2）＋8（2m2－2m＋m－1）＝－8m

又 │x1－x2│＝1

（x1－x2）2＝1

－8m＝1，即 m＝－■

第3篇：文學藝術(shù)的定義范文

關(guān)鍵詞：小學數(shù)學教學；細節(jié)問題；細節(jié)關(guān)注點

一、細節(jié)準備，以不變應(yīng)萬變

在教學中，教師往往關(guān)注于教學過程，而忽視了課前細節(jié)準備，如對學生的基本里能的了解，對教學內(nèi)容的選材，對課堂展開的進度規(guī)劃等，這就造成教學過程中出現(xiàn)不規(guī)則的變化現(xiàn)象時，教師無法應(yīng)對，進而影響數(shù)學教學的有效性開展，所以，做好課前細節(jié)準備，以全方位的細節(jié)支撐進行教學規(guī)劃，是進行教學的設(shè)計的重要點。

其一，挑出教材模具選用點。鑒于小學生的心理特征和思維能力，充分利用教材教學，根據(jù)教材特點進行模具教學是小學教學展開的必要手段，這就要在教材模具選用上進行細節(jié)化，選擇既符合教學要求，又能適應(yīng)學生理解的模具。如在進行三角形教學中，將許多“缺殘”三角形和三個分別為直角、鈍角、銳角的三角形選為教學模具，這就容易造成學生將主要精力放于三角形挑選上，而忽視了模具教學的實際效能，所以，在教學前，教師應(yīng)當將教學模具定位于“準”和“全”上，并不要求選擇不成形的三角形。

其二，給學生適應(yīng)性留時間。從上節(jié)課堂或是從課下游戲進入下節(jié)課，必定具有一段適應(yīng)時間，這就要求在教學之前給學生留出短暫的適應(yīng)時間，大約一兩分鐘，在這一兩分鐘內(nèi)，教師以走動觀察學生的行為為主，并將學生的注意點引入到數(shù)學課的學習上。如教師充分利用“預(yù)備鈴”，在鈴響后進入教室，在學生坐下后，以師生對話的方式，走動觀察學生學習，并適當詢問學生的學習情況，這一方面促使學生情緒穩(wěn)定下來，另一方面，利于教師引導(dǎo)學生進入本節(jié)課的學習。

其三，為提升師生感情留空地。課堂前的感情培養(yǎng)是將學生有效帶進課堂的一個重要手段，也是教師教學往往忽視的細節(jié)，所以，在課前教師要做好自身的準備工作，這不僅包括對教學內(nèi)容的準備，如“如何展開課堂”，“學生會問到什么問題”，而且要創(chuàng)造條件，讓學生與老師進行課前交流，其內(nèi)容可涉及上節(jié)課的學習，也可進行普通聊天，而基本實現(xiàn)點在于將學生帶入即將進行的課堂教學中。

二、課內(nèi)細節(jié)，以變化帶教學

小學數(shù)學教學的思維性，要求教學必須以靈動化方式進行，這就要求教師要積極關(guān)注課堂教學細節(jié)，并適度引用細節(jié)力量，來促使學生參與到教學與學習之中。

1、充分認識學生的元認知能力

學生的認識結(jié)構(gòu)是小學教學的關(guān)鍵，在小學數(shù)學課程中，其知識的內(nèi)部關(guān)聯(lián)性強，然而，由于教學目標與課程目標的實現(xiàn)要求，教師往往只關(guān)注教學進度，而忽視學生元認知能力細節(jié)，而造成教學效果無法落實，而其中也挫敗學生的學習積極性，進而影響了學生數(shù)學能力的進一步提升，所以，在教學中，教師要積極進行學生元認知能力分析，根據(jù)學生的具體實際進行教學。

首先，以學生的最近發(fā)展區(qū)為切入點，力圖帶動全體學生進入課堂學習。學生的最近發(fā)展區(qū)是面向全體學生的一種心理定向，要求教師關(guān)注基礎(chǔ)性知識的涉及，落實全體學生學習數(shù)學的能力，這對于初步接觸數(shù)學的小學生來說，不僅是他們認識數(shù)學的基礎(chǔ)，也是促使他們以后能夠主動性學習的關(guān)鍵因素，因為，在面向?qū)W生最近發(fā)展區(qū)進行教學時，教師將教學定義于學生的共同心理特征，這可以有效滿足全體學生的“虛榮心”。如在進行加減法運算初步學習中，教師以十位數(shù)以內(nèi)的數(shù)字加減法為基礎(chǔ)，展開教學引入，這就使學生感到“這個不難”，進而進行步步增加。

其次，巧用問題，引學生進入“伸手境界”。數(shù)學教學基本上以問題設(shè)置進行課堂組織，這就要求在問題設(shè)置中，關(guān)注學生的認知能力提升，積極采用問題的指向性，將學生進行層次分級，并相應(yīng)提升問題的難度，這就如猴子摘桃子，伸伸手就能夠到。在數(shù)學課上，教師關(guān)注最多的學生往往是那些表現(xiàn)積極，成績優(yōu)異的學生，而將一些“平庸”或是“無能”的學生忽略，這就造成數(shù)學教學的實效性缺失，也不利于全體學生的發(fā)展，而問題設(shè)置作為實現(xiàn)師生交流，學生了解學生認知能力的重要手段，教師必須重視問題的設(shè)置細節(jié)，采取層次化問題教學的方式來實現(xiàn)學生的全面發(fā)展和全體學生的發(fā)展。

最后，關(guān)注學生的數(shù)學個性化特征。數(shù)學的發(fā)散性思維，要求在教學中實現(xiàn)學生的思維能力培養(yǎng)，而有些教師將思維能力培養(yǎng)的基本對象定義于表現(xiàn)出數(shù)學特長的學生，而忽視了數(shù)學“旁觀者”，這就造成教學中學生的參與性不夠，進而影響學生的數(shù)學熱情。如在數(shù)學教學中，教師通過小組合作的方式展開教學，教師將任務(wù)布置后，讓學生進行自主討論，教師不予指導(dǎo)，或是只對發(fā)言積極的學生進行輔導(dǎo)，這就忽視了小組中“片言不發(fā)”的學生，使得這部分學生成為先進學生的襯托者，這就影響了學生能力的培養(yǎng)，也無法使這部分邊緣學生感受到自己的長處所在，而教師若改變輔導(dǎo)方式，對積極者提出的問題進行集中講解，對邊緣學生進行特殊照顧，先讓他們想一想、做一做，再試一試，那么這部分學生必定會被帶入小組討論與學習中，為小組成績進份力量。

2、把握教師動作、言語細節(jié)

教師是課堂的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，這對于數(shù)學教學來說教師的作用更大，因為由于小學生的思維能力限制，很多學生認為數(shù)學是“所用課程中最難得課”，是“所有課程中最枯燥的課”，而小學數(shù)學作為數(shù)學教學的啟蒙階段，教師在教學中，必須把握住教學過程的言語以及動作細節(jié)，以實現(xiàn)用小細節(jié)成就大課堂。

其一，手勢適當。手勢是會說話的工具，在課堂上，教師的嘴被教學講述占用著，那么教師的形體語言，尤其是手勢，則是突出教學特征以及教學內(nèi)容的一個細致點，也是關(guān)鍵點。例如在進行乘法教學中，教師出示5乘以5，5乘以5再乘以5時，教師以“2”、“3”手勢進行相同數(shù)字個數(shù)表示，使學生關(guān)注到數(shù)字個數(shù)的同時，把握相同數(shù)字乘積的規(guī)律，這就進一步深化的課堂教學內(nèi)容。

其二，及時轉(zhuǎn)身。一支粉筆，三尺講臺，便是教師教學的天地，而在教學中，教師往往將精力放在黑板和教材上，而忽視了講臺之下的學生動向，這就有可能造成講臺之下的學生各行其是，鑒于教學秩序的維護和學生注意力的集中，教師要在教學中，尤其是在黑板寫字時，進行節(jié)奏性轉(zhuǎn)身，并適度的走下講臺，深入到學生的實際學習之中。

其三，低頭詢問。低頭詢問，是針對于課堂教學效果的調(diào)查，也是對學生學習情況的檢查，而采取其方式，也有利于拉近學生與教師的距離；同時，這作為一對一教學的一種方式，也能夠使學生感受到“老師在關(guān)心我、關(guān)注我”，進而對學生的內(nèi)心情感產(chǎn)生一份提升力，促使學生更認真、更積極地學習數(shù)學。

其四，點頭表揚。點頭示意是除言語肯定外，對學生的一種基本肯定方式，但是在數(shù)學教學中，教師一般在學生回答完問題后以“請坐”結(jié)束對學生答案評價，這就在一定程度上挫傷了學生的表現(xiàn)力，若采用一個簡單的點頭、微笑，那么必定會給學生的答案世界注入積極色彩。

參考文獻：

第4篇：文學藝術(shù)的定義范文

一、傳統(tǒng)知識的概念界定

“如果我們試圖完全否棄概念，那么整個法律大廈就將化為灰燼”[1]，通過厘清傳統(tǒng)知識及相關(guān)術(shù)語的概念，將有利于我們進一步把握傳統(tǒng)知識保護的相關(guān)問題。

從語義學的角度講，“傳統(tǒng)知識”是由“傳統(tǒng)”與“知識”兩個詞語結(jié)合而成的。“傳統(tǒng)”一詞是與“現(xiàn)代”相對應(yīng)的概念，《現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典》將“傳統(tǒng)”解釋為“世代相傳、具有特點的社會因素，如文化、道德、思想、制度等”。按美國社會學家希爾斯的觀點，“傳統(tǒng)”的基本含義是“世代相傳的事物”，即“任何從過去延傳至今或相傳至今的東西”，具體而言，“傳統(tǒng)包括物質(zhì)實體，包括人們對各種事物的信仰，關(guān)于人和事件的形象，包括管理和制度”[2]。所謂“知識”，我們可以將其理解成是人們在改造世界的實踐中所獲得的認識和經(jīng)驗的總和，其中，狹義性“知識”是指“客觀事物的屬性與聯(lián)系反應(yīng)”的陳述性知識，而廣義性知識則包括狹義性知識與用于處理外部事物、調(diào)控自身認知過程的程序性知識[3]。

在國際保護層面上，與“傳統(tǒng)知識”一起以類似方式使用的還有“土著知識”（IndigenousKnowledge）、“土著遺產(chǎn)”（IndigenousHeritage）、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（Non-materialCulturalHeritage）及“傳統(tǒng)技藝”（TraditionalSkill）等等。在國際法律框架下首先使用這一術(shù)語的是1970年簽訂的《關(guān)于禁止和防止非法進口、出口及轉(zhuǎn)讓文化財產(chǎn)所有權(quán)手段公約》[4]。從較具影響力的國際公約來看，具有代表性的“傳統(tǒng)知識”定義主要是世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）及生物多樣性公約（CBD）所作出的界定。

CBD在關(guān)于傳統(tǒng)知識的條款中，將傳統(tǒng)知識界定為“采用傳統(tǒng)生活方式的本土和當?shù)厣鐓^(qū)的與生物多樣性的保護和可持續(xù)利用相關(guān)的知識、創(chuàng)新和實踐”，并進一步解釋為該知識“來自實踐、經(jīng)由數(shù)世紀而得，適應(yīng)了本土文化和本土環(huán)境，經(jīng)過口頭從一代傳向下一代”[5]。據(jù)此我們得出，CBD定義的傳統(tǒng)知識是指全球的本土和當?shù)厣鐓^(qū)的知識、創(chuàng)新與實踐，它是經(jīng)過漫長的實踐發(fā)展而成的，適應(yīng)了本土的文化與環(huán)境，并通過口頭方式代代相傳。在對傳統(tǒng)知識的定義時CBD側(cè)重于生物多樣性方面，強調(diào)一種實用屬性，即它是集體擁有的，而且采取了故事、歌曲、民間文藝、諺語、文化價值、信仰、儀式、社區(qū)規(guī)則、本地語言和農(nóng)業(yè)實踐。

WIPO正式啟動傳統(tǒng)知識保護始于1999年在日內(nèi)瓦召開的“知識產(chǎn)權(quán)與傳統(tǒng)知識”圓桌會議，到2000年，WIPO成立了“知識產(chǎn)權(quán)與遺傳資源、傳統(tǒng)知識和民間文學藝術(shù)的政府間專門委員會（簡稱IGC）。在IGC第三次會議上，WIPO對傳統(tǒng)知識采納了列舉式的廣義定義法，將傳統(tǒng)知識界定為“傳統(tǒng)的或基于傳統(tǒng)的文學、藝術(shù)或科學作品、表演、發(fā)明、科學發(fā)現(xiàn)、設(shè)計、商標、名稱和符號，未透露的信息和所有其他一些在工業(yè)、科學、文學或藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的由智力活動產(chǎn)生的一切創(chuàng)新和創(chuàng)造”[6]。該定義與知識產(chǎn)權(quán)的差別僅在于前者定義中含有“基于傳統(tǒng)”這一限定，此外二者幾乎完全相同。這說明WIPO認定傳統(tǒng)知識具備了通過知識產(chǎn)權(quán)制度進行保護的可行性。依據(jù)WIPO的解釋，“傳統(tǒng)的”、“基于傳統(tǒng)”是指“那些知識體系、創(chuàng)造、革新和文化表達，通常附屬于特定的民族或地區(qū)、代代相傳并且為適應(yīng)環(huán)境的變化而不斷發(fā)展”[7]。上述定義的屬于廣義的傳統(tǒng)知識，一般認為，廣義的傳統(tǒng)知識包括民間文學藝術(shù)表達（ExpressionsofFolklore）、傳統(tǒng)科技知識（TraditionalScientificandTechnologicalKnowledge）、傳統(tǒng)標記（TraditionalMarks）三大類[8]。其中，民間文學藝術(shù)表達包括言語表達、音樂表達、動作表達、有形表達；傳統(tǒng)科技知識包括傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)知識、傳統(tǒng)醫(yī)藥知識、傳統(tǒng)生態(tài)知識和傳統(tǒng)生活知識等；傳統(tǒng)標記則包括傳統(tǒng)名稱、符號和地理標志等。在IGC第六次會議上，秘書處將傳統(tǒng)知識和民間文學藝術(shù)加以嚴格區(qū)分，提到了狹義使用方式下的傳統(tǒng)知識。①

二、傳統(tǒng)知識、遺傳資源及民間文學藝術(shù)

系統(tǒng)提出“遺傳資源”（GeneticResources）術(shù)語并進行界定的首當CBD及聯(lián)合國糧食與農(nóng)業(yè)組織（FAO）。根據(jù)CBD的定義，遺傳資源指的是具有外在或者內(nèi)在價值的遺傳材料，而遺傳材料是來自生物界以其他來源的包含任何遺傳功能單位的材料[9]。進言之，遺傳資源是指具有實際或潛在價值的，來自植物、動物、微生物或其他來源的任何含有遺傳功能單位的物質(zhì)或材料，包括人類遺傳資源、動植物、微生物遺傳資源等等。在傳統(tǒng)社群內(nèi)，遺傳資源與傳統(tǒng)知識有著非常緊密的聯(lián)系，它們都直接關(guān)系著本土居民的生存和發(fā)展。有學者指出，“遺傳資源并非僅僅指‘上帝的禮物’，而通常包括了人類由此獲得的知識和才智”[10]，對于傳統(tǒng)部族而言，他們基于動植物及微生物所含有的遺傳材料而獲得的知識和信息遠比遺傳材料本身更具有意義。

“民間文學藝術(shù)”（folklore）一詞，最早由英國考古學家W.J.湯姆森提出。但作為規(guī)范性解釋，其最早出現(xiàn)在1976年WIPO和聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）共同制定的《發(fā)展中國家突尼斯版權(quán)示范法》中。早期的民間文學藝術(shù)采用了廣義上的定義，包括傳統(tǒng)部族的全部文化產(chǎn)物和文化結(jié)晶，涵蓋傳統(tǒng)部族在長期的歷史過程中所創(chuàng)造的全部精神成果?，F(xiàn)在國際上對民間文學藝術(shù)比較具有代表性的是WIPO的定義，WIPO認為，民間文學藝術(shù)是指由具有傳統(tǒng)文化藝術(shù)特征的要素構(gòu)成，并由一個群體或者某些個人創(chuàng)作并維系，反映該群體傳統(tǒng)文化藝術(shù)期望的全部文藝產(chǎn)品[11]，其表達形態(tài)主要包括言語表達（如傳說、故事、詩歌等）、音樂表達（如民歌、民間樂曲等）、動作表達（如民間舞蹈、儀式等）、有形表達（如雕刻、陶瓷、紡織、服飾等）。嚴格意義上講，“民間文學藝術(shù)表達”是“民間文學藝術(shù)”的下屬概念，但從理論層面上看，二者幾近重疊，并無本質(zhì)區(qū)別[12]。WIPO對民間文學藝術(shù)和民間文學藝術(shù)表達二者也未做出明確區(qū)分。同時，在特定語境下，傳統(tǒng)文化表達（TraditionalCulturalExpressions）也與二者作相同理解。

就傳統(tǒng)知識與遺傳資源、民間文學藝術(shù)的關(guān)系而言，三者雖存在適用和保護側(cè)重點方面的差異，但同時具有以下共性：第一，所涉及的對象都屬于某種意義上的“共同遺產(chǎn)”；第二，都屬于群體智慧與貢獻的結(jié)果，超越了知識產(chǎn)權(quán)所關(guān)注的個人智力成果范圍；第三，每個主題都在人類社會發(fā)展的歷史長河中既有正規(guī)革新，也有非正規(guī)的革新（其中非正規(guī)的革新者對知識產(chǎn)權(quán)保護提出了新的要求）；第四，對象和資源價值實現(xiàn)預(yù)期都具有一定的不確定性（indefinitiveness）；第五，都將隨著自然與社會的發(fā)展變化而呈現(xiàn)出動態(tài)變化的狀態(tài)。傳統(tǒng)知識與遺傳資源、民間文學藝術(shù)三者可以進行三位一體化地理解，比如民間文學藝術(shù)（民歌、民諺）從來就不曾“為藝術(shù)而藝術(shù)”，多數(shù)民間文學藝術(shù)的內(nèi)容往往就是傳統(tǒng)部族的生活經(jīng)驗和技藝訣竅的表達，同時，傳統(tǒng)知識內(nèi)容中也映射了傳統(tǒng)部族所特有的遺傳資源。正基于此，民間文學藝術(shù)曾作為廣義的傳統(tǒng)知識內(nèi)涵之一，遺傳資源也被視為與傳統(tǒng)知識存在著千絲萬縷、密不可分的聯(lián)系。在WIPO專門委員會上，秘書處將傳統(tǒng)知識和遺傳資源、民間文學藝術(shù)并行作為會議討論的三大議題是有必要的。

摘要：傳統(tǒng)知識是傳統(tǒng)部族在歷史漫長的精神生產(chǎn)和知識創(chuàng)新過程中孕育、傳承而成的結(jié)晶。從語義學和國際立法層面對傳統(tǒng)知識概念進行界定，同時對傳統(tǒng)知識、遺傳資源及民間文學藝術(shù)等相關(guān)術(shù)語進行辨析，期冀能引起學界對傳統(tǒng)知識保護問題的認識與關(guān)注。強調(diào)遺傳資源旨在保護人類、動植物、微生物具有現(xiàn)實或潛在價值的遺傳物質(zhì)（材料），民間文學藝術(shù)旨在保護傳統(tǒng)部族的傳統(tǒng)文藝或傳統(tǒng)文化表達，而傳統(tǒng)知識僅從狹義上理解，即旨在保護在傳統(tǒng)群體中世代傳承的技術(shù)性知識是有必要的。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)知識；概念；考辨

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[11]See“TheProtectionofTraditionalCulturalExpressions/Expressionsoffolklore:OverviewofPolicyObjectivesandCorePrinciples”，

第5篇：文學藝術(shù)的定義范文

關(guān)鍵詞：大眾審美文化；藝術(shù)時代變遷；日常生活

中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）08-0178-01

20世紀90年代，大眾審美文化迅速發(fā)展，人望的渴求是其迅猛發(fā)展的基礎(chǔ)。今天，文學藝術(shù)活動已經(jīng)超出所謂純文學藝術(shù)的范圍，滲透到大眾的日常生活中。隨著日常生活向?qū)徝揽繑n,文學藝術(shù)漸漸呈現(xiàn)大眾審美化，審美生活化等層面。然而，當代審美文化領(lǐng)域還有一個比較明顯的現(xiàn)象是文學藝術(shù)活動所發(fā)生的時代變遷。由此可見，時代變遷與文學藝術(shù)發(fā)展存在著必然的內(nèi)在聯(lián)系。這種變遷的實質(zhì)在于提供了一種藝術(shù)大眾化的審美圖景，從而使一個新的藝術(shù)時出了不同的聲音，以及展現(xiàn)了獨特的風采。

一、形態(tài)概念延展

對于普通大眾而言,特別是在城市生活空間中,審美活動與日常生活的界限日益模糊乃至消失。審美藝術(shù)借助現(xiàn)代傳媒深入人們的日常生活當中。文學藝術(shù)領(lǐng)域也快速膨脹，出現(xiàn)底層寫作、80后寫作、戲說經(jīng)典、以及網(wǎng)絡(luò)文學、博客文學、短信文學等等。正如費瑟斯通所說,“任何日常生活都可能以審美的方式來顯現(xiàn),高雅藝術(shù)與大眾文化之間的界限消失了。” 當下文學中的日?；瘜懽鞅举|(zhì)上就是對日常人生審美文化的反射。

而我們所說的大眾審美文化，具有反傳統(tǒng)審美的特點。按照傳統(tǒng)觀點，審美應(yīng)該是具有某種超越具體物質(zhì)功利的性質(zhì)，正如馬克思所說，商人看不到礦物的審美價值；而大眾審美文化卻常常伴之以功利目的――制作者以物質(zhì)利益為動力，消費者也總是在欣賞對象上著力尋求娛樂的滿足甚至官能刺激。

藝術(shù)活動的場所也已經(jīng)遠遠不止在與大眾的日常生活隔離的高雅藝術(shù)場館，而是深入到大眾的日常生活空間。藝術(shù)活動更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動、社交活動之間已經(jīng)不存在嚴格的界限了。

西方后現(xiàn)代主義眾家對于日常生活審美化做了一些研究。費瑟斯通在《消費主義與后現(xiàn)代文化》中提出審美化在西方的三個表現(xiàn):一是藝術(shù)亞文化的興起,它追求打破藝術(shù)和日常生活的界限,認為一切都可以成為藝術(shù)或?qū)徝赖膶ο?大街小巷,廢棄物、身體和偶發(fā)事件等等無一不可以進入審美殿堂;二是將生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作品的謀劃。它具體指追求生活方式的風格化、審美化;三是日常生活符號和影像的泛濫。

韋爾施也指出,“今天我們生活在一個前所未聞的被美化的真實世界里,裝飾與時尚隨處可見,他們從個人的外表延伸到城市和公共場所,從經(jīng)濟延伸到生態(tài)學?！庇纱丝磥?，藝術(shù)“趣味”儼然從浪漫主義和超自然主義轉(zhuǎn)向個人主義和日常生活經(jīng)驗，是活生生的、真實的“性格”概念。

或者說，當代文學藝術(shù)的自身行為的具體化過程，它的最大特征就是審美風格形態(tài)日趨簡潔易明、直接普遍，甚至可以重復(fù)。藝術(shù)活動，藝術(shù)家，藝術(shù)作品開始在日常生活層面上與大眾進行交流溝通。并且是雙向性的，以相互間的文化性溝通促成藝術(shù)創(chuàng)造形態(tài)的多樣化，豐富化，生動化和日?；?。

二、歷史之維時代背景

20世紀以來，文學藝術(shù)所經(jīng)歷和正在進行的一切，都是對一個嶄新文化時代的全面凸現(xiàn)。伊格爾頓說：“文學形式的重大發(fā)展產(chǎn)生于意識形態(tài)發(fā)生重大變化的時候。它們體現(xiàn)感知社會現(xiàn)實的新方式以及藝術(shù)家與讀者的新關(guān)系?！痹谶@個時代，人們擁有一種從未有過的文化多元選擇性，擁有空前廣泛的自由追求的欲望。

當代社會是一個交織著多種復(fù)雜性和可能性的社會。各種現(xiàn)實生存困厄，思想沖突，意識形態(tài)危機，人類心靈的曲折隱痛，經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的多元分化，政治權(quán)勢的連縱對抗等，統(tǒng)統(tǒng)隱藏在當代文化活動動態(tài)的相互關(guān)系中。因此人們在這種關(guān)系中，進行了多層次的活躍交往，人們得以有意識地從事各種自我表現(xiàn)的審美的文化實踐，文學藝術(shù)活動便是最簡捷有效的形式。文學藝術(shù)及其活動、藝術(shù)家本人及其群體不是從整個社會進程及其文化現(xiàn)象形態(tài)中分離出來的，而是受整個社會及大眾日常生活活動、文化利益所驅(qū)使。

當下的日常生活拒絕崇高，它關(guān)注瑣碎平凡，關(guān)注當下物質(zhì)和此在。大眾藝術(shù)是應(yīng)運時代而生的，由于世界經(jīng)濟的繁榮、信息傳遞的快速便利，使得國際上的文化藝術(shù)借著這些媒介與力量迅速傳播出去，在很多地區(qū)，都可以看到世界藝術(shù)形態(tài)的同一性。藝術(shù)由封閉狹窄的精英文化走向廣闊而具體的日常生活，而日常生活借助藝術(shù)更趨于審美化。在時代經(jīng)濟利益的驅(qū)動下，對大眾文化起著潛移默化的影響。

在這個普遍顯現(xiàn)了人們?nèi)粘Ｉ顒訖C的文化時代，藝術(shù)總是要盡可能地接近整個社會文化的共同利益，盡可能地體會整個大眾日常生活過程，從而既現(xiàn)實地呈示當今時代的文化現(xiàn)象。

三、文化性質(zhì)與價值

隨著時代的變遷，文學藝術(shù)在眾聲喧嘩與從眾繁榮中失去了往日的尊嚴，高雅不再。當下文學中的日?；瘜懽鞅举|(zhì)上就是對日常人生審美文化的反射，也是這個原因，文化乃至文學藝術(shù)中，高雅藝術(shù)與大眾文化間的界限早已模糊不清。在當代審美文化中，大眾和藝術(shù)是一種雙向的交流，在交流過程中，藝術(shù)的傳統(tǒng)職責也在改變?！耙郧安涣私馑囆g(shù)的廣大階層的人物已成為文化的‘消費者’。現(xiàn)代的觀眾，雖然可能沒有由傳統(tǒng)孕育的使藝術(shù)升華的能力，但在對完善技術(shù)和可靠信息的需求上，在對‘服務(wù)’的渴求上，他們變得更機敏了”。

日常生活帶著娛樂性、商品性、視像性、復(fù)制性等特征，以不可阻擋之勢影響并沖擊著大眾審美文化?，F(xiàn)代傳媒工業(yè)以驚人的發(fā)展與批量化的文化生產(chǎn)，為文化的普及提供了可能。經(jīng)典藝術(shù)作品及其仿制品被擺放在面向大眾的餐飲場所，酒店或者商場，經(jīng)典音樂用作廣告電影配樂，經(jīng)典文學作品經(jīng)常被作為劇本而搬上熒幕。大眾審美文化無孔不入地滲透到生活當中的每個角落，社會文化審美引發(fā)了大眾的日常審美活動發(fā)生了巨大改變。

日常生活的審美化以及審美活動的日?；瘜?dǎo)致了文學及文化領(lǐng)域藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播、消費方式乃至文藝自身定義的變化。今天的審美文化內(nèi)涵已發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)的與意識形態(tài)相聯(lián)，到與大眾文化意愿和文化活動的日益緊密聯(lián)系，既體現(xiàn)了文學藝術(shù)的大眾審美化的風貌，也延伸了當代審美文化理論的闡釋的前景。雖然大眾文化藏污納垢，庸俗化特性使得日常生活審美化對文學藝術(shù)產(chǎn)生了沖擊，面對這種沖擊，文學藝術(shù)不能完全迎合當下的文化環(huán)境，而應(yīng)具有一種反思能力，克服缺陷，構(gòu)建為審美文化和社會文明的前導(dǎo)。這也是我們對于當下文學藝術(shù)發(fā)展的期待。

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第6篇：文學藝術(shù)的定義范文

關(guān)鍵詞：民間文學藝術(shù)作品　價值　權(quán)利　保護

民間文學藝術(shù)是人類寶貴的文化遺產(chǎn)和精神財富。我國著作權(quán)法規(guī)定民間文學藝術(shù)作品的保護方法由國務(wù)院另行規(guī)定，但時至今日，相關(guān)的規(guī)定還未出臺。對民間文學藝術(shù)進行保護是許多國家著作權(quán)法乃至國際著作權(quán)法都認為必要卻又倍增棘手的問題。我國是四大文明古國，擁有眾多的民族和燦爛的文化，民間文學藝術(shù)作品極為豐富。隨著現(xiàn)代科技技術(shù)的發(fā)展和我國現(xiàn)代化進程的加快，一方面民間文學藝術(shù)作品正面臨失傳或消亡的危險；另一方面，其潛在的文化價值和商業(yè)價值卻逐漸顯現(xiàn)出來，民間文學藝術(shù)作品權(quán)屬問題日益凸顯。因此，為促進民間文學藝術(shù)的發(fā)展，同時彌補我國立法的不足，本文主要從以下三個方面探討民間藝術(shù)作品的法律保護問題，以期對民間文學藝術(shù)的發(fā)展盡一點綿薄之力。

一、民間文學藝術(shù)作品的保護現(xiàn)狀及其界定

民間文學藝術(shù)作品（ Folklore） ， 英文的本意是指流行于民族中間的文學。我國1990 年頒布的《著作權(quán)法》第六條明確規(guī)定，民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定，但時至今日， 相關(guān)的法律、法規(guī)仍未出臺。關(guān)于民間文學藝術(shù)， 目前尚無一個統(tǒng)一的概念。一些國家的法律和國際版權(quán)公約中，民間文學藝術(shù)概念的外延差異也很大。例如：特利尼達和多巴哥1983 年頒布的《民間文學保護法》中，民間文學的范圍卻很窄，該法規(guī)定民間文學藝術(shù)必須具備3 個條件：第一，該作品必須存在100 年以上； 第二，該作品必須反映特利尼達和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特尼達和多巴哥版權(quán)法中不受保護的作品。安哥拉1990 年3 月《作者權(quán)法》第4 條（F） 規(guī)定到：“民間文學藝術(shù)系指我國地域內(nèi)的、可推定某地區(qū)或某部族共同體之不知姓名作者所創(chuàng)作或集體創(chuàng)作的、代代相傳的藝術(shù)及科學作品，其構(gòu)成傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的基本要素”。多哥1991年6月《版權(quán)、民間文學藝術(shù)及鄰接權(quán)保護法》第66 條規(guī)定：“ 民間文學藝術(shù)是本國遺產(chǎn)的有獨創(chuàng)性的合成。本法所稱民間文學藝術(shù)，包括一切多哥人或多哥部族共同體的匿名、不知名或姓名被遺忘之作者，在我國地域內(nèi)創(chuàng)作的、代代相傳的、構(gòu)成我國文化遺產(chǎn)的基本內(nèi)容之一的那些文學與藝術(shù)產(chǎn)品”。而在突尼斯1994年2月《文學藝術(shù)產(chǎn)權(quán)法》第2條規(guī)定：“本法所稱民間文學藝術(shù)，系指代代流傳的，與習慣、傳統(tǒng)及諸如民間故事、民間書法、民間音樂及民間舞蹈的任何方面相關(guān)的藝術(shù)遺產(chǎn)”。不同國家對民間文學藝術(shù)作品的保護規(guī)定了寬窄不一的外延。非洲知識產(chǎn)權(quán)組織早在《跨國版權(quán)法》中把保護民間文學作品定義為：受版權(quán)保護的民間文學作品包括：“ 一切由非洲的居民團體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的文學，藝術(shù)、科學、宗教、技術(shù)等領(lǐng)域的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與產(chǎn)品”。按照這個范圍作詳細列舉，民間文學藝術(shù)作品至少包括六項： （1） 以口頭或書面形式表達的文學作品（如故事、傳說、寓言、敘事詩、編年史、神話等） ； （2） 藝術(shù)風格與藝術(shù)產(chǎn)品（如舞蹈、音樂作品、舞蹈與音樂結(jié)合的作品、啞劇等），以手工或者其他方式制作的造型藝術(shù)品、裝飾品、建筑等； （3） 宗教傳統(tǒng)儀式（如宗教典禮、宗教禮拜的祭奠禮服等） ； （4） 傳統(tǒng)教育的形式（如傳統(tǒng)體育、游戲、民間習俗等） ； （5） 科學知識及作品（如傳統(tǒng)醫(yī)藥品及診療法知識、物理、數(shù)學、天文學方面的理論與實踐知識） ； （6） 技術(shù)知識及作品（如冶金、紡織技術(shù)知識、農(nóng)業(yè)技術(shù)、守獵、捕魚技術(shù)知識等） .這些內(nèi)容中，顯然有一部分是不可能用版權(quán)法去保護（但可能受專利法或技術(shù)秘密法保護）；還有一些甚至是公有領(lǐng)域內(nèi)的東西，不應(yīng)當享有任何專有權(quán)。由此可見，非洲知識產(chǎn)權(quán)組織是把民間文學作為版權(quán)保護對象劃得很寬的一個典型。[1]《保護文學藝術(shù)作品伯爾尼公約》（1971 年修訂本） 該公約第15 條（4） 則把民間文學視為“ 不知作者的、未出版的”作品[2 ]，可見該公約在民間文學作品保護的范圍上作了更為寬泛的規(guī)定。我國是伯爾尼公約成員國，理應(yīng)承認其范圍劃分。

我國民間文藝協(xié)會認為民間文學的特點是“集體創(chuàng)作，集體修改，口頭流傳，變異性大”。這種觀點顯然是不夠科學的，因為“口頭流傳”在實際上只劃定了以語言形式表達的一部分（或一小部分） 為民間文學作品，而那些純粹的繪畫、雕刻、技藝、建筑藝術(shù)、風格等藝術(shù)形式則被排除在外。事實上， 民間文學藝術(shù)作品還有許多精彩的方面，例如，我國2002 年在駐南斯拉夫使館舉辦的“ 中國京劇人物造型”展覽就曾引起轟動。展出的“ 中國京劇人物造型”選自37 個傳統(tǒng)京劇劇目，都是舞臺人物的立體微縮造型，平均高度約為60 厘米，用多種材料制成，做工精良，表情生動，包括生、旦、凈、丑等各行業(yè)的角色。[3 ] 此外，還有像河北的楊柳青年畫、湖北的大冶木雕、荊州皮影、陜西的剪紙、云南的傣族織錦、敦煌石窟造型等，它們都體現(xiàn)了一定區(qū)域的極富特色的創(chuàng)作藝術(shù)，其中手手相傳是使之得以完整、延續(xù)保存的重要因素。如果僅以傳播方法的不同去判別是否為民間文學藝術(shù)，必將對某些僅限于特別流傳方式的民間文學藝術(shù)產(chǎn)生不公平待遇。

由此可以認為，民間文學藝術(shù)作品就是指：在一國國土上由該國的民族或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳，不斷發(fā)展而構(gòu)成的文學藝術(shù)作品。一般認為，它包括語言形式（民間故事、民間詩歌等） 、音樂形式（民歌、民間器樂等） 、動作形式（民間舞蹈、戲劇等） 以及用物資材料創(chuàng)作的形式（繪畫、雕塑、工藝品、編織品等） .

民間文學藝術(shù)作品應(yīng)具有以下幾個特點： （1） 集體性，民間文學藝術(shù)作品是由一定區(qū)域內(nèi)特定的群體經(jīng)過不間斷的模仿、創(chuàng)新而完成。它基本上是集體創(chuàng)作、集體流傳的特殊的文學藝術(shù)形式； （2） 長期性，民間文學藝術(shù)作品的形成經(jīng)歷了一個長期的、不間斷的積累、模仿、創(chuàng)新過程，即經(jīng)歷了較長的創(chuàng)作期； （3） 變異性，民間文學藝術(shù)作品在長期流傳時為人們所模仿、繼承，同時又為人們所改變、創(chuàng)新，從而在保持、穩(wěn)定其核心特色要素的同時，又歷經(jīng)了世世代代改變，其內(nèi)容具有較大的變異性； （4） 繼承性，民間文學作品是經(jīng)過世代相頌而流傳下來的，其內(nèi)容和形式上有著一系列相對穩(wěn)定的因素。盡管是不斷變化、不斷豐富，但其在主流和基調(diào)有著傳承性。

二、保護民間文學藝術(shù)作品的價值抉擇

目前，對民間文學藝術(shù)作品是否給予保護存在不同認識。一種觀點認為，保護民間文學藝術(shù)作品就是在保護人類創(chuàng)作之“緣”，民間文學作品與現(xiàn)代文化是“源”與“流”的關(guān)系。如果人們僅僅注重各種智力創(chuàng)作之“流”的保護，而忽視對它們的 “源”關(guān)注，則對知識產(chǎn)權(quán)保護而言，不能不說是一個缺陷。[4]因為任何智力成果的產(chǎn)生無不與他人勞動成果相關(guān)聯(lián)，保護人類創(chuàng)作之“源”就是保護人類創(chuàng)作之“流”。而這也是知識產(chǎn)權(quán)立法的要旨所在。另一種觀點則認為，民間文學藝術(shù)作品由于為公眾所共同積累、創(chuàng)作，公眾可自由使用，如設(shè)定權(quán)利保護則不利于人們方便利用，將阻礙文化的交流與傳播。況且，用知識產(chǎn)權(quán)保護新的客體時需要解決的關(guān)鍵問題是客體的確定性和主體的確定性。這兩者是成功協(xié)調(diào)利益關(guān)系所不可缺少的前提條件。就民間文學藝術(shù)作品而言，由于無法準確界定作為知識產(chǎn)權(quán)客體的傳統(tǒng)知識到底包括哪些傳統(tǒng)成果，它和不受知識產(chǎn)權(quán)保護的文明成就的邊界區(qū)分的模糊性使得通過財產(chǎn)權(quán)制度來理清權(quán)利義務(wù)關(guān)系的目標落空。至于主體，無論國家、民族、社區(qū)和個人，任何一個主體都很難被確認為某一區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)知識的唯一的所有人。[5]等等此類問題都需要我們在給民間文學藝術(shù)作品以保護時審慎對待。

我以為保護民間文學藝術(shù)作品的價值是無庸置疑的，不因保護過程中存在這樣或那樣的問題而否定。這是因為民間文學藝術(shù)作品作為人類的遺產(chǎn)資源雖然在一定程度上處于公有領(lǐng)域，屬于人人都可自由使用的對象，但正因如此，它們往往成為新的創(chuàng)造性成果賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)，從而給這些資源使用者帶來可成為私權(quán)保護對象的“知識產(chǎn)權(quán)”。出于對這些處于公有領(lǐng)域的資源的重要性的認識，國際社會僅僅是“保存”它們還不夠，隨著現(xiàn)代科學技術(shù)的運用，利用這些共同遺產(chǎn)開發(fā)出具有知識產(chǎn)權(quán)的新成果的潛在可能性越來越大，從而讓人們有了更加積極的選擇，即積極地傳承、整理、開發(fā)而不是消極地保存。既然如此，“人人得自由使用”便成為值得懷疑的并有理由加以改變的事實。各國在強調(diào)保護知識產(chǎn)權(quán)的同時，不僅要使權(quán)利人與作為使用者的社會公眾之間的利益保持平衡，而且，還應(yīng)將“利益平衡”問題進一步上升到權(quán)利人與作為其資源提供者的社會公眾或群體之間，而保持這種利益平衡的實質(zhì)就是要解決作為資源提供者的社會公眾或群體在利用這些資源完成知識產(chǎn)權(quán)中分享利益的問題，尤其是那些歷經(jīng)代代相傳的努力，創(chuàng)造并保護了相關(guān)資源的社會群體的利益分享問題。[6]事實上，國際上自20世紀60年代以來逐步對民間文學藝術(shù)作品保護制度及予肯定的原因也就在于發(fā)展中國家認為其在與發(fā)達國家的文化交往中，由于民間文學藝術(shù)作品不受版權(quán)保護導(dǎo)致發(fā)達國家可以大量無償?shù)厥褂门c開發(fā)其豐富而寶貴的民間文學藝術(shù)資源，導(dǎo)致利益獲得不公平。為防止無償濫用、歪曲、篡改其民間文學藝術(shù)的現(xiàn)象發(fā)生，實現(xiàn)發(fā)展國家與發(fā)達國家在版權(quán)貿(mào)易方面的平衡，以突尼斯等國為代表才紛紛了制定版權(quán)保護的專門法律并強烈要求國際上認可民間文學藝術(shù)的特殊地位。不可否認，民間文學藝術(shù)與一般知識產(chǎn)權(quán)客體存在一定聯(lián)系，如，在智力成果的性質(zhì)上都具有無形性，都是非物質(zhì)形態(tài)的特殊財產(chǎn)，同時又具有公開性的特點，其所有人無法憑借傳統(tǒng)民法上的占有方法來控制。第三人對知識產(chǎn)品的利用是否合法，是否構(gòu)成侵權(quán)，全由法律加以規(guī)定。但是，細究知識產(chǎn)權(quán)的一般智力成果（即使是與民間文學藝術(shù)作品最為接近的科學文學作品）與民間文學藝術(shù)作品的不同之處還是顯而易見的。

首先，客體范圍不盡相同。一般作品作為版權(quán)保護客體是指文學藝術(shù)和科學領(lǐng)域內(nèi)，具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力創(chuàng)造成果。版權(quán)所涉及的有形物在大多數(shù)情況下僅僅作為無形產(chǎn)權(quán)的載體而存在，“知識產(chǎn)權(quán)的所有權(quán)，并不以有關(guān)物的滅失為轉(zhuǎn)移”。而民間文學藝術(shù)的客體除了無形的智力成果之外還包括客觀存在的具體之物；它既可能是一種民間文學藝術(shù)的表現(xiàn)形式或藝術(shù)風格，也可能是已經(jīng)形成作品的民間文學藝術(shù)。由于包含內(nèi)容眾多，無法像一般作品那樣確定其固定的表現(xiàn)形式。

其次，創(chuàng)新的要求不同。一般作品完成后，其獨創(chuàng)性的內(nèi)容大多已固定，很難變易。而民間文學藝術(shù)作品則不然，在人類社會發(fā)展的歷史長河中，經(jīng)長期的傳述，如故事、歌謠的流行，不斷創(chuàng)新和進步，因而它是流動的。而且這種創(chuàng)新和進步并非刻意所追求。事實上，有些民間文學藝術(shù)作品正是排斥這些刻意創(chuàng)新行為的，因為某些不當?shù)膭?chuàng)新會破壞掉傳統(tǒng)文化的真實性和原生環(huán)境，使得這些底蘊深厚的傳統(tǒng)文化淪落為“假古董”、“偽民俗”，從而失去其自身存在的意義和價值。

再次，主體不同。一般作品主體較易確定，其權(quán)利歸屬于某一個人，而民間文學藝術(shù)作品往往為一個地區(qū)的廣大群體世世代代所積累、創(chuàng)作，因此，這類權(quán)利主體往往是一個國家、地區(qū)的群體，是某一民族全體，不為某個個人。

最后，一般作品的版權(quán)保護有一定的期限性，而民間文學藝術(shù)作品則隨著人們生產(chǎn)和生活的客觀條件的變化，對其不斷增加、添附、補充乃至修改，使得對它的創(chuàng)作在不斷繼續(xù)，因而，其保護期難以像一般作品那樣固定一個期限。

當然，是否一定要用著作權(quán)法去保護值得探討。

在理論界，通過哪種途徑予以保護存在不同看法：一是專門制定民間文學藝術(shù)作品保護法，如根據(jù)著作權(quán)法規(guī)定制定《民間文學藝術(shù)作品保護條例》，運用行政、民事等手段來保護；二是通過其他部門法律來特別規(guī)定，如文物保護法規(guī)等。在抉擇哪種途徑保護民間文學藝術(shù)更適應(yīng)時，應(yīng)從與其最密切聯(lián)系之法律適用的角度去考察。民間文學藝術(shù)作品系人們文學藝術(shù)領(lǐng)域中創(chuàng)造之成果，是用來滿足人們的精神文化需要，豐富人們生產(chǎn)、生活，因而，利用現(xiàn)行的版權(quán)法律框架對民間文學藝術(shù)作品給予全面保護將有利于對民間文學藝術(shù)更高水平的認可。尤其對象我國這樣有著深厚文化底蘊的文明古國，應(yīng)當積極的利用已有的著作權(quán)制度，根據(jù)我國著作權(quán)法立法精神及早制定出《民間文學藝術(shù)作品保護條例》，以強化與細化其保護。

三、民間文學藝術(shù)作品保護之立法思考

（一）關(guān)于民間文學藝術(shù)作品的保護范圍

前面對民間文學藝術(shù)作品進行的界定，僅僅是對其內(nèi)涵的抽象表述，具有很大的伸縮力和彈性度，因而需要嚴格界定民間文學藝術(shù)作品的具體保護范圍。

較早在“ 跨國版權(quán)法”中保護民間文學作品的非洲知識產(chǎn)權(quán)組織認為，民間文學藝術(shù)作品至少包括六項：（1）以口頭或書面形式表達的文學作品（2）藝術(shù)風格與藝術(shù)產(chǎn)品，以手工或者其他方式制作的造型藝術(shù)品、裝飾品、建筑等等（3）宗教傳統(tǒng)儀式（4）傳統(tǒng)教育的形式（5）科學知識及作品（6）技術(shù)知識及作品。顯而易見，這些內(nèi)容中，有一部分是不可能用版權(quán)法去保護（但可能受專利法或技術(shù)秘密法保護）；還有一些甚至是公有領(lǐng)域內(nèi)的東西，不應(yīng)當享有任何專有權(quán)。由此可見非洲知識產(chǎn)權(quán)組織是把民間文學作為版權(quán)保護對象劃得很寬的一個典型。[7]另外也有些國家不僅把“民間文學藝術(shù)”范圍劃得較窄，而且對它提出了特別的保護條件，例如，特利尼達和多巴哥1983 年頒布的《民間文學藝術(shù)保護》草案對于具有什么條件的作品才能稱之為“ 民間文學藝術(shù)”規(guī)定了三個標準：第一，該作品必須已存在100年以上；第二，該作品必須能反映特利尼達和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特利尼達和多巴哥版權(quán)法中不保護的作品[8]

世界知識產(chǎn)權(quán)組織和聯(lián)合國教科文組織于1982年制定的《保護民間文學表達形式、防止不正當利用及其他侵害行為的國內(nèi)示范法條》（以下簡稱《示范法條》）第2條規(guī)定：民間文學表達形式包括（一） 口頭表達形式，諸如民間故事、民間詩歌及民間謎語；（二）音樂表達形式，諸如民歌及器樂（三）活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術(shù)形式或民間宗教儀式（四）有形的表達形式，諸如1民間藝術(shù)品，尤其是壁畫、彩畫、雕刻、雕塑、陶器、拼花、木制品、金屬器皿、珠寶飾物、編織、刺繡、紡織品、地毯、服裝式樣；2 樂器3建筑藝術(shù)形式。在我國，、科學觀點等一般不屬于少數(shù)民族民間文學藝術(shù)作品。因此，將這些內(nèi)容從上面《示范法條》第2條中去掉，余下的就可以作為我國少數(shù)民族民間文學藝術(shù)作品的保護范圍。

（二）明確民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利主體

民間文學藝術(shù)原生作品最初的創(chuàng)作者可能是個人，但隨著歷史的推移，在長期的流傳過程中不斷被人們加工、完善，逐漸成為某一地區(qū)、某一民族的群體作品，創(chuàng)作者的個性特征已無法體現(xiàn)，而只有鮮明的民族風格和地方特色。因此，從理論上講，原生作品的所有權(quán)和著作權(quán)應(yīng)該屬于產(chǎn)生這些作品的群體或民族，他們是民間文學藝術(shù)作品事實上的主體。任何組織包括（政府機關(guān)和社會團體）都不能成為民間文學藝術(shù)原生作品事實上的權(quán)利主體。

民間文學藝術(shù)作品作為著作權(quán)保護的客體之一，若發(fā)生對其侵權(quán)，由誰主張該作品的權(quán)利。筆者認為，中國需建立一種以私權(quán)利或群體公權(quán)利為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)知識產(chǎn)權(quán)保護機制[9]具體說就是成立非政府的民間組織來代為行使民族民間文化的相應(yīng)權(quán)利，以切實保護民族民間文學藝術(shù)發(fā)源地（族群）的集體利益。非政府組織依照法律規(guī)定成立、運作，代表民族民間文化發(fā)源地（族群）對非發(fā)源地或族群之外的人使用、利用該民族文化依法行使相應(yīng)許可行為或收取合理費用，代表參與訴訟、仲裁等活動。其收取的費用用于該民族文化的保護與傳承。這種模式類似于我國著作權(quán)集體管理組織（見我國《著作權(quán)法》第八條）。實踐證明：著作權(quán)集體管理組織如中國音樂作品著作權(quán)協(xié)會、中國文字作品著作權(quán)協(xié)會等已經(jīng)大大促進了對著作權(quán)人利益的保護和社會公眾權(quán)利意識的影響，其運作方式可以為保護民族民間文學藝術(shù)提供有益的借鑒。

（三）民間文學藝術(shù)作品相關(guān)人的權(quán)利

第一、原始版權(quán)人的權(quán)利。原始版權(quán)人享有的權(quán)利也包括人身權(quán)與財產(chǎn)權(quán)兩項。其中人身權(quán)包括發(fā)表權(quán)、署名權(quán)與保護作品完整權(quán)。至于為什么不授予版權(quán)人“改編權(quán)”鄭成思教授在《少數(shù)民族民間文學藝術(shù)作品及我國對其保護方式的建議》一文中解釋的很清楚：如果要求作為改編者的藝術(shù)家們事先取得許可及事后付酬，有可能妨礙民間文學作品的挖掘、發(fā)揚、提高及傳播，有可能不利于中國文化事業(yè)的發(fā)展?！暗?，當然，改編者必須注明其是根據(jù)什么原作品改編的，即” 注明出處“。原始版權(quán)人的財產(chǎn)權(quán)主要包括其自身的使用權(quán)以及由此產(chǎn)生的獲得報酬的權(quán)利。當然，這些權(quán)利的行使只能依靠民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利的執(zhí)行人非政府間民間團體來行使。

第二、收集、整理者的權(quán)利。民間文學藝術(shù)作品進行著作權(quán)法保護，并不是禁止人們運用民間文學藝術(shù)作品進行正常的創(chuàng)作活動，也不是允許任何人對其進行壟斷，而是不允許本民族團體之外的人隨意地使用本民族團體所遺傳下來的民間文學藝術(shù)作品。因此，對于民間文學藝術(shù)作品，任何人都可以進行整理。只要整理者在原始素材的基礎(chǔ)上融入了自己的創(chuàng)造性勞動成果，是在原始素材基礎(chǔ)上，由其“啟發(fā)”而創(chuàng)作出來的作品，整理人就可以對其整理的民間文學藝術(shù)作品享有演繹的著作權(quán)。著作權(quán)理論一般都認為，民間文學藝術(shù)作品的整理者對整理本應(yīng)當享有著作權(quán)，但是第三人也仍然可以對同一民間文學藝術(shù)作品進行再整理，并就其整理本獲得著作權(quán)，通過發(fā)掘、整理出民間文學藝術(shù)作品的人有權(quán)禁止他人未經(jīng)授權(quán)而擅自地侵犯其挖掘、整理出來的民間文學藝術(shù)作品，否則同樣構(gòu)成侵權(quán)。另外，民間文學藝術(shù)作品的整理本一經(jīng)發(fā)表，就視為一般文學藝術(shù)作品，按一般文學藝術(shù)作品保護其版權(quán)。

（四）民間文學藝術(shù)作品的保護期限

著作權(quán)的保護都涉及對作品的保護期限，民間文學藝術(shù)作品也不例外。依我國著作權(quán)法規(guī)定，對著作權(quán)客體的保護期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發(fā)表后50年?；诿耖g文學藝術(shù)作品的延續(xù)性，區(qū)域性和權(quán)利性質(zhì)等牲質(zhì)。筆者認為，不宜將民間文學藝術(shù)作品視為已入公有領(lǐng)域的作品，如果某一作品被確認為民間文學藝術(shù)作品，對其保護期限應(yīng)為無限。即使經(jīng)過大量努力，從各方面以大量事實考證出該作品確切的作者，也不能認為該民間文學藝術(shù)作品已等同于一般作品，因為在其流傳的過程中！已溶入了群體智慧，帶有某個民族或群體的特征或風格。這種規(guī)定，有利于防止民間文藝遭受各方面的歪曲、濫用和非法侵害促進歷史文化的長期繁榮和穩(wěn)定發(fā)展，甚至有利于傳播中華文明。對于有的國家將民間文學藝術(shù)作品的保護期限規(guī)定為從發(fā)表時起若干年，我認為其至少存在兩方面弊端。首先，從民間文學藝術(shù)作品的特點來看，由于民間文藝往往經(jīng)由幾代人甚至十幾代人努力，不斷豐富和充實，使民間文學藝術(shù)作品的保護期限存在從萌芽時開始計算，還是從發(fā)展成熟時開始計算的矛盾，實質(zhì)上失去了其起算的時間點，因而，若干年后的終點也就無從確定。其次，若干年也比較難掌握。如將若干年的保護期規(guī)定的太短，等于對此沒有加以保護，因為民間文藝大多需要幾百年的努力才能完成或最終趨于成熟；反之規(guī)定的太長了，若干年的存在也就失去了其規(guī)定的意義。綜上所述，我認為民間文學藝術(shù)作品的保護期應(yīng)規(guī)定為無限。

注釋：

[1] 鄭成思《版權(quán)法》第162頁　北京 中國人民大學出版社 1997年版。

[2] 鄭成思《版權(quán)法》第162頁　北京 中國人民大學出版社 1997年版。

[3] 《人民日報》　2005-05-12.

[4] 鄭成思《創(chuàng)新之“源”與“流”》，載《人大復(fù)印資料》第2002年第8期，第62頁。

[5] 韋之、凌樺《傳統(tǒng)知識保護思路》，載《人大復(fù)印資料》第2002年第8期，第64頁。

[6] 唐廣良 《三大主題的關(guān)聯(lián)性》， 載《人大復(fù)印資料》 第2002年第8期，第63頁。

[7] 鄭成思《版權(quán)法》第125頁　北京 中國人民大學出版社 1997年版。

第7篇：文學藝術(shù)的定義范文

摘要：詩歌的藝術(shù)形式是一個多層次的概念。簡要地說有外在形式與內(nèi)在形式之分。外在形式是詩歌作品外部的直接表現(xiàn)形態(tài)。它是詩歌內(nèi)容的感性顯現(xiàn)，一般與內(nèi)容不直接相關(guān)。內(nèi)在形式是詩歌內(nèi)容諸要素的內(nèi)部聯(lián)系和構(gòu)造方式，它與詩歌的內(nèi)容血肉相連，屬于深層次的形式因素。所謂內(nèi)容決定形式，主要是就這個層次而言。本文旨在通過詩的本質(zhì)與觀念來闡釋詩歌是最具形式感的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：詩歌；形式；藝術(shù)；理論

什么是詩？詩的本質(zhì)是什么？這是詩歌從誕生以來一直困擾著人們的一大難題。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一萬個詩人就有一萬種對于詩的見解。有人可能把水叫做詩，有人卻可能把火稱為詩；有人認為詩是一朵花，有人卻咬定詩是一棵草；有人把詩看做冬天的太陽，有人又把詩當做夏夜的星光；有人說詩是情人眼里的淚水，有人卻道詩是游子夢中的故鄉(xiāng)……

詩似乎是一個空筐，任何一個詩人都可以往里面放進自己所喜歡的東西；詩似乎是一個魔盒，任何一位讀者都可以從中取出自己的需要和愿望。

縱觀古今中外關(guān)于詩的觀念，雖然五花八門，眾說紛紜，但歸納起來，其立論大體可以概括為三種向度：一是從內(nèi)容的角度，二是從形式的角度，三是從綜合的角度。

一、從內(nèi)容角度出發(fā)的詩的觀念

從內(nèi)容角度出發(fā)的詩的觀念主要以中國古代的“言志說”和“緣情說”為代表。

詩主情，抒情詩是詩的正宗，已經(jīng)成為詩人學者的普遍共識。但“緣情說”的出現(xiàn)較晚，最早出現(xiàn)的是“言志說”：

詩言志。（《尚書?堯典》）

詩，言其志也。（《禮記?樂記》）

詩以道志。（《莊子?天下》）

“言志說”是中國最早的關(guān)于詩的本質(zhì)的見解，對中國古代詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響?！墩f文》：“詩，志也。”指出詩與志原本同義。據(jù)聞一多先生考證：“志有三個意義，一記憶，二記錄，三懷抱?！盵1]這正反映了詩的三個發(fā)展階段。詩產(chǎn)生于文字出現(xiàn)之前，當時只能憑記憶口耳相傳，詩之講究押韻和整齊的句式，就是為了便于記憶。到語言文字產(chǎn)生以后，便以文字記載代替記憶，故記錄亦謂之志，古代凡文字記載都稱為“志”，后來的著述如《博物志》《三國志》《聊齋志異》中的“志”，就是取“記載”之義。《管子?山權(quán)數(shù)》稱：“詩所以記物也。”詩的功能即在于記載事物。所以孔子才說：“詩，可以興，可以觀，……多識于鳥獸草木之名?！盵2]由于韻文的產(chǎn)生早于散文，因此最初的“志”大多為韻文。社會生活日趨復(fù)雜多變，人事紛繁，用韻文記事難免受到諸多局限，于是散文應(yīng)運而生，詩與史開始分道揚鑣，詩把記人記事的歷史性功能，讓位給散文（即歷史著作）去承擔了?！渡袝?堯典》說的“詩言志”，指的已是詩人之志，指詩人主體的志意、懷抱，標志著詩已由客觀記事轉(zhuǎn)向主觀述懷了。

到了漢代，對詩的本質(zhì)有了進一步的認識，《毛詩序》有一段常被稱引的論述：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！?/p>

這段論述于言志之外，又提出抒情，已明確地把抒發(fā)主觀情志看做詩的本質(zhì)特征。后來直到西晉，才出現(xiàn)特別看重情的“緣情說”：

詩緣情而綺靡。（陸機：《文賦》）

到唐宋，詩重情的主張就多起來了。如：

詩者，根情，苗言，華聲，實義。（白居易：《與元九書》）

詩者，吟詠情性也。（嚴羽：《滄浪詩話》）

“緣情說”對后世的影響也非常深遠，雖然時有偏重，時有爭論，但它與“言志說”同為中國詩學的主流。大體上說，志藏之于心，為主體所固有，屬于理性、思想性概念；而情則有感而發(fā)，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛詩序》那樣情志并提，兼顧主客體相互觸發(fā)而立論，認識就較全面。后來許多詩論家也將情志并稱，如孔穎達《毛詩正義》干脆斷言：“在己為情，情動為志，情志一也?！敝祆湓诨卮稹霸姾沃^而作”這一問題時，非常清楚地說明了志與情的關(guān)系：“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣,則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節(jié)奏，而不能已焉。此詩之所以作也?！盵3]

這段話說明：詩歌創(chuàng)作離不開感物而動之情，但情還得經(jīng)過“思”的調(diào)節(jié)過濾。無情則無思，無思則無言，無言便無“咨嗟詠嘆”“自然之音響節(jié)奏”之詩作產(chǎn)生。其實，早在齊梁時劉勰就指出：“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然。”[4]鐘嶸則說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵5]這些說法都直接或間接地談到了情與志的聯(lián)系，無疑對朱熹詩論有所啟發(fā)。

在現(xiàn)當代詩人學者中，辛笛在《人間燈火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思維＝詩”，陳圣生提出的“詩是意象語言呈現(xiàn)出來的原創(chuàng)性思維”，大體上說是沿“詩言志”一路。美國詩人斯蒂文斯在《論現(xiàn)代詩歌》中提出“詩，它是思維在行動中尋找滿足”“詩，它是行動著的思維”。德國哲學家海德格爾在《詩人思者》中提出的“詩就是思”，也更近于“言志說”。而聞一多在《冬夜評論》中提出的“詩是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結(jié)”，郭沫若在《論節(jié)奏》中提出的“抒情詩是情緒的直寫”，英國浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠集?序言》中提出的“一切好詩都是強烈感情的自然流露”顯然更接近“緣情說”。

至于到底是“詩言志”？還是“詩緣情”？究竟詩“詩即思”？還是“詩是情”？我認為用不著爭論，也不值得爭論。因為無論古今，很多詩是言志的，也有很多詩是抒情的。不分中外，不少詩是重思想的，也有不少詩是重感情的。而且有些詩情中有志，有些詩志中有情；有些詩理中含情，有些詩情中含理。不好截然分開。一般說來，外國詩偏重思想，中國詩偏重感情；古代詩偏重感性，現(xiàn)代詩偏重理性。

可以說，“言志說”和“緣情說”都抓住了詩在內(nèi)容方面的基本特征，因此已被大多數(shù)詩人所接受。但是如果作為詩的定義，它強調(diào)了詩的內(nèi)容的重要性，而缺乏對詩的形式的界定，這就無法把詩同其他言志抒情的文學作品如抒情散文區(qū)分開來。于是從形式方面立論的詩學觀念就有了用武之地。

二、從形式角度立論的詩的觀念

從形式角度立論的詩的觀念主要有“押韻說”“語言說”和“分行排列說”。

“押韻說”以章太炎的觀點最為典型：“我們要先確定有韻為詩、無韻為文的界限，才可以判斷什么是詩?！娨詮V義論，凡有韻是詩。”“詩只可論體裁，不可論工拙?！栋偌倚铡芳仁怯许?，當然是詩?！盵6]英國詩人柯爾立治也說：“作品之所以是一首詩，僅僅是因為它具有格律、押韻，或二者兼有，而與散文有所區(qū)別?！盵7]這種看法的片面性是顯而易見的，因為格式、押韻僅僅是詩的外在形式，如果全然不顧情感內(nèi)容的表現(xiàn)，就可能專在拼詞湊韻上下功夫，把詩寫成毫無詩意的順口溜?！栋偌倚铡?、《千字文》、“醫(yī)方歌訣”自然不是詩，難道像當年“東方吹，紅旗揚，革命人民斗志昂。學了公報心里亮，胸中升起紅太陽”這類押韻的標語口號是詩嗎？顯然不是。而無論中外，無韻詩都是存在的。

“語言說”更多見于國外詩人學者的著述。如英國詩人柯爾立治在《文學傳記》中說“詩是條理最好的文字”，英國教授麥凱爾在《詩的定義》中說“詩的形式是模型化的語言”，美國學者肯寧罕穆在《幾種短詩》中說“詩即是韻律的語言”。中國學者王力在《王力詩論》中也提出“詩是音樂性的語言”，新生代詩人楊黎說“詩和語言是平行的”“在語言之外沒有詩”“詩從語言開始”。[8]“語言說”從詩的媒介出發(fā)概括詩的定義，缺乏對詩的本質(zhì)的規(guī)定，因此很不全面。詩雖然以語言為媒介，“詩從語言開始”，但詩并非到語言為止，詩和語言并不是同一種東西。楊黎說得對，“詩隱藏于語言之中。我們只看得見摸得著語言，卻看不見摸不著詩”[9]。詩是個精靈，它隱藏于語言之中，卻又超越于語言之外。

“分列排列說”主要見于喬納森?卡勒的《結(jié)構(gòu)主義詩學》，在這本著作中，他認為即便是散文，如果按照詩的格式分行排列，讀者就會用讀詩的心理方式去閱讀它，散文也就變成了詩。如下面一則用詩的格式排列的新聞：

昨天在七號公路上

一輛汽車

以一百公里時速行駛猛撞

在一棵法國梧桐樹上

車上七人全部

死亡

他認為詩產(chǎn)生于讀者閱讀時的心理期待，而這種心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的結(jié)果。這種說法無異于從根本上取消了詩，也取消了詩人。在這里，詩人和詩本文已經(jīng)毫無意義，“詩”只是一種純粹的排列方式，詩人和詩還有什么存在的理由呢？當代詩壇確實存在不少分行排列的散文，它們戴著詩的面具招搖撞騙，是否受到過這種理論的影響呢？不好說。但明眼人還是能一眼望穿它們的偽裝，還它們非詩的本來面目。而真正的詩不分行也不能掩蓋其詩的光彩，古代詩詞就是從來不分行排列的。

上述幾種詩的定義，或從內(nèi)容，或從形式的角度對詩的本質(zhì)作了界定，都有其一定的道理，但同時都存在不同程度的片面性，且看第三種觀念。

三、綜合說

“綜合說”就是力圖從內(nèi)容和形式兩個方面來界定詩的本質(zhì)。

下面擇要引證幾例：

詩歌是表達感性思想和理性思想的，有韻律的夸飾文體的議論。（喬治?桑塔耶那《詩歌的基礎(chǔ)和使命》）

文字的詩可以簡單界說為美的有韻律的創(chuàng)造。它的唯一的裁判者是趣味。（愛倫?坡《詩的原理》）

以上兩段引文是外國學者給詩下的定義，具體看法各不相同，這里不準備多作評議。下面再看幾位中國詩人學者對詩的本質(zhì)的見解：

詩的定義可以說是：“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境?！保ㄗ诎兹A《新詩略談》）“詩歌是表現(xiàn)人生感情思想的，比別的文字更多情緒想象的成分，更接近音樂，而多數(shù)是有韻律的?！保ㄍ綮o之《詩歌原理》）“詩是經(jīng)過心靈純化和韻律化的情感的語言表現(xiàn)?！保▍菓?zhàn)壘《中國詩學》）“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言?！保ê纹浞肌蛾P(guān)于寫詩和讀詩》）

以上幾段引文是現(xiàn)當代影響較大的關(guān)于詩的本質(zhì)的看法，其中尤以何其芳的論斷影響最大、傳布最廣。他們都各自從不同的角度看到了詩歌在內(nèi)容和形式兩個方面的因素：從內(nèi)容上說“詩歌是表現(xiàn)人生感情思想的”；從形式上說詩是有一定的節(jié)奏韻律的；從表現(xiàn)方式上說詩的語言更精練優(yōu)美，更多想象的成分。把上面幾段文字結(jié)合起來看，我們對什么是詩就應(yīng)該有一個較為完整較為清晰的認識了，盡管以上論斷都沒有得到詩人和讀者的一致公認。但至少有一點可以肯定，它讓我們相信，詩歌是一種內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的藝術(shù)形式。徒具詩的形式不一定是詩。比如：

合轍押韻的不一定是詩。

分行排列的不一定是詩。

語言優(yōu)美的不一定是詩。

這大概沒有什么疑義。但是，我們說，只有詩的內(nèi)容也不一定是詩。比如：

抒發(fā)感情的不一定是詩。

表現(xiàn)思想的不一定是詩。

反映社會生活的不一定是詩。

這可能就會遭到一些人的聲討了。其實，只有詩的內(nèi)容不一定是詩，道理同徒具詩的形式不一定是詩一樣簡單：詩是一種完美的藝術(shù)形式，它是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。老舍先生說得好：“只有內(nèi)容永遠不能成為詩，詩的思想，精神，音樂，故事，必須裝入（化入或煉入較好一些 ）詩的形式中，沒有詩的形式便沒有詩；只記住詩的內(nèi)容而談詩總不會談到好處的。”“要明白詩必須形式與內(nèi)容并重：音樂，文字，思想，感情，美，合起來才成一首詩?！盵10]

顯然，把詩的內(nèi)容（抒情、言志）看做詩，如同把詩的形式（格式、押韻）看做詩一樣，都有一定的片面性。

近年來又有不少學者提出，詩的本質(zhì)是美。因為在生活中，人們總是把詩和美聯(lián)系在一起。美好的風景可以稱為“詩的風景”，美好的國度可以稱為“詩的國度”，美好的語言可以稱為“詩一般的語言”，美好的人生可以稱為“詩一般的人生”……一個青年說：那個姑娘真美，美得像朵花；一個詩人卻說：那朵花真美，美得像首詩?？梢娙藗円呀?jīng)習慣把美好的事物稱為詩了。

在藝術(shù)中，詩幾乎無處不在，并幾乎成了美的標志：散文講究“詩意美”，繪畫追求“畫中有詩”，建筑藝術(shù)號稱“立體的詩”，音樂中則有“交響詩”，莎士比亞的戲劇，稱為詩劇，規(guī)模宏大的長篇小說，常被稱做史詩……可見詩在一切藝術(shù)中活躍著，詩是一切藝術(shù)的靈魂。

何況，還有不少詩人學者把詩與美相提并論：“詩是把美所引起的熱愛和歡樂描繪出來。”（萊辛《拉奧孔》）“詩是帷幕，揭開這面幕，能露出世界所隱藏的美。”（雪萊《詩辯》）“美就是真與善的感性顯現(xiàn)。而在這種意義下所說的美，也就是詩；也只有在這種意義下所說的美，才就是詩?！保ü尽对娨眯蜗笏季S》）

這些論據(jù)似乎都很有力，但我們依然不能同意這種觀點。誠然，美是詩的特性和本質(zhì)，但美也是一切文學藝術(shù)的共同特質(zhì)。朱光潛指出：“一座山或一個人如果不美，仍不失其為山為人；一件藝術(shù)作品如果不美，就失其為藝術(shù)作品。所以美只是藝術(shù)的特性。”[11]由于詩是各種文學藝術(shù)形式中起源最早也是最早趨于成熟的樣式，因此，詩在各個民族中總是被看做可以涵蓋一切文藝形式審美本質(zhì)的最高的藝術(shù)形式。西方所謂“詩學”，其實就是文藝學，“詩”成了文學藝術(shù)的通稱。亞里士多德的《詩學》，研究對象不僅是史詩，而且主要是探討悲劇和喜劇。別林斯基在《詩的分類和分科》中指出：“詩歌包含著其他藝術(shù)的一切因素，仿佛把其他藝術(shù)分別擁有的各種手段都畢備于一身了。詩歌是藝術(shù)的整體，是藝術(shù)的全部機構(gòu)，它網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的一切方面，把藝術(shù)的一切差別清楚而且明確地包含在自身之內(nèi)?！盵12]他還把詩具體劃分為史詩類、抒情類和戲劇類，可見他把詩當做文學藝術(shù)的代名詞。

由于藝術(shù)是美的集中表現(xiàn)，美是藝術(shù)皇冠上的珠輝。愛美之心，人皆有之，以致人們常常超越文學藝術(shù)的疆界，而用詩來指稱一切美好的事物，指稱人類社會及精神領(lǐng)域中的最高境界也就不足為怪了。由此看來，指出美是詩的本質(zhì)本身并沒有錯，但只看到這一層，還無法把詩同其他藝術(shù)樣式區(qū)別開來。

另外還有一種影響較大的觀點，認為詩的本質(zhì)是創(chuàng)造。理由是古希臘人把詩與創(chuàng)造（制作）看做同一個詞，原始初民在創(chuàng)造語言的同時也創(chuàng)造了詩。雪萊在《詩辯》中說過：“沒有人配受創(chuàng)造者的稱號，唯有上帝與詩人?！蓖袪査固┮舱f過：“愈是詩的，便愈是創(chuàng)造的?！濒斞冈凇堕T外文談》中談到文學的起源時所說的“杭育杭育派”，其實也是特指文學藝術(shù)前無古人的原創(chuàng)性。誠然，詩人是世界的立法者，是事物的命名人，“詩人的標志和憑證，在于他說出人們所沒有說過的話”（愛默生《詩人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，寫前人所未寫，他能開獨造之境，向藝術(shù)殿堂奉獻從來沒有過的東西。這些看法當然也很有道理，可惜也難中肯綮。不要說文學藝術(shù)的本質(zhì)就是創(chuàng)造，我們不是把作家、藝術(shù)家的勞動叫做文學創(chuàng)作、藝術(shù)創(chuàng)造嗎？而且哲學探討、科學研究的生命也在于創(chuàng)造，我們常說某某哲學家獨創(chuàng)新說，某某科學家又有新的發(fā)明創(chuàng)造。甚至工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品，商品廣告，其生命和魅力也在于不斷地更新和創(chuàng)造。因此，這種觀點不僅沒有把詩同其他藝術(shù)區(qū)分開來，甚至沒有把詩同科學研究、物質(zhì)生產(chǎn)區(qū)別開來。顯然也沒有觸及到詩的本質(zhì)和核心。

如果說單從形式出發(fā)和單從內(nèi)容著眼概括詩的本質(zhì)往往失之片面，那么認為詩的本質(zhì)是美，詩的本質(zhì)是創(chuàng)造的觀點則難免失之籠統(tǒng)，失之寬泛。

那么，詩究竟是什么？這確實是一個很難說清楚的問題。黑格爾說：“凡是寫過論詩著作的人幾乎全都避免替詩下定義或說明詩之所以為詩?！盵13]這是事出有因的。古往今來，詩的定義雖然很多，卻難免顧此失彼，不能涵蓋詩的全部內(nèi)涵?！耙驗樵娛侨祟愋撵`這個無限豐富的內(nèi)宇宙與天地萬物相感應(yīng)的產(chǎn)物，是一種活潑潑的生命形態(tài)，它在時空兩個向度上都不斷發(fā)展變化，因而從某一個固定的視點去觀察，都難以觀其全貌。”[14]此外，還因為“詩是什么”這個問題，“不是個具體的知識性問題，而是與詩人的整個哲學觀、整個人生觀、藝術(shù)觀聯(lián)系在一起的。人們對世界、對現(xiàn)實、對藝術(shù)有多少種不同看法，就會有多少種不同的詩歌定義”[15]。因此直到現(xiàn)在，為世所公認的詩的定義還沒有出現(xiàn)。要為詩下一個簡明確切的定義，的確是一件吃力不討好的事情。而且一般而言，似乎也沒有必要為詩下一個大家都能接受的定義。因為不知詩是什么，似乎也并不妨礙我們對詩的欣賞與解讀。但是，我們也得承認，對一門藝術(shù)的本質(zhì)和特征有比較深入的認識的讀者，同一個對此一無所知的讀者，他們對這門藝術(shù)理解的準確程度和深刻程度，肯定是完全不同的。這就是俗話所說“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，雖然都在看，但各自怎么看和從中能夠看到什么，個中差異不啻霄壤?；谶@種認識，我們才愿意勉為其難地發(fā)表一點對詩的看法，不是要為詩下一個定義，而是想為詩劃一個大致的范圍，指出詩的文體特征。

我們首先應(yīng)該確定，詩是一種藝術(shù)樣式。這種藝術(shù)樣式同繪畫和音樂不同，繪畫使用的媒介是線條和色彩，音樂的媒介是聲音和旋律，而詩的媒介是語言文字。文字具有形音義三個特性，亦即形象、聲音和意義。作為詩的表現(xiàn)媒介時，這三種特性就構(gòu)成了詩歌文本的視覺美、聽覺美和意義美。這三種特性無論在語言文字中還是詩歌作品中，都是和諧統(tǒng)一，缺一不可的。

其次，從詩的起源和發(fā)展來看，當原始人因感情激蕩到難以平靜地表達時，便長歌當哭，發(fā)而為激情的詠唱，因此最初的詩是用來歌唱的，重在聽覺上的滿足。因此格羅塞指出：“最低級文明的抒情詩，是以音樂的性質(zhì)為主，而詩的意義不過是次要的東西而已。”[16]后來有了文字之后，詩除了可吟詠之外，也可用眼睛看，因此開始注意詩句的整齊勻稱，開始講究詩的繪畫美和建筑美。再后來，詩可供吟詠和訴諸視覺都嫌不夠，還要求詩能怡悅情性和引人深思。直到現(xiàn)在，在優(yōu)秀的詩作中，音樂性、形象性和思想性這三個特性還是得以完美地保存下來了。

再次，如前所述，詩是起源最早、最為成熟的藝術(shù)樣式，是包容了各門藝術(shù)的本質(zhì)和精華的藝術(shù)樣式。從節(jié)奏韻律上說，詩近于音樂；從意象構(gòu)造上說，詩近于繪畫；從抒情言志的真摯自由而言，詩近于散文；從超越時空、啟人心智著眼，詩近于哲學。

綜上所述，是否可以說，詩起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；詩大多合律押韻，但又不止于合律押韻；詩的本質(zhì)是美，但又不僅僅是美；詩的生命是創(chuàng)造，但又不僅僅是創(chuàng)造。詩是上述多種因素的化合作用而最終完成的藝術(shù)形式。當然，詩不在語言文字上，但它棲息在語言文字之中；詩不在詩的形式上，但它隱身于詩的形式之中。如果一定要用一句話來概括，筆者對詩的看法是：“詩是用富于韻律的意象化語言來表現(xiàn)一種獨特的審美情感的藝術(shù)形式?！?/p>

注釋：

[1] 聞一多：《神話與詩?歌與詩》，《聞一多全集》第1卷，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1982年版，第185頁。

[2] 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1988年版，第185頁。

[3] （宋）朱熹：《詩集傳?序》，《宋金元文論選》，人民文學出版社1984年版，第304頁。

[4] 趙仲邑：《文心雕龍譯注》，漓江出版社1985年版，第54頁。

[5] 許文雨：《鐘嶸詩品講疏》，成都古籍書店1983年版，第1頁。

[6] 章太炎：《國學概論》，上海古籍出版社1997年版，第57－58頁。

[7] 劉若端編：《英國十九世紀詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第66頁。

[8][9] 楊黎：《小楊與馬麗》，河北教育出版社2002年版，第225頁。

[10] 老舍：《文學概論講義》，北京出版社1984年版，第99頁-101頁。

[11] 朱光潛：《“見物不見人”的美學》，《朱光潛美學論集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第113頁。

[12] [前蘇聯(lián)]別林斯基：《別林斯基選集》第三卷，滿濤譯，上海譯文出版社1980年版，第1－2頁。

[13] [德]黑格爾：《美學》第三卷（下），朱光潛譯，商務(wù)印書館1982年版，第17－18頁。

[14] 吳戰(zhàn)壘：《中國詩學》，東方出版社1997年版，第13頁。

[15] 吳思敬：《詩歌基本原理》，工人出版社1987年版，第10－11頁。

第8篇：文學藝術(shù)的定義范文

我們正在走進一個信息化、數(shù)字化的時代。

高科技的發(fā)展，電子計算機的發(fā)明和運用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標志。它對世界各國的經(jīng)濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術(shù)都已發(fā)生了深遠的影響。

信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像?！盵2](p81)“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠的關(guān)系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實。人類在幾千年創(chuàng)造的文學藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術(shù)家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強大的動力，進一步促進文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術(shù)這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面?；有允菙?shù)字化時代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進行迅疾的互動?！盵4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動?！胺峭降幕釉诰W(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網(wǎng)絡(luò)上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術(shù)的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復(fù)地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時信息時代，人結(jié)束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關(guān)于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復(fù)制過程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術(shù)作品的高遠深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應(yīng)，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學藝術(shù)的發(fā)展來講，有幾個問題應(yīng)特別引起我們的重視。

1.復(fù)制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。

文學藝術(shù)作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復(fù)制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記?！蹦７碌?、機械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學界不再是獨立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復(fù)制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！盵9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g(shù)——當然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復(fù)制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數(shù)字化的世界是一個技術(shù)世界?！凹夹g(shù)世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對于網(wǎng)絡(luò)世界來說，技術(shù)的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術(shù)家追求的獨創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程?！盵10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點，《技術(shù)帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術(shù)標準的復(fù)雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應(yīng)該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語言中難以表達的。

3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導(dǎo)的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導(dǎo)下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣?！盵11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系?！盵12](p119)就現(xiàn)實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應(yīng)當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾?！都夹g(shù)帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經(jīng)濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術(shù)的超級大國。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個領(lǐng)域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設(shè)的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

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[10]（法）R·舍普等.技術(shù)帝國[M].北京：三聯(lián)書店，1999.

第9篇：文學藝術(shù)的定義范文

筆者認為，將電視當做一種藝術(shù)是創(chuàng)新的、進步的理論。這一點與黑格爾的唯物藝術(shù)觀是相吻合的。黑格爾的藝術(shù)論并不假定藝術(shù)是靜態(tài)的，藝術(shù)的定義可能隨著時代的變化而變化。

首先，現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)最重要的分野就是其不再依附于宗教、政治、經(jīng)濟等領(lǐng)域而成為一個價值獨立體。席勒關(guān)注審美彌合人性分裂的功能；黑格爾則指出審美具有解放人性的功能；韋伯認為審美是現(xiàn)代社會抵抗工具理性和救贖的工具；中國近代的梁啟超、同樣把審美當做社會及個人進步的有效手段。在這些中西方審美的理論中，包含了太多理想的成分。筆者認為，從文化唯物的角度看，審美并不能解決諸如上述的諸多問題。審美固然有其不可替代的作用，但對審美的思考要聯(lián)系歷史和社會等諸多復(fù)雜的語境，并不能一味地看重和強調(diào)審美的功能?，F(xiàn)代藝術(shù)一個很顯著的特征就是，它更像是一個具有獨立價值領(lǐng)域的、自給自足的世界?，F(xiàn)代藝術(shù)存在或者價值判斷的依據(jù)，不再依據(jù)傳統(tǒng)的宗教或政治，而是日益轉(zhuǎn)向“自身的合法化”。

其次，藝術(shù)本身不應(yīng)該有高低貴賤之分。布爾迪厄在《區(qū)隔》中就對康德美學進行了批判，他認為，關(guān)于純粹趣味的美學是以對不純粹的趣味的拒絕為基礎(chǔ)的?！凹兇獾摹迸c“不純粹的”趣味之間的對立是以有教養(yǎng)的階級和無教養(yǎng)的階級、統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的對立為基礎(chǔ)的?！凹兇獾摹睂徝辣磉_了精英的聲音，維護文學藝術(shù)的所謂“純潔性”，同時也是維護精英們自己的利益。所謂“低級粗俗”的快樂否定了建構(gòu)精英文化的神圣領(lǐng)域，這就是為什么藝術(shù)與文化的消費總是首先被用來實現(xiàn)將社會差異合法化的功能。①布爾迪厄的批判事實上給了現(xiàn)代審美藝術(shù)一個很好的出路，給了影視藝術(shù)的價值存在一個合理的解釋。藝術(shù)的自律性是其發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是一個漫長的自覺的過程。在這個過程中，可能會存在一些價值逆轉(zhuǎn)與變遷。在現(xiàn)代消費社會，我們可以把這個過程看做是一個慢慢由政治和宗教統(tǒng)治轉(zhuǎn)向市場運作的過程。

此外，現(xiàn)代性的動力既是否定之否定的發(fā)展邏輯，也是不斷的質(zhì)疑與破壞。現(xiàn)代藝術(shù)亦如此，傳統(tǒng)藝術(shù)觀不斷地遭遇現(xiàn)代藝術(shù)的考驗與沖擊，現(xiàn)代藝術(shù)也在重新定義和修葺自身的理論維度。黑格爾提出現(xiàn)代性不斷否定的動力論；赫勒認為世界是被不斷出現(xiàn)的否定過程維持與重新賦予生命的；②狄德羅提出“美在關(guān)系”說，解釋了審美現(xiàn)代性的歷史性與相對性的特征，“美是隨著關(guān)系而產(chǎn)生，而增長，而變化，而衰退，而消失”。③人們的審美本身就是感性與偶然，而不是絕對與固定，歷史與社會存在的差異性使得人們對美的感知千變?nèi)f化、各不相同。更何況飛逝、短暫、偶然本身便是現(xiàn)代性的典型特征，那種絕對的永恒之美是否真的存在是值得商榷的。

從詞源上說，審美的本義在于它的感性直覺性質(zhì)。審美活動事實上就是一種獨特的表意實踐。我們生活時代的意義通過藝術(shù)創(chuàng)造的符號進行表征。電視藝術(shù)（電視劇、電視散文等）作為一種全新的藝術(shù)形式，事實上承擔了類似文學、戲劇、電影等提供意義的重要功能。電視具備藝術(shù)屬性，因此“電視藝術(shù)”這一說法是完全可能的。（本文作者：李珊 單位：中國傳媒大學藝術(shù)研究院）