古詩詞藝術(shù)歌曲精選(九篇)

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第1篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

關(guān)鍵詞：古詩詞；藝術(shù)歌曲；《紅豆詞》；意境美；韻律美

一、中國古詩詞藝術(shù)歌曲的定義

何謂“中國古詩詞藝術(shù)歌曲”？最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，是第一部用文字記錄流傳在民間的歌曲詩歌總集，很早就將詩歌與音樂進(jìn)行了結(jié)合，但是由于歌曲大都是即興演唱，沒有很好的記譜方法，所以在流傳的過程中沒有將音樂旋律很好地記錄下來，只留下詩歌。然而，19世紀(jì)以來，隨著西方音樂文化大規(guī)模的涌入，藝術(shù)歌曲在中國近代也得到了復(fù)興。中國古詩詞藝術(shù)歌曲就是將中國的古詩詞與西方藝術(shù)歌曲的形式進(jìn)行交融，將中國的傳統(tǒng)文化與西方的作曲技法相結(jié)合。

二、中國古詩詞藝術(shù)歌曲的分類

中國古詩詞藝術(shù)歌曲的類型主要有兩類：一類是中國古代的琴歌和唐宋的詞調(diào)音樂，比如《高山》、《流水》、《霓裳羽衣曲》等。另一類是近代以來，將中國的民族音樂元素與西方的傳統(tǒng)作曲方式相結(jié)合譜寫出的帶有中國風(fēng)味的藝術(shù)歌曲，比如趙元任的《教我如何不想她》、劉雪庵的《紅豆詞》等等，而本文所研究的藝術(shù)歌曲《紅豆詞》是20世紀(jì)30-40年代，著名作曲家劉雪庵先生根據(jù)《紅樓夢》中賈寶玉所唱《紅豆》的歌詞進(jìn)行作曲，采用了西方傳統(tǒng)的作曲技法與中國的傳統(tǒng)的五聲調(diào)式相融合譜寫成。

三、古詩詞藝術(shù)歌曲《紅豆詞》的美學(xué)特點(diǎn)

第2篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

本文以中國古詩詞藝術(shù)歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》為研究對象，通過分析、研究古詩詞藝術(shù)歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》的詩詞及曲式特點(diǎn)來探研其演唱特點(diǎn).

關(guān)鍵詞：古詩詞藝術(shù)歌曲；吟誦性；韻味；潤腔

藝術(shù)歌曲是一種西方的聲樂體裁。自二十世紀(jì)20年代，這種形式傳入中國，結(jié)合中國的詩詞及民族音樂元素，出現(xiàn)了中國古詩詞藝術(shù)歌曲中國古詩詞藝術(shù)歌曲。它是中國古詩詞與音樂相結(jié)合的聲樂體裁，它所傳遞的是中國悠久的文化特有的魅力。古詩詞藝術(shù)歌曲中既有古詩人、詞人的情感和思想，又有作曲家賦予今人的思想感情。所以古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱者要有一定的文學(xué)修養(yǎng)，通過對中國古詩詞的時(shí)代背景、意境的分析與把握，準(zhǔn)確理解樂曲的情感內(nèi)容，知曉曲中人物的心境以及作曲家所賦予的新的情感，從而全身心地融入到歌曲所要傳遞的情感之中，更好地表現(xiàn)其藝術(shù)魅力。

1 《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》之意境

歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》其歌詞部分是唐代著名詩人李白家喻戶曉的名作，關(guān)于這首詩，后人持有許多不同的理解。多數(shù)人認(rèn)為是表達(dá)了李白送故人遠(yuǎn)行時(shí)的惜別悵望之情，如《唐詩絕句類選》中說：“末二句寫別時(shí)悵望之景，而情在其中”。裴斐在其《李白詩歌賞析集》里更是將“悵望”之情向上推了一層，他說：“孤帆的形象本已令人傷心，何況這影子正一點(diǎn)點(diǎn)遠(yuǎn)去，終于消失于碧天之外。眼前只剩下滔滔江水如思念之情一樣，滾滾流向天邊?！?/p>

（1）單從這首詩的字面意思來看，仿佛作品只是表達(dá)了李白送孟浩然依依不舍之情，但結(jié)合李白、孟浩然的生平以及作詩時(shí)兩人的處境，發(fā)現(xiàn)這首詩的感情層次非常豐富。這首詩是唐玄宗開元十六年（公元728年）春，孟浩然由武昌去廣陵，李白為其送行時(shí)所作。這時(shí)的李白初居安陸，剛剛結(jié)束江南吳越之游，正值年輕快意之時(shí)，在武昌與長他12歲的孟浩然相遇，而孟浩然當(dāng)時(shí)已詩名天下，兩人一見如故。這次的離別正處在太平繁華的開元盛世，唐代的詩人多放浪不拘，孟浩然也不不例外。從黃鶴樓到揚(yáng)州一路繁花似錦，且揚(yáng)州在當(dāng)時(shí)是整個(gè)東南地區(qū)最繁華的地方，當(dāng)時(shí)的孟浩然對其前途正充滿信心，李白又是愛好游覽、情懷浪漫的人，對這次孟浩然去揚(yáng)州一行煞是羨慕。由此分析，這首千古名作中開始是李白回憶送孟浩然遠(yuǎn)去的不舍場景，但其中夾雜著李白對孟浩然此行的羨慕與向往，演唱時(shí)一定不能只單一的表現(xiàn)不舍，而是要有層次有內(nèi)容的去表現(xiàn)詩人的心境。

這首詩的第一句“故人西辭黃鶴樓”是用了崔顥《黃鶴樓》詩中“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”中駕鶴飛升的典故。

（2）這句詩表層的意思是說孟浩然和李白在黃鶴樓辭別，但從當(dāng)時(shí)二人的心境來分析，是李白羨慕孟浩然此去如同仙人駕鶴而去一般瀟灑、快活，情感的基調(diào)實(shí)為開朗、明快。

第二句“煙花三月下?lián)P州”將時(shí)間去往的地點(diǎn)交待清楚。在有第一句的鋪墊的情況下，這一句的深層次的意思為在三月美好的春光里，孟浩然如同駕鶴的仙人一般瀟灑的去往了繁花似錦、佳麗匯聚的揚(yáng)州，李白煞是羨慕。

第三、四句，“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”不僅形容李白望著遠(yuǎn)去的船帆不舍，承接前兩句，可見還有對孟浩然如仙人駕鶴般去往揚(yáng)州做美好的“揚(yáng)州夢”的羨慕和向往。

只有準(zhǔn)確理解這首詩的意思，我們才能夠把握詞曲的情感，在演唱詞曲時(shí)更為準(zhǔn)確的傳遞古人的情懷和當(dāng)時(shí)的意境。

2 《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》之曲式特點(diǎn)

此曲是著名作曲家劉文金先生于1988年完成的，此曲旋律優(yōu)美、意蘊(yùn)悠長，雅俗共，是古詩詞藝術(shù)歌曲中非常具有代表性的曲目。

“《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》的旋律運(yùn)用了傳統(tǒng)的中國五聲音階調(diào)式，旋律為D宮調(diào)式，在創(chuàng)作上融入了中國詩詞的韻律和吟誦感，極大程度地保留了中國古代音樂的風(fēng)貌。”由于劉文金對民樂的熟悉和喜愛，開頭的鋼伴部分用了自由且漸快的散板，模仿古箏的演奏及琵琶的震音效果，表現(xiàn)長江波浪起伏的畫面，從而營造出古樸、飄逸的意境。主旋律可分為五個(gè)樂句：

第一個(gè)樂句“故人西辭黃鶴樓”，“樓”這個(gè)字結(jié)束音在A徵音上。這一樂句沿用了前奏部分的散板，以吟誦的自由式進(jìn)入猶如詩人吟唱一般，奠定了整曲飄逸、灑脫的風(fēng)格。

第二樂句“煙花三月下?lián)P州”的“州”字結(jié)束音落在F角音上。此樂句由第一樂句的散板進(jìn)入慢板，4/4拍，并融入了戲曲的音樂元素，旋律抑揚(yáng)頓挫，很是歡快、灑脫，刻畫出李白對孟浩然前去揚(yáng)州的羨慕、喜悅之情。

第三樂句“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”的“盡”落音在B羽上，“碧空盡”三個(gè)字與前四個(gè)字形成音符上的大跳，將情緒推向更上一層，為第四樂句“唯見長江天際流”的做了鋪墊。

第四樂句“唯見長江天際流”的“流”落音在F角音上，為五個(gè)樂句中的最。

第五樂句的“唯見長江天際流”，雖詞與第四樂句相同，但“流”字落在D宮音上，是續(xù)第四樂句之后的一個(gè)補(bǔ)充。

五個(gè)樂句內(nèi)在的起承轉(zhuǎn)合使樂曲猶如連綿的山峰，層次分明、灑脫悅耳，使詩作意境的表現(xiàn)更是非常貼切，

樂段反復(fù)有變奏的性質(zhì)，既和前面的樂旋律緊密相連，又形成了發(fā)展的關(guān)系，特別是結(jié)束句重復(fù)的那句“唯見長江天際流”，將大詩人李白的浪漫和感性的形象刻畫的栩栩如生。

整首歌曲有很多的裝飾音，并融入了中國的傳統(tǒng)戲曲音樂元素，具有濃郁的民族色彩，使得此曲演唱起來更有古詩詞的韻味，也使演唱者可以更容易的把握這首古詩詞的意境。全曲格調(diào)高雅，回味無窮，劉文金用自己內(nèi)在的文學(xué)修養(yǎng)和對民族音樂創(chuàng)作的深厚功底賦予了這首古詩詞新的藝術(shù)生命。

3 《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》之演唱特點(diǎn)

這首作品很多的演唱版本都是男聲的，其中比較有代表性的有我國著名男高音歌唱家姜嘉鏘的版本，他演唱此曲時(shí)的咬字、韻味把握的較為貼切。而作為女聲演唱此曲時(shí)，應(yīng)注重詩人形象的塑造，并避免聲部不同帶來的弊端。

在對作品的詞、曲進(jìn)行準(zhǔn)確而透徹的分析和理解的基礎(chǔ)上，對歌曲演唱技巧的設(shè)計(jì)與把握是十分重要的。演唱的方式、方法也將直接影響著作品情感、意境的傳遞。下面從演唱?dú)庀⒌倪\(yùn)用、咬字的把握、潤腔及音色的控制等方面來分析一下《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》的演唱特點(diǎn)：

（1）氣息的運(yùn)用。分析了《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》是李白與孟浩然的歡別之作，因此在氣息上應(yīng)該要流暢、連貫。歌曲中很重要的休止時(shí)，呼吸要干凈利落，不能拖泥帶水。高音部分的氣息支持很重要，腰、腹部的力量一定要加強(qiáng)，保證歌唱的平穩(wěn)性，使部分的情緒飽滿、體現(xiàn)出詩者所當(dāng)時(shí)的心境，如歌曲倒數(shù)第二句“唯見長江天際流”中重復(fù)的那個(gè)“天際流”，在曲調(diào)上達(dá)到了全曲的最，這時(shí)的氣息一定要比其他地方更加結(jié)實(shí)、有力，以表達(dá)李白當(dāng)時(shí)的情懷。

（2）咬字的把握。演唱中國聲樂作品講究“字正腔圓”，尤其在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲，更要注重其字頭的咬法與元音的歸韻，這也是表現(xiàn)古詩詞藝術(shù)歌曲濃郁民族風(fēng)格的重要部分。

《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》中的咬字是演唱特點(diǎn)的重中之重。如“故人西辭黃鶴樓”中的“人”字的發(fā)音“ren”，這個(gè)字有兩拍，而且又在散板部分，字頭“r”要咬的清晰且慢，元音“e”和尾音“n”要快速的歸韻到頭腔上，使歌曲的吟誦性得到很好地表達(dá)，猶如一個(gè)詩人在吟唱?！盁熁ㄈ孪?lián)P州”中的“三”字只有半拍，但在咬這個(gè)字的時(shí)候一點(diǎn)也不能馬虎，要將字頭“s”用舌尖抵到牙齒，字腹“an”要在鼻腔里迅速歸韻。“州”字要咬住字頭“zh”，后面再緩慢的過渡到“ou”，過渡時(shí)要自然等等。

總之，咬字要遵循“依字行腔”的原則，從而達(dá)到“字正腔圓”的效果，使歌曲的古典氣質(zhì)得以體現(xiàn)。

（3）潤腔及音色的控制。董維松在其《論潤腔》中說到：“‘潤腔’一詞，現(xiàn)在人們用的很普遍，也以此寫過許多論文。但這應(yīng)該是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)學(xué)術(shù)術(shù)語。”

潤腔中常用的具有中國傳統(tǒng)特色的裝飾音有倚音、連音、波音、顫音、滑音等。在《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》中這些裝飾音也均有出現(xiàn)，如第一句“故人西辭黃鶴樓”的“人”、“西”、“樓”都有倚音，第二句“煙花三月下?lián)P州”中的“月”字用了波音，“州”可以用滑音去潤腔，全曲的最后一個(gè)字“流”的最后一個(gè)音則可以運(yùn)用顫音、漸慢收尾音來潤腔，以體現(xiàn)全曲的結(jié)束感以及李白望著故人遠(yuǎn)去、天水一線的畫面。潤腔中還常用以語氣助詞，在本曲中，倒數(shù)第二句反復(fù)的天際流前面我們就有用到“啊”這個(gè)語氣助詞來潤腔，以突顯故人的吟誦韻味。

《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》音色的控制也是演唱此曲的重要環(huán)節(jié)。本人認(rèn)為在演唱時(shí)應(yīng)對聲音的明亮度、音的強(qiáng)弱變化都加以控制，既要讓聲音聽起來厚實(shí)、自然，又要有詩人一般的瀟灑韻味在里面。第一句“故人西辭黃鶴樓”是散板，在聲音上可以先輕起，“故人”字模仿簫的音色，“西辭”的音色開始漸漸變明亮，體現(xiàn)整首詩的明快基調(diào)，“黃鶴樓”三個(gè)字在中音區(qū)，音色則要自然、流暢、厚實(shí)為宜。第二句“煙花三月下?lián)P州”這一句整體都以明快的音色去表現(xiàn)，以突顯春光明媚的三月孟浩然這一去讓李白多么的羨慕，聲音要稍稍靠前一些。第三句“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”的聲音不能太實(shí)，可以往后靠一些，用半聲去處理，來描繪望船遠(yuǎn)去的畫面。第四句“唯見長江天際流”處在高音處，聲音要和前句形成統(tǒng)一，不可太實(shí)，運(yùn)用高音的弱處理，延續(xù)其畫面感，也刻畫詩人瀟灑、浪漫的人物性格。后面的反復(fù)也可遵循上面的用聲原則。全曲在演唱時(shí)，聲音有實(shí)有虛，強(qiáng)弱變化有序，使歌曲有種蕩氣回腸的感覺。

要想將此曲演唱的韻味十足、情感貼切，無論是用氣、咬字還是在潤腔及聲音的控制上都要下足功夫，力求做到每個(gè)字的發(fā)音、歸韻、重音等都要準(zhǔn)確。

4 結(jié)語

在中國古詩詞藝術(shù)歌曲越來越受到大家的喜愛與關(guān)注的當(dāng)下，要想將傳承我國傳統(tǒng)文化的中國古詩詞藝術(shù)歌曲演唱好，必須要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。中國是個(gè)歷史文化悠久的文明大國，故人留下的文化財(cái)富，今人可用現(xiàn)代的手法去發(fā)展它、創(chuàng)新它，更要很好地去繼承它、發(fā)揚(yáng)它。

本文通過分析中國古詩詞藝術(shù)歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》來探研其演唱特點(diǎn)。該曲只是演唱古詩詞藝術(shù)歌曲中的一個(gè)實(shí)例，中國古詩詞藝術(shù)歌曲這一博大精深的文化藝術(shù)寶庫，有待于我們更好的去挖掘它、探索它。

如何讓古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱更加符合其詩詞的意境以及當(dāng)代人的審美，是我們需要繼續(xù)探索、研究的重要課題。我們還要不斷的努力，讓古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱越來越完善。

參考文獻(xiàn)：

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第3篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

關(guān)鍵詞：古詩詞歌曲；改編；楓橋夜泊

古詩詞藝術(shù)歌曲具有悠久的歷史和文化淵源。“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之?！钡葰v史記載即為生動(dòng)地說明?！渡袝?#8226;堯典》：“詩言志，歌詠言，聲依詠，率律和聲?！薄对娊?jīng)》中風(fēng)、雅、頌無不是以樂歌的形式呈現(xiàn)出來，此外與楚辭并稱詩歌史上的兩座豐碑?！霸姙闃沸?，聲為樂體”，古詩與歌曲歷來有著密切、不可分割的文化血緣。在中國古典文化體系中，詩與樂歷來是文人借以言志的重要載體，它在發(fā)揮著世人教化意義的基礎(chǔ)之上，還起到了文化傳播的作用，為文化傳承打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)，詩就是歌，即聲詩，古詩詞吟往往是詩人進(jìn)行詩詞賞析、抒情、創(chuàng)作的必要形式。《孔穎達(dá)疏》對“吟”進(jìn)行了充分地解釋：“動(dòng)聲曰吟，長言曰詠，做詩必歌，故言吟詠情性也?！笨梢哉f，吟詩與品詩在功能和意義上是對等的。吟詩有三品：其一，品物境；其二，品情境；其三，品意境。這三者是由淺入深、層層推進(jìn)的關(guān)系。從歷史發(fā)展的角度來看，聲詩具有很強(qiáng)的歷史性，從原始歌謠、詩經(jīng)、詞曲，聲詩的發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出民間性和藝術(shù)性的雙重性質(zhì)，日益成為人們?nèi)粘徝篮臀幕瘜W(xué)習(xí)的重要的內(nèi)容。中國古詩詞藝術(shù)歌曲便是詩與歌完美集合的產(chǎn)物。這些是在詞曲作家的精雕細(xì)琢下成為藝術(shù)的精品，它不僅是音樂藝術(shù)的精華，更是對中華博大精深文化的傳承。古詩詞藝術(shù)歌曲是當(dāng)代中國聲樂作品的重要組成部分，同時(shí)也是西方藝術(shù)歌曲形式作用下，中國古典詩詞內(nèi)容與形式的革新，從而創(chuàng)造了新的音樂形式。古詩、音樂、人聲的有機(jī)結(jié)合向我們展示了古詩本身特有的審美價(jià)值和藝術(shù)特色，對于音樂本身的傳承和創(chuàng)新有著無比重要的促進(jìn)意義。表現(xiàn)了中國古詩詞特有的意蘊(yùn)。早在二十世紀(jì)初就有許多作曲家根據(jù)古詩創(chuàng)作出許多耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)歌曲，例如,《梅花引》《春江花月夜》《陽關(guān)三疊》等，這些作品至今仍具有較高的欣賞、教學(xué)以及演唱價(jià)值?！稐鳂蛞共础肪褪瞧渲凶罹叽硇缘墓旁娫~藝術(shù)歌曲。

一、《楓橋夜泊》的藝術(shù)特色

中國古詩詞藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的歌詞來源于唐代詩人張繼在名落孫山時(shí)夜晚泛舟湖上有感而發(fā)的同名詩篇，后經(jīng)著名作曲家黎海英、顧淡如將其改編為聲樂曲目。這首歌曲最大限度地秉承了中國式優(yōu)美舒緩的旋律性和古典詩詞本身的含蓄風(fēng)格，從此歌曲的旋律性上來看，整個(gè)歌曲過程都是在雅樂七聲調(diào)式的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來的，此外在以后的部分采取了六聲調(diào)式，并且結(jié)合了部分西方作曲技法，使《楓橋夜泊》音樂語言本身有很強(qiáng)的色彩性和動(dòng)態(tài)性。在此部作品中，離調(diào)手法被得以大量使用，從而制造出音響上的不穩(wěn)定性，為實(shí)現(xiàn)作品主題的表達(dá)埋下了伏筆，與歌曲內(nèi)容———作者不定的思緒、跳躍閃動(dòng)的漁火、似有似無的鐘聲形成了有力的對接，這在中國作品中是很少用到的?！棒~咬尾”式的旋律是這首詩詞的一大特色?！棒~咬尾”，又稱銜尾式、接龍式，指每相鄰兩句詩詞的結(jié)束音和第一個(gè)音在結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一性。這種結(jié)構(gòu)其實(shí)生動(dòng)地體現(xiàn)出詩句本身的內(nèi)在聯(lián)系性和關(guān)聯(lián)性，從而在旋律和內(nèi)容上形成了一股合力，實(shí)現(xiàn)情感、情緒、精神上層層推進(jìn)的關(guān)系。

二、歌曲《楓橋夜泊》的藝術(shù)處理

（一）對歌曲旋律因素的把握

旋律在音樂中有著極為重要的作用，它是指由若干樂音通過某種排列方式形成的有節(jié)奏的序列。構(gòu)成旋律包含兩個(gè)要素，即旋律線（或稱音高線）和節(jié)奏。生動(dòng)的語言節(jié)奏和豐富的生活節(jié)奏是旋律節(jié)奏的自然基礎(chǔ)；調(diào)式、旋律線和節(jié)奏的有機(jī)結(jié)合，并將其融合到音樂結(jié)構(gòu)中去，從而來形成完整的曲調(diào)。想要了解整首歌曲，首先要了解旋律上的各種要素特征。節(jié)奏，是音樂的骨骼，是音樂的核心支撐。其旋律的基本節(jié)拍是4/4拍，弱起音限制了起音的強(qiáng)度，同時(shí)大量連線的運(yùn)用讓這個(gè)歌曲具有較強(qiáng)的強(qiáng)弱規(guī)律性，烘托出主人公起伏不定的心理特點(diǎn)；此外，休止符在每小節(jié)的第一拍至關(guān)重要，通過與伴奏的密切配合，以五度和弦來模擬寒山寺的鐘聲，從而來營造良好的氛圍。因此在進(jìn)行表演的時(shí)候，歌者必須要對其涵義和內(nèi)容進(jìn)行深入地了解，并能很好的“演唱”休止符，把音樂思想和詞意結(jié)合起來。在這首作品中多處運(yùn)用變化對比調(diào)式、調(diào)性的手法，生動(dòng)地表達(dá)出主人公荒涼、起伏不定的內(nèi)心情感，同時(shí)加上轉(zhuǎn)調(diào)的有效使用，使作品本身更加有節(jié)奏、有力量，突出了作者復(fù)雜、不平的心理特征。

（二）音色與音量的調(diào)控

音質(zhì)包括音準(zhǔn)、音色、音量。好的歌曲音質(zhì)一定在這三方面高人一籌。這首歌曲的總體基調(diào)是憂郁溫婉、含蓄典雅，為我們呈現(xiàn)出一卷惆悵、傷感、憂郁的畫面。所以，在音色的控制上應(yīng)該注意力求色彩黯淡力度輕柔，不宜使用明亮的音色。此外，歌唱者還應(yīng)該重點(diǎn)關(guān)注并控制好強(qiáng)弱音量的對比，保證旋律線條的流暢性和協(xié)調(diào)性，以此來更好地詮釋全文的整體意境和情感韻味，讓表演者的表演與作者的情感相呼應(yīng)。

（三）對歌曲吟誦風(fēng)格及情感的把握

藝術(shù)歌曲是藝術(shù)家內(nèi)心情感、生活態(tài)度和思想人格的詮釋和表達(dá)，具有一定的變化性和隨機(jī)性，然而音樂表現(xiàn)具有其本身的規(guī)律性和客觀性。就具體藝術(shù)歌曲而言，要想將其內(nèi)容完整無誤地呈現(xiàn)出來，就必須要對歌曲文學(xué)內(nèi)容有更加深層次的認(rèn)識(shí)，同時(shí)還要對音樂語言及其表現(xiàn)規(guī)律進(jìn)行深刻地學(xué)習(xí)。這首歌曲的旋律寫作有一大特色在于其與古詩詞吟誦式風(fēng)格的寫作方式相統(tǒng)一，因此對于演唱者來說，只有把握住吟誦風(fēng)格，才能夠更加深刻體會(huì)古詩詞的內(nèi)涵。而且作品內(nèi)容以景物描寫和抒情為主，因此用聲應(yīng)該柔弱有度，注重對于嘆息聲的表達(dá)。在表演過程中，有幾處需要通過搖音技巧、虛實(shí)結(jié)合的方式來表現(xiàn)出作者的憂郁之情。另外，吟誦時(shí)要做到表達(dá)清晰準(zhǔn)確、做到字頭準(zhǔn)、字腹圓、字尾穩(wěn)，協(xié)調(diào)的流動(dòng)，保證其順暢性。在進(jìn)行演唱的時(shí)候，應(yīng)該注重呼吸上的延展，保證延長音的伸展性，通過游刃有余地來進(jìn)行強(qiáng)弱收放，從而達(dá)到情景交融、人我合一的境界，不斷加深歌曲吟誦的藝術(shù)效果。

三、結(jié)語

我國傳統(tǒng)的古曲，是為適應(yīng)當(dāng)時(shí)的政治時(shí)代文化背景而創(chuàng)作產(chǎn)生的，在我國文化藝術(shù)發(fā)展中有著較高的文化價(jià)值，伴隨著時(shí)代的發(fā)展以及人們生活方式的變化，新時(shí)期根據(jù)中國傳統(tǒng)古曲改編的藝術(shù)歌曲是在繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化成果的基礎(chǔ)上進(jìn)行的二度創(chuàng)作，它體現(xiàn)了新時(shí)期民族聲樂作品在汲取優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的道路將會(huì)更加繁榮?！稐鳂蛞共础芬咽枪旁娫~藝術(shù)歌曲中的經(jīng)典之作，并被改編為多種版本的器樂合奏以及獨(dú)奏且廣為流傳，為中華文化的傳承與創(chuàng)新做出了巨大貢獻(xiàn)。

作者:麻曉明 單位:遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]梁奇.淺析古詩詞藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的藝術(shù)特點(diǎn)及演唱處理[J].音樂創(chuàng)作,2015,(09).

第4篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

一、聲音訓(xùn)練，打好基礎(chǔ) 

中國古詩詞歌曲作為一種綜合性較強(qiáng)的藝術(shù)歌曲，它要求歌者在演唱中將呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四部分相結(jié)合，尤其是要求演唱時(shí)的語言咬字的準(zhǔn)確性。因此從聲樂的角度出發(fā)，在學(xué)生學(xué)習(xí)和演唱中國古詩詞歌曲時(shí)，要將呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四部分利用融合。呼吸提供演唱的動(dòng)力，激發(fā)聲帶發(fā)聲，腔體的共鳴似的聲音擴(kuò)大傳播得更遠(yuǎn)，語言使得聲音傳播的更加準(zhǔn)確，表達(dá)歌者的感情。從學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的過程出發(fā)，如何使學(xué)生在聲音訓(xùn)練的同時(shí)，提高演唱的綜合能力？ 

首先，呼吸是支持人聲演唱的動(dòng)力來源，唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中就有“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出……既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！眥1}因此，學(xué)生在做發(fā)聲訓(xùn)練時(shí)，呼吸的訓(xùn)練應(yīng)在作為首位。常見的呼吸訓(xùn)練有“聞花香”、“吐絲”、“吹蠟燭”等等。“聞花香”的訓(xùn)練，可以使學(xué)生在慢速吸氣的過程中，體會(huì)呼吸的深度以及小腹與腰部的擴(kuò)開與保持；在“吐絲”的訓(xùn)練中，學(xué)生能夠體會(huì)在身體放松的情況下，慢速吐氣時(shí)體驗(yàn)腔體打開與保持的狀態(tài)；“吹蠟燭”的訓(xùn)練中，要求學(xué)生在做好以上兩種呼吸訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，保持腰部打開、氣息下沉，隨著手指與嘴巴的距離擴(kuò)大，體驗(yàn)在間斷吐氣及“吹”的過程小腹的力量。呼吸作為聲音的基礎(chǔ)練習(xí)，不論聲樂教學(xué)還是臺(tái)詞教學(xué)都有運(yùn)用，以上幾種練習(xí)可以交替訓(xùn)練，也需要學(xué)生長期的練習(xí)。 

其次，共鳴是聲音的衣裳，它能夠美化聲音，讓聲音傳播得更遠(yuǎn)。共鳴從下到上大致分為胸腔共鳴、咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴和頭腔共鳴。{2}在影視表演專業(yè)的教學(xué)中，聲樂教學(xué)共鳴與臺(tái)詞教學(xué)中的共鳴是有很大區(qū)別的。在聲樂教學(xué)中，要求的聲音共鳴為全面及混合共鳴的綜合運(yùn)用。在訓(xùn)練時(shí)，要做到喉頭放松，放松身體保持“打哈欠”的狀態(tài)，軟腭抬高保持，鼻腔打開，橫膈膜保持?jǐn)U開狀態(tài)，用嘆氣的方法唱“a”，讓學(xué)生體驗(yàn)聲音從頭頂向腳后跟嘆息的過程，從而加強(qiáng)學(xué)生共鳴訓(xùn)練的效果。也可將這一練習(xí)分為間斷快速地“ha、ha、ha”練習(xí)和長音“a”，通過速度的快慢，加強(qiáng)聲音共鳴與呼吸的配合，切記在練習(xí)時(shí)出現(xiàn)聲帶漏氣和過度追求音量的現(xiàn)象，造成聲帶損傷。 

第三，咬字清晰、精準(zhǔn)是演唱中的另一個(gè)元素語言的重要體現(xiàn)。早在中國古代，有許多音樂家、評論家都對這一點(diǎn)進(jìn)行描寫，如清代李漁言“為唱之人，無論巧拙，只看有口無口……自從口出，有字既有口，如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉？”{3}。在訓(xùn)練時(shí)，影視表演專業(yè)學(xué)生可以結(jié)合臺(tái)詞課所學(xué)內(nèi)容，加強(qiáng)聲樂演唱中的語言演唱能力。如說唱練習(xí)《八百標(biāo)兵奔北坡》，這條練習(xí)以臺(tái)詞訓(xùn)練繞口令為語言訓(xùn)練，可以使學(xué)生咬字時(shí)體會(huì)“b、p”的爆破力量，更好的完成咬字的精準(zhǔn)以及演唱時(shí)的綜合訓(xùn)練。 

二、熟讀詩詞，品鑒字韻 

中國古詩詞有著極其獨(dú)特的語言特點(diǎn)，這些特點(diǎn)也是學(xué)生在演唱中國古詩詞作品之前需要解決的問題。影視表演專業(yè)臺(tái)詞課的教學(xué)中，也對學(xué)生的語言進(jìn)行一定的正音訓(xùn)練。結(jié)合臺(tái)詞課的教學(xué)在聲樂教學(xué)中，要求學(xué)生從字的聲母、韻母、聲調(diào)等三方面進(jìn)行訓(xùn)練。做到聲母咬字準(zhǔn)確，韻母歸韻“腔圓”，聲調(diào)音階高低準(zhǔn)確等要求。此外，需要慢速朗誦，需要注意到詩詞中，每一個(gè)字的歸韻特征與平仄規(guī)律。演唱中國作品與外文作品不同，要求字正腔圓，而中國古詩詞作品的演唱要求更為嚴(yán)格。古詩詞中的平仄規(guī)律構(gòu)成其獨(dú)特的音樂性，是中國古詩詞與有極強(qiáng)的節(jié)奏感。對于聲樂基礎(chǔ)不夠深厚的影視表演專業(yè)學(xué)生，要從朗誦著手與演唱相結(jié)合的方法，進(jìn)行古詩詞演唱的學(xué)習(xí)。在朗誦時(shí)，從低到高、由淺入深控制聲音的音量、共鳴腔體的打開與保持，還應(yīng)注意在朗誦時(shí)氣息的位置與控制，指導(dǎo)學(xué)生仔細(xì)體會(huì)在朗誦時(shí)身體肌肉的松弛與緊張，在咬字清楚的基礎(chǔ)上，慢慢地品味詩詞的韻味。 

以《登鸛雀樓》為例，這是由唐代詩人王之渙寫的一首五言絕句。這首詩氣勢恢宏，用短短的二十個(gè)字，將壯麗山河與詩人不凡的胸襟抱負(fù)相結(jié)合，表現(xiàn)出了詩人積極向上、不斷進(jìn)取的精神。由鄧述西作曲的整首歌曲，以中國傳統(tǒng)調(diào)式譜曲，旋律舒緩悠長，音域適中，是一首適合初級聲樂訓(xùn)練的古詩詞作品，同時(shí)也是影視表演學(xué)生聲音訓(xùn)練有代表性的練習(xí)曲。學(xué)生在初步接觸這首歌曲時(shí)，要求其聲情并茂，慢速的將整首詩詞朗誦一遍，同時(shí)注意整首詩的平仄規(guī)律。 

其次，在演唱中要求學(xué)生注重字音的清晰，如“白日依山盡”的“白”字，字頭“b”由于唇部力量爆破不夠，造成演唱不清晰；“白”字與“日”字在演唱時(shí)音域跨度小三度，“白”字歸韻為“ai”、“日”字歸韻為“i”，在演唱時(shí)，要保持口腔打開，使得“i”在演唱時(shí)腔體不變，保持打開狀態(tài)，歸韻不扁，演唱下一個(gè)字“依”時(shí)才能連接通順，聲腔圓潤?！案弦粚訕恰钡摹案?，由于字頭為“g”，在發(fā)聲時(shí)舌頭后部隆起頂住軟腭，使得氣息在流通時(shí)形成阻力，然后舌后部下降，氣息流動(dòng)形成此音，然而在演唱中很多學(xué)生由于該處音域跨度大，喉頭偏緊造成舌后部力量松軟，使得聲音在發(fā)出時(shí)，偏向于“h”造成咬字不準(zhǔn)確的情況；由于此劇旋律與首句旋律相同，在演唱時(shí)借鑒首句的演唱方式，保持高音“一”字在演唱時(shí)，聲音圓潤。因此，訓(xùn)練時(shí)要加強(qiáng)學(xué)生語言練習(xí)。

      此外，在演唱時(shí)，語氣訓(xùn)練也是增加歌曲情感一個(gè)要素。樂府民歌《長相知》，以女子都口吻，向上天起誓，表達(dá)女子對愛人的真摯情誼，尤其是第一句“上邪！”又指“天??！”，以一聲長嘆表達(dá)了主人公對愛情的珍視。在演唱時(shí)，第一“上”字的韻母“ang”的行腔要穩(wěn)定，并保持一種向前向上的感覺，避免字尾向下滑，造成音準(zhǔn)偏低；第二為表示語境，感嘆上天為證、愛情長相守，演唱時(shí)要將“上”字的氣息嘆下去，“邪”字保持。再如，白居易詞、黃自曲的《花非花》，字里行間中呈現(xiàn)出飄渺虛幻的情景融入詩句中，譜曲簡潔、易唱，適合影視表演專業(yè)學(xué)生演唱。在這首歌曲中，句尾多以十三轍中“發(fā)花轍”和“姑蘇轍”的“a、u”結(jié)束，因此要求學(xué)生保持腔體打開，將氣息完全送出再收聲音。 

三、體會(huì)詩意，深度加工 

中國古詩詞歌曲具有深厚的中國古典文學(xué)內(nèi)涵和濃厚的中國傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含，不論是古人所創(chuàng)作的古曲琴歌的古風(fēng)古韻，還是現(xiàn)當(dāng)代作曲家結(jié)合西方作曲技法創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲，中國古詩詞歌曲無疑是傳播附有中國特色文化內(nèi)涵良好途徑。另外，中國古詩詞歌曲歌詞中所表達(dá)出的詞意句情，也為歌者在演唱中遵守詞曲作者的創(chuàng)作原則，同時(shí)也提供了豐富和自由的想象空間。因此，學(xué)生在學(xué)習(xí)和演唱中國古詩詞歌曲時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生深刻體會(huì)詩詞的意境，準(zhǔn)確表達(dá)歌曲中要求的思想情感內(nèi)涵。 

首先，了解歌曲中的詩詞內(nèi)涵。中國古詩詞歌曲的歌詞為古人所創(chuàng)作的詩詞，在短短的十幾個(gè)或幾十個(gè)字中，將作者情懷和思想完美的表現(xiàn)出來，這是其他文學(xué)形式的作品無法比擬的。因此，學(xué)生在演唱過程中要認(rèn)真體會(huì)詩詞中表達(dá)的背景和含義。如歌曲《釵頭鳳》，這首詞描寫了作者陸游難違母命，被迫于愛人唐婉分開后，在沈園一次偶然相遇的情景，在短短的幾十個(gè)字之間，將陸游對唐婉的眷戀之情與相思之切表達(dá)得淋淋盡致。兩段句尾中的“錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)！”與“莫、莫、莫！”表現(xiàn)出了作者對愛人難以言狀的凄楚癡情。 

其次，分析歌曲中音樂的情緒。對歌曲中音樂的分析也是學(xué)生在學(xué)習(xí)演唱作品過程中的重要技能與修養(yǎng)。在演唱時(shí)，不但注意歌曲整體的情緒變化，還要研究局部的音樂標(biāo)識(shí)。如由王立平作曲的《紅豆曲》，這首歌曲是賈寶玉在酒宴進(jìn)行中所唱的一首酒令小曲，這首歌曲的樂曲創(chuàng)作有濃厚的地方戲曲特點(diǎn)。此曲的前半部分中，每一樂句的最后一個(gè)字都是一字多連音，如“豆、樓、后、愁、喉、瘦”要表現(xiàn)出吟唱一般的如泣如訴，從“展不開的眉頭，挨不明的更漏”開始，情緒逐漸加強(qiáng)，速度加快，“漏”字后的“呀”表現(xiàn)出深情的感嘆也是將全曲推向，最后兩句即為全區(qū)的部分，將綿延布局的青山和潺潺不息的綠水比喻兒女的相思之情，曲終重復(fù)的“綠水悠悠”中“悠”也是一字多連音，將相思的情感在曲折中減弱送向遠(yuǎn)方。 

最后，準(zhǔn)確把握中國古詩詞歌曲中的風(fēng)格特征。演唱中把握歌曲的風(fēng)格，是了解和學(xué)習(xí)歌曲的最高層次的要求?！爸袊诺湓娫~作品有古代的，有現(xiàn)代的，有戲曲味濃的，有帶民歌風(fēng)的，也有口語化的吟誦曲等，這就決定了古詩詞歌曲的演唱風(fēng)格是多元的?！眥4}以歌曲《紅豆詞》與《紅豆曲》為例，同樣是曹雪芹所作的詞，但是，由于曲作者所采用譜曲風(fēng)格不同，使得演唱風(fēng)格有著鮮明的區(qū)別。前者《紅豆詞》由劉雪庵作曲，采用了中國傳統(tǒng)調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合的手法，帶有小調(diào)色彩的五聲羽調(diào)式，體現(xiàn)了劉雪庵藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)。表現(xiàn)了作者的愛情觀念，同時(shí)包含了國家危難的悲傷情懷。后者《紅豆曲》由王立平作曲，旋律、節(jié)奏和配樂大量借鑒了地方曲藝的特點(diǎn)，如先擊后唱，字尾拖音都是典型的曲藝說唱形式，因此，在演唱時(shí)，聲音音色更偏向于民族聲樂風(fēng)格。 

結(jié)語 

中國古詩詞歌曲是一類綜合性較強(qiáng)的藝術(shù)歌曲，從發(fā)聲技巧到把握演唱風(fēng)格，學(xué)生在學(xué)習(xí)和演唱過程中學(xué)要踏實(shí)完成每一步。由于影視表演專業(yè)學(xué)生的聲樂基礎(chǔ)較為薄弱，因此，在選擇歌曲和學(xué)習(xí)中要循序漸進(jìn)、切勿急于求成。 

在訓(xùn)練時(shí)，首先選擇難度較小的發(fā)聲練習(xí)，注重氣息的訓(xùn)練，打好聲音的基礎(chǔ)，但注意聲音與氣息相結(jié)合，切勿出現(xiàn)氣息力度過大和漏氣等現(xiàn)象造成聲帶損傷；其次，切勿盲目注重音量和音色，配合氣息進(jìn)行音量的強(qiáng)弱訓(xùn)練，以舒展柔和漸進(jìn)音階的練習(xí)為主，加入簡單的肢體訓(xùn)練，達(dá)到肢體與聲音的配合訓(xùn)練，防止在演唱過程中身體過僵，造成聲音不穩(wěn)定。第三，選擇歌曲時(shí)，根據(jù)學(xué)生演唱程度和音色的不同，選擇適合其演唱的作品。第四，聲音的訓(xùn)練是需要身體肌肉長時(shí)間記憶的一個(gè)過程，影視表演專業(yè)的學(xué)生利用每天的晨功訓(xùn)練中15到20分鐘時(shí)間，可以多加強(qiáng)呼吸練習(xí)，可以加強(qiáng)聲音的動(dòng)力，對聲樂和臺(tái)詞教學(xué)都是有益的。最后，藝術(shù)性較強(qiáng)的中國古詩詞歌曲，是學(xué)生提高其藝術(shù)修養(yǎng)和演唱技巧的藝術(shù)形式，因此中國古詩詞歌曲對影視表演專業(yè)的聲樂教學(xué)有著深刻的意義。 

注釋： 

{1}沈湘.聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1998. 

{2}鄒本初.歌唱學(xué)：沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].人民音樂出版社，2000. 

{3}劉秋紅.戲曲中的字頭、字腹和字尾[J].藝術(shù)教育，2012.（11）. 

{4}汪梅娟.論聲樂作品的二度創(chuàng)作[J].藝術(shù)教育，2014.（11）. 

參考文獻(xiàn)： 

[1]沈湘.聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].上海音樂出版社，1998. 

[2]鄒本初.歌唱學(xué)：沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].人民音樂出版社，2000. 

[3]劉秋紅.戲曲中的字頭、字腹和字尾[J].藝術(shù)教育，2012（11）. 

[4]汪梅娟.論聲樂作品的二度創(chuàng)作[J].藝術(shù)教育，2014（11）. 

[5]李秀敏.中國古詩詞藝術(shù)歌曲在聲樂演唱專業(yè)中的教學(xué)研究[J].樂府新聲，2012（12）. 

第5篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

[關(guān)鍵詞] 古詩詞歌曲 演唱技術(shù) 韻味 情感表達(dá)

“中國的古詩詞原本都是可以詠唱的，是文學(xué)與音樂一體化的藝術(shù)作品。采詩歌以作樂，是自周代以來就有的文化傳統(tǒng)。在宴飲上，主客之間常采用詩樂的形式相呼應(yīng)酬唱和，這樣一種‘詩言志’的演唱方式，當(dāng)時(shí)被稱作‘歌詩必類’。而漢代的音樂機(jī)構(gòu)樂府，有相當(dāng)一部分任務(wù)，就是將文人歌功頌德的詩歌制配成曲，編演歌舞子宮廷演出。宋代文人作詞和樂的藝術(shù)活動(dòng)十分平常。他們的創(chuàng)作很大程度上是‘先樂后詞’?！绷?、姜夔就是當(dāng)時(shí)有名的詞樂創(chuàng)作者。而由于歷史的緣故我們現(xiàn)在僅能看到他們的詩詞，而無法聽到與詩詞相配的曲。凹世紀(jì)前期，出現(xiàn)了黃自、青主等為古詩詞譜曲的作曲家。白居易的《花非花》、蘇軾的《大江東去》、《水調(diào)歌頭》，李之儀的《我住長江頭》等一批古詩詞，經(jīng)過現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作，成為詞與樂結(jié)合的新型的藝術(shù)歌曲。

古詩詞歌曲由于其濃郁的古典韻味和豐富的文化蘊(yùn)含，而與現(xiàn)代歌曲形成了一些鮮明的對比。無論是在演唱風(fēng)格上，還是在情緒表達(dá)上，兩者都有很大的不同。想要唱好一首古詩詞歌曲，不僅要掌握演唱現(xiàn)代歌曲的基本技巧，包括呼吸、吐字等，還要在其基礎(chǔ)上，更加深入的了解詩詞作品的歷史背景和藝術(shù)特色，深知古詩詞的基本旋律和風(fēng)格流派，思考古詩詞的風(fēng)格特征，體會(huì)詩詞的意思等，這樣才能抓住古詩詞歌曲的藝術(shù)特征，才能為演唱成功打下良好的基礎(chǔ)。

一、古詩詞歌曲中氣息的運(yùn)用

氣息是歌唱的動(dòng)力，是歌唱藝術(shù)的能源。有了氣才有強(qiáng)弱，才有節(jié)奏的長短、音的高低、音色的變化和感情的表達(dá)。沒有良好的氣息控制，歌唱時(shí)會(huì)出現(xiàn)氣不夠用，容易造成喉嚨上提、聲音發(fā)緊、發(fā)白、不扎實(shí)，缺乏力度和美感。演唱古詩詞歌曲同樣也要?dú)庀⒌闹С?。古詩詞歌曲的演唱情緒需要特殊處理時(shí)，還要吸收我國傳統(tǒng)用氣的特點(diǎn)，有目的的采用揉、送、提、沉、歇、緩、收等多樣手法，來表達(dá)演唱歌曲。

古詩詞歌曲由于其本身的原因，歌詞往往只有幾十個(gè)字。詩往往只有二三十個(gè)字，而詞最多也不過有百十來字。幾十個(gè)字來唱完全曲，所以每個(gè)字的音都不會(huì)太短，否則就沒有歌曲的深意。在古詩詞歌曲里，往往一個(gè)音要占四五拍或更長的時(shí)值。像漢樂府民歌《上邪》，開頭“上邪”兩字，就一共占了十一拍，共三小節(jié)，而且里面裝飾音也較多，這就需要演唱者有足夠的氣息去支持，氣息連貫流動(dòng)，把這一個(gè)感嘆詞唱到位，唱的一氣呵成，而中間不能有斷斷續(xù)續(xù)的感覺。

演唱古詩詞歌曲，不僅要?dú)庀⑦B貫、流暢，有充足的氣息去演唱每一個(gè)音，還要注意氣息的變化。并不是一首歌的每一個(gè)音都用十足的力度去演唱，而是要根據(jù)作品的內(nèi)容，作者的情感表達(dá)和作品的風(fēng)格，調(diào)節(jié)氣息的強(qiáng)弱變化、長短變化等。這樣表達(dá)出來的歌曲，才會(huì)讓人有一種虛實(shí)、變幻的感覺，才會(huì)最基本的體現(xiàn)出古詩詞歌曲的韻味、意境之美來。

所以，要想唱好一首古詩詞歌曲，就要有充足的氣息支持和良好的氣息控制，這也是演唱一首歌曲的最基本的條件。

二、古詩詞歌曲中吐字咬字的重要性

“古詩詞歌曲的歌詞是建立在漢民族語言的基礎(chǔ)上的，講究聲、韻、調(diào)三要素，要加強(qiáng)字、聲的結(jié)合，要求字音清晰、準(zhǔn)確，辨別聲母的發(fā)音部位，要分清喉、牙、舌、齒、唇五音；還要準(zhǔn)確掌握韻母的開、齊、撮、合四呼，唱字時(shí)不唱音符，而要講究字的頭、頸、腹、尾；并掌握十三轍的運(yùn)用，行腔時(shí)保持好母音的準(zhǔn)確，不論強(qiáng)弱頓斷，一個(gè)字未唱完時(shí)，口腔位置不能變動(dòng)，做到以意帶聲、以情扶聲、以氣催聲?！?/p>

聲樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)、恰當(dāng)?shù)囊ё滞伦帜軠?zhǔn)確地把握風(fēng)格，表現(xiàn)歌詞的內(nèi)涵和思想感情。歌唱中的字是有別于生活中的語言、朗誦、臺(tái)詞等藝術(shù)語言。如果發(fā)音不清咬字含糊，就根本談不上歌曲風(fēng)格。

古詩詞歌曲以詩詞作為歌詞，不同于現(xiàn)代人的言語習(xí)慣和理解，而且因?yàn)樽稚伲磉_(dá)的意思又較為深?yuàn)W，所以每一個(gè)字都是很重要的。當(dāng)我們演唱古詩詞歌曲時(shí)，每一個(gè)字都應(yīng)-該仔細(xì)推敲、琢磨。在演唱中每一個(gè)字都要準(zhǔn)確清晰的表達(dá)出來，不能夠含糊不清或一帶而過。因?yàn)橛袝r(shí)一個(gè)字就可能表達(dá)了作者要抒發(fā)的思想感情。著名古詩詞歌曲《楓橋夜泊》，整首曲子只有二十八個(gè)字組成。而這二十八個(gè)字就能即描繪了景色，又表達(dá)了作者內(nèi)心的惆悵和憂郁，所以每個(gè)字都十分的重要。這首曲子的旋律起伏較大，音域較寬，層次變化卻很多。為了更好表現(xiàn)歌曲的情感，體現(xiàn)歌曲的民族風(fēng)格，在咬字上應(yīng)不同于一般的創(chuàng)作歌曲的演唱，而要盡可能地做到字頭發(fā)的快而短，字腹圓而長，字尾收的軟而短，如“落lu-o”“霜shu-ang”兩字要把韻母中的u延長，來突出古曲的韻味。

所以，當(dāng)我們要學(xué)習(xí)一首古詩詞歌曲時(shí)，首先要把歌詞逐字逐句的朗讀幾遍，弄清楚每個(gè)字的準(zhǔn)確發(fā)音，字的歸韻、重音等，為歌唱做好充分的準(zhǔn)備。

三、古詩詞歌曲韻味的把握

“中國語言本身具有聲韻調(diào)，中國古代詩歌一開始就是可以吟詠歌唱的聲韻，故韻律一直與詞采相伴，共同構(gòu)成了中國古典詩歌的外在表現(xiàn)形式?！对娊?jīng)》的重歌疊唱，樂府的采詩夜詠，唐近體詩的平仄諧律，宋詞的起源于燕樂胡夷里巷之曲，元小令、套數(shù)的合子工尺、律呂，都足以說明中國古典詩歌的韻律精神。如果說句數(shù)、句法使中國古詩具有建筑美，詞采使中國古詩具有繪畫美的話，韻律則使中國古詩具有蒼涼、或婉轉(zhuǎn)、或凄楚、或甜蜜的獨(dú)特的音樂美。”

“聲樂作品是歌詞與旋律完美結(jié)合的藝術(shù)品，聲樂旋律是按照歌詞和人聲特點(diǎn)而譜寫的。由于語言的語調(diào)是有規(guī)律的，而語調(diào)在歌曲中恰恰是旋律聲樂化的一個(gè)重要因素，語調(diào)表現(xiàn)在聲樂特點(diǎn)上就是韻味?！?/p>

韻味是古詩詞歌曲區(qū)別于一般聲樂歌曲的重要標(biāo)志。因?yàn)楣旁娫~歌曲本身就是由具有韻律的詩詞構(gòu)成，具有詩詞特有的韻律韻味，所以古詩詞歌曲中的韻味美是獨(dú)有的，是最能表現(xiàn)古詩詞歌曲特點(diǎn)的。

不同的詩詞，韻味不一樣，不同的古詩詞歌曲，也有自己獨(dú)特的韻味。有的歌曲幽靜，略帶凄涼，如曹雪芹的《紅豆詞》，此曲前半部分惆悵，后半部分感情進(jìn)發(fā)，這就需要用不同的力度、強(qiáng)弱、虛實(shí)、平曲來表達(dá)這首歌的韻味。

“古詩詞歌曲演唱中，風(fēng)格、情感還可以憑借樂譜、詞意表達(dá)出來，但對韻味的把握就較難了。中國的古詩詞中，由于語言、詞義特別 是詩詞中‘比、興’的寫法，所以在演唱時(shí)多采用‘吟唱’的手法，吐字時(shí)要講究慢吐，但不能‘滯’，做到以字帶聲，高低適度?！?/p>

古詩詞歌曲韻味的把握對于古詩詞歌曲的演唱是非常重要的。因?yàn)橹挥袦?zhǔn)確地把握住了古詩詞歌曲的韻味，在演唱中把歌曲的韻味表現(xiàn)出來，才能更好的表達(dá)出古詩詞歌曲的情感，使古詩詞歌曲的情感表達(dá)更加的真摯，更加的自然。

四、古詩詞歌曲中情感的表達(dá)

情是藝術(shù)的本源，沒有情感的表達(dá)，唱歌就失去了意義。歌唱語言咬字、吐字以及歸韻收音的技巧，所有這些手段最終都是為歌唱語言的情感表達(dá)服務(wù)的。清晰、準(zhǔn)確地咬字、吐字只是歌唱語言最基本的要求，更重要的是如何利用吐字、歸音的技巧來生動(dòng)的表現(xiàn)歌詞作品內(nèi)容的情、景、境。要做到這一點(diǎn)，我們就必須對歌曲作品本身進(jìn)行深入分析，而后形成準(zhǔn)確、鮮明的情感體驗(yàn)，借助歌唱發(fā)聲、咬字、吐字等手段，將內(nèi)心特有的感受抒發(fā)出來，給予聽眾和觀眾。

當(dāng)我們拿到一首古詩詞歌曲時(shí)，不要急于去唱，而應(yīng)該先對這首古詩詞做些基本了解。首先應(yīng)該把握好這首詩詞的創(chuàng)作背景與用意，掌握該曲的情感基調(diào)。是深情贊頌，是歡快熱情，是真摯自然或是哀婉傷感等等。這是因?yàn)榍楦谢{(diào)是作品情感表現(xiàn)的總趨勢，它體現(xiàn)出一種情感的整體綜合，而這種整體綜合正是高度概括的主體表現(xiàn)所需要的。

把握感情的基調(diào)，就要先深入地挖掘詞義。唱古詩詞歌曲前，先對歌詞進(jìn)行深入的理解和具體分析。古詩詞歌曲的歌詞一般都只有短短幾行，但這短短幾行字描述的就可能是一片氣勢宏偉的景色，一個(gè)凄涼優(yōu)美的愛情故事，一幅山水秀美的畫卷，它所表達(dá)的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)要超出詩中的那幾個(gè)字。所以我們首先要把歌詞展開來看，體會(huì)作者所描述的內(nèi)容和寫這首詩詞的用意，反復(fù)推敲歌詞和音樂的內(nèi)在聯(lián)系，體會(huì)詩中邏輯重音和感情重音，才能打動(dòng)自己并感染別人。

《我住長江頭》詩詞上下共八句，質(zhì)樸的語言抒發(fā)對戀人的思念和對愛情的堅(jiān)貞信念。而改變后的音樂具有民族風(fēng)格，感情真摯，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，是一首中國傳統(tǒng)技法藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作。此歌從旋律看以簡單、平穩(wěn)，但就是這簡單的旋律，深深刻畫出了戀人間那綿綿不盡的情思。所以演唱這首曲子時(shí)聲音要單純、淡雅、自由舒暢又飽含熱情。要做到語盡而意不盡，意盡而情不盡，完美的表達(dá)出一位女子懷念心上人的那一片深情。

第6篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

任何藝術(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，藝術(shù)歌曲也不例外。中國藝術(shù)歌曲的民族化特征是什么呢?從其歷史發(fā)展的角度來看，它包括：

一、音樂語盲的民族化

一方面，將中國傳統(tǒng)音調(diào)與民族牙口聲五聲調(diào)式運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去，而且越來越成熟，逐漸形成中國特色的現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新風(fēng)格。例如青主的另一代表作《我住長江頭》即體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。它對西方大小調(diào)及傳統(tǒng)的功能和聲有很大的突破，并吸收了我國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式體系，具有濃郁的民族風(fēng)格。曲調(diào)真摯感人，與快速流暢穩(wěn)中求變的伴奏織體共同表達(dá)了思念的主題。歌曲的頭四句調(diào)性是從e小調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，第五句從D和弦開始，引出G和弦，并采用G宮和弦與E羽和弦相交替的手法，豐富了和聲色彩，賦予了這首歌曲鮮明的民族風(fēng)格。

另一方面，作曲家在歐洲浪漫派和印象派音樂和聲語言的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，與具有中國風(fēng)格的旋律相結(jié)合，加強(qiáng)色彩、表達(dá)情感。如《送上我心頭的思念》中引子材料的運(yùn)用：

引子開頭，材料取自歌曲結(jié)尾部分的宣敘調(diào)音調(diào)，接著是建立在五聲音級上的屬九和弦的連續(xù)下行級進(jìn)，材料取自第一段音樂的結(jié)尾部分。既用貫穿全曲的主題音調(diào)預(yù)示歌曲的情緒，又用充滿悲愴色彩的和聲音響表達(dá)了歌曲的眷念之情。

羅忠榕的《涉江采芙蓉》(載《音樂創(chuàng)作》1980年第3期)，是羅忠榕用十二音技法創(chuàng)作的一首探索型藝術(shù)歌曲，作曲家精心設(shè)計(jì)了一個(gè)具有五聲音階特點(diǎn)的十二音主題，將歐洲的十二音序列創(chuàng)作手法同中國的民族風(fēng)格緊密結(jié)合起來，主題的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句與中國古詩的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)。契合了詩詞中創(chuàng)造的情境。

二、歌詞的民族化

中國藝術(shù)歌曲歌詞，大多以音樂性、文學(xué)性較強(qiáng)的古典詩詞或現(xiàn)代詩為主，有些歌詞則直接選自名家名詩。中國是一個(gè)詩律發(fā)達(dá)的國家，詩詞的歷史源遠(yuǎn)流長，數(shù)量龐大，僅唐代一朝，就創(chuàng)作了近5萬首詩，名家輩出。所以說詩詞在中國文學(xué)史上占有極其重要的地位，為中國藝術(shù)歌曲的豐富和發(fā)展提供了充足的養(yǎng)料。而作曲家努力從形式上把握詩歌的結(jié)構(gòu)、句法語氣、節(jié)奏、合仄押韻，對內(nèi)容有深刻的情感領(lǐng)悟和共鳴，從而提高了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)造能力。

一方面，以古典詩詞為題材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，非常注重中國古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細(xì)琢，保持中國詩詞清雅高潔的韻味。另一方面，樂與詩水融、渾然一體，音樂語言抒情、流暢、優(yōu)美、精致，生機(jī)勃勃，詩意濃濃。

藝術(shù)歌曲大師雨果·沃爾夫所說：“詩是音樂的源泉”。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作正是體現(xiàn)了這一原則。如：唐詩(王維《陽關(guān)三疊》)、宋詞(蘇軾《大江東去》)、現(xiàn)代詩(艾青《我愛這片土地》)等人的詩歌，高雅優(yōu)美的歌詞配以抒情詩意的音樂，不僅給予作曲家以靈感，也深深打動(dòng)和升華著聽眾的心靈。如以青主的《大江東去》為例，不難看出在青主看來，其作品大都以古典詩詞為題材，非常注重古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細(xì)琢，保持了中國傳統(tǒng)詩詞清雅高潔的韻味。其代表作《大江東去》即選自蘇軾的詞《念奴嬌·赤壁，懷古》。這首藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出作者既能駕馭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中國傳統(tǒng)文化功底。他毫無拘束地使用西方作曲技法之能，來抒寫我國古詩詞所表達(dá)意境之美。其音樂無論在段落的安排上，還是在和聲語言的運(yùn)用上，都緊緊圍繞著表現(xiàn)整首詞的情感。他將音樂這一靈魂的語言融入了古詩詞所表達(dá)的情景之中。

《涉江采芙蓉》是羅忠榕根據(jù)古詩創(chuàng)作的，作者運(yùn)用了20世紀(jì)十二音序列技法，是將中國古詩風(fēng)格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相融合的范例。

涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰?所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。

歌詞通過對芙蓉、芳草的描寫把人帶入時(shí)空隧道，好似回到從前美好的境界中，然而長路漫漫，同心而離居又讓人回到現(xiàn)實(shí)離別的憂傷情感之中。充分地表現(xiàn)了一位長者對遠(yuǎn)方親人的思念之情。

三、結(jié)構(gòu)安排的民族化

具有悠久文化的中國，其人文精神不同于西方，中國藝術(shù)歌曲是基于傳統(tǒng)文化背景下的創(chuàng)作，自身帶有其顯著的本土性特征。作曲家努力在鋼琴伴奏與歌唱、曲式編排與情感表達(dá)、結(jié)構(gòu)布局與作品內(nèi)涵上契合著中國傳統(tǒng)文化的精神——“意境化”。

首先，歌詞涵義與鋼琴伴奏的完美結(jié)合。作曲家力求在鋼琴伴奏與歌唱、音樂語言與詩詞、歌曲內(nèi)容與時(shí)代精神之間達(dá)到一種契合。一般情況下，鋼琴部分具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌唱部分相融合，成為作品整體中不可缺少的有機(jī)組成部分。在不同音區(qū)，利用不同音色，盡力表現(xiàn)詩的語言，描繪、渲染詩詞中的意境和形象。具有悠久文化的中國，其人文精神不同于西方。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，努力在歌詞與音樂的完美結(jié)合中契合傳統(tǒng)文化的精神——意境。因此作曲家在寫作時(shí)往往對這二者同時(shí)進(jìn)行構(gòu)思，努力在鋼琴伴奏與歌唱、音樂語言與詩詞、歌曲內(nèi)容與時(shí)代精神之間達(dá)到一致，從而使中國藝術(shù)歌曲民族化創(chuàng)作手法的探索逐漸成熟和深化，并進(jìn)而拓展其音樂的表現(xiàn)力。如譚小麟創(chuàng)作的《別離》旋律調(diào)性大為擴(kuò)展，和聲更加濃郁、伴奏織體突出，體現(xiàn)出了自然、平易、樸素、含蓄的民族風(fēng)格；黎英海的《小河淌水》是他根據(jù)云南民歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，其結(jié)構(gòu)層次清晰，創(chuàng)作手法精巧，鋼琴伴奏與歌曲旋律配合緊密，使該作品成為膾炙人口的藝術(shù)精品。

其次，作品布局與情感表達(dá)的高度一致。趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作即體現(xiàn)了這一點(diǎn)。作曲家拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作手法的單純模仿，把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂創(chuàng)作手段結(jié)合起來。他一般不采用分節(jié)歌形式，音樂隨著情感的需要自由展開，形成獨(dú)特類型的變奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小詩》、《過印度洋》、《上山》、《秋鐘》、《織布》、《賣布謠》、《聽雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首藝術(shù)性較強(qiáng)的藝術(shù)歌曲，作品通過對一年四季自然景色的描寫，抒發(fā)了作者對友人的思念。從歌詞上看，雖然是四段歌詞的分節(jié)歌，但音樂上卻沒有處理成真正的分節(jié)歌，每段的旋律、鋼琴伴奏及調(diào)式調(diào)性均有不同程度的對比和變化，以揭示作者內(nèi)心復(fù)雜的思想情感。《聽雨》則表現(xiàn)出趙元任在創(chuàng)作中不僅注重詞曲結(jié)合，而且十分考究鋼琴塑造形象、點(diǎn)化意境的功能。作品中鋼琴伴奏織體從頭至尾模仿雨滴的聲音，使人感到雨滴連綿不斷的意境，發(fā)揮了鋼琴樂器的表現(xiàn)力。“趙元任對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的種種探索超出了他的同代人，對于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族化，他的確起到了藍(lán)蓽開山之功?！?/p>

最后，曲式編排與人文內(nèi)涵的巧妙暗合。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在對歐洲音樂曲式結(jié)構(gòu)吸收和表現(xiàn)的同時(shí)，暗合了中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵，形成了許多極具個(gè)性的曲式風(fēng)格。例如青主的《我住長江頭》就突破了傳統(tǒng)歌曲在概念上以《卜算子》詞牌雙調(diào)上、下兩闋通常采取平行反復(fù)的結(jié)構(gòu)慣例，而他將下闋單獨(dú)反復(fù)了三次，使得作品的情緒一次比一次更激動(dòng)，最終結(jié)束在之中。同時(shí)，再加上與流水般的鋼琴伴奏相結(jié)合，形成了一種帶有吟誦體的曲式風(fēng)格，進(jìn)而突出地表現(xiàn)了作品中強(qiáng)烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江東去》和賀綠汀的《嘉陵江上》，雖然都屬于二部曲式，但是曲作者基于作品的內(nèi)涵，特別調(diào)整了傳統(tǒng)對比關(guān)系的位置，從而使作品帶有明顯的朗誦性喧敘調(diào)的曲式風(fēng)格。再如黃自的《春思曲》采用了自由多段體的曲式結(jié)構(gòu)，趙元任的《教我如何不想他》則采用了分節(jié)多段體變奏的曲式結(jié)構(gòu)，都說明了這些作曲家們根據(jù)作品內(nèi)容的需要，在曲式結(jié)構(gòu)上緊密結(jié)合作品內(nèi)涵，通過作品中形式和內(nèi)容的完美契合，細(xì)致入微地刻畫了作者內(nèi)心復(fù)雜的思想感情，形成了一種更為內(nèi)在、抒情的藝術(shù)風(fēng)格，從而也深刻地體現(xiàn)了中國藝術(shù)歌曲的本土性特征。

綜上所述，作為一種獨(dú)立的音樂體裁和形式，中國藝術(shù)歌曲在整個(gè)中國音樂，乃至世界音樂發(fā)展的歷史中具有不可取代的特殊價(jià)值和意義。我們在尊重歐洲藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的同時(shí)，不應(yīng)丟棄我們本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，時(shí)刻關(guān)注我們的唐詩、宋詞、元曲等一切與音樂有關(guān)的燦爛文化。當(dāng)然，沒有本民族的傳統(tǒng)何談創(chuàng)新?沒有中國民族傳統(tǒng)作為立身之地，只是將自己作為西方文化體系中的一個(gè)加盟者，對于中國的音樂工作者來說，這顯然是與我們這個(gè)擁有自身優(yōu)秀民族語言和音樂文化的古老國家不相稱。所以，中國藝術(shù)歌曲必須在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)歌曲精華的同時(shí)，要繼承和發(fā)展自己本民族音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，挖掘出新的泉眼。以期創(chuàng)作出詞、曲格調(diào)高雅、給人以美的感受并能陶冶人情操的藝術(shù)精品。

今天，在多元文化的語境里，我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在與歐洲文化的不斷碰撞的交融中，逐步形成了具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作規(guī)律。作曲家們在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中，努力將歐洲音樂作曲技法和文化審美同我國的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，合理解決在兩種文化交流中存在著創(chuàng)造者與欣賞者之間審美意識(shí)形態(tài)的矛盾，在借鑒西方音樂精髓的同時(shí)，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路，讓中國的藝術(shù)歌曲煥發(fā)出奪目的光彩。

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第7篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

流行音樂作為一種大眾文化現(xiàn)象，其演唱形式上集合了時(shí)代、文化、大眾和政治的氣息，反應(yīng)獨(dú)特的審美意識(shí)和社會(huì)敏感。如鄧麗君的《但愿人長久》、周杰倫的《青花瓷》、黃?的《滄海一聲笑》等，要么借鑒了古詩詞的意境，要么借用古詩詞語句逐步成為經(jīng)典。因此文學(xué)和音樂界都十分關(guān)心流行音樂對古詩詞的運(yùn)用，雖然流行音樂與古詩詞的存在有所差異，但中華民族對傳統(tǒng)文化的心理認(rèn)同和自覺傳承，使得流行音樂創(chuàng)作上不斷傳承古詩詞，并且相跨多個(gè)學(xué)科，無論社會(huì)學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)，還是文學(xué)、音樂學(xué)和心理學(xué)等，都從流行音樂的創(chuàng)作上不斷融合古詩詞內(nèi)容，這對我國傳播傳統(tǒng)文化提供了良好的契機(jī)。

《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》是蘇軾在密州中秋所做詩詞，以月亮為思念載體，表達(dá)對弟弟蘇轍的多年未見的思念，以及文中貫穿的悲歡離合的人世無奈。王菲、蔡琴等將此詩詞配上樂曲，將詩詞和音樂完美結(jié)合吟唱，在世人的傳唱中更加形象體會(huì)古詩詞表達(dá)的意境，通過優(yōu)美的旋律深入人心。

二、古詩詞對流行音樂的影響

（一）古詩詞在流行音樂中的應(yīng)用

按照常理，古詩詞屬于古代高雅文化，而流行音樂歸屬通俗文化，兩者相互結(jié)合似乎于理不合，但是在王菲、鄧麗君、蔡琴、童麗的演繹下，朗朗上口的古詩詞卻變成另一種別樣風(fēng)情。如鄧麗君演唱的“紅藕香殘玉簟秋......才下眉頭卻上心頭”，王菲的經(jīng)典歌曲“明月幾時(shí)有......千里共嬋娟”，不僅領(lǐng)會(huì)了現(xiàn)代流行音樂的魅力，而且體會(huì)了古代文人雅士的詩意情懷。

（二）古詩詞與流行音樂的相互融合

對于古詩詞而言，豪放詩詞不如婉約的詩詞廣受現(xiàn)代歡迎，而參差不齊的詩詞局勢更有利于匹配現(xiàn)代流行音樂。古詩詞與流行音樂的融合方式具有多樣性，如文字性的融合，如《新鴛鴦蝴蝶夢》就是以《宣州謝眺樓餞別校書叔云》為融合藍(lán)本，取李白的懷才不遇的意境進(jìn)行流行歌曲的再度創(chuàng)作；還有歌曲利用古詩詞的意境進(jìn)行創(chuàng)作流行歌曲，如童麗的流行歌曲《煙花三月》取自李白的《送孟浩然之廣陵》的詞語，“牽住你的手相別在揚(yáng)州......思念總比那西湖瘦”，詞曲融合中融入古代詩詞意境，詩詞韻味與音樂節(jié)奏相互契合，是詩詞音樂的佳作之一。

這些流行音樂創(chuàng)作中不斷融合、整合、加工和創(chuàng)造古代詩詞內(nèi)容、意境，把古人抒感重新呈現(xiàn)，無論是懷才不遇的抒發(fā)，還是紅顏知己的思念愛情觀念，這些古詩詞的內(nèi)容和意境都與現(xiàn)代的情感體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了成功對接，抒發(fā)現(xiàn)代社會(huì)人民的悲歡離合和離情別恨。

三、歌曲《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》的藝術(shù)特征

在古詩詞對流行音樂創(chuàng)作的影響中，蘇軾的《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》堪稱經(jīng)典之作，特別是在王菲、蔡琴等流行歌曲明星的演唱中，取得了空前的反響和社會(huì)效果。本文就以《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》為例，剖析音樂與詞的相融之美、旋律寫作超越世俗之美和音樂意境的和諧統(tǒng)一。

（一）音樂與詞相融之美

《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》全首歌曲根據(jù)詞的上下兩闕，在音樂歌曲中呈現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合四個(gè)階段。上闕寫景用e小調(diào)，全曲音樂采用并置的五個(gè)樂段組成，如表1所示，第一樂段的e小調(diào)由對比樂句組成全文的“起”；二、三樂段是文章的“承”，音樂進(jìn)一步引申和歌詞意境的發(fā)展；四樂段的小調(diào)由e小調(diào)轉(zhuǎn)為b小調(diào)，情緒向推進(jìn)，節(jié)奏變化多樣；最后一樂段是歌曲的“合”，是全歌的，通過反復(fù)詠嘆強(qiáng)化歌曲主題。在每個(gè)樂段的音樂表現(xiàn)上，雖然相互獨(dú)立，但在氣質(zhì)相通的情緒表現(xiàn)中，各個(gè)音樂樂段實(shí)現(xiàn)抒情敘述。

在音樂旋律中，開篇就抒發(fā)了“明月幾時(shí)有，把酒問青天”的世人思考，制造了矛盾和迷茫情懷，望月懷遠(yuǎn)的情懷中，作曲采用四分音符=56柔板的歌曲旋律，深沉和寬廣的前奏結(jié)束后，以自由板作為開始，創(chuàng)造情感自由發(fā)揮的空間和高遠(yuǎn)空曠的意境，在遐想意境中，緊接“不知天上宮闕，今夕是何年”表達(dá)了即使有月亮相伴，也難耐自身孤身一人，這么美好的夜晚本應(yīng)親人、友人在身邊陪伴。音樂基調(diào)開始恢復(fù)正常節(jié)拍和遐想，為全曲情緒做了鋪墊，婉轉(zhuǎn)表達(dá)了蘇軾在仕途中的不如意，含蓄表達(dá)了仕途進(jìn)退兩難和生活的無奈，音樂節(jié)奏與詞語完美結(jié)合。歌曲將蘇軾的思鄉(xiāng)之情與明月相伴的孤獨(dú)體現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）旋律寫作超越世俗之美

在詩詞的下闋，“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶......”皎潔的月光照在無眠而思念親人的身上，不再是上闋的高遠(yuǎn)空曠，徒添了月圓人未圓的的惆悵，含蓄表達(dá)了人生的無奈和反思，在樂段結(jié)構(gòu)上起著“轉(zhuǎn)”的部分。作曲通過節(jié)拍的對比彰顯藝術(shù)表現(xiàn)能力，節(jié)拍的頻繁變化給人以新鮮感受，詮釋任務(wù)心理變換。“人有悲歡離合......此事古難全”是人生哲理的思索，表達(dá)了蘇軾接受人世現(xiàn)狀，整首詞在此得到了轉(zhuǎn)變，整首詞由黯然傷神轉(zhuǎn)為對現(xiàn)實(shí)的接受，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的接受和內(nèi)心無奈。歌詞的最后通過但愿人長久奠定整首詞的基調(diào)，表達(dá)現(xiàn)狀雖然難以改變，但“千里共嬋娟”是對世人的祝福和家人團(tuán)聚的渴望，希望世人共享團(tuán)聚的幸福。蘇軾在詩詞最后表達(dá)了對空間、時(shí)間和人生考量后的人生通透，人生觀得到了升華，最后一句歌詞也被反復(fù)詠唱，還將前面的樂段在最后的情緒鋪陳中噴發(fā)出來，為聽眾所深思和感動(dòng)。

（三）歌詞音樂意境的和諧統(tǒng)一

第8篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

關(guān)鍵詞：黃自;藝術(shù)歌曲;風(fēng)格特征

中圖分類號(hào)：J603 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）11-0056-01

一、黃自生平介紹

黃自，1904年3月23日出生于江蘇省川沙縣（現(xiàn)屬上海市），1938年5月9日病故，年僅34歲。黃自留下的作品共有一百余首，其中就是多首是他回國后在近八年時(shí)間里創(chuàng)作和改編的。他的音樂創(chuàng)作題材多樣，涉及交響音樂、室內(nèi)樂、清唱?jiǎng)?、合唱、重唱和藝術(shù)歌曲等，而已聲樂作品為主。黃自的管弦樂《懷舊》是我國第一部交響音樂作品。引用錢仁康先生評價(jià)是“….初試鋒芒，就才華畢露，充分顯示了他長于抒情的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格特點(diǎn)”清唱?jiǎng)　堕L恨歌》（韋瀚章詞，1932年）是我國近代第一部大型聲樂作品。1934年與蕭友梅等創(chuàng)辦了《音樂雜志》，藝術(shù)歌曲主要有《思鄉(xiāng)》、《春思》、《玫瑰三愿》等。

二、藝術(shù)歌曲

（一）藝術(shù)歌曲概述

藝術(shù)歌曲是一個(gè)外來詞，最早產(chǎn)生于德奧，是由德語Kunstlied翻譯而來，關(guān)于其定義國內(nèi)外有不同的闡述，《中國大科全書?音樂舞蹈卷》中關(guān)于藝術(shù)歌曲的描述為：“18世紀(jì)末19世紀(jì)初，歐洲盛行的一種抒情歌曲，通稱藝術(shù)歌曲。其特點(diǎn)是歌詞多半采用著名詩歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占主要地位?！?/p>

（二）藝術(shù)歌曲的特征。1.詩與音樂的結(jié)合。一般的藝術(shù)歌曲都是采用文學(xué)性豐富的詩作，因此藝術(shù)歌曲通過詩詞的含義及原詩的押韻與否等進(jìn)行創(chuàng)作，歌曲所呈示的是作曲家對詩歌的主觀看法。2.結(jié)構(gòu)精致。藝術(shù)歌曲一般短小精致，是一種精華之后的音樂小作品，在聆聽或演唱時(shí)要特別注意細(xì)節(jié)，因?yàn)槊總€(gè)字、每個(gè)音都有原詩作者特意的安排及用意。3.要求演唱者就有較高的演唱技巧與藝術(shù)修養(yǎng)。

三、黃自藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的風(fēng)格特征

黃自的藝術(shù)歌曲數(shù)量雖然只有屈指可數(shù)的九十二首，可里面卻融合了多種多樣的藝術(shù)性。

（一）旋律的抒情性。黃自先生所作的藝術(shù)歌曲大多是選自唐宋古典詩詞以及同時(shí)期的詩詞來作為歌詞的，歌曲《玫瑰三愿》就是在中國處于戰(zhàn)亂時(shí)期有感而發(fā)所作的一首反應(yīng)民族解放事業(yè)的一部作品。

這首歌曲生動(dòng)刻畫了一位弱女子不甘命運(yùn)的安排向往憧憬美好的生活，并且希望得到他人對自己的關(guān)愛。音樂旋律委婉，詞曲緊密結(jié)合，觸景生情，精細(xì)的力度速度安排都為演唱作品的歌者提供了發(fā)揮歌唱技巧的良好條件，此作品是一首小提琴協(xié)奏，伴有鋼琴伴奏的抒情獨(dú)唱歌曲，并在這首獨(dú)唱曲中黃自先生做到了使音樂的意趣、節(jié)奏、句法等等一一與歌詞吻合，同時(shí)還利用和聲伴奏將情感都表現(xiàn)的淋漓盡致。

黃自先生在旋律上的巧妙配合，使此作品更加顯得活靈活現(xiàn)，抒情的旋律，擬人的修辭，都不難看出黃自先生對作品的深入分析，因此才使得后人對此類抒情作品產(chǎn)生深深的喜愛。

（二）歌詞的文學(xué)性。音樂與詩詞都是表達(dá)人物情感的一種藝術(shù)題材，但是想要把二者結(jié)合起來并不是一件容易的事情，而黃自先生所做的《花非花》一曲中就充分體現(xiàn)了歌詞的文學(xué)性。其中歌詞“花非花，霧非霧”，“夜半來，天明去”就是“平平平，仄平仄”，“仄仄平，平平仄”。并且加上優(yōu)美的旋律也非常自然的形成了由平向高的一個(gè)變化趨勢，另外“夜半來，天明去”是“仄仄平，平平仄”從中不難看出此歌曲的聲韻和旋律的結(jié)合，更加準(zhǔn)確的表現(xiàn)了我國的詩歌語言所富有的音樂性質(zhì)，也突出了一定的民族特色韻味。

（三）內(nèi)容的深刻性。黃自先生的藝術(shù)歌曲是其作品中數(shù)量最多的，代表了他本人在這一時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格，有大部分的作品多以古詩詞為題材，更加進(jìn)一步的體現(xiàn)了文化的深刻性，并且也能進(jìn)一步渲染其藝術(shù)作品的內(nèi)容，但是從我們所了解的社會(huì)背景來看，上世紀(jì)二三十年代我國的社會(huì)正處于一個(gè)動(dòng)蕩不安的年代，因此這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)歌曲在內(nèi)容上不應(yīng)該僅僅的局限于對中國古代的詩詞文化的一個(gè)體現(xiàn)，而具有了一種抒發(fā)現(xiàn)實(shí)的一種體現(xiàn)。

四、研究黃自藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格特征的意義

黃自先生是我國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一個(gè)集大成者，他的好多作品流傳至今，經(jīng)久不衰成為經(jīng)典。隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，專業(yè)音樂越來越受到人們的喜愛和重視，而我國現(xiàn)階段的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作缺乏生機(jī)，不被重視，課堂教學(xué)缺少民族性教材，筆者希望通過研究黃自先生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格特征的這一角度，探究我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的發(fā)展歷程，以及今后發(fā)展的方向和必要性。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙震.聲樂理論與教學(xué)[M].上海音樂出版社，2004.

[2]沈湘.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].上海音樂出版社，1999.

[3]黃自歌曲集選[M].人民音樂出版社，1980.

第9篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-16--01

美輪美奐、動(dòng)人心扉的歌曲，總能以其豐富的藝術(shù)感染力給予聽眾獨(dú)特的音樂美感，黃自的藝術(shù)作品《玫瑰三愿》是眾多學(xué)者研究的對象，也是眾多歌唱者吟唱的名篇。該作品將詩詞完美地融入音樂，將旋律詮釋得恰到好處，將情感演繹得絲絲入扣，給予聽眾完美的審美體驗(yàn)。

一、藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征

藝術(shù)歌曲源于18世紀(jì)末19世紀(jì)初，在德奧被稱為“里德”（lied），法國被稱為“尚松”（chanson），深受浪漫主義作曲家的喜愛。20世紀(jì)初藝術(shù)歌曲傳入中國，其高雅的氣質(zhì)、豐富的內(nèi)涵、個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)，非常貼合當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的文化心理和審美要求，所以愛好者眾多。蕭有梅、趙元任等人對其進(jìn)行了最初探索，黃自進(jìn)行了補(bǔ)充完善，從而使中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作由初探慢慢走向成熟。

“藝術(shù)歌曲”是聲樂與詩歌相結(jié)合的一種體裁，通過精心創(chuàng)作，將歌詞與音樂、人聲與伴奏完美結(jié)合，融合詞與樂的藝術(shù)共性，給人以“詩意”的感覺。藝術(shù)歌曲的旋律與伴奏相得益彰，即講究語言表達(dá)完整，又追求音樂結(jié)構(gòu)完整，通過對伴奏的特意處理，突出鋼琴的情景鋪設(shè)，顯現(xiàn)調(diào)式與和聲的變化，演唱凝練，韻味表現(xiàn)比一般歌曲體裁更加細(xì)膩，情感表達(dá)也相對復(fù)雜、含蓄些。

黃自創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲主要取材于我國的詩詞，采用西洋作曲技法進(jìn)行詮釋，具有鮮明的民族風(fēng)格，音樂的音調(diào)節(jié)奏與詩歌的聲調(diào)韻律配合得恰到好處，音樂語言在內(nèi)容上和形式上也與詩歌結(jié)合得非常完美，能夠生動(dòng)再現(xiàn)詩詞的意境，有一種唯美的感覺。其中，《玫瑰三愿》最具代表性。

二、《玫瑰三愿》的美學(xué)特征

黃自于20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》，既有中國古詩詞的吟誦風(fēng)格，又具有藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征。篇幅雖小，但典雅精致，運(yùn)用了多種形式去表現(xiàn)情感、思想和內(nèi)容。

1、詩詞與音樂完美結(jié)合

黃自出生于望族與書香門第，自幼受到母親陸梅先的影響。他不滿三周歲就能背誦《大學(xué)》的片段，對音樂也有濃厚的興趣。在幼年時(shí)不僅喜歡唱歌，還喜歡文學(xué)。他自己曾說過：“我小的時(shí)候，最喜歡讀白樂天的《琵琶行》。當(dāng)時(shí)年幼，連字的意義都不能完全了解，更談不到什么領(lǐng)略詩中深意。我喜歡他，只因?yàn)樗囊艄?jié)鏗鏘，念起來非常好聽?！笨梢婞S自年幼時(shí)在詩歌、音樂上的過人天賦，也對他后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了極大地影響。

在《玫瑰三愿》中，黃自生動(dòng)地刻畫了玫瑰這一音樂形象，把詩詞與音樂、人聲與伴奏完美地融合為一體，通過音樂的動(dòng)態(tài)來表現(xiàn)詩詞的靜態(tài)之美，展現(xiàn)詩詞的意境，準(zhǔn)確地詮釋了詩詞的內(nèi)涵，進(jìn)一步加深了人們對詩詞的理解與感悟，豐富了詩詞的審美內(nèi)涵。

2、旋律運(yùn)用恰到好處

黃自在《音樂的欣賞》一文中提到：“我們需能辨別什么是主要‘樂意’（Motive），然后追溯其如何經(jīng)各種變化……一方面要使各句、各段變化萬千，層出不窮。音樂家能解決這個(gè)問題，在用一個(gè)主要‘樂意’加以各種變化……什么是‘樂意’呢？‘樂意’是一個(gè)有個(gè)性的精短樂句?！盵1]

本曲的旋律與節(jié)奏不復(fù)雜、不華麗，在兩個(gè)動(dòng)機(jī)上用模進(jìn)的手法進(jìn)行展開，其旋律與詩歌語言的配合恰到好處，就像是從歌詞的朗誦中自然而然流露出來一樣。第一樂段的旋律用下行音階表現(xiàn)了嘆息的音調(diào)，第二樂段中出現(xiàn)了六度、八度音程的大跳，激切地表述了玫瑰的內(nèi)心情感變化。本曲的伴奏部分加入了小提琴，其接近人聲的優(yōu)美音色，浪漫又抒情，與鋼琴、人聲三者相結(jié)合，使得音樂的織體更加豐富、飽滿；在第二樂段中運(yùn)用模仿人聲的伴奏織體，緊隨歌唱聲部，將玫瑰的三個(gè)愿望更加真切的表現(xiàn)了出來。

3、浪漫主義色彩極力彰顯

黃自的留美生涯，使他的音樂創(chuàng)作深受西方音樂的影響。他將這一音樂體裁運(yùn)用于中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，結(jié)合我國民族音樂的風(fēng)格特征，并汲取了浪漫主義時(shí)期德奧藝術(shù)歌曲的精華。

本曲他借鑒了西方的一些作曲技巧，如大小調(diào)式的對比、七和弦的大量運(yùn)用等，豐富了歌曲的色彩。選用中國的近現(xiàn)代詩詞與西洋樂器鋼琴伴奏相結(jié)合的藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作，并將二者完美結(jié)合，深化了歌曲的美學(xué)意蘊(yùn)，使其更富抒情性，也更能與聽眾形成互動(dòng)，引發(fā)感官上的共鳴，從而使該作品在那個(gè)美聲唱法還沒有被傳統(tǒng)審美完全接受的時(shí)代，成為最受歡迎的藝術(shù)歌曲之一。

4、時(shí)代生活真實(shí)呈現(xiàn)

音樂藝術(shù)與生活、時(shí)代、民族、社會(huì)緊密相連?！胺彩莻ゴ蟮乃囆g(shù)都不失為民族與社會(huì)的寫照?！?偉大的音樂必定都是民族的吶喊，它所發(fā)出的聲音經(jīng)久不衰、振奮人心。黃自主張“藝術(shù)是生活的表示”，“一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)就表示一個(gè)時(shí)代的生活”。[2]

《玫瑰三愿》創(chuàng)作于“九?一八”后，正是國家動(dòng)蕩不安，人民飽受屈辱的年代，黃自為了表達(dá)自己對國家民族深厚的感情，借用音樂來抒發(fā)自己的情感。他通過對玫瑰花的詠嘆，表達(dá)了對社會(huì)現(xiàn)狀的無奈、感傷和對國家命運(yùn)的憂慮、關(guān)懷。作品旋律優(yōu)美流暢，音樂風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)?shù)溲?，音樂形象生?dòng)鮮明，是對當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的真實(shí)描述，展現(xiàn)了他鮮明的音樂觀點(diǎn)和強(qiáng)烈的民族熱忱。

三、結(jié)語

黃自是我國近現(xiàn)代杰出的作曲家，可謂佳作連篇，其作品《玫瑰三愿》作為我國藝術(shù)作品中的瑰寶，藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)特征深受人們喜愛。在增強(qiáng)全民族文化創(chuàng)造活力，建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國的進(jìn)程中，演唱者通過探索并總結(jié)中國藝術(shù)歌曲獨(dú)特的美學(xué)特征，才能提高分析、演唱中國藝術(shù)歌曲的能力，更好的傳承和發(fā)展中國聲樂藝術(shù)。

注釋：