古代詩歌理論精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的古代詩歌理論主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：古代詩歌理論范文

一、中國傳統(tǒng)文學(xué)觀的影響

中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，可謂源遠(yuǎn)流長?！霸娧灾尽必灤┝宋覈?a href="http://www.mug-factory.cn/haowen/25095.html" target="_blank">古代整個(gè)詩文理論，我國古代的文學(xué)理論，一向主張?jiān)娨匝郧?。如《詩大序》說:“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中，而形于言?！标憴C(jī)《文賦》說:“詩緣情而綺靡?！眹?yán)羽《滄浪詩話•詩辯》篇說:“詩者，吟詠情性也?！蔽覈糯L期以來詩歌創(chuàng)作以抒情為主，敘事詩不發(fā)達(dá)，因此影響了人物形象的塑造。主情一直是中國詩歌理論的主流:《毛詩序》講“在心為志，發(fā)言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機(jī)有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實(shí)義”之說，晚唐司空?qǐng)D提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)作詩歌內(nèi)容來詠唱，嚴(yán)羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨(dú)抒性靈”一直到清代的“格調(diào)派”、“肌理派”等等?？偠灾?，上述諸多詩學(xué)理論都沒有把目光投向現(xiàn)實(shí)生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗(yàn)作為詩歌所要表達(dá)的對(duì)象，或把精力用在技巧上而忽視詩歌內(nèi)容。很少把現(xiàn)世生活和現(xiàn)實(shí)事件作為詩歌要表達(dá)的對(duì)象，這顯然影響敘事詩的發(fā)展。另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊，以便歌、舞、樂的配合協(xié)調(diào)。從詩經(jīng)的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩，最終發(fā)展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句，句有定字，對(duì)仗和押韻有嚴(yán)格的要求，這種詩體是極其不便敘事的，因而影響敘事詩的發(fā)展。除了敘事詩不發(fā)達(dá)影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時(shí)代的文學(xué)價(jià)值觀是不同的，人們的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認(rèn)識(shí)文學(xué)的功用，由此界定文學(xué)。在魏晉南北朝時(shí)期人們對(duì)文學(xué)辭章之美、個(gè)性情感之美，開始有所認(rèn)識(shí)，如以有韻、無韻區(qū)分文、筆;唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉(zhuǎn)向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學(xué)崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術(shù)特征來看待。唐代詩文創(chuàng)作涌現(xiàn)出一部分文人主張寫散體文，詩歌領(lǐng)域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風(fēng)骨。但從總體上看，還是駢體文學(xué)占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，并反映到理論批評(píng)方面?！杜f唐書•文苑傳序》鮮明地表現(xiàn)了編者擁護(hù)駢體文學(xué)的立場(chǎng)和態(tài)度。我國古代詩歌創(chuàng)作以抒情詩為主，敘事詩不發(fā)達(dá)。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進(jìn)入繁榮時(shí)期，在此之前詩文一直在文壇占據(jù)統(tǒng)治地位，比較通俗的敘事作品(志怪、傳奇、變文等)，往往受文人的輕視和排斥。

二、中國傳統(tǒng)史學(xué)觀的影響

從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學(xué)中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發(fā)展起來的歷史敘事方式?！妒酚洝返燃o(jì)傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學(xué)者通過中西文論的比較，認(rèn)為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學(xué)中的”。并認(rèn)為:“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經(jīng)驗(yàn)中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現(xiàn)的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史?！雹酃糯恼摰臄⑹聜鹘y(tǒng)從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻(xiàn)匯編《左傳》則是被譽(yù)為“敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構(gòu)成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通•敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出:“史之為務(wù)，必藉于文。自《五經(jīng)》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“以文敘事”，即中國文化“文史不分”的傳統(tǒng)。“史”之?dāng)⑹卤仨毥柚凇拔摹?，而“文”之批評(píng)和理論又常常寄生于“史”。就后者而言，《史記》有文學(xué)家列傳及其“太史公曰”，《漢書》有《藝文志》，《后漢書》有《文苑傳》，《隋書》有《經(jīng)籍志》和《文學(xué)傳》……歷史敘事與文學(xué)(理論)敘事纏雜交錯(cuò)，難解難分。在古代中國，“史”的敘事者，同時(shí)也是“文”(文學(xué)和文論)的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢(mèng)龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學(xué)誠等。他們或者在自己的史書中討論文學(xué)理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等;或者在史書之外另有文學(xué)理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等;或者其著作兼有史學(xué)(理論)與文學(xué)(理論)的雙重性質(zhì)，如劉知幾《史通》、章學(xué)誠《文史通義》等。中國傳統(tǒng)的史學(xué)觀，使“史傳文學(xué)”更好地承擔(dān)了人物形象塑造這一重任。“我們考察、衡量古代詩文的藝術(shù)價(jià)值，應(yīng)當(dāng)實(shí)事求是地結(jié)合作品的實(shí)際情況，結(jié)合它們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)上的民族特色和歷史傳統(tǒng)，而不是套用國外的理論(如形象性、典型性)，這樣才能取得比較客觀中肯的評(píng)價(jià)。”⑤我國古代文論注重語言和修辭具有較強(qiáng)的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統(tǒng)哲學(xué)觀、文學(xué)館、史學(xué)觀密不可分的，只有在特定的文學(xué)背景下才能更好地理解與之相適應(yīng)的文學(xué)樣式。同時(shí)我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內(nèi)在矛盾。我們?cè)u(píng)價(jià)判斷一種文學(xué)理論的根本尺度在于此種文論對(duì)文學(xué)現(xiàn)象解答的深刻性和對(duì)后世文學(xué)的指導(dǎo)性，而中國傳統(tǒng)詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評(píng)本體(文論)與批評(píng)對(duì)象(文學(xué))的界線。古代文論如何更好地適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展，如何成功“轉(zhuǎn)型”是一個(gè)值得我們深思的問題。

作者：肖艷

第2篇：古代詩歌理論范文

其一，欣賞古代詩歌首先應(yīng)該熟悉詩歌特點(diǎn)，具備一定的理論素養(yǎng)。教師應(yīng)在具體作品欣賞之前讓學(xué)生了解把握詩歌知識(shí)，了解唐詩、宋詞、元曲的類別和形式上的特點(diǎn)；能正確區(qū)分詩、詞、曲及詩中的古體詩與近體詩，詞中的小令、中調(diào)、長調(diào)，元散曲中的小令、散套等等。其次要全面思考，品味詩情畫意。品詩，要借助想象、聯(lián)想。詩人描繪生活圖景并非目的，而是要通過“所見”傳出“所感”，表達(dá)自己的情意。學(xué)生在自己生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，依據(jù)詩歌所提供的畫面，借助想象、聯(lián)想，再加上情感的積極參與，才能再現(xiàn)畫面，接觸詩人“所見”，感受詩人的情志，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴，得到一種審美愉悅。教師在引導(dǎo)學(xué)生全面思考、品味詩情畫意時(shí)，要注意以下幾點(diǎn)：①不要把自己的鑒賞強(qiáng)加給學(xué)生，用自己的鑒賞取代學(xué)生的鑒賞。②要注意學(xué)生生活經(jīng)驗(yàn)的差異，倡導(dǎo)學(xué)生自由想象、張揚(yáng)個(gè)性，用自己的眼和心去再現(xiàn)詩人提供的生活圖景。③引導(dǎo)學(xué)生將目光透過生活圖景，體味作者情感。④鑒賞作為個(gè)人的審美活動(dòng)，許多的感受只可意會(huì)而難于言傳，因此在教學(xué)中教師宜少講精講，讓學(xué)生多讀，且應(yīng)是個(gè)人吟誦。只有在個(gè)人的吟誦回味之中，才能真正感悟“只可意會(huì)而難于言傳”的詩情畫意。

最后還應(yīng)擴(kuò)大閱讀量，提高鑒賞水平?！安偾髸月?，觀千劍而后識(shí)器”，見多自然識(shí)廣，文章讀得多了，自然會(huì)明白文章的規(guī)律?！笆熳x唐詩三百首，不會(huì)作詩也會(huì)吟”。通過“舉”課文之“一”，“反”課外閱讀詩歌之“三”，學(xué)生的審美鑒賞及審美創(chuàng)造力將會(huì)大大提高。在教學(xué)中，教師要引導(dǎo)學(xué)生在舉一反三的基礎(chǔ)上，依據(jù)具體作品，準(zhǔn)確分析其表現(xiàn)手法與藝術(shù)風(fēng)格。

對(duì)于不同的作家作品，當(dāng)然要具體作品具體分析；對(duì)于同一位作家的不同作品，也應(yīng)具體作品具體分析，不能以共性代個(gè)性，或以個(gè)性代共性以致混淆風(fēng)格，誤談手法。

其二，關(guān)于詩歌的欣賞的方法，歷來有不同的見解。孫清武在《古代詩歌教學(xué)八法》中將詩歌的欣賞分為：溯源法、形象法、比較法、描摹法、入境法、玩味法、游戲法、美讀法。周嘯天認(rèn)為：詩詞欣賞活動(dòng)，大致上可以分為七個(gè)層面，可以統(tǒng)稱為“七法”，它們依次為：①識(shí)字——詩詞語匯的知識(shí)；②知人——對(duì)于作家的了解；③論世——必要的歷史知識(shí)；④詩法——基本的詩學(xué)常識(shí)；⑤會(huì)意——相應(yīng)的生活體驗(yàn)；⑥吟誦——因聲求氣的詠味；⑦比較——大量的賞析實(shí)踐。這些論述多是從欣賞過程的角度來探討。如周嘯天的“七法”中的“識(shí)字”、“知人”、“論世”、“詩法”是實(shí)證性質(zhì)，屬于文學(xué)外部范疇，是欣賞更好進(jìn)行的準(zhǔn)備；“吟誦”、“會(huì)意”和“比較”偏重于文學(xué)本身的感悟是從欣賞的較低層次向高層次逐漸提高。 欣賞究竟應(yīng)從哪些方面去著手進(jìn)行？欣賞應(yīng)在整體上要求從內(nèi)容和形式兩方面去進(jìn)行，即文質(zhì)兼美，大致可以從

第3篇：古代詩歌理論范文

關(guān)鍵詞：高中語文；古代詩歌；審美教育

中圖分類號(hào)：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1002-7661（2016）14-054-01

高中語文作為我國在教育事業(yè)中的重要組成部分，對(duì)于我國的教育事業(yè)的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。古代詩歌作為高中語文教學(xué)的重要內(nèi)容，是高中語文所特有的特點(diǎn)，但現(xiàn)階段我國高中語文古代詩歌發(fā)展仍然存在很多問題，要求我國高中語文在教學(xué)中重視古代詩歌的教育，促進(jìn)我國古代詩歌的進(jìn)步發(fā)展，促進(jìn)我國教育事業(yè)的發(fā)展。

一、高中語文詩歌審美教學(xué)的內(nèi)涵及意義

1、高中語文詩歌審美教學(xué)的意義

詩歌審美性教學(xué)是教師引導(dǎo)學(xué)生體驗(yàn)并發(fā)掘詩歌文本的審美因素，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行審美閱讀，并以審美的方式優(yōu)化詩歌教學(xué)過程，使學(xué)生獲得詩歌閱讀的審美體驗(yàn)，最終塑造學(xué)生審美人格的詩歌教學(xué)方式。詩歌審美性教學(xué)是一種創(chuàng)造性的審美活動(dòng)。其目的就是讓學(xué)生通過對(duì)詩歌的解讀，去欣賞美、感受美，最終能創(chuàng)造美。在詩歌教學(xué)過程中讓學(xué)生通過審美感受、形象思維、創(chuàng)造表現(xiàn)等能力的培養(yǎng)，提高學(xué)生的詩歌鑒賞水平。高中語文新課程中的詩歌審美性教學(xué)，不同于以往單純的知識(shí)傳授和技能訓(xùn)練，它是在文學(xué)作品所展示的審美世界中，通過充分發(fā)揮學(xué)生的個(gè)性特征去感受美，欣賞美，創(chuàng)造美，最終把文學(xué)教學(xué)的目的落到實(shí)處。語文的世界是一個(gè)審美的世界。詩歌教學(xué)的過程不只是知識(shí)獲得的過程，也是一個(gè)審美體驗(yàn)的過程，只有在認(rèn)知教學(xué)的同時(shí)注重和加強(qiáng)審美教學(xué)，才能體現(xiàn)語文的本質(zhì)特性，才能還原語文教學(xué)的本質(zhì)，達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生人格美的目的，從而提高語文教學(xué)的水平。 語文教學(xué)既要重視語文技能的訓(xùn)練，讓學(xué)生學(xué)會(huì)使用語文這一工具，同時(shí)又要注重豐富和發(fā)展學(xué)生的精神世界，對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育，開拓情感的審美發(fā)展，建構(gòu)學(xué)生的審美人格，實(shí)現(xiàn)詩歌教學(xué)的最終目的。

2、高中古詩歌審美教學(xué)的意義

高中生正處于人生的花季，一世界觀和價(jià)值觀尚未形成，他們富于幻想，追求美好一，對(duì)美的東西有很好的感受能力，也最容易被美的東西感染、吸引。如果可以用美好的事物影響、激勵(lì)他們，特別是發(fā)揮語文教學(xué)中的優(yōu)勢(shì)，在授課中進(jìn)行美的教育，他們的審美趣味就一定會(huì)被激發(fā)，這個(gè)時(shí)候就有必要對(duì)學(xué)生進(jìn)行辨別真?zhèn)?、是非、美丑的教育，并幫助他們樹立起正確的人生觀、價(jià)值觀，培養(yǎng)他們美好的和健康的審美觀，逐步形成良好的個(gè)性和健全一的人格，促進(jìn)德、智、體、美的和諧發(fā)展，使他們自覺地按照美的規(guī)律去創(chuàng)造美好的生活，從而為學(xué)生的進(jìn)一步發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)，為他們以后走向社會(huì)，成為一個(gè)對(duì)社會(huì)有用的人都是非常重要的審美教育對(duì)中學(xué)生的個(gè)人成長及全面發(fā)展是非常必要的。譬如：先生，他不僅在理論上對(duì)美育進(jìn)行了全面、系統(tǒng)地探討，而且還積極付諸實(shí)踐。他認(rèn)為“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶養(yǎng)感情為目的也?！?931年，又從心理的角度講過美育的含義。他認(rèn)為人類偉大而高尚的行為是完全發(fā)動(dòng)于感情的。但是，“人人都有感情，而并非都有偉大而高尚的行為，這由于感情推動(dòng)力的薄弱。要轉(zhuǎn)弱而為強(qiáng)，轉(zhuǎn)薄而為厚，有待于陶養(yǎng)。陶養(yǎng)的工具，為美的對(duì)象，陶養(yǎng)的作用，叫作美育。”可見，高中學(xué)生的美育應(yīng)重在陶養(yǎng)他們的情感，培養(yǎng)他們對(duì)審美的興趣、提升道德情操、形成積極進(jìn)取的人生態(tài)度，給他們將來追求高尚行為以動(dòng)力。

二、高中語文古詩審美教育發(fā)展的策略

1、審美教育貫穿教學(xué)始終

語文的教育觀念是指教師在對(duì)教育工作本質(zhì)理解的基礎(chǔ)上形成的關(guān)于教育的觀念和理性信念。教師的教育理念不僅會(huì)影響教育教學(xué)的行為，而且對(duì)教師個(gè)人的學(xué)習(xí)和發(fā)展也有重大影響。在審美教育的形勢(shì)下，高中語文教師應(yīng)該盡快轉(zhuǎn)變教育觀念，美教育的具體實(shí)施者，轉(zhuǎn)變教育理念，是審美教育得以順利實(shí)施的重要前提。 學(xué)校應(yīng)當(dāng)重視學(xué)生的審美教育， 語文教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，鑒賞能力，使他們身心健康發(fā)展，形成健全人格，從而提高他們的道德修養(yǎng)，文化修養(yǎng)，審美素質(zhì)，全面提高自身素質(zhì)。這些事審美教育的目標(biāo)，是實(shí)現(xiàn)素質(zhì)教育的有效途徑，也是社會(huì)發(fā)展的需要。因此，學(xué)校只有把審美教育作為一種教育理念， 貫穿到教學(xué)中， 才能使學(xué)校審美教育真正落到實(shí)處。

2、引導(dǎo)―感受法

教師的引導(dǎo)在審美教育中占有非常重要的地位，學(xué)生的審美能力、審美情趣、審美觀念并不是天生得來的，也并非自然而然就可產(chǎn)生，它是教育的產(chǎn)物，是學(xué)生通過后天學(xué)習(xí)不斷積累知識(shí)，成長發(fā)展的結(jié)果。審美教育應(yīng)關(guān)注學(xué)生情感，引導(dǎo)學(xué)生情感發(fā)展。教師應(yīng)啟發(fā)、誘導(dǎo)和保護(hù)學(xué)生主體意識(shí)的覺醒。于漪教師在《語文教學(xué)談藝錄》中說到：“要使學(xué)生真正在思想、品格、情操等方面受到陶冶，教師自己要進(jìn)入角色，`披文以入情”，，教師應(yīng)采用形象生動(dòng)的語言、繪聲繪色的神情、帶著充沛火熱的情感，給學(xué)生提供鮮明生動(dòng)的審美形象，觸動(dòng)學(xué)生平靜的心，激發(fā)學(xué)生的審美愿望，調(diào)動(dòng)學(xué)生的審美情感，激勵(lì)學(xué)生去感受，去體味美。

結(jié)語：古代詩歌在中華民族悠久的歷史文化長河中起著撫慰人靈魂的作用，它的存在也是中國文學(xué)史和中國民族史成長變遷的印記，是歷史的記錄與表達(dá)，積淀著千百年來人們的智慧，代表著一種文化、精神的傳承。而今天古代詩歌流傳的一個(gè)重要方式――學(xué)生對(duì)古代詩歌的學(xué)習(xí)卻存在著對(duì)詩歌的表淺認(rèn)識(shí)與解讀，缺少對(duì)詩歌精髓的吸收，這與古代詩歌本身的特質(zhì)有關(guān)，同時(shí)與學(xué)生的態(tài)度，老師的教學(xué)之間的關(guān)系也不可忽視。

參考文獻(xiàn)：

[1] 嚴(yán) 鵬. 高中語文古代詩歌鑒賞教學(xué)策略研究[D].海南師范大學(xué)，2014.

第4篇：古代詩歌理論范文

[論文摘要]依據(jù)知識(shí)社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)，我們可以將文學(xué)理論知識(shí)區(qū)分為形式化與語境化兩種類型。西方文論由于追求形式規(guī)則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國古代文論由于追求語境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性而堅(jiān)持詩性言說，兩者互不兼容。形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)話語，成為中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所追求的坐標(biāo)系統(tǒng)。中國古代文論在知識(shí)類型和言說方式上都難以轉(zhuǎn)換為形式化規(guī)則，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換存在理論與實(shí)踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”只能是一個(gè)偽命題，是中國學(xué)術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中難以實(shí)現(xiàn)的良好愿望。

20世紀(jì)末以來，“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一學(xué)術(shù)命題在中國文學(xué)理論界悄然出場(chǎng)，并引發(fā)了持續(xù)不斷的爭(zhēng)論。對(duì)于如何評(píng)價(jià)古代文論知識(shí)的轉(zhuǎn)型問題，學(xué)術(shù)界沒有達(dá)成共識(shí)，本文將以知識(shí)社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)來切人思考。

一、兩種知識(shí)類型:形式化與語境化

知識(shí)社會(huì)學(xué)是一門“探討每一知性立場(chǎng)對(duì)其背后的分化了的社會(huì)群體實(shí)在的功能性依賴的學(xué)科，它通過分析知識(shí)類型的構(gòu)成方式來考察知識(shí)與社會(huì)的關(guān)系，從而證明知識(shí)生產(chǎn)受制于社會(huì)境況。

依據(jù)知識(shí)社會(huì)學(xué)的方法，卡爾?曼海姆(KarlMannheim)確立了兩種知識(shí)類型，分別是形式化知識(shí)與語境化知識(shí)。所謂形式化知識(shí)是指能夠超越歷史語境中的具體經(jīng)驗(yàn)而以形式化符號(hào)存在的知識(shí)，語境化知識(shí)是指不能超越具體經(jīng)驗(yàn)而只能在歷史語境中存在的知識(shí)。依此分類，我們也能將文學(xué)理論知識(shí)區(qū)分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識(shí)類型，但是兩者在追求知識(shí)有效性的主導(dǎo)傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現(xiàn)了形式化特點(diǎn)，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點(diǎn)。

歷時(shí)地看，西方文論知識(shí)的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時(shí)代，人們尚把文學(xué)附屬于他物，從外在世界或者內(nèi)在心靈來定義文學(xué)，強(qiáng)調(diào)歷史語境的參照作用，重視文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的整體價(jià)值，文學(xué)理論獲得歷史語境的庇護(hù)而與存在保持了一定聯(lián)系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單累積，而是追求文學(xué)背后的總體化意義，它預(yù)先設(shè)置文學(xué)的終極本質(zhì)來規(guī)定個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的意義，試圖一勞永逸地運(yùn)用形式規(guī)則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識(shí)生產(chǎn)被納人形式化軌道，西方文論時(shí)刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動(dòng)。從古希臘的“摹仿說”到文藝復(fù)興時(shí)期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經(jīng)驗(yàn)中提煉出普適性知識(shí)。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認(rèn)為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿…，這個(gè)定義把具體的戲劇內(nèi)容與欣賞經(jīng)驗(yàn)抽離成形式規(guī)則;盡管賀拉斯強(qiáng)調(diào)閱讀的經(jīng)驗(yàn)效果，但他將其總結(jié)為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時(shí)期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數(shù)理形式來對(duì)所有戲劇作出有效的判斷。進(jìn)而康德認(rèn)為作為判斷力的美只關(guān)涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現(xiàn)。啟蒙主義倡導(dǎo)文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結(jié)文藝經(jīng)驗(yàn);批判現(xiàn)實(shí)主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導(dǎo)傾向是逐漸把形式規(guī)則作為知識(shí)的有效性要求，視個(gè)別經(jīng)驗(yàn)為普遍規(guī)則的例證;同時(shí)，這也導(dǎo)致知識(shí)超越語境而存在，造成形式大于內(nèi)容、理論高于經(jīng)驗(yàn)的虛無主義困境，只是由于文學(xué)還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴(yán)峻。泰納、圣伯夫等人的實(shí)證主義文論重視文藝經(jīng)驗(yàn)，發(fā)掘文學(xué)中確實(shí)的、實(shí)證的事實(shí)，其目的卻是試圖建立實(shí)證知識(shí)的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進(jìn)入20世紀(jì)后，西方文論尋求到文學(xué)獨(dú)立自足的存在依據(jù)，形式化也由于適應(yīng)了這一現(xiàn)代性進(jìn)程而推進(jìn)了文學(xué)學(xué)科的發(fā)展。在此進(jìn)程中，西方文論采用科學(xué)量化的分析方法，在語言符號(hào)的秩序中建構(gòu)學(xué)科知識(shí)。俄國形式主義認(rèn)為“文學(xué)性”源自陌生化的能指游戲;結(jié)構(gòu)主義利用深層結(jié)構(gòu)抽離了個(gè)別經(jīng)驗(yàn);“新批評(píng)”引人了“語境’，來考察語義，卻斬?cái)嗾Z義與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系;它們都把超越具體言語的形式規(guī)則作為知識(shí)的依據(jù)。形式主義顛覆了傳統(tǒng)文論而走向了能指游戲，通過形式符號(hào)的策略建立起文學(xué)理論的普遍有效規(guī)則，但是形式化逼迫個(gè)別經(jīng)驗(yàn)脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰(zhàn)。神話原型把文學(xué)拉回到民族神話中，現(xiàn)象學(xué)把文學(xué)歸于“意向性”活動(dòng)中，闡釋學(xué)把文學(xué)請(qǐng)人“問答邏輯”中，文化詩學(xué)把文學(xué)置于歷史敘述中。雖然語境中的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學(xué)的意義;知識(shí)不是由語境來導(dǎo)演，而是由思想規(guī)則來制作，它仍然漂浮于語境之上。

不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗(yàn)的總體化思想來定義文學(xué)的現(xiàn)象，“詩言志”一直被視為對(duì)詩歌本質(zhì)的抽象概括，原道、征圣、宗經(jīng)長期成為文藝活動(dòng)的思想基礎(chǔ);但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對(duì)具體文藝經(jīng)驗(yàn)的闡釋，并未把純粹形式化的文學(xué)定義貫徹到文藝批評(píng)中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經(jīng)驗(yàn)作為知識(shí)有效的依據(jù)。從先秦時(shí)期開始，中國古代文論逐漸建構(gòu)出語境化的知識(shí)形態(tài)。在批評(píng)實(shí)踐中，古代文論不是追求知識(shí)形式上的普遍有效性，而是直接呈現(xiàn)具體語境中的欣賞經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，這形成了古代文論知識(shí)的生產(chǎn)過程與語境緊密相聯(lián)的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經(jīng)驗(yàn);老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現(xiàn)象?！按笙鬅o形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識(shí)傳統(tǒng)。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與閱讀效果。魏晉六朝出現(xiàn)文論專著，也不刻意對(duì)文學(xué)作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規(guī)則，而充分利用物象的形態(tài)特征來展示對(duì)個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機(jī)道“詩緣情而綺靡”，均未設(shè)置詩的形式標(biāo)準(zhǔn);劉勰在《文心雕龍》中，大量運(yùn)用形神、風(fēng)骨、氣韻等隱喻物象表達(dá)了生活世界的直接經(jīng)驗(yàn)，把知識(shí)隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學(xué)知識(shí)在欣賞每一首詩的具體語境中產(chǎn)生，知識(shí)總結(jié)與詩歌欣賞在同一個(gè)過程中發(fā)生。到唐宋時(shí)期，“意境說”充分體現(xiàn)了個(gè)別經(jīng)驗(yàn)在闡釋詩歌意蘊(yùn)中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規(guī)則，只能在對(duì)二十四首詩的欣賞、品評(píng)中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領(lǐng)會(huì)到其豐富內(nèi)涵;嚴(yán)羽“以禪喻詩”更是將形式規(guī)則排除在詩學(xué)活動(dòng)之外。明清小說評(píng)點(diǎn)記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續(xù)了詩話注重個(gè)體獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)。中國古典文藝蘊(yùn)涵的豐富神韻不能被抽象為形式規(guī)則，只有在閱讀的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)中才能理解文學(xué)的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯(lián)系才能被理解，一旦離開語境就會(huì)失去有效性。

綜上所述，西方文論追求形式化的知識(shí)而超越文學(xué)本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識(shí)有效性的主導(dǎo)傾向上不同，形成了兩種不同的知識(shí)類型。

二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說

受到知識(shí)有效性主導(dǎo)傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現(xiàn)出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復(fù)語境中詩性存在的目的而堅(jiān)持詩性言說。

西方文論的言說具有極強(qiáng)的邏輯性，它將普遍有效規(guī)則貫徹到語言表達(dá)式中，略過文學(xué)特征與個(gè)別經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)終極本質(zhì)。雖然西方文論不乏對(duì)詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學(xué)性的韻文來書寫《詩的藝術(shù)》，現(xiàn)代的羅蘭?巴爾特構(gòu)想《戀人絮語》來隱喻文學(xué)活動(dòng)，海德格爾抒發(fā)了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數(shù)甚少，并且與言說背后的形而上學(xué)存在著邏輯對(duì)應(yīng)關(guān)系，邏輯性陳述由此占據(jù)了多數(shù)席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴(yán)密性。它首先利用形而上學(xué)的概念來規(guī)定文藝屬性，然后明確作出價(jià)值判斷，再在形式化推理過程中把個(gè)別經(jīng)驗(yàn)總結(jié)成抽象的形式符號(hào)，得出的文藝結(jié)論在邏輯上符合形而上學(xué)的先驗(yàn)設(shè)定。柏拉圖堅(jiān)信“理式”才是真實(shí)存在，在理式一現(xiàn)實(shí)一文藝的等級(jí)秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認(rèn)為文藝乃是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果?？档乱罁?jù)美是“無目的的合目的性”的前提，推理出“關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會(huì)是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經(jīng)驗(yàn)，而在形式上確認(rèn)了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現(xiàn)”的立場(chǎng)上，運(yùn)用理念與形象的三種關(guān)系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術(shù)的演化規(guī)律，用審美經(jīng)驗(yàn)證明了正、反、合的規(guī)則。這些邏輯性陳述遵循形式規(guī)則而賦予知識(shí)以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識(shí)表述活動(dòng)超越于語境，文學(xué)理論通過語言表達(dá)式本身傳達(dá)出來而無須再借助于語境中的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)。西方文論經(jīng)常運(yùn)用的一些概念，諸如崇高、優(yōu)美、典型、異化、話語、文學(xué)性等，都是先于語境而存在的形式符號(hào)，它們的語意準(zhǔn)確性不在于語境而源自邏輯設(shè)置，能夠?qū)€(gè)別經(jīng)驗(yàn)整合為形式規(guī)則。

“新批評(píng)”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術(shù)語的概括功能。現(xiàn)代敘事學(xué)建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節(jié)簡(jiǎn)化為公式運(yùn)算。西方文論的語言表達(dá)式?jīng)]有局限于記錄具體經(jīng)驗(yàn)，而是直接指稱邏輯推理的準(zhǔn)確性，具體經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過邏輯過濾而被轉(zhuǎn)化成意義確定的形式符號(hào)。這種言說方式也為不同學(xué)科方法進(jìn)人文學(xué)理論提供了便利，比如女權(quán)主義、新歷史主義、后殖民主義等批評(píng)方法，無論它們能否復(fù)原文藝經(jīng)驗(yàn)，它們都能利用自身邏輯對(duì)文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準(zhǔn)確性等特點(diǎn)，不受語境變化的制約，這順應(yīng)了現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制化的要求，成為學(xué)科知識(shí)的正規(guī)表述方式，其典型形態(tài)就是學(xué)位論文。但是，邏輯性陳述運(yùn)用充滿邏輯性的語言表達(dá)式來概括具體的文藝經(jīng)驗(yàn)，必然會(huì)舍棄具體經(jīng)驗(yàn)，逼迫經(jīng)驗(yàn)服從邏輯，從而割裂文藝經(jīng)驗(yàn)的完整性，喪失對(duì)于文藝現(xiàn)象的鮮活經(jīng)驗(yàn)。

在中國古代，也有少量的文論著作體現(xiàn)了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經(jīng)立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結(jié)構(gòu)，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構(gòu)成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風(fēng)格、范疇構(gòu)成上，還是在言說內(nèi)容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達(dá)，而是指置身語境中的話語活動(dòng)。古代文論在言說過程中排除了普遍規(guī)則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識(shí)放進(jìn)感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現(xiàn)詩的存在，對(duì)個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性的重視程度高于對(duì)體系嚴(yán)密性的追求。古代文論的大多數(shù)表述不強(qiáng)求邏輯歸納，直接反映文藝活動(dòng)的真實(shí)狀況。比如，大量的詩話、小說評(píng)點(diǎn)是欣賞者的即時(shí)體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內(nèi)涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對(duì)表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號(hào)的隱喻功能來實(shí)現(xiàn)的，只有隱喻才能把詩性呈現(xiàn)出來。隱喻功能是利用語言符號(hào)來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構(gòu)成聯(lián)想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達(dá)方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨(dú)特形態(tài)，通過在相似的物象形態(tài)之間展開聯(lián)想活動(dòng)來感悟詩的存在，不僅彰顯了個(gè)別經(jīng)驗(yàn)，也充分恢復(fù)了古典文藝的生動(dòng)性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風(fēng)骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評(píng)的慣常手段。司空?qǐng)D追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊(yùn)，提出“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳”“韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規(guī)則，只能在欣賞詩歌時(shí)，在對(duì)物象形態(tài)的聯(lián)想中加以感悟。嚴(yán)羽在“妙悟”中尋求詩所蘊(yùn)涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達(dá)的確定性，卻傳達(dá)出讀詩時(shí)的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態(tài)的文學(xué)性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學(xué)文體表述知識(shí)也就同時(shí)言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠(yuǎn)邏輯而讓語言符號(hào)指涉物象的獨(dú)特性，在語境中恢復(fù)了個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號(hào)表意的普適性與準(zhǔn)確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節(jié)，古代文論范疇術(shù)語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。

三、障礙重重的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”

自1996年“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”學(xué)術(shù)研討會(huì)召開以來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)此問題的爭(zhēng)論逐步深人，已從對(duì)中西文化沖突的憂慮深化為對(duì)當(dāng)前中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性反思，但也一直未能消除對(duì)此問題的質(zhì)疑。

縱觀十多年的研究現(xiàn)狀，對(duì)于古代文論知識(shí)的轉(zhuǎn)型問題主要存在三種態(tài)度第一種態(tài)度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，提出重建文論話語的主張。這種態(tài)度注意到文學(xué)理論的“西化”傾向，指出中國文論引進(jìn)西方話語建構(gòu)知識(shí)體系，導(dǎo)致古代文論成為引證西方理論的實(shí)例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達(dá)、溝通、解讀的學(xué)術(shù)規(guī)則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學(xué)者主張以古代文論為基礎(chǔ)來重建文論話語，利用古代文論話語進(jìn)行批評(píng)活動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。這種態(tài)度強(qiáng)調(diào)吸收古代文論精華，有助于矯正當(dāng)代文論忽視古代遺產(chǎn)的傾向，獲得了巨大學(xué)術(shù)影響。第二種態(tài)度構(gòu)成比較復(fù)雜，以錢中文、陳洪、羅宗強(qiáng)、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)，但并不完全認(rèn)同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的情緒化沖動(dòng)。他們立足于現(xiàn)有文論傳統(tǒng)，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內(nèi)涵，從中發(fā)掘出能適用于現(xiàn)實(shí)的知識(shí)話語，通過現(xiàn)代闡釋實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。第三種態(tài)度是質(zhì)疑古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其中朱立元認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)代文論的傳統(tǒng)對(duì)于中國文論建設(shè)更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認(rèn)“文論失語”，明確指出古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換內(nèi)涵不清，是漠視傳統(tǒng)、出于文化殖民心態(tài)的虛假命題。陶東風(fēng)則斷言重建中國文論話語涉及到現(xiàn)代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換只能是在傳統(tǒng)整體框架內(nèi)部的零星變化，它不可能適應(yīng)中國社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。這些質(zhì)疑觀點(diǎn)各異，對(duì)于評(píng)價(jià)古代文論與現(xiàn)代文論的關(guān)系具有啟發(fā)意義，但是還沒有深人地論證。這三種態(tài)度只是大體界定了爭(zhēng)論格局，并不能將所有觀點(diǎn)涵括在內(nèi);更多的學(xué)者在研究中不刻意標(biāo)明“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的口號(hào)，而是切實(shí)地利用現(xiàn)代思維方法來研究古代文論。經(jīng)過長期討論，古代文論的知識(shí)體系、思維方法、話語方式等得到重新評(píng)價(jià)，一些理論觀點(diǎn)、審美范疇、批評(píng)話語都按照現(xiàn)代學(xué)科體制表述成現(xiàn)代知識(shí)形態(tài)，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學(xué)術(shù)成果的累積并不等于古代文論實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，古代文論也不是只有“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這唯一出路。堅(jiān)持古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn)，沒有辨析古代文論與現(xiàn)代文論在知識(shí)類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關(guān)系，沒有充分思考古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的合理性，也就不能消除質(zhì)疑。

提倡古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，往往由于使用維護(hù)民族文化特色、抵制西方文化霸權(quán)的旗號(hào)而很具號(hào)召力。實(shí)際上，這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)換并沒有擺脫西方文論的影響。因?yàn)閳?jiān)持古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換是以現(xiàn)代性話語為坐標(biāo)系統(tǒng)的追求，而西方文論追求知識(shí)普遍有效性的形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代文論話語系統(tǒng)，所以古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換又不自覺地以西方文論作為坐標(biāo)系統(tǒng)。這種轉(zhuǎn)換其實(shí)是利用西方文論的形式化規(guī)則來重新改造中國古代文論，它在知識(shí)類型與言說方式上存在難以解決的障礙。

首先，古代文論在知識(shí)類型上難以轉(zhuǎn)換。西方文論主要是一種形式化知識(shí)，追求知識(shí)的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識(shí)，它以語境中的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)作為知識(shí)有效的依據(jù)，呈現(xiàn)為零散的、經(jīng)驗(yàn)式的、隨感式的、直覺式的形態(tài)特征，不能被歸納為形式規(guī)則而超越語境。堅(jiān)持古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，就是利用形式規(guī)則的普遍有效性來改造古代文論的知識(shí)類型，試圖將古代文論上升為對(duì)普遍規(guī)律的探討，把語境化知識(shí)提升為具有普適性的知識(shí)，這不可避免地會(huì)遮蔽古代文論的真實(shí)面貌。古代文論只有在語境中才能保持個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性、呈現(xiàn)文藝活動(dòng)的鮮活經(jīng)驗(yàn);一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊(yùn)涵的無窮韻味，也就喪失了知識(shí)的有效性。由于形式化知識(shí)與語境化知識(shí)互不兼容，古代文論就難以轉(zhuǎn)向形式化、難以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。例如神韻、風(fēng)骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經(jīng)驗(yàn)中來理解神韻、風(fēng)骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據(jù)形式化原則來作總體化規(guī)定，就完全消除了語境化的魅力，導(dǎo)致虛無主義。將神韻定義成一種蘊(yùn)藉、含蓄的風(fēng)格就疏遠(yuǎn)了詩性體驗(yàn)，將風(fēng)骨解釋為內(nèi)容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實(shí)相生”式的數(shù)字圖景就打碎了傳統(tǒng)文化的無窮內(nèi)涵。并且神韻、風(fēng)骨、意境只能被有效地運(yùn)用于詩詞批評(píng)中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風(fēng)格，具有普遍有效性，既能夠用來批評(píng)不同類別的詩歌，又能用來評(píng)論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點(diǎn)、范疇等能夠以現(xiàn)代形態(tài)出現(xiàn)，但已經(jīng)不是語境化的古代文論了。

其次，古代文論的詩性言說難以被取代。詩性言說是與語境化傾向相適應(yīng)的表述方式，它以描摹物象的方式突出了語言的隱喻功能，傳神地將讀詩時(shí)豐富的個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來。邏輯性陳述則與形式化相適應(yīng)，它強(qiáng)調(diào)語言符號(hào)的準(zhǔn)確意義，通過邏輯手段傳達(dá)出普適性的知識(shí)。詩性言說促使古代文論大量采用詩歌等文學(xué)文體，而邏輯性陳述強(qiáng)調(diào)學(xué)位論文式的規(guī)范格式。隱喻性的詩性話語與規(guī)范性的邏輯話語是兩種無法兼容的表述方式，詩性言說不可能被轉(zhuǎn)換為邏輯性陳述。提倡古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，就是以形式化原則為要求，采用邏輯性陳述來概括知識(shí)，必然會(huì)拋棄語境而喪失詩性。那些對(duì)古代文論加以現(xiàn)代闡釋的作法，是一方面在邏輯上辨明古代文論的思想內(nèi)核，而另一方面卻放棄其言說方式。雖然在思想傾向上認(rèn)同詩性言說，但其實(shí)是在語境之外做總體化、形式化的歸納，賦予零散的、經(jīng)驗(yàn)式的、隨感式的、直覺式的知識(shí)以邏輯性秩序。盡管能夠運(yùn)用邏輯手段在古代文論中歸納出“潛體系”，卻不再是詩性話語的直觀感悟了。只有運(yùn)用詩性話語，才能保證古代文論語境化的詩性特征。

第5篇：古代詩歌理論范文

關(guān)鍵詞：意境；探索；創(chuàng)設(shè)情境

一、“寓情于景”：我國古代詩歌的意境之學(xué)

何謂意境之學(xué)？從對(duì)我國古詩歌的研究看來，一般是指詩人將心中之“情”寓于實(shí)際之景中，使意、象合一，而形成我國古代詩歌所特有的“意境”之創(chuàng)作方法。它是詩人將自己豐富的情感完美地與外部的社會(huì)及自然環(huán)境相統(tǒng)一，使之上升至藝術(shù)層面，能使讀者從繪景描物的字里行間深刻領(lǐng)悟詩人濃厚之情。而對(duì)“意境”也被作為詩學(xué)的一個(gè)基本范疇，一直成為研究與學(xué)習(xí)我國古代詩歌的重要環(huán)節(jié)之一。而同時(shí)期的著名文學(xué)評(píng)論家劉勰在其系列文學(xué)理論著作中也有諸多有關(guān)意境的論斷，如其在《文心雕龍?詮賦》之中便言到，“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”。

而無論古代文學(xué)家們對(duì)于意境有何種理解與詮釋，從中不難看出，意境之學(xué)是領(lǐng)悟古代詩歌之精髓所在。而對(duì)于教學(xué)來說如何使學(xué)生領(lǐng)悟古代詩歌之意境，無論對(duì)于學(xué)生的古代詩歌賞析能力之提升，還是學(xué)生言語表達(dá)能力之提高均有裨益。

二、“身臨其境”：引導(dǎo)學(xué)生走近詩人

意境是詩人“寓情于景”而情境交融之境界。無論古今中外，詩歌創(chuàng)作都是在一定的歷史背景下，詩人結(jié)合自身境遇進(jìn)行創(chuàng)作的產(chǎn)物，是詩人抒發(fā)內(nèi)心實(shí)感的渠道，而我國古代詩歌更是如此。學(xué)生在品鑒古詩之時(shí)，如果不去體味詩人所感，不去探究時(shí)代之境，是無法領(lǐng)悟到古代詩歌之美的。因而引領(lǐng)學(xué)生思索詩人情感之源，是古代詩歌賞析教學(xué)的關(guān)鍵所在。

而要走近詩人，使學(xué)生領(lǐng)悟其感，則須先對(duì)詩人本身所處的時(shí)代背景，其身份地位、性格特征，以及其人生境遇進(jìn)行剖析，因?yàn)樵姼鑴?chuàng)作環(huán)境之不同，也將影響詩歌的意境。同樣的離別，《重送裴郎中貶吉州》中劉長卿重送裴郎中貶吉州感嘆“猿啼客散暮江頭，人自傷心水自流?！睘榕崂芍懈枰?，感情真摯動(dòng)人；而在唐代詩人高適《別董大》“莫愁前路無知己，天下誰人不識(shí)君。”的聲聲勸慰中少了些寂寥，而多了些許慷慨激昂；在李白《贈(zèng)汪倫》的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”中卻可品出友人間的深厚情誼；《芙蓉樓送辛漸》中“寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦?。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”則體現(xiàn)了王昌齡送別辛漸時(shí)由孤寂到開懷的心理變化，體現(xiàn)了詩人的高風(fēng)亮節(jié)；而王維在《山中相送》中“山中相送罷，日暮掩柴扉。明年春草綠，王孫歸不歸？”的發(fā)問，則表現(xiàn)出其對(duì)與友人重逢之殷切期盼。所以這些不同的意境更體現(xiàn)出在古代詩歌賞析的教學(xué)中，教授學(xué)生進(jìn)行詩人的背景分析能力的重要性。

在教學(xué)中為了引領(lǐng)學(xué)生領(lǐng)悟古詩意境，常常需要教師與學(xué)生的共同努力與互動(dòng)學(xué)習(xí)。如，在對(duì)《江雪》一詩進(jìn)行學(xué)習(xí)時(shí)，教師可以要求學(xué)生先對(duì)詩歌進(jìn)行提問，而可預(yù)見的是會(huì)有學(xué)生發(fā)問：在如此寒冷的冬天，漁翁為何獨(dú)自垂釣江面？此時(shí)，教師可以繼續(xù)引導(dǎo)發(fā)問：為何會(huì)如此判斷當(dāng)時(shí)的環(huán)境？以及漁翁垂釣有何不妥？學(xué)生便會(huì)引用詩名“江雪”及詩詞“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”來進(jìn)行回答，因?yàn)轼B獸都已藏匿，人跡罕至，說明當(dāng)時(shí)環(huán)境已極其惡劣，而詩人卻獨(dú)自垂釣江面，不奇怪嗎？教師在此時(shí)便可以引導(dǎo)學(xué)生大膽設(shè)想漁翁垂釣的原因，在學(xué)生踴躍回答后，再對(duì)詩人的生平事跡進(jìn)行簡(jiǎn)要介紹，引導(dǎo)學(xué)生體味詩人作詩時(shí)的所想、所感，意境便會(huì)自然形成于學(xué)生的頭腦之中。

三、“睹境思情”：創(chuàng)設(shè)情境，提升學(xué)生賞析能力

《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》要求教師注重于激發(fā)學(xué)生的興趣，而促使他們主動(dòng)追求知識(shí)，使學(xué)生學(xué)會(huì)創(chuàng)設(shè)情景，促使其體會(huì)詩歌意境成為提升學(xué)生的古詩歌賞析能力的關(guān)鍵所在。

而創(chuàng)設(shè)情景則要求教師靈活運(yùn)用各種教學(xué)手段及方式，如通過直觀形象的圖畫或多媒體教學(xué)，通過直觀、感性的表現(xiàn)形式展現(xiàn)詩中的一幅幅美妙如花的場(chǎng)景，又如生動(dòng)形象的結(jié)合史實(shí)，描繪詩人創(chuàng)作的動(dòng)力與目的。通過各種方式能使學(xué)生“身臨其境”“感同身受”，讓學(xué)生在驚嘆于壯觀景色，感嘆詩人境遇之時(shí)，充分發(fā)揮自身的想象，創(chuàng)設(shè)情景以感受意境。使學(xué)生不在學(xué)習(xí)古代詩歌時(shí)，不僅僅停留于詩詞表面，而通過創(chuàng)設(shè)情景深入到文字背后更深層次的意境之中，領(lǐng)悟到其背后更豐富的意象，從根本上提升學(xué)生賞析品鑒我國古代詩歌的能力。

總之，在我國古代詩歌的教學(xué)中注重運(yùn)用意境進(jìn)行古代詩歌賞析進(jìn)行教學(xué)，讓學(xué)生學(xué)會(huì)品評(píng)詩歌意境，學(xué)會(huì)創(chuàng)設(shè)情境，對(duì)于學(xué)生提高對(duì)古代詩歌的品讀、賞析能力，培養(yǎng)其主動(dòng)賞析詩歌的能力具有重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳良運(yùn).中國歷代詩學(xué)論著選[M].南昌：百花洲文藝出版社，1998-08.

[2]楊明照.文心雕龍校注[M].北京：中華書局，1959.

第6篇：古代詩歌理論范文

關(guān)鍵詞：教材處理；詩歌教學(xué)；理解

中圖分類號(hào)：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1002-7661（2014）14-036-01

2013年秋季學(xué)期的后半學(xué)期，廣西絕大多數(shù)的高二學(xué)生正在進(jìn)入或已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)全新的課程領(lǐng)域――選修課程。而絕大多數(shù)的學(xué)校都將《中國古代詩歌散文欣賞》列為完成必修課程后的首門選修課程。如何順利地進(jìn)行此門課程的教學(xué)，直接關(guān)系到學(xué)生的高考成績。

《中國古代詩歌散文鑒賞》的“詩歌之部”共分三個(gè)單元：1.以意逆志，知人論世；2.置身詩境，緣景明情；3.因聲求氣，吟詠詩韻。從單元教學(xué)目標(biāo)設(shè)置上看，教材編寫者的意圖非常明顯，就是通過這三個(gè)單元的內(nèi)容，闡明高考詩歌鑒賞中的考點(diǎn)。而如何處理這三個(gè)單元的內(nèi)容，一般來說有兩種方法。

一、按部就班，穩(wěn)扎穩(wěn)打

這種方法要求授課人緊緊圍繞單元教學(xué)目標(biāo)去設(shè)置教學(xué)內(nèi)容，通過一個(gè)單元多首詩歌對(duì)同一知識(shí)點(diǎn)的不斷重復(fù)、鞏固性的講解，讓學(xué)生能夠通過一個(gè)單元的學(xué)習(xí)，即可掌握一個(gè)知識(shí)點(diǎn)。這樣的做法筆者認(rèn)為適合運(yùn)用于基礎(chǔ)較為一般的學(xué)生，畢竟學(xué)生對(duì)知識(shí)的接受是有一定的過程的，這種不斷重復(fù)以達(dá)到鞏固的教學(xué)方式對(duì)基礎(chǔ)薄弱者而言效果是最好的。

二、大開大合，綱舉目張

這種教材的處理方法首先要求授課人要有起碼一次高中教學(xué)的循環(huán)經(jīng)驗(yàn)或?qū)Ω呖脊旁娍键c(diǎn)較為熟悉。其次接受者的語文基礎(chǔ)知識(shí)要較為扎實(shí)。只有在兩種前提條件都能滿足的情況下，此種教材處理方法才能達(dá)到教學(xué)的目的。

現(xiàn)筆者就第二種方法具體地談一下選修教材《中國古代詩歌散文欣賞》之“詩歌之部”的處理過程。

首先，對(duì)中國古代詩歌的發(fā)展要有一個(gè)粗略的認(rèn)識(shí)?？梢栽谡竭M(jìn)入教學(xué)內(nèi)容前用2到3個(gè)課時(shí)，讓學(xué)生自我閱讀教材57頁的“中國古代詩歌發(fā)展概述”，尤其是重點(diǎn)了解和把握唐宋兩朝的代表詩人及其作品，藝術(shù)特征和常見主題。

其次，按高考詩歌題材對(duì)教材內(nèi)容進(jìn)行分類，使詩歌內(nèi)容一體化。按照高考的考點(diǎn)要求，可將詩歌按照題材分為七類：風(fēng)情景物詩、羈旅鄉(xiāng)思詩、離情別緒詩、詠物抒懷詩、邊塞詩、思婦閨情詩、詠史懷古詩?，F(xiàn)今教材并《中國古代詩歌散文欣賞（讀本）》已經(jīng)包含完這七類詩歌，接下來老師們可能就需要花費(fèi)較長的時(shí)間去把選修課本和讀本里面的各類詩歌找出來，并進(jìn)行分類。分類完成后，還要思考哪幾首是該類詩歌中的精講內(nèi)容，余者如何處理等問題。

筆者按照詩歌的題材，將課本及讀本的詩歌作品進(jìn)行了分類。

風(fēng)物景色詩

選修課本：《夜歸鹿門歌》P28《夢(mèng)游天姥吟留別》P30《登岳陽樓》P33《菩薩蠻》P365《旅夜書懷》P36《新城道中》P37《閣夜》P43《虞美人》P47。

語文讀本：《烏夜啼》P43。

邊塞詩

選修課本：《燕歌行》P53。

語文讀本：《十五從軍征》P17《兵車行》P35。

詠史懷古詩

選修課本：《蜀相》P14《越中覽古》P19《揚(yáng)州慢》P37。

語文讀本：《登金陵鳳凰臺(tái)》P34《詠史》P22。

羈旅鄉(xiāng)思詩

選修課本：《長相思》P38《蘇幕遮》P50《登柳州城樓寄漳汀封連四州》P54。

語文讀本：《蘇幕遮》P50《八聲甘州》P53。

離情別緒詩

選修課本：《今別離》P20。語文讀本：《寄黃幾復(fù)》P48《蝶戀花》P51《青玉案》P57。

詠物抒懷詩

語文讀本：《梅花落》P26《在獄詠蟬》P30《山園小梅》P46《戲答元珍》P47《詠煤炭》P61《詠菊》P68。

思婦閨情詩

選修課本：《一剪梅》P20《菩薩蠻》P55。

語文讀本：《行行重行行》P18《迢迢牽牛星》P20《燕歌行》P21。《玉階怨》P27《浣溪沙》P42《蝶戀花》P52《水龍吟》P55。

第三，按詩歌題材分好類后，還需要明確高考的詩歌考點(diǎn)。

形象鑒賞：人物形象，景物形象

語言鑒賞：煉字，語言特色

表達(dá)技巧鑒賞：抒情手法描法

對(duì)詩歌思想內(nèi)容和觀點(diǎn)態(tài)度的評(píng)價(jià)：提煉詩歌的主旨，分析詩歌的思想感情。

第四，明確了高考詩歌鑒賞的考點(diǎn)要求后，就要結(jié)合已經(jīng)分好類的詩歌，有重點(diǎn)地選擇精講的詩歌，并明確所講詩歌所需要傳達(dá)的知識(shí)考點(diǎn)。

第五，發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性，概括各類詩歌的特點(diǎn)。

俗語說條條大道通羅馬。實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的的方法有許多種，但我們要學(xué)會(huì)選擇一條適合學(xué)生和自己的那種。只有這樣，才能省時(shí)省力，才能有效地達(dá)到我們開設(shè)選修課的目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

第7篇：古代詩歌理論范文

關(guān)鍵詞：《二十四詩品》；沖淡美；陰柔；秀美；佳人幽姿

中圖分類號(hào)：K204文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）02-0146-02

從歷史的維度來看，《二十四詩品》在中國古典文論和古典美學(xué)中可謂一朵奇葩，它不僅是中國古代詩學(xué)名著，同時(shí)也是美學(xué)研究的瑰寶！其文學(xué)、美學(xué)理論豐富而深刻，內(nèi)涵宏富而精深。《二十四詩品》對(duì)中國古代歷來所推崇的壯美和優(yōu)美兩種典型的美進(jìn)行了體系式的研究，其中尤以對(duì)沖淡一路優(yōu)美、秀美的論述，結(jié)合了中國古代的文學(xué)實(shí)踐進(jìn)行了詳盡的理論探究。

《沖淡》品居《二十四詩品》中的第二品，但這并不表明《沖淡》在《二十四詩品》中的地位或者說作者對(duì)“沖淡”的重視、強(qiáng)調(diào)程度低于《雄渾》品。對(duì)《二十四詩品》的研究自清代至今，很多學(xué)者都曾明確指出，就整部《二十四詩品》來看，作者更為重視、強(qiáng)調(diào)的，恰恰是“沖淡”一路，也就是說雖然《沖淡》居第二品，但作者對(duì)“沖淡”一路詩風(fēng)的重視和強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上超過了“雄渾”。

《沖淡》品所標(biāo)舉的“沖淡”是一種至柔至美的詩歌藝術(shù)風(fēng)格，也是一種詩歌之美、藝術(shù)之美，屬于秀美之格，也可以說，它是中國歷來受到推崇的陰柔美的一個(gè)典型的特定類型。它所展示的詩歌境界并不闊大，所采用的詩歌意象素潔恬淡，所構(gòu)創(chuàng)的詩歌意境柔美清麗。

古羅馬美學(xué)家西塞羅認(rèn)為“美有兩種，一種美在于秀美，一種美在于威嚴(yán)；我們必須把秀美看做是女性美……”如果說以“雄渾”品為代表的陽剛美一路，重在體現(xiàn)坐中佳士及畸人乘真的勁健與豪邁；那么，以“沖淡”為代表的陰柔美一路，則更多地讓人感悟到詩中陰柔、秀美的佳人幽姿。首先品讀《沖淡》品，必得丹青妙筆方能繪出此中輕逸靈動(dòng)的醇美佳人：

沖淡

素處以默，妙機(jī)其微。飲之太和，獨(dú)鶴與飛。

猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。

遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。

【釋解】嫻靜的處子雖過著素樸的生活，卻與萬物生靈相處和諧，洞悉著一草一木的微妙，常游其間，輕靈自在。架上通靈仙鶴，與之俱飛，常到太和中，暢飲銀河之水，吸納天地之元?dú)猓c萬物造化相合、相契。時(shí)有和風(fēng)吹拂衣襟，輕輕飄蕩。和風(fēng)吹過幽靜的竹林，發(fā)出動(dòng)聽的樂音。佳人置身此種境界，不覺神思恍惚，心靈顫動(dòng)，自然而生載與俱歸之意。詩人無心而遇此仙境佳人，縱擁江山萬里，亦無心再追求什么，常移之如夢(mèng)，相思如流水。于夢(mèng)境中，常憶起佳人的悠然身姿，欲伸手挽住她，卻又倏然消逝，恍惚難求。好一幅仙子佳人圖畫！

與《沖淡》一路的《纖》、《綺麗》、《典雅》、《清奇》四品，進(jìn)一步展現(xiàn)了優(yōu)美的不同特色：纖之美、綺麗之美、典雅之美和清奇之美。司空?qǐng)D亦借神來之筆，描繪出了四幅神采各異的秀美佳人。

纖

采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕深谷，時(shí)見美人。

碧桃滿樹，風(fēng)日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。

乘之愈往，識(shí)之愈真。如將不盡，與古為新。

【釋解】鮮明得似春水的波光，濃郁得如春天的氣象，如此素雅，如此純美。在幽深山谷見春水泉涌，亦有美人時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。幽谷周邊春色秀美：滿樹碧桃與隱現(xiàn)的美人互襯，更覺鮮艷奪目；和煦春風(fēng)和流水之采采相映，時(shí)有浣紗佳人，傳來清脆悅耳笑聲，愈顯春意盎然。楊柳飄拂沿水邊路曲而陰影連綿，流鶯婉囀隨山谷幽深而此起彼落。這一切是多么誘人，而又多么讓人流連忘返??！此景纖巧細(xì)微而華艷秀麗，但又高雅自然，含而不露；此境于纖秀華之中存沖淡之韻味，于色彩繽紛之中寓雄渾之真體。纖之美，雖終古常見而光景常新。

綺麗

神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深。

霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。

金尊酒滿，伴客彈琴。取之自足，良?xì)椕澜蟆?/p>

【釋解】綺麗佳人追求的是精神上的富貴綺麗，而非具有形跡的黃金。人為雕琢的綺麗往往是一種外在的濃艷色彩，而內(nèi)中其實(shí)是很空虛的；而外表看來淡泊自然，其內(nèi)里深處則常常是豐富而綺麗的。雖無艷妝濃抹，卻依然光彩照人。天然的綺麗之美應(yīng)當(dāng)如此：清凈的水邊飄蕩著淡淡的霧氣，林中的紅杏呈現(xiàn)出鮮艷的色彩，明亮的月光覆照在華麗的屋上，雕畫的小橋深隱在碧綠的樹蔭之中。極其綺麗而又極為自然，絕無人工雕琢之痕跡。佳人處于此天然綺麗風(fēng)光中，過著悠閑自在的富貴生活，有美酒助興，亦有優(yōu)美的琴聲相隨。此誠可以充分地、盡情地抒發(fā)自己的胸懷，展現(xiàn)自己的綺麗之美。

典雅

玉壺，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。

白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。

落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。

【釋解】用冰清玉潔的玉壺，邀來盎然的春色，茅屋周圍是修長的竹林，佳人在桌上放一壺美酒慢酌慢飲，自由自在地坐在茅屋內(nèi)賞雨。雨后初晴，天高氣爽，幽鳥戲逐，歡歌和鳴。此時(shí)佳人走出屋外，閑步賞景，置琴于綠蔭之下，面對(duì)飛瀑撫琴吟詩，人境雙清，雅致已極。此境中的佳人內(nèi)心極其淡泊，既無“機(jī)心”亦無“機(jī)事”。若片片飄飛的落花，又似清香淡雅的秋菊，優(yōu)美端莊，絕無粗俗之氣。

清奇

娟娟群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟。

可人如玉，步匝壩摹T卣霸刂?？毡逃朴啤?/p>

神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。

【釋解】秀美的松林，遠(yuǎn)處有一條清澄的小溪。水邊的小洲上滿蓋著皚皚白雪，溪對(duì)面停著一艘小漁船。如玉佳人穿著木屐，素裝淡抹，悠閑散步，探尋幽趣，行行止止，停?？纯矗駪B(tài)自若，心情淡泊，而天空碧藍(lán)，無絲毫塵埃，真清奇之極也。佳人心靈世界之極其淡泊，使人永遠(yuǎn)領(lǐng)略不盡。如破曉時(shí)之月光，明朗疏淡；又如深秋時(shí)之空氣，清新高爽。

《二十四詩品》秀美論是對(duì)中國古代秀美風(fēng)格的審美趣尚的承襲，并據(jù)此對(duì)秀美做出了理論性、體系性的研究和總結(jié)。云南大學(xué)張國慶教授在其探析《二十四詩品》詩歌美學(xué)的專著中，盛贊了《二十四詩品》中的秀美論，指出秀美論乃是《二十四詩品》高舉的一面風(fēng)格美大旗，在中國古代文論中極具理論開創(chuàng)性?！啊对娖贰沸忝勒撆c西方優(yōu)美論亦頗為相似，二者亦各有成就和優(yōu)長，但同樣是在結(jié)合文學(xué)實(shí)踐進(jìn)行理論探究方面，《詩品》秀美論更深入、更細(xì)致、更豐富，也達(dá)到了更高的理論高度，這同樣是對(duì)世界美學(xué)的一個(gè)頗具中國特色的重要貢獻(xiàn)?！?/p>

秀美論是中國古代詩歌文學(xué)所追求的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，也是中國古代文人所追求的審美鵠的之一。透過《二十四詩品》中《沖淡》及《纖》、《綺麗》、《典雅》、《清奇》五品，其優(yōu)雅素潔的言辭，向人們展示了秀美的三大特色：一曰優(yōu)美，二曰沖和，三曰柔淡。

優(yōu)美，亦稱優(yōu)雅、秀雅、陰柔美等，是中國文學(xué)藝術(shù)歷來受到推崇的陰柔之美的一個(gè)典型的特定類型，重在展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和形態(tài)的輕盈和明麗。中國古代的文人雅客常將優(yōu)美象征著一切美好、歡樂與燦爛。優(yōu)美作為美的一種表現(xiàn)形式，人們往往給它加上這樣一些審美色彩：小巧、伶俐、調(diào)皮、嬌嫩，等等。從感性形式上說，優(yōu)美的事物一般具有清新、秀麗、典雅、小巧、輕盈、柔和、寧靜、圓潤、舒緩、微妙、光滑、流暢等特點(diǎn)。在上述五品中，如《沖淡》品中的“猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸”、《纖》品中“碧桃滿樹，風(fēng)日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰”、《綺麗》品中的“霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰”、《典雅》品中的“白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑”及《清奇》品中的“可人如玉，步匝壩摹T卣霸刂梗空碧悠悠”等無不向人們展示了清新雅麗的景致、小巧輕盈的佳人，無不給人帶來賞心悅目的審美享受。

沖和，亦即中和之美，將美闡釋為事物對(duì)立統(tǒng)一的和諧, 和諧就是美?！稕_淡》品首句“素處以默，妙機(jī)其微?！奔词壮椭C為美的至境，“飲之太和，獨(dú)鶴與飛”及“猶之惠風(fēng)，荏苒在衣”數(shù)句莫不展現(xiàn)了景中佳人與萬物造化之相合、相契。此外，《纖》、《綺麗》、《典雅》、《清奇》四品中亦處處佳人即景、景即佳人的諧和之美，展現(xiàn)了人境雙清的雅致。和諧為美的觀點(diǎn)自西周末年就已出現(xiàn)，在《二十四詩品》中則表現(xiàn)得更加淋漓盡致。直到今天，中和之美也仍然是藝術(shù)表現(xiàn)的重要特點(diǎn)之一，尤用于以溫柔善良為特征的美好形象, 特別是超俗秀美的佳人形象。

柔淡，即恬淡，是一種有著柔和內(nèi)涵或特征的淡美，體現(xiàn)了文士佳人對(duì)世俗功利的超脫，重在展示精澄、淡泊的人生境界。在中國古代，以淡為美在詩歌實(shí)踐和詩學(xué)思想中，都曾有過較普遍的表現(xiàn)，尤其以陶淵明詩和盛唐的詩歌實(shí)踐與理論中表現(xiàn)的最為突出。陶詩沖淡，這使它在“緣情綺靡”、“彩麗競(jìng)繁”的六朝時(shí)代美學(xué)風(fēng)尚中成為一個(gè)例外；進(jìn)入唐代，以淡為美日漸發(fā)展。近十幾年來，很多學(xué)者仍持司空?qǐng)D是《二十四詩品》第一作者的觀點(diǎn)，認(rèn)為《二十四詩品》受陶詩和盛唐時(shí)期以淡為美的審美風(fēng)尚影響甚深。我們?cè)谏鲜鑫迤分幸嗫烧业胶芏啻朔矫娴恼摀?jù)。如“沖淡”之“淡”所展現(xiàn)的醇美；“纖”于纖秀華中內(nèi)涵的沖淡之韻味；“綺麗”中“始輕黃金”的淡泊自然；“典雅”中“人淡如菊”的清香淡雅；“清奇”中“淡不可收”的“明朗疏淡”等，皆是對(duì)“以淡為美”的沿襲和發(fā)揚(yáng)。

另一方面，《二十四詩品》中的秀美論，所標(biāo)舉的中國古代詩歌陰柔美、優(yōu)美型的藝術(shù)風(fēng)格，沖淡之美、纖之美、綺麗之美、典雅之美、清奇之美既相近似又各具特色，展現(xiàn)了神采各異的佳人幽姿美境。

沖淡詩風(fēng)與陶淵明詩作有著密切的聯(lián)系，沖淡美的基本特征是沖淡詩風(fēng)的表層和柔明朗，輕逸靈動(dòng)，洋溢著詩人脫俗而不超塵的對(duì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)執(zhí)著的審美精神；其深層，蘊(yùn)涵著由恬淡平和的個(gè)體人格之美與淡和的大自然之美有機(jī)融合而生出的醇厚無盡之美。

第8篇：古代詩歌理論范文

關(guān)鍵詞：美育 古代詩歌 情感教育想象

美育不僅能促進(jìn)智育和德育，自身也有獨(dú)立的地位，對(duì)發(fā)展學(xué)生完整的人性有著重要作用。我國的古代詩歌很多都是借感性形象傳達(dá)感情，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的形象思維和想象力，使其成為“完整的人”有重要的作用。學(xué)習(xí)古代詩歌，品味詩的意境，體味詩的感情，會(huì)對(duì)學(xué)生的審美品位、智力開發(fā)、情感教育等各方面發(fā)展都有益處。下面，我就從教學(xué)的微觀操作層面做具體闡述。

一、以審美體驗(yàn)為途徑，發(fā)揮古代詩歌的情感教育作用

美育是一種情感教育，因此，我以古代詩歌蘊(yùn)含的不同思想感情為媒介來對(duì)學(xué)生進(jìn)行情感教育。

（一）以古代詩歌為載體，培養(yǎng)學(xué)生熱愛自然的情感

如今的學(xué)生，沒有多少機(jī)會(huì)親近自然山水，對(duì)物候變化的體驗(yàn)也不向過去那么敏感。于是我就借助詩的“興”與“觀”的作用，讓學(xué)生在描寫山水田園、自然風(fēng)物的古代詩歌中感受自然山水的美麗、季節(jié)變換的景致，讓學(xué)生在美的感受中增強(qiáng)對(duì)自然的熱愛之情。比如，借謝靈運(yùn)的“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》）來體會(huì)春天不經(jīng)意間的變化帶給人的欣喜；用王維的“人閑桂花落，夜靜春山空”（《鳥鳴澗》）感悟自然的靜謐清幽、體會(huì)以動(dòng)襯靜寫法的妙處。

長期的品讀自然山水詩歌，會(huì)讓我們的美感心理不斷內(nèi)化，形成認(rèn)識(shí)事物的固有的“內(nèi)在圖式”，“它會(huì)反過來指導(dǎo)我們對(duì)山水的游賞，舉目所見，無不‘風(fēng)景如畫’” [3]這種審美體驗(yàn)會(huì)使得我們更加熱愛自然，親近自然。

（二）體會(huì)古代詩歌中思鄉(xiāng)念親的情感，培養(yǎng)學(xué)生的孝親意識(shí)

席勒說：“從感覺的被動(dòng)狀態(tài)到思維和意愿的主動(dòng)狀態(tài)，只能通過審美自由的中間狀態(tài)來完成?！谎砸员沃垢行缘娜顺蔀槔硇缘娜?，除了首先要使他成為審美的人以外，別無其他途徑” [4]，這給我以下面的啟示：讓學(xué)生在對(duì)古代詩歌的鄉(xiāng)情及親情的審美體驗(yàn)中培養(yǎng)學(xué)生的孝親意識(shí)。

讓學(xué)生在孟郊的“慈母手中線，游子身上衣，臨行密密縫，意恐遲遲歸”中感受“兒行千里母擔(dān)憂”那份凝重的牽掛。品讀白居易的“邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應(yīng)說著遠(yuǎn)行人?！保ā逗惗烈顾技摇罚┓治觥氨ァ边@一特寫性的細(xì)節(jié)動(dòng)作蘊(yùn)含的客居他鄉(xiāng)的的詩人在佳節(jié)時(shí)分無法派遣的思鄉(xiāng)之情；讓學(xué)生在賀知章的“兒童相見不相識(shí)，笑問客從何處來” （《回鄉(xiāng)偶書》）的詩句中，體會(huì)詩人在“由主而客”尷尬的剎那對(duì)人世變遷的感慨。學(xué)習(xí)杜甫的“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年”，那絢爛的春色都不能讓作者的思鄉(xiāng)念歸的情感有一點(diǎn)釋然的感覺，讓學(xué)生體會(huì)這種“樂景哀情”表達(dá)出的詩人對(duì)故鄉(xiāng)更深沉的思念與眷戀。

在“家國同構(gòu)”的中國，從古至今孝親教育都是最基本的也是最重要的情感教育。讓學(xué)生感受詩人們?cè)诠糯煌ú槐恪⑼ㄓ嵅粫?、常年宦游在外的情況下對(duì)家鄉(xiāng)的椎心思念，在對(duì)古人“了解之同情”中更加珍視親情，孝敬長輩。孝親教育是個(gè)老生常談的話題，那么，通過古代詩歌進(jìn)行這一情感教育的必要性何在呢？“日常生活中的情感具有彌散性和瞬時(shí)性，往往時(shí)過境遷，即漸淡忘。而意象卻使審美情感獲得特定的感性形式，使之相對(duì)穩(wěn)定，人們面對(duì)意象，可以從容品味其中情感的特定調(diào)質(zhì)，領(lǐng)悟其有的價(jià)值意義。”[3]由此可見，品味詩歌中的“思鄉(xiāng)念親”，作為一種審美的情感體驗(yàn)，對(duì)情感教育有著特殊的意義。

（三）“知人論世”，了解民族文化，激發(fā)愛國情感

文化是一個(gè)民族的指紋，我們只有了解了自己的文化，才可能熱愛它。結(jié)合古代詩歌去講解古代的風(fēng)俗，會(huì)讓學(xué)生增加感性體驗(yàn)，增強(qiáng)對(duì)古代文化的了解。結(jié)合唐代王駕的“鵝湖山下稻梁肥，豚柵雞棲半掩扉。桑柘影斜春社散，家家扶得醉人歸”。（《社日》）我講解了社日的由來。

美育對(duì)德育有著潛移默化的促進(jìn)作用。對(duì)于愛國主義情感的培養(yǎng)，單純的說教、枯燥的理論不如運(yùn)用具體可感的故事來得不露痕跡。聯(lián)系背景知識(shí)，以“知人論世’的方法學(xué)習(xí)古代詩歌，可以讓學(xué)生了解我們的民族文化，熱愛民族文化。在中國古代詩歌中，感時(shí)憂國的使命感、以天下為己任的憂患意識(shí)以主流文化的形式影響著古代詩人的文化性格。屈原，作為偉大的愛國形象可以說從遠(yuǎn)古到今天，讓一代代人憑吊，滋養(yǎng)了我們的民族精神。結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史背景，在理解了屈原的政治理想與高尚人格之后，就能更深入的理解他在《橘頌》里表達(dá)的“受命不遷”與“蘇世獨(dú)立”的精神。這時(shí)，學(xué)生會(huì)從情感上產(chǎn)生對(duì)英雄的崇拜，萌發(fā)熱愛民族熱愛祖國追求理想的精神。

二、培養(yǎng)鑒賞技能，增強(qiáng)學(xué)生的審美能力

審美能力的形成是經(jīng)由審美感知、審美直覺、審美聯(lián)想、審美想象、審美評(píng)價(jià)等基本過程的，下面以詩歌鑒賞中的審美能力培養(yǎng)為例，從審美聯(lián)想與審美想象的角度談?wù)劰糯姼柚械拿烙凉B透。同時(shí)，我們作為中國人，有必要對(duì)我們的民族文化有一些了解以增強(qiáng)民族認(rèn)同感，熱愛民族文化。

作為伴隨著卡通和電影電視長大的一代，學(xué)生們更習(xí)慣視覺的直觀圖像帶給他的直截減省的形象感知，而文學(xué)作品的欣賞必須將語詞所包孕的虛擬的意象性經(jīng)由回憶還原成既有的表象，這種還原自然需要想象和聯(lián)想。而且現(xiàn)代心理學(xué)表明：人在十五六歲以前主要以具體形象思維見長，所以應(yīng)該抓住這一時(shí)期的學(xué)生的思維的特點(diǎn)，有意識(shí)地去培養(yǎng)這種思維，讓其充分展。藝術(shù)美的欣賞是需要“音樂的耳朵”和“繪畫的眼睛”的，而對(duì)于古代詩歌的美的鑒賞也是需要一定的知識(shí)為前提的。對(duì)于古代詩歌的教學(xué)，我抓住學(xué)生的興趣，別出心裁的上一些提高學(xué)生審美鑒賞能力的課，來培養(yǎng)他們的審美鑒賞能力。

（一）培養(yǎng)學(xué)生再造想象和審美聯(lián)想能力

古代的詩歌常借意象的組合表達(dá)情感，這就常常會(huì)有必要的省略，使古代詩歌具有富于跳躍性的思維和結(jié)構(gòu)特征，這時(shí)就應(yīng)該充分運(yùn)用給定的條件進(jìn)行必要的再造想象，讓讀者充分發(fā)揮自己的想象和經(jīng)驗(yàn)，將省略的部分予以補(bǔ)足。我經(jīng)常找一些富于跳躍性的詩句讓學(xué)生通過想象去理解。如讓學(xué)生體會(huì)杜甫在《春日憶李白》里“渭北春天樹，江東日暮云”這兩句詩中極富跳躍性的意象組合表達(dá)的思想感情：又是一年春好處，身居渭北的杜甫我在這樹葉返青之時(shí)思念著李白；日暮時(shí)分，流落江東的李白也一定在眺望著遠(yuǎn)處的云層思念著我。讓學(xué)生將自己還原成詩人去想象，就不會(huì)單單將“渭北”和“江東”當(dāng)成簡(jiǎn)單的地名、將“春樹”和“暮云”理解成互不關(guān)聯(lián)的意象，而是能體會(huì)這詩句蘊(yùn)含的象外之意。

錫尼德將詩看成是“能言的圖畫”?；谶@種理念的啟示，我在教授古代詩歌時(shí)，為了培養(yǎng)學(xué)生的形象思維和想象能力，有意識(shí)的讓學(xué)生根據(jù)一些詩句提供的意境，展開想象，進(jìn)行創(chuàng)造性的思維，將詩句的意蘊(yùn)還原成圖畫來培養(yǎng)學(xué)生的關(guān)系聯(lián)想的能力。

現(xiàn)代心理學(xué)表明，想象力越豐富，創(chuàng)造力就越強(qiáng)，康德對(duì)此進(jìn)行了這樣的揭示：“真正為天才而設(shè)的領(lǐng)域是想象力的領(lǐng)域，因?yàn)橄胂罅κ莿?chuàng)造性的，它比其他功能較少處于規(guī)章強(qiáng)制之下?！盵1]所以我們應(yīng)該在古代詩歌的教學(xué)中讓學(xué)生振動(dòng)想象的翅膀飛翔，在想象力的培養(yǎng)中體會(huì)創(chuàng)造的快樂。

（二）培養(yǎng)學(xué)生對(duì)崇高和壯美的審美感受力

生活在和平年代里，處于近似的思想高度，我們更有必要讓自己的心靈經(jīng)受崇高的洗禮，讓情感在激蕩中變得豐富而壯闊。所以我會(huì)讓學(xué)生在杜甫“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來的”的悲秋傷懷中感念詩人的無奈苦楚，在李白的“仰天大笑出門去”的詩句中想象李白的豪俠之氣，在辛棄疾“醉里挑燈看劍”的悲憤里感受壯志難酬的無奈，在陸游“樓船夜雪瓜洲渡”的豪壯里體會(huì)光復(fù)夢(mèng)想竟成空的蒼涼，在蘇軾“老夫聊發(fā)少年狂”的狂放中看詩人的灑脫雄放，在岳飛“八千里路云和月，三十功名塵與土”的悲壯中感受英雄的豪邁慷慨，在陳子昂“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而淚下”的悲慨中體會(huì)那份曠古感傷。經(jīng)受一次次壯美與崇高的情感體驗(yàn)，學(xué)生的思想才會(huì)漸漸的洞明深刻，情感才會(huì)豐富壯闊。

素質(zhì)教育的根本目標(biāo)就是使人的個(gè)性得到全面的發(fā)展，而“審美心理的建構(gòu)，人性完整與自由的實(shí)現(xiàn)，這就是審美教育的實(shí)質(zhì)，亦即終極目的”。[3]缺乏美育的教育是不完整的教育，缺乏審美的人生是不完整的人生。為了不在物欲的泥潭中、情感冷漠的荒原上“沉靜”下去，我們其實(shí)是可以讀讀那些豪情滿懷的抒發(fā)理想的古代詩歌，那淡泊寧靜凈化心靈的田園詩篇。在這個(gè)偏重理性、科學(xué)至上、工具理性壓倒價(jià)值理性的時(shí)代，我們應(yīng)結(jié)合自己的工作實(shí)際，在盡可能的范圍內(nèi)推行審美教育，讓學(xué)生沐浴著古代詩歌的光澤，讓躁進(jìn)的心沉靜下來，讓忙碌的腳步從容一點(diǎn)，讓追慕功利的心淡定一些，讓茫然的心靈找到歸依，讓學(xué)生更好的體認(rèn)存在的意義，從而熱愛生命，感恩生活，讓人生詩化，讓生活藝術(shù)化，最終做到用審美的超越去忘懷現(xiàn)實(shí)的得失寵辱，詩意的棲居在大地上。 參考文獻(xiàn)

[1]曾繁仁 高旭東著《審美教育新論》，北京：北京大學(xué)出版社， 1997

[2]王道俊、王漢瀾主編 《教育學(xué)》， 北京：人民教育出版社，2002

[3]劉叔成 夏之放 樓昔勇等著《美學(xué)基本原理》 ，上海：上海人民出版社， 2001

第9篇：古代詩歌理論范文

【關(guān)鍵詞】言不盡意 意境 古代文學(xué)

【中圖分類號(hào)】I206.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2014）08-0020-01

言不盡意就是中國古代文人的一種審美情趣，作者刻意表現(xiàn)一種空靈很虛無的意境，給讀者留下來大量的想象空間和再創(chuàng)造的余地。如柳宗元《江雪》，作者把天寒地凍（意象）、人鳥絕跡（意象）的雪景垂釣（合稱“境”）與自己遭到貶斥以后孤獨(dú)無援的心情（意）融為一體，創(chuàng)造了一種凄清孤寂的境界，這便是意境。

一、大音希聲，大象無形

《老子》第四十一章中道：“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。弗笑，不足以為道。是以建言有之，曰：明道若昧，進(jìn)道若退，夷道若顙；上德若谷，廣德若不足，建德若（女俞），質(zhì)真芳渝；大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。道隱無名。夫唯道，善始且善成”。

受這種“大音希聲，大象無形”思想的影響，在對(duì)待運(yùn)用語言文字為工具的文學(xué)來時(shí)，古代文論強(qiáng)調(diào)“言不盡意”，追求“言外之意”。道家和佛家都是主張“言不盡意”的。言意關(guān)系的提出，本來并不是文學(xué)創(chuàng)作理論問題，而是哲學(xué)上的一種認(rèn)識(shí)論。先秦時(shí)代在言意關(guān)系上儒道兩家是對(duì)立的。儒家主張言能盡意，道家則認(rèn)為言不能盡意。

《周易 系辭》中說：“子云：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其意?！薄断缔o》所引是否確為孔子所說，已經(jīng)不可考。然而《系辭》作者講得很清楚，孔子認(rèn)為要做到言盡意雖然很困難，但圣人還是可以實(shí)現(xiàn)的。后來揚(yáng)雄曾發(fā)揮了這種思想，他在《法言問神》篇中說：“言不能達(dá)其心，書不能達(dá)其言；難矣哉！惟圣人得言之解，得書之體。”道家則主張要行“不言之教”，《老子》中說：“知者不言，言者不知?！鼻f子發(fā)展了這種觀點(diǎn)，他在《齊物論》中指出：“道隱于小成，言隱于榮華”，“道”是不能用語言文字來說明的。

二、情在詞外，文外重旨

文學(xué)是一種語言的藝術(shù)，言能不能盡意，直接涉及到文學(xué)創(chuàng)作是否有價(jià)值、有意義的問題。中國古代文學(xué)創(chuàng)作主要受“言不盡意”論的影響，但又并不因此而否定語言的作用，更不否定文學(xué)創(chuàng)作，而是要求在運(yùn)用語言文字表達(dá)構(gòu)思內(nèi)容的時(shí)候，既要充分發(fā)揮語言文字的作用，又要不受語言文字表達(dá)思維內(nèi)容時(shí)局限性的束縛，而借助于語言文字的暗示、象征等特點(diǎn)，以言為意之筌蹄，尋求在言外含有不盡之深意。

意境的基本美學(xué)特征正是在于：文學(xué)創(chuàng)作要講究不拘泥于語言文字，而要重在追求言外之意。最早從文學(xué)理論上提出這個(gè)問題的是劉勰，他在《文心雕龍》中指出文學(xué)藝術(shù)形象的特點(diǎn)是“隱秀”。劉勰的“隱秀”說的就是對(duì)意境美學(xué)特征的最早理論概括。隱和秀是針對(duì)藝術(shù)形象中的情和景、意和象而言的，它包含有兩層意義：一是意蘊(yùn)于幽美的象中，這是指的一般藝術(shù)形象的特點(diǎn)；二是宋人張戒《歲寒堂詩話》所引《文心雕龍 隱秀》篇?dú)埼模骸扒樵谠~外曰隱，狀溢目前曰秀。”詞外有情，文外有旨，言外有意，這種情、旨、意顯然不是指藝術(shù)形象中具體的實(shí)寫的部分，而是指受這具體的實(shí)寫的部分暗示、象征的啟發(fā)，而存在于作者和讀者想象中的情、旨、意。所謂“重旨”和“復(fù)義”，即是有實(shí)的和虛的兩層“旨”和“義”，而劉勰認(rèn)為這后一層虛的“旨”和“義”，顯然是更為重要的，它具有更加深刻的美學(xué)內(nèi)容。這種“情在詞外”“文外重旨”的提出，毫無疑問是受“大音希聲，大象無形”和“言為意筌”“得意忘言”思想的影響而來的。劉勰在《文心雕龍 隱秀》篇中說道“：夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”可見，隱的含義正是從易象而來，它不僅是體現(xiàn)了一種象征的意義，而且是象外有象，義生文外。

三、不盡之意，見于言外

唐代的詩歌意境論并未用“意境”的概念，而是用“境”或“詩境”的概念。這和劉勰所說的“隱”的“義生文外”和有“文外之重旨”是一致的，“興象”指的也就是具有這種“興”的特征的藝術(shù)形象。王昌齡則相當(dāng)集中地論述了詩境的創(chuàng)造問題，強(qiáng)調(diào)了詩歌中意和境的融和實(shí)際上也就是心與物的結(jié)合。中國古代文學(xué)創(chuàng)作講究要?jiǎng)?chuàng)造象外有象，景外有景，具有“義生文外”“情在詞外”的特點(diǎn)，做到“言有盡而意無窮”，使作品富有含蓄的韻味，這也就是藝術(shù)意境的美學(xué)特征之所在。東晉詩人陶淵明《飲酒》詩“此中有真意，欲辯已忘言，”什么是他的“真意”？就是他在《桃花源記》中所理想的“世外桃源”的境界，和《桃花源記》中人的悠閑自在的精神情趣。又如唐代詩人王維的《渭城曲》（《送元二使安西》）：“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！边@里在一杯酒的背后又隱含著多少不盡的深意??！

文學(xué)作品要能做到其美在“言意之表”，具有含蓄不盡的意境，是中國古代文學(xué)創(chuàng)作和西方很不同的民族傳統(tǒng)特點(diǎn)。既能“狀難寫之景，如在目前”，更要“含不盡之意，見于言外”，這才是中國古代文學(xué)創(chuàng)作意境論的核心內(nèi)容。從創(chuàng)作上說，這是和在詩境中體現(xiàn)禪境分不開的。特別是從盛唐詩人王維開始，以禪境表現(xiàn)詩境，把禪家不立文字、教外別傳的思想融入文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作之中，以詩境表現(xiàn)禪境，為意境的創(chuàng)造建立了具體的典范。后來南宋嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中以“妙悟”論詩，提出“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，認(rèn)為“以禪喻詩，莫此親切?！钡角宕耐鯘O洋更對(duì)這一傳統(tǒng)作了相當(dāng)全面的總結(jié)，他以畫龍為例所作的生動(dòng)比喻，和其它一系列精彩的論述，把以意境為核心的民族藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)揮到了極點(diǎn)。

歸根結(jié)底，中國古代文藝審美受到當(dāng)時(shí)社會(huì)條件的制約，在茫茫宇宙，人們總是在感概“生之須臾”和人生的虛無飄渺。人們?cè)谏钌系纳娣绞胶蜕顟B(tài)度，直接反映在虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作上面來，正如人們經(jīng)常說的“大音無聲，大象無形”，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上就是虛實(shí)結(jié)合，重視發(fā)揮“虛”的方面的作用，以補(bǔ)充“實(shí)”的不足。言不盡意，意在言外，這就是中國古代文藝美學(xué)的理想境界。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國古代文學(xué)理論批評(píng)綱要》楊星映著 重慶大學(xué)出版社