傳統(tǒng)手工藝調(diào)研報告精選(九篇)
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第1篇：傳統(tǒng)手工藝調(diào)研報告范文
關(guān)鍵字：木刻工藝；永北鎮(zhèn)；傳統(tǒng)非物質(zhì)文化；遺產(chǎn)
一、基本概況
永北鎮(zhèn)地處永勝縣城，是全縣的政治、經(jīng)濟、文化中心。全鎮(zhèn)轄八個居委會和四個村委員會，幅員面積247.2平方公里，鎮(zhèn)政府所在地海拔2140米，氣候?qū)俚途暽降丶撅L氣候的寒溫帶型，年平均降雨量929.8mm，轄12個居（村）委會，141個居（村）民小組，22276戶56557人。雕刻工藝流傳永北鎮(zhèn)西南街居委會。西南街居委會地處永北鎮(zhèn)西邊，距永北鎮(zhèn)政府所在地0.4公里，東鄰東北街社區(qū)，南鄰鳳鳴社區(qū)， 北鄰勝利社區(qū)，轄西街、南街、西山新村3個村民小組。共有農(nóng)戶641戶，鄉(xiāng)村人口3301人，其中農(nóng)業(yè)人口1316人，勞動力842人，是漢族為主的回族、納西族、其他民族混居地，其中漢族2932人，納西族 24人，回族192人，其他民族153人。全村國土面積1.79平方公里，海拔2140米，耕地面積697畝（其中：水田604畝，地93畝） 人均耕地0.53畝，林地955畝，其中經(jīng)濟林果地72 畝，人均經(jīng)濟林果地 0.05畝，適合種植水稻、玉米、藍桉等農(nóng)作物。傳承不衰的雕刻技藝，悠久的雕刻文化。雕刻是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。指用各種可塑材料（如石膏、樹脂、粘土等）或可雕、可刻的硬質(zhì)材料（如木材、石頭、金屬、玉塊、瑪瑙等），創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象，借以反映社會生活、表達藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術(shù)。雕、刻通過減少可雕性物質(zhì)材料，塑則通過堆增可塑物質(zhì)性材料來達到藝術(shù)創(chuàng)造的目的。木雕、石雕、泥雕等工藝，則大都流傳在民間，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。況且他們在吸收傳統(tǒng)技法之后又獨自創(chuàng)新，使雕藝術(shù)更上一層樓。
二、雕刻工藝的基本內(nèi)容和主要特征
雕刻工藝在我國發(fā)展歷史悠久。永北鎮(zhèn)的雕刻主要分布在西南街社區(qū)，雕刻制品稱雕刻工藝，做工十分的精細，所以逐漸從實用品轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p品，因此被人們稱為特種工藝。其內(nèi)容有木雕，木雕是木工進行操作， 木工在制作木器具的同時，逐步向美的裝飾方面發(fā)展。木雕制品（如：神龕用紫檀、柏香、犁樹木等、顏色）；觀音像用泥、稻草、紙、麻、鐵絲、顏色、漆等；龍頭用木料；圓桌用牛骨、貝殼、銀子、銅、木材等、骨鑲）石雕選用石料，根據(jù)所需選料，制品（如：花卉、盆景、假石山）、根雕選用善好的樹根。傳統(tǒng)雕刻的特征：傳統(tǒng)的雕刻純屬手工雕刻，是一種工匠型的勞動，運用可雕性的物質(zhì)材料，通過雕、刻，它是雕刻師“高智能和高技能”的綜合活動！雕刻成品是否成為珍品完全取決于雕刻師對藝術(shù)的理解、對材料的感覺、雕刻技巧的發(fā)揮和孜孜不倦的精神，這不是普通人所能勝任的，也正是由于如此難能可貴，“雕刻”成為一種藝術(shù)、一種文化和一種精神的象征，其木雕工藝制作為純手工制作，作品古樸、文雅、端莊、大方、制作精細、裝飾性強。作品圖案多為中國漢族民間吉祥圖案。雕刻具有玲瓏剔透、視線不受障礙等藝術(shù)特色。雕刻的圖案花紋制必須經(jīng)過精心制作，使其富于圖案化。
三、雕刻工藝的歷史淵源
段家的雕刻技藝師承形式為祖?zhèn)鳎?、神龕雕刻藝術(shù)，尤其是木雕藝術(shù)，在漢族中使用，起源很早貢奉列代祖宗牌位，用于宗教祭祀，在民間比較流行。2、觀音像是佛教文化傳入永勝，泥塑菩薩技藝也隨之興起，用于宗教祭祀，在民間比較流行。3、龍頭雕刻藝術(shù)，在漢族中起源很早，用于民間龍燈活動、安葬儀式等。段瑜的雕刻技藝父輩相傳，在繼承祖上精雕細刻的基礎(chǔ)上，工藝不斷完善和創(chuàng)新，研究出了骨鑲技藝。
四、重要價值和瀕危的狀況
漢族的雕刻藝術(shù)很有特色，是一種美術(shù)工藝，是人類社會物質(zhì)文明和精神文明的一種體現(xiàn)工藝的美術(shù)品，美術(shù)品，離不開構(gòu)成工藝品的各種材料和制作工具，這是物質(zhì)文明的產(chǎn)物；工藝品，按一定的工藝，構(gòu)成一定的圖紋、造型，體現(xiàn)一定的意識，具有一定的藝術(shù)，這又是精神文明的產(chǎn)物。因此，工藝品的起源和發(fā)展，同人類社會物質(zhì)文明和精神文明的起源和發(fā)展，有著必然的密切的聯(lián)系，早在秦漢史資料中。藝術(shù)家們以刀，在堅硬的材料上創(chuàng)作了眾多精美的圖像，用以作為民間家庭、建筑構(gòu)件，構(gòu)筑和裝飾。而木雕最基本的功夫首先必須是—個好的原始木匠，經(jīng)過木匠精心制作而成藝術(shù)品。
瀕危的狀況：由于此項工藝需具有很強的相關(guān)專業(yè)水平，不易普及，致使傳承有一定的局限性，由于現(xiàn)代化科技的不斷發(fā)展，使機器作為生產(chǎn)工具，已日益減少了人們的手工勞動，手工技藝逐漸被淘太，手工藝品也得不到廣泛流傳。電器化自動操作，使許多“木匠”已沒必要再學習以往的一些木工技藝，就可以做出美觀的家具、門窗、箱柜等，而木雕最基本的功夫首先必須是—個好的原始木匠。木雕技藝不僅需要一定的悟性，而且要有一定的耐力，它不像—般的木匠在兩三年內(nèi)就可出師，往往需要七八年、甚至十來年。另外，一件木雕從原木到成品，操作時間長，與工業(yè)化工藝品相比，周期長、見效慢，許多年輕人不愿意學習這門耗時太長的技藝，即使有少部分人學成了，但為了經(jīng)濟效益，又轉(zhuǎn)行了。段家的雕刻技藝現(xiàn)無下一代傳承人。
五、傳承譜系和代表性傳承人
其木雕技藝師承形式為家傳，段瑜1987年初中畢業(yè)后開始跟隨父親段克禹學習木雕工藝，木雕工藝制作為純手工制作，作品古樸、文雅、端莊、大方、制作精細、裝飾性強。段瑜在繼承祖上精雕細刻之風的基礎(chǔ)上，增加了時代精神風貌，有所創(chuàng)新和發(fā)展。其工藝品遠銷省內(nèi)外，1997年制作的觀音閣，為一客商看中，以2500元價格自行包裝馱運印度廟堂供養(yǎng)，現(xiàn)永勝程海鎮(zhèn)鳳羽毛氏宗祠里的匾對也均由其定做加工。段瑜以高超木雕技藝贏得了鄉(xiāng)鄰的贊譽。一九九九年，被命名為“麗江地區(qū)民族民間美術(shù)師”。2005年被列為市、縣保護名錄。
段光乃第四代傳承人，1992年初中畢業(yè)，開始跟隨父親段克禹學習木雕工藝，其木雕、石刻、根雕。近年來自己自學花卉、盆景、假石山等。工藝制作為純手工制作，作品古樸、文雅、端莊、大方、制作精細、裝飾性強。段光在繼承祖上精雕細刻之風的基礎(chǔ)上，增加了時代精神風貌，有所創(chuàng)新和發(fā)展。段光以高超雕刻技藝贏得了鄉(xiāng)鄰的贊譽，其作品遠銷省內(nèi)外，每年100余件。
木刻技藝是永恒的。保護木刻技藝是一項利在當代、功在千秋的事業(yè)，新時代賦予了木刻技藝以新的機遇和新的使命，相信在政府、藝人和專家通力合作下，木刻技藝的振興也是必然的趨勢，為維護我國的文化命脈和民族特質(zhì)作出重要的貢獻。
參考文獻：
[1]何正延.文山民族傳統(tǒng)美術(shù)的傳承與發(fā)展[J].文山學院學報，2010（1）.
第2篇：傳統(tǒng)手工藝調(diào)研報告范文
〔關(guān)鍵詞〕 吳英繼 苗繡 傳承人 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)
〔訪談時間〕2015年7月18日
〔訪談地點〕湖南師范大學紅樓招待中心426房間
〔訪談?wù)碚摺澈蠋煼洞髮W教育科學學院藝術(shù)室博士生導師張衛(wèi)民教授；湖南師范大學教育科學學院譚婕研究生
〔訪談對象〕吳英繼（藝名瑪汝婭），女，苗族，1967年3月出生于湖南省湘西土家族苗族自治州花垣縣排碧鄉(xiāng)十八洞村。1992年7月畢業(yè)于湖南省長沙師范學校，大專學歷。湘西州美術(shù)家協(xié)會會員，湖南省剪紙協(xié)會會員，花垣縣工藝美術(shù)協(xié)會理事，中教一級教師。幼年時就開始接觸湘西苗族刺繡與剪紙，自幼對民間手工有著濃厚的興趣。7歲隨外婆和母親學藝，從藝達30多年，其湘西苗繡由其外婆傳授。由于個人愛好及刻苦鉆研苗族民間手工技藝，2014年5月被評為湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)苗繡傳承人。
花垣縣隸屬于湖南省湘西土家族苗族自治州，位于湖南省西部，武陵山脈中段，湘黔渝交界處，人稱“一腳踏三省”、“湘楚西南門戶”，是一個以苗族為主的典型少數(shù)民族聚居區(qū)，自古以來便有“百里苗鄉(xiāng)”之稱?；ㄔh有許多的人文景觀和自然景觀，苗族傳統(tǒng)文化保存較為完好，擁有苗鼓、苗族古老歌、苗醫(yī)藥等中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目；趕秋節(jié)、苗族武術(shù)等湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目?；ㄔh更是有“中國苗繡織錦藝術(shù)之鄉(xiāng)”和“中國民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”的稱號[1]。歷史悠久的苗繡，是當?shù)刂匾漠a(chǎn)業(yè)化項目，也是湖南省級苗族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，該“非遺”項目的傳承人是花垣縣排碧鄉(xiāng)的一位苗族繡娘――吳英繼。
苗繡在苗語中被稱為“熊萊卡本”，是苗族婦女精心制作的一種民間傳統(tǒng)工藝，相傳具有兩千多年的歷史，為唐、宋、元、明、清各代向皇帝進貢之珍品。在歷史上苗族第二次大遷徙時期，苗族先民們就來到花垣地界，奠定了花垣成為全國著名的苗繡、織錦之鄉(xiāng)的基礎(chǔ)[2]。苗繡技藝的傳承暫未形成系統(tǒng)的體系，也少見于諸文本資料，大都靠老一輩傳承人口傳心授給年輕人，因此傳承人是苗繡傳承過程中最核心的部分。吳英繼出生于有著深厚苗族文化底蘊的家庭，母親、外婆都是苗繡傳承人，自她出生起，她的人生就已經(jīng)與苗繡緊密地聯(lián)系在一起。時至今日，作為吉首矮寨鄉(xiāng)第八代苗繡傳承人以及湖南省級苗繡傳承人，吳英繼在不斷學習苗繡技藝的同時，也見證了苗繡傳承幾十年來的發(fā)展變化。本文以吳英繼學習和傳承苗繡的時間為線索，以其口述形式展示一段苗繡傳承經(jīng)歷以及與苗繡相關(guān)的人生。
一、童年時期：家庭熏陶，激發(fā)對苗繡之愛
我出生于傳統(tǒng)的苗族家庭，我的母親，外婆，太婆（外曾祖母）都是苗繡傳承人。苗繡具有一定的地域性，我們是湖南湘西這一支的苗繡。我們最開始的傳承人是龍梅銀，然后是楊花香、石蘭英、龍慧蘭、楊蘭蘭，再到我的外婆施妹、我的母親楊金蓮，現(xiàn)在苗繡傳到我這里就是吉首矮寨鄉(xiāng)第八代。苗繡總結(jié)起來就是“一畫二剪三分析，四繡五定作品現(xiàn)”，我們苗繡要先做繡版，可以畫也可以剪，所以想繡好花就必須先畫好苗畫，剪好紙。我的外婆是讀書人，是那個時期的放牌小姐（舊社會富貴人家的女兒），她小時候就有兩個繡娘專門來家里教她繡花，我外婆不僅會繡花、剪紙，還可以唱一天一夜的苗歌不用歇息，非常厲害，苗族文化沒有她不懂的。外婆的繡花技巧更是不得了，她繡花不畫花邊，專門留了很長的指甲，她用指甲掐布印就能繡花了，指甲修成半圓形，花瓣也是半圓形，用指甲做花樣繡花，用大拇指甲掐布劃就有線條了，當花枝來繡，圖樣在手指甲上，很手巧的外婆。我母親是家里的大女兒，苗族自古以來的習俗就是“傳藝傳給大女兒”，所以，母親對于剪紙、繡花、織布非常的精通，把外婆身上的才藝都學了過來。但母親繡花的方式跟外婆不同，母親繡的苗族花邊大多是剪好紙貼在布上繡花，或是用紅石粉畫好圖樣后在布上繡花，在我的記憶里，她通常是晚上干完所有的農(nóng)活以后安安靜靜地在煤油燈下，一邊輕聲地唱苗歌一邊繡花。我母親她非常勇于追求自己理想、非常堅強，她沒有選擇我外公給她定下的娃娃親，而是與我的父親自由戀愛。父親是孤兒，外公擔心母親會受苦，堅決不同意，但我母親還是要跟我父親在一起，我外公氣得要跟她斷絕關(guān)系，她也沒有放棄，仍然選擇與我的父親在一起，吃苦耐勞，靠織布、做手工來養(yǎng)活一家人。從小我就受到母親線料，針腳的影響，這種堅強的精神更對我產(chǎn)生了深厚的影響，我在傳承苗繡這條路上堅持要走下去很大一部分原因也是母親教會我要堅持。母親常跟我說的一句話就是 “做女人就要有女人的模樣，繡花縫衣一定要拿手，嫁到男方家里以后，男方家里的衣服都要主動縫制好。”在我小時候，母親最大的希望就是把我培養(yǎng)成為賢妻良母，嫁人以后在婆家能討婆婆的歡喜，不受氣。我很小的時候經(jīng)?？吹接腥藖砦覀兗艺埥棠赣H怎么繡花，也看到母親將畫好的花邊送給生產(chǎn)隊的其他婦女，我就感覺我的母親真能干，那么輕松就畫出好看的花紋，而且畫花邊真好玩，隨隨便便在紙上畫幾下就能繡花了。于是每次母親一畫花邊，我就守在旁邊，有時候燒了一把火去看母親畫畫，看母親畫一會兒又接著燒火做飯。母親每晚都要繡花到深夜，我就在一旁看著，母親拿著筆在紙上隨便勾幾下就是一幅生動的圖案，看起來好容易，那個時候我就想以后要像母親一樣能畫出這么漂亮的花邊來。窮人家的孩子早當家嘛，作為家里的最大的女兒，下面還有四個嗷嗷待哺的弟弟，我5、6歲的時候就已經(jīng)會做一些基本的家務(wù)活，還會跟著母親一起外出，她干活的時候我就在一邊照顧弟弟，偶爾幫母親鋤土、拔草。有一次，哄弟弟睡著之后，我就說：“媽，我來幫你刨土（即鋤土）?！蹦赣H心疼我，不想要我這么小就做這么辛苦的事，也怕我拿鋤頭拿不好受傷，于是順手摘下樹葉和山刺，教我用山刺在~子上扎圖形，模仿繡花。母親教我刺好多形狀，比如“s”型，圓形，我用扎好的葉子對著太陽，陽光透過這些小孔形成的圖形以及陽光透過來散射出的色彩在我心里留下非常深刻的印象，原來繡花就是各種顏色搭配在一起弄出一個個美麗的圖形，我想要做出這么漂亮的東西來。在這之后，我經(jīng)常用棕葉和山刺做玩具來模擬繡花，對繡花的興趣在這樣的游戲中培養(yǎng)起來。我慢慢的長大了，山刺和樹葉的游戲已經(jīng)不能滿足我，我非常想象母親一樣在紙上畫花邊，在布上繡花，于是有一次，我把飯放在火上煮，趁母親去鋤土做事，我就悄悄地跑到母親房間，拿著她的筆在她的紙上畫，畫了幾筆一不小心把筆搞壞了，母親畫的花邊（刺繡的模版圖）被我弄的不成樣子，我心里十分著急，都不記得煮了飯在廚房，后來飯也糊了，母親回來以后十分生氣，非常嚴厲地教訓我，但是看到我在紙上畫的好像還有模有樣的，她就打算開始慢慢地教我畫小片的花邊，但還是不準我動她大片的花邊。等我到了6、7歲時候，開始上小學了，就跟母親學著用鉛筆來畫花邊，畫出來的花非常的好看，經(jīng)常受到我們隊（生產(chǎn)隊）里其他婦女們的表揚，她們還要我給她們畫。除了畫花邊，母親也開始教我剪紙、畫苗畫、唱苗歌，在我們那邊，畫苗畫、學剪紙對于以后做苗繡繡模有很大的幫助，一般在繡花的時候就唱苗歌，我慢慢的長大，母親把這些活兒都教給我。11歲，小學畢業(yè)之后，母親告訴我想要繡花就要學會養(yǎng)蠶，于是開始教我養(yǎng)蠶和扯絲，用蠶絲來做綢布，用扯出來的蠶絲做繡花的線。我們苗族人喜歡將女兒稱作“蠶”，蠶長成繭吐絲時就是出嫁之時，因此苗族女子都要會養(yǎng)蠶。這時候，我也開始陸續(xù)學習一些單色的刺繡，學習的針法都是很簡單的，基本就是學平繡，我還幫母親和同村的婦女畫花邊，也給我的同學朋友們設(shè)計一些小的東西（苗繡刺繡品），她們都很喜歡。
二、青年時期：校園求學，執(zhí)著于苗繡之美
養(yǎng)蠶、拉絲、做布都是苗繡的前期準備，主要步驟還是刺繡，我們苗繡有很多的不同，要裝飾的地方不同，有的是裝飾袖子，有的是裝飾褲腳，還有一些繡在胸前，而且使用功能大有不同，有的是趕集的服裝，有的是結(jié)婚的服裝，有背小孩的那種背帶，我們一套比較隆重的服裝上通常有十幾種不同的花樣，各種針法都會運用上去。針法是我們苗繡的精髓，苗繡的針法很多，像平繡、辮繡、縐繡、結(jié)繡、纏繡、貼繡、絨繡、堆花、倒針、銻繡等十多種，但是我們平時最常用的就是六種：平繡、交叉繡、纏繡、打籽繡、馬尾繡、跨繡。在我小時候母親教過我單線繡花，其實就是只用一根線繡花，一種顏色，繡出來的圖案看起來比較單調(diào)，這主要是打基礎(chǔ)的過程，慢慢學習練習各種針法。等到15、16歲，母親開始教我繡彩色的線，各種針法都要學習 ，到了后來，自己繡的多了就會有偏好的針法，那幾種針法就會運用得越來越好。我學會了繡彩色的線之后就開始準備繡自己的嫁衣，嫁衣要繡好幾年，按苗族老一輩的說話就是，嫁衣上面繡的花y就代表女子能干的程度，繡的花越漂亮，說明這個女人很賢惠。我最開始是學習繡胸花花邊，然后到袖口花邊，再到褲腳花邊，再是背裙花邊（一種背嬰兒的背帶上面繡的花邊），一直到帳檐花邊（掛在床邊的一種裝飾品），在一次次的練習中，我對苗繡越來越熟悉，技術(shù)也越來越好。最開始很簡單的一朵一朵花的繡，慢慢到后面我就繡一大片一大片的花，還繡各種圖形。我們苗繡不像其他的民間傳統(tǒng)技藝，我們不用專門拜師求藝，一般都是母親傳給女兒，我媽媽，外婆她們繡花那么厲害，自然要把這個技術(shù)傳給后代去。外婆只有我母親一個女兒，我母親繼承了我外婆的苗繡技術(shù)，而我母親也只有我一個女兒，所以我小時候她也經(jīng)常跟我講一些苗繡的東西，我從小就受到好多熏陶。至于我的女兒，她不像我們生活在寨子里，自出生后就在城市里面讀書，對繡花這些東西都不怎么感興趣，我就只好把家里這種苗族文化的氛圍弄的濃厚些，不能讓她忘本啊。
（19）84年，我初中畢業(yè)，其實我成績非常好可以直升高中，由于家里經(jīng)濟困難，下面還有四個弟弟要上學，于是我就參加工作了，成為一名民辦老師，但是在第二年（即1985年），我考上了長沙師范學院的函授生。（19）89年函授畢業(yè)時，我又考上了一個縣只有兩個名額的編制生，得以繼續(xù)在湖南省長沙師范學院脫產(chǎn)讀書。在外面學習的這些年我接受了很多苗族以外的文化，結(jié)合本身苗族文化的好底子，我覺得這幾年我是進步最快的。在這幾年的學習期間，發(fā)生了兩件讓我印象非常深刻的事：一是周鴻儒老師偶然間看到了我畫的苗畫，他很喜歡，就來問我：“你是湘西的嗎，除了畫畫你還會其他的嗎？”，我就回答他：“當然啊，我還會剪紙、繡花?！蔽壹艏埵强梢圆划媹D的，他看了我剪紙以后非常欣賞我的這個即興剪紙，因此在一次展覽會上給了我三個展覽版面中的一面用來單獨展覽我的剪紙；二是在學校舉辦的剪紙比賽中，四位評委老師都給了我的“四鳥報喜”這幅作品99分的高分。自此之后，我就成了學校的名人，許多同學都非常崇拜我，把我當作她們的偶像，還想拜我為師來學習剪紙和苗繡。我第一次感覺到原來媽媽傳授的技藝是這么美，這么有用，我為自己民族特有文化感到驕傲和自豪，此時，我就下定決心，要繼續(xù)學習苗繡和剪紙，同時也要將這些民族特色傳播出去，讓更多的人了解我們苗族。有了這樣的信念之后，我就很積極地參加學校的各種活動，認識了好多朋友，拜訪了好多的老師，還獲得了在畢業(yè)晚會演出的機會。在畢業(yè)晚會上，我編排了苗族鼓舞，為了使演出效果更加逼真，我回自己寨子里借苗族服裝，每次都是下午坐車趕回寨，晚上在寨子借了衣服并繡些小花，第二天早上匆匆忙忙趕回學校。演出十分精彩，雖然很累，但我心里甜甜的，我為苗族做了事情，把我們的苗繡、苗舞、苗歌都宣傳出去了。正是這一次演出，衡陽師專的領(lǐng)導看中了我，希望我去他們學校定向培訓舞蹈并兼任手工活動，畢業(yè)之后留在衡陽師專當老師，但我們家窮，經(jīng)濟不太好，四個弟弟要讀書要撫養(yǎng)，沒辦法，我只得放棄這個機會。（19）92年8月畢業(yè)之后，我分配至了花垣縣民族幼兒園成為了一名普通的幼師。我分配到幼兒園以后，非常努力地把幼兒園的課外活動變得精彩有趣，因為我剪紙好，我剪的大紅花多種多樣，剪的小動物栩栩如生，小朋友們都喜歡我的剪紙，為了得到剪紙，他們在課堂上的表現(xiàn)越來越好，越來越聽話。幼兒園舉辦活動的時候，我不僅編排苗族舞蹈，還給小朋友們設(shè)計、制作表演服裝，在服裝上面繡上各種各樣苗族的圖案。對同事和朋友我也很熱心，經(jīng)常送剪紙給她們，每逢誰家里有喜事，我就主動地幫忙剪紙繡新娘服，她們都稱我為“花姐姐”。
三、中年時期：艱難傳承，沉醉于苗繡之魂
從92年一直到08年這些年，我沒有在苗繡上做出大的成就，就是安安穩(wěn)穩(wěn)地當一名幼師，在業(yè)余時間里繼續(xù)自己的愛好――剪紙和苗繡，其實這一段時間對于我來說就是自我沉淀的一個過程，除了在幼兒園上課，我就經(jīng)?；丶腋覌屢黄鹄^續(xù)繡花，接受苗族文化的熏陶。
08年，一次偶然的機會，我穿著自己繡的衣服去參加湖南省剪紙協(xié)會舉辦的剪紙展，在展覽會上，大家都覺得我的衣服很有特色，還有人想預定我的這套衣服帶到國外去。在興奮之余，我意識到將苗繡加工制作成產(chǎn)品引入到人們的日常生活中不僅是帶來經(jīng)濟效益的好方法，更是宣傳苗族文化的好手段，對于自己的人生規(guī)劃，我也有了新的想法，我覺得自己的人生不應(yīng)該僅僅只是一名幼師，或許我可以為自己的家鄉(xiāng)，自己的民族多做一點貢獻。
（20）09年開始我就決定要轉(zhuǎn)型了，我想將剪紙技術(shù)運用到苗繡上面，希望自己能在苗繡方面做出一點成就來。（20）10我開始有一些小小的成果，制作了許多苗繡服裝以及小玩意兒。接下來的兩年時間（即2010年和2011年），對于我來說是一個回歸基礎(chǔ)，整合階段。這兩年我特意回我們縣里，去其他村、其他寨子拜訪了許多手藝精湛的老師，收集了很多針法，而要學習這些針法，只能拜訪那些老一輩的人，現(xiàn)在的年輕人會繡花的太少，可以說基本沒有。為了更好地搭配色彩，我又向擅長畫龍的龍成忠老師請教了很多次，這個老師畫龍畫得非常好，非常逼真，并且他只畫龍，其他的都不畫，就與這句話“聞道有先后，術(shù)業(yè)有專攻”相似，他非常的厲害，所以我就經(jīng)常去拜訪他，去跟他學習。為了提高做繡版的技巧，我跟剪紙傳承人――吳桂來老師學習了很久，也向自己的母親、外婆重新學習探索了許多傳統(tǒng)的苗繡技藝。這一時期我只想學習，我想的就是要吸取所有在苗繡以及苗族文化上有造詣的人的才華，到了我這里以后，再整合吸收發(fā)揮在自己的刺繡品上，帶給人們一些不一樣的感受。兩年時間的學習，我確實提高了許多，本身我繡花的底子不錯，又接受了現(xiàn)代教育，在外面讀書，比老一輩的那些繡娘更有想法，在繡花的時候我會加入一些現(xiàn)代化的東西在里面，這樣繡出來的花就更加具有時尚感。這個時候，我繡花已經(jīng)可以不用提前畫花邊，隨時可以繡，還可以即興繡花，我繡花的圖案更加生動，色彩搭配更加恰當，我更加迫切地感受到自己應(yīng)該做得更多，我要把博大精深的苗繡及其文化傳給年輕人?；蛟S是老天也在暗中幫助我，（20）12年9月我從花垣縣民族幼兒園調(diào)到了花垣縣中等職業(yè)技術(shù)學校，成為了一名授苗繡課的老師，這次工作上的調(diào)動對我來說傳承民間文化更方便。來到新的工作環(huán)境，我的目標很明確，第一是想將苗繡這門手藝傳至17，8歲的少女們；第二是想要脫貧致富，讓自己以及學校里這些年輕的妹子們生活可以寬裕一點。我來到職業(yè)中專以后就跟校長建議大力開展第二課堂活動以及興趣小組傳授剪紙和苗繡，12月份，在校長的大力支持下，我成功舉辦了“學生剪紙展”，在這個活動上我穿著自己繡的衣服，還把自己做的一些苗繡小玩意拿出來給別人看，慕名而來看展覽的人絡(luò)繹不絕，鄰近縣城的一些學校也派來了參觀學習的人。這一次展覽是一次很轟動的手工展，擴大了學校的影響力，領(lǐng)導們都很開心，我的名聲漸漸擴大。之后在一次會議上領(lǐng)導問到同我一起調(diào)過來的同事們，來到職業(yè)中專是否后悔，其他老師都說調(diào)來這里并非本意，只是服從上級命令，只有我的回答令大家驚訝，“我是帶著理想來的，我不后悔來到這所學校，只要領(lǐng)導欣賞，我不后悔?！痹谖覀兟殬I(yè)中專，我就是盡心盡力地教學，傳承民族文化，一點都不會想其他的事情。
沒事的時候我也經(jīng)常去拜訪老一輩的苗繡傳承人，與她們研究苗繡，人總是要不斷學習創(chuàng)新的嘛，所以我也思考怎么去創(chuàng)新，首先這個針法肯定不能只用一種，那樣太單調(diào)，我要靈活運用各種針法，要把平繡（插以插針的方法繡完苗繡底本再進行裝飾）、交叉繡（即錯位繡法）、裝飾繡（包括勾邊繡）、勾造藝術(shù)品（打籽繡、辮繡、纏繡、馬尾繡，例如孔雀尾巴上的裝飾）和跨繡等那些聯(lián)合在一起，還要以各種幾何圖形來刺繡，例如三角形、十字架、扇形、圓形、正方形和長方形等，其實我感覺一些數(shù)學原理還是可以應(yīng)用到苗繡中去使苗繡簡單化。在圖案和色彩上，我們苗繡主要以吉祥的麒麟、龍、鳳和常見的花草、蟲、魚等為圖案，講究對稱美、充實美、艷麗美，因此我繡花取圖時就把動物圖形和植物圖形有機結(jié)合在一起，靈活運用單線和雙線使色彩搭配更加多彩。除去顏色和色彩，風格肯定也要有所創(chuàng)新才行，要使苗繡被大眾接受，吸引大家的眼光，我在苗族風格中加入了現(xiàn)代元素和時尚感，使得繡品充滿新奇感，設(shè)計圖樣我一般基于簡單大方原則，結(jié)合色彩與明暗度進行創(chuàng)作。制作服裝時，我會根據(jù)個人的身高、胖瘦和膚色 ，運用美學知識為客人量身定做，不同的服裝有著不同的故事內(nèi)容，特別是新娘裝，我會根據(jù)新娘的個人背景而創(chuàng)作一套獨一無二的嫁衣（例如在嫁衣上繡上新娘父母的生肖屬相）。別人都說我做的苗繡服裝最大特點就是“衣服像是有了生命”，每套服裝都有靈氣，每套服裝有每套服裝獨特的故事，很新奇，是一種帶有民族特色的新奇感。在苗繡時我總結(jié)合外婆和母親的手法，采用幾何圖形來繡花。在創(chuàng)作過程中，我在造型上有多種改變，在色彩上有些突破，在服裝的運用上又有一些創(chuàng)新，因此我的苗繡也算是做出了自己的特色吧。
在苗繡領(lǐng)域取得成就越來越大，影響力在擴大的同時，他人的妒忌會隨之而來。有些人，包括一些老師專門在背后說我的不是，說我愛出風頭，到處貶低我，詆毀我的人品，還經(jīng)常有人對我授課教室里的電線電燈動手腳，這種情況下一旦出事就會危及到學生的生命安全，而且我上課要用的手工材料總是不足，還有一些人惡意損壞我學生做好的繡品，我真的很氣憤，這些人怎么那么見不得別人好呢。盡管校長全力支持我傳承苗族文化，但其他人的這種態(tài)度真的讓我好寒心，我宣傳苗繡不也是為了把我們苗族的文化發(fā)揚光大嗎？調(diào)整了一段時間后，我決定將傳承苗繡的重心轉(zhuǎn)移至農(nóng)村，我去農(nóng)村找那些會繡花的農(nóng)村婦女，她們本來會繡一點，我再教她們一些新的方法，那樣繡的快，成品質(zhì)量也好，就能賣出去。我畫好花邊，想好怎么繡，搭配好色彩，再去農(nóng)村請她們繡，我給錢，繡好以后我又把東西收回來，整合在一起做成苗繡產(chǎn)品，最后再賣給城里人?！罢f起來容易做起來難”，離婚以后我一個人帶女兒，手頭很緊，給村民的錢很少，她們嫌棄每朵花十元的工價太低，沒有幾個人愿意接活，沒辦法我只好去村民家里做思想工作，“你不要看目前我給你的錢少，你很久沒繡花了，我們慢慢走，我教你繡花的技巧，把繡品做好，以后錢就會賺得更多?！薄拔医棠憷C花，你可以學到新的技能，以后不跟你也有拿得出手的手藝活，多好??！”“苗繡是我們苗族的特色，要把這樣的一種民族特色宣傳出去，讓其他民族的人們欣賞咱們的獨門技藝?！笨赡苁撬齻円哺杏X到了我的真誠，我本來就是從農(nóng)村出來的，相處久了她們也看得出我是那種很本分很老實的人，到后來她們都說這個老師做事踏實，很認真，是個好人。慢慢的，跟著我繡花的村民多起來，接的單多了，我將報酬提高到了20元一朵的繡花成品，30元一個繡片成品。村民們看到了我慢慢做出了成績，于是很多人都愿意來幫活，最開始我只有兩個專屬的繡娘，現(xiàn)在有了九個技術(shù)高超的繡娘，再加上我自己，出成品的速度加快，訂單逐漸增多。這時候，我開始賣自己手工繡的新娘裝，價格從3800―6800元不等，一一線無比精致，每套新娘裝都有一個關(guān)于新娘子自己特別的故事，因為苗繡新娘裝的完成時間比湘繡快很多，花色品種比湘繡多，并且價格相對更便宜，所以很多人來訂，還有朋友花6800元從我這里買了新娘裝后轉(zhuǎn)手以15000元的價格賣到了美國，我真不喜歡這些做法。我性子比較直，不太喜歡某些領(lǐng)導的辦事方式，有些領(lǐng)導不喜歡我這種有啥說啥的性格，就給我穿小鞋，比如暗中扣留我部分省級苗繡傳承人補助金，全年只發(fā)我1000元。還有些領(lǐng)導直接把我的榮譽證書沒收。另外，有些人特意偷我的作品，稍微改一個圖案就拿出去賣，服裝這個東西的版權(quán)跟其他東西不同，我在袖子上繡的是熊貓，別人改一下改成貓咪那兩個衣服的款式就不同了，所以也沒法告別人侵權(quán)。在一次規(guī)模較大的苗繡比賽中，有人找到我說：“你交一幅作品上來，我們給你錢，但是以年輕小姑娘的名字署名，你老了，沒有前途了，就讓年輕人頂替你嘛?！蔽衣犃酥蠓浅Ｉ鷼猓夷挲g大怎么了，年齡大就沒有前途，沒有能力了嗎？那我一定要將苗繡傳承下去，讓更多的人感受到苗繡的魅力，不論他人的想法是什么，我都要將苗繡傳承下去。但是我做這個苗繡傳承，資金不足確實也是一個大問題，離異之后我獨自一人撫養(yǎng)女兒，經(jīng)濟本不太寬裕，還要拿錢出周轉(zhuǎn)資金更是不易，有時我需要購買其他的繡品來鉆研不同繡法和針腳，日子過的緊巴巴的，女兒跟著我也是受盡委屈，但是我女兒十分懂事，她知道媽媽做這個苗繡傳承十分不容易，都想著法子給我省錢，吃穿都不挑剔，還拿出了自己積攢了多年的壓歲錢來支持我。
（20）13年和（20）14年我獲得了蠻多（很多）獎，在苗繡傳承工作上取得的成績比較突出，因此在（20）14年7月，我調(diào)到農(nóng)廣辦（即隸屬于花垣縣縣委農(nóng)村工作部的花垣縣農(nóng)廣校）擔任苗繡老師，教授村民苗繡。調(diào)過來以后，我經(jīng)常舉辦培訓班傳承苗繡，有時還要到十八洞村這樣的地方送教。在舉行了多次培訓之后，我發(fā)現(xiàn)到這里來學習苗繡老婦人越來越多，我就覺得奇怪，怎么年輕人沒看見，老婦人反而過來了呢，后來問到她們才知道一個有趣的故事：這些老婦人們的兒子兒媳在縣城工作，不放心她們在農(nóng)村住，想接母親來縣城一起生活，但是母親不習慣城市生活，好說歹說都不愿意來。年輕的兒媳聽說我在縣農(nóng)廣校教授苗繡，立馬打電話告訴母親：“媽媽，我們帶您到城里來住，這里有人搞苗繡呢！”“有嗎？”“有啊，隔壁小麗的媽媽就在那里繡花呢，還有好多咱們村里的人在那。”老婦人們聽到這個消息才答應(yīng)來城里住一段時間，來了以后發(fā)現(xiàn)又能繡花就不愿回去了，就這樣，老婦人慢慢地往城里來住了，一邊帶孫子，一邊跟著我學習苗繡，還能從我這里接單繡花，一個月能掙6，700元，她們告訴我現(xiàn)在她們可以經(jīng)常給孫子買衣服，孫子去上大學他們給他1000多塊錢的零花錢，她們在城市里生活的太開心了，一點兒都不想回農(nóng)村去了。我聽完老婦人們的故事好開心的，這也算我為農(nóng)村家庭“城鎮(zhèn)化”做了一點事，因為，老婦人進城成為了第二勞動力，支持兒子兒媳婦的工作，年輕人們就可以更好地工作，把我們城市建設(shè)好，小孩子也有人帶著，這多好?。《椅疫@樣傳承苗繡就是典型的“雙贏理念”，既產(chǎn)生了經(jīng)濟效益，帶領(lǐng)村民們走向致富之路，又傳承了苗族的傳統(tǒng)技藝和傳統(tǒng)文化，這個“雙贏理念”我感覺還是不錯的。跟隨我繡花的繡娘慢慢增多，我又開始著手準備開發(fā)新產(chǎn)品，創(chuàng)設(shè)新繡法。我要改變普通群眾一聽到苗繡就是想起苗服的這種想法，于是我從生活用品著手，制作了帶有苗繡的被單、被罩、茶幾、各種掛飾品和裝飾品，服裝方面我就把產(chǎn)品搞得更加的多樣化，不僅有節(jié)日服裝（新娘服、趕集服、表演服），還有生活裝（連衣裙、半身裙、長褲、旗袍、襯衣、棉衣等），各種圍巾，項鏈，手鏈和手鐲。這些產(chǎn)品最初制作出來時，我都是贈送給朋友們， 我覺得人真的是“出門靠朋友”，一定要懷著一顆感恩與真誠的心同朋友們交往，傳承苗繡這條路要是沒有朋友們的支持和幫助我走不到今天。
傳播苗繡不能僅僅依靠課堂教學，更何況現(xiàn)在很多年輕人都不愿意來學，我就思考著可以讓苗繡走出課堂，讓更多的人接觸學習苗繡。于是我在農(nóng)村和自己家里成立了兩個主要的繡坊，專門培養(yǎng)繡娘，繡娘們將我設(shè)計的產(chǎn)品加工制作出來，平時我另外傳授她們一些苗繡的技藝，而且我們學校經(jīng)常舉行送教下鄉(xiāng)活動，教農(nóng)婦們苗繡針法以及色彩搭配。當然苗繡傳播還是要依靠一定的商業(yè)手段的，比如出售新娘裝、時裝、以及各種苗繡產(chǎn)品，有時候我也會參加一些義賣會，把我的繡品拿到那兒去，這也是很好的傳播方式?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)那么方便，我也會運用像QQ，微信，微博等網(wǎng)絡(luò)平臺宣傳苗繡，利用文字、書籍、圖片、視頻來宣傳苗繡。我感覺可能傳播苗繡最主要的方式還是我平時參加的一些活動，比如有些是官方機構(gòu)舉辦的苗繡比賽啊，還有一些非官方組織舉辦的民間文化活動，只要有這些活動我就去參加，這些既可以遇到其他的苗繡傳承人，同她們商討一下繡法，也可以提高我個人的知名度。我還會舉辦各式各樣的展會，例如自己個人的苗繡服裝展、剪紙展、苗畫展以及為學生舉辦的剪紙比賽、畢業(yè)設(shè)計展等。苗繡傳承這條路不好走，還是有很多的困難，現(xiàn)代技術(shù)的飛速發(fā)展，布料什么的制作只要花很少的時間，很少的材料就可以做出很好的東西，而且有的人還發(fā)明了機器繡花，這些對苗繡的發(fā)展還是有很大的阻礙的，但是我不怕，機器繡花的質(zhì)量還是比不上手工的結(jié)實，你看我的這個腰帶上面的繡花，這都是手工的，你用指甲去弄這條線，線是不會被勾出來的，而且手工的繡花不論你怎么洗都不會掉色，那個機器繡花雖然很快就出成品，但是質(zhì)量遠遠不及手工做的好。在我們寨子里，年輕人受外來文化的影響較大，她們都是去外面打工，要么就是在外面讀書的，都不喜歡這種老一輩流傳下來的東西，包括我女兒，她開始也不喜歡這些東西，后來我家里的裝飾品啊，床單啊，茶幾啊什么的到處都是苗繡苗畫，她天天受到這些苗族文化的熏陶，慢慢的也喜歡上苗族文化了。所以平時在生活中我也想讓我們苗族的這些青年人多接受一些熏陶，要把我們祖先傳承下來的手藝延續(xù)下去，要傳播出去，讓其他人也看看我們苗族人其實還是很優(yōu)秀的。在我們寨子里很少見到年輕人穿傳統(tǒng)苗服，大家都傾向于漢化的服裝，都覺得現(xiàn)代服飾簡單輕便。年輕人是祖國的未來，民族的希望，我希望通過自己的傳承工作，能夠提高年輕一代對苗繡的興趣，將這一項特色技藝傳承下去。就算再難我沒有想過放棄，苗繡對于我而言已不單單是經(jīng)濟產(chǎn)物，苗繡文化已經(jīng)融入到我的思想中，融入到我的生命里，如果哪一天我不再接觸苗繡，那一定是我不在這世界上了。我自己總結(jié)是十五個字：“苗語是天書，苗繡是語言，苗服是故事”，我希望能憑借這樣的方式使人們了解苗族的圖騰文化，了解我們苗族。
四、對苗繡傳承的相關(guān)思考
1.苗繡傳承面臨的困境
吳英繼從小就在家庭文化的熏陶之下獲得了大量的苗繡知識，培養(yǎng)了濃厚的興趣；在青年時期她外出求學，更好地將外族文化與本族文化融合在一起，執(zhí)著于苗繡之美；到了中年時期，她將自己事業(yè)的重心轉(zhuǎn)移至傳承苗繡上，為苗繡傳承與發(fā)展做出了貢獻。作為湖南省級苗繡傳承人，吳英繼在傳承苗繡過程中受到過一些幫助，但不可否認的是在她傳承過程中也遭遇到許多阻礙因素。
首先是經(jīng)濟上的壓力。苗繡傳承的“雙贏理念”在取得經(jīng)濟效益前的資金投入都是需要吳英繼自己墊付，作為單親母親，她手頭并未有太多的閑置資金來周轉(zhuǎn)，因此只能小范圍地進行苗繡的傳承工作。吳英繼說到苗繡產(chǎn)品一般是售賣給城里人，他只是對這些產(chǎn)品抱有新鮮感，而且在這樣的銷售情況下大多是倚靠“熟人市場”，苗繡的銷售暫未形成特定的品牌，也無特定的消費人群。
其次是社會進步帶來的影響。吳英繼說到在她小時候，村里的人們穿的服裝都是由母親親手縫制，到了八九十年代，紡織技術(shù)進步了，機器制衣興起，市場上各式各類服裝的涌現(xiàn)改變了苗族人民的著裝。相比于快速成衣，苗繡服裝的制作要耗費大量的人力和物力，一般都是家里的婦女們縫制，規(guī)模大一點的就是有三五個人的小作坊，生產(chǎn)速度慢，且款式更新速度遠不及成衣，因此人們都選擇穿著簡單輕便的現(xiàn)代服裝，苗族傳統(tǒng)服裝在日常生活中很難看見，只有在重大的傳統(tǒng)節(jié)日才能見到。社會的進步還吸引了很多苗族青年們外出務(wù)工掙錢，年輕人少了，這項傳統(tǒng)手藝的傳承就成了問題，據(jù)吳英繼說，她們村里會苗繡的婦女最少都在40歲以上了，20多歲的年輕人連苗服都不愿意穿，更別說縫制苗服。
再次，政府的支持力度不夠，經(jīng)費的支配有失透明。正如吳英繼所提及的有些部門扣留國家頒發(fā)給她的獎金，很多人從圖案色彩方面來盜版她的繡品，尤其是鄰寨或者是同村的人，礙于面子，她并不好當面跟那些人說開這件事。若是當?shù)卣艹雠_制定相應(yīng)的規(guī)章制度，也就能有效保護她的知識產(chǎn)權(quán)。這也正是民族傳統(tǒng)手工藝傳承過程中的普遍問題，有一些民族地區(qū)對于屬于本民族的傳統(tǒng)文化知識體系缺乏保護意識，也就沒有相應(yīng)有效的保護措施，導致本民族的傳統(tǒng)手工藝遭到剽竊和盜取[3]。
最后在文化教育宣傳方面，苗繡傳承還有很大的提升空間，與作為中國“四大名繡之一”的湘繡相比苗繡的發(fā)展還有很長的道路，湖南省已經(jīng)成立了相應(yīng)的湘繡研究所以及湘繡創(chuàng)發(fā)研究中心，經(jīng)常舉辦相應(yīng)的湘繡比賽和相關(guān)展覽，而且在一些高校中開設(shè)有與湘繡相關(guān)的專業(yè)。然而苗繡領(lǐng)域的研究學習中心尚未創(chuàng)建，在苗族聚居地，當?shù)貙W校也未開設(shè)具有民族特色的課程。據(jù)媒體報道：《文化遺產(chǎn)流失讓人泣血，百年后研究苗服到國外》，文中法國巴黎一家私立民俗博物館館長對我國有關(guān)民族文化研究專家說的一句話：“百年后，中國人要研究民族服飾，還要到我的博物館來研究?！?[4]這種現(xiàn)象確實令人堪憂。
2. 苗繡傳承的建議
苗繡面臨著傳承乏人、技藝退化以及逐步走向衰落的困境，其傳承不是僅僅依靠傳承人或是政府就可以收獲效果，需要各界的共同努力來探求苗繡的合理傳承、有序發(fā)展、不斷創(chuàng)新的途徑。就吳英繼在傳承過程中面臨的困境而言，我們可以從以下幾個方面采取措施：一、多途徑籌措資金。要通過合理的旅游資源開發(fā)將苗繡與旅游業(yè)結(jié)合起來發(fā)展當?shù)亟?jīng)濟。政府可以通過投資與招商引資的方式為苗繡產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供堅強的資金后盾，鼓勵開發(fā)苗繡服飾手工藝品，使苗繡走向大城市。二、傳承方式多樣化，加強對相關(guān)人才的培養(yǎng)。一方面重視家庭在苗繡傳承過程中的重要作用，更要突顯學校的苗繡傳承功能。當?shù)卣梢栽趯W校課程中加入一些具有苗繡特色的課程，這些課程不是單一的講授方式，在請技藝嫻熟的苗繡傳承人教授的過程中，要注重學生的動手體驗，兩種方式的結(jié)合才是培養(yǎng)傳承人的辦法。另一方面，可多舉行一些苗繡類的民間技藝比賽，重視利用各類傳統(tǒng)的民族節(jié)假日傳播苗繡知識。再者就是成立相應(yīng)的苗族刺繡研究中心。三、重視苗繡的法律保護。要從法律著手，對新研發(fā)的苗繡產(chǎn)品或是工藝品，及時為其專門的技藝、繡法和圖飾等申請注冊商標、專利予以保護，堅決嚴處侵權(quán)盜版行為。四、重視苗繡人才的培養(yǎng)和引進，獎勵有才能的關(guān)鍵性人才如省級傳承人、國家級傳承人，鼓勵苗繡手藝人發(fā)揮創(chuàng)作積極性，促進其研發(fā)新的苗繡花樣、產(chǎn)品等。
3、對苗繡傳承發(fā)展的展望
苗族刺繡技藝精巧，色彩鮮艷，在2006年5月20日，湘西苗繡經(jīng)國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?，F(xiàn)代手工藝的發(fā)展和社會技術(shù)的進步對傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)帶來的沖擊是巨大的，作為一個沒有實際文字的民族，苗繡文化將苗族的過去、現(xiàn)在和未來銜接起來，是十分重要的信息傳遞工具。正是由于苗繡技藝的傳承暫未形成系統(tǒng)的體系，也少見于諸文本資料，大都靠老一輩傳承人口傳心授給年輕人，因此傳承人是苗繡傳承過程中最核心的部分，是活著的遺產(chǎn)。我國著名文化遺產(chǎn)保護的積極倡導者馮驥才先生曾說：“有史以來，中華大地的民間文化就是憑仗著千千萬萬，無以數(shù)計的傳承人的傳衍。它們像無數(shù)雨絲般的線索，閃閃爍爍，延綿不斷。如果其中一條線索斷了，一種文化隨即消失；如果它們大批地中斷，就會大片地消亡?！?[5]傳承人在民族文化傳遞過程中發(fā)揮著舉足輕重的作用，一旦傳承人缺失，我們所面臨的不僅僅是傳統(tǒng)手工藝的消亡，更是民族文化的斷層。在實際的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作中，除去傳承人這一傳承主體外，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護主體也在傳承過程中發(fā)揮著重要作用。民間傳統(tǒng)手工藝的傳承主要依靠傳承人來進行，而非遺的保護主體，主要指處于狀態(tài)的那些社會群體，如各級政府、學術(shù)界、新聞媒體、社會團體以及商界人士，他們雖不直接參與傳承過程，但以其所具有的各種資源、經(jīng)濟實力、話語權(quán)和相當專業(yè)的保護技術(shù)影響著傳承過程[6]。在吳英繼所述說的學習與傳承苗繡的經(jīng)歷中，可以深切地感受到非遺文化保護主體與傳承主體之間o密的聯(lián)系。吳英繼從一名熱愛苗繡的教師到評為湖南省苗繡傳承人這一過程中，少不了各級政府和社會各類協(xié)會團體的支持，她所擁有的高超苗繡技巧也要依靠非遺文化保護主體的支持才能更好地傳播與傳承給年輕后代。
苗族刺繡以其精美性在國內(nèi)外占據(jù)著不可忽視的地位。信息時代的到來意味著國內(nèi)外文化交流的頻繁，在欣賞國外其他民族傳統(tǒng)手工藝的同時，中國的傳統(tǒng)手工藝品也走進了外國人的日常生活中。近幾年，許多的苗繡產(chǎn)品遠銷國外，一些苗繡作品更是在法國等國家進行展覽，苗繡走出了國門。苗繡在國內(nèi)的發(fā)展也十分可觀，人們對大批量化生產(chǎn)成衣產(chǎn)生視覺疲勞后，重新審視苗繡這一傳統(tǒng)手工藝服裝，其精美性、內(nèi)涵性是成衣以及快速工廠生產(chǎn)制品所不能媲美的。發(fā)展前景的廣闊性不是要求苗繡像其他制品一樣工廠化大量生產(chǎn)，在提高苗繡產(chǎn)量的同時還是要保證其精致度，在對苗繡進行改良創(chuàng)新的過程中要注意保證其傳統(tǒng)性。苗繡要發(fā)展，更重要的是傳承，把這一傳統(tǒng)手工藝傳給下一代。
除繡娘以外，數(shù)千年來活躍在民間的各類手藝高超的匠人以及各種民間習俗的主持者與祭師，將我們先人留傳下來的寶貴財富完整地保存下來。對于這些財富的傳承保護不是僅將其視作一種遺產(chǎn)，無視當?shù)仄渌a(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也不是將其關(guān)在象牙塔中進行封閉式的保護，這種保護工作應(yīng)該是與經(jīng)濟、教育、文化等產(chǎn)業(yè)緊緊聯(lián)系在一起，共同的可持續(xù)的保護[7]。我們要思索如何在保持苗繡精美性的同時又能加快其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的進程，如何在苗繡不斷發(fā)展帶來經(jīng)濟效益的同時促進其繼承發(fā)展。苗繡傳承不僅僅是政府官員或是文化產(chǎn)業(yè)工作者們的事情，作為我國的傳統(tǒng)民族技藝之一，苗繡的發(fā)展與我們每一個人息息相關(guān)，社會各界的人士要共同努力。苗繡文化傳承發(fā)展的觀念若能滲透至普通民眾的心里，在他們心中形成一種高度的“文化自覺”，我們或許不會有那么多的后顧之憂，而“文化自覺”也是我們對民族傳統(tǒng)文化宣傳發(fā)揚的最終目的。對于諸如苗族刺繡類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不僅僅是要繼承下去，更是要將這些民族文化中的瑰寶發(fā)揚光大。
參考文獻：
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第3篇：傳統(tǒng)手工藝調(diào)研報告范文
關(guān)鍵詞:“十一五”；當代中國；美術(shù)研究；學術(shù)成果；現(xiàn)狀；分析
中圖分類號：J201 文獻標識碼：A
“十一五”期間，美術(shù)學與設(shè)計藝術(shù)學研究領(lǐng)域的發(fā)展變化較大，隨著高等美術(shù)教育規(guī)模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉(zhuǎn)換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構(gòu)紛紛成立，課題申報數(shù)飛速上漲，立項數(shù)不斷上升①，但高品質(zhì)的學術(shù)成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質(zhì)的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經(jīng)出現(xiàn)，國家也采取了相應(yīng)的措施，如控制博士生的招生規(guī)模，對學術(shù)期刊進行學術(shù)評估，對核心期刊進行動態(tài)評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優(yōu)秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優(yōu)秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經(jīng)濟的環(huán)境中，不良的學術(shù)風氣依然存在，量與質(zhì)的問題并沒有得到有效控制。
全國美術(shù)學與設(shè)計藝術(shù)學學科研究的整體態(tài)勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領(lǐng)域內(nèi)的研究向縱深發(fā)展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術(shù)研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領(lǐng)域的面在不斷擴大，基礎(chǔ)研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發(fā)展時期。這主要體現(xiàn)在兩大方面，一是國家項目的推動及?。ㄊ校⒉块T各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數(shù)有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持；二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發(fā)展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環(huán)節(jié)，在掌控論文的學術(shù)質(zhì)量上還是發(fā)揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。
與美術(shù)史論的傳統(tǒng)學術(shù)研究相比，創(chuàng)作實踐方面的研究更為活躍。美術(shù)市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術(shù)的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現(xiàn)狀的研究也隨之展開，美術(shù)批評理論也隨著批評實踐活動而有所發(fā)展，推動了各種創(chuàng)作理念；尤其是設(shè)計藝術(shù)理論研究，雖然還處于初創(chuàng)時期，亦初具規(guī)模，這與設(shè)計藝術(shù)教育的普及有關(guān)，與學科的基本教育規(guī)模與實踐性有關(guān)，其研究成果大多還體現(xiàn)在教材與基礎(chǔ)理論問題上。
現(xiàn)依據(jù)“十一五”期間美術(shù)與設(shè)計藝術(shù)學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。
一、基礎(chǔ)理論研究
“十一五”期間的美術(shù)基礎(chǔ)理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數(shù)量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術(shù)概論”一類，有鄧福星的《美術(shù)概論》（2009年版）、趙一丹的《美術(shù)概論》（2008年版）、陳美渝的《美術(shù)概論》（2007年版）及高國良的《影視美術(shù)概論》（2008年版）、肖清風的《設(shè)計藝術(shù)概論》（2007年版）、朱主編的《設(shè)計藝術(shù)概論》（2006年版），其特點是強調(diào)了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統(tǒng)模式，展開了多元論述。在門類美術(shù)的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術(shù)，未見其他門類美術(shù)的著述。在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉(zhuǎn)型：以宗白華的中國畫理論為解析案例》（2008年版），就在探討20世紀中國美術(shù)理論話語的現(xiàn)代問題。
在“十一五”國家課題立項中，基礎(chǔ)理論方面的選題比例也小，占美術(shù)類課題總量約17%，其中包括對西方藝術(shù)理論的研究，設(shè)計藝術(shù)理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。
與美術(shù)基本理論研究現(xiàn)狀相比，設(shè)計藝術(shù)理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設(shè)計藝術(shù)基礎(chǔ)理論叢書（2006年版），以及邵宏編著的《設(shè)計學概論》（2009年修訂版）、胡守海的《設(shè)計概論》（2006年版）、張燾的《室內(nèi)設(shè)計原理》（2007年版）、焦健等主編的《空間設(shè)計原理》（2007年版）、清華大學課題組編的《設(shè)計藝術(shù)的環(huán)境生態(tài)學》（2007年版，“十五”規(guī)劃題）、何燦群主編的《人體工學與藝術(shù)設(shè)計》（2007年版）、陸小彪等的《設(shè)計思維》（2006年版）等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設(shè)計藝術(shù)的關(guān)系研究》（2009年版），以及熊的博士學位論文《器以藏禮：中國設(shè)計制度研究》（2007年）。
二、美術(shù)史研究
“十一五”期間的美術(shù)史研究依然是重頭戲，成果數(shù)量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術(shù)通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現(xiàn)研究主體的學術(shù)立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據(jù)不完全統(tǒng)計，中國美術(shù)史出版有13本，外國（西方）美術(shù)史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②其中，值得關(guān)注的是中國工藝美術(shù)史就出版6部，有5部是個人專著。應(yīng)該說，這與“十一五”期間國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的大力展開有關(guān)，與設(shè)計藝術(shù)學科的興起與普及有關(guān)，與文化研究及新美術(shù)史學觀的興起也有關(guān)系。外國美術(shù)史寫作中比較值得關(guān)注的是陳平的《西方美術(shù)史學史》（2008年版），特別是他又主編了一套“美術(shù)史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術(shù)》、《作為精神史的美術(shù)史》及《羅馬晚期的工藝美術(shù)》。
美術(shù)史的研究方法是這一時期倍受關(guān)注的問題。圖像學、藝術(shù)形態(tài)學、藝術(shù)社會學及藝術(shù)心理學等研究方法，甚至包括政治學、經(jīng)濟學、意識形態(tài)研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術(shù)史學界，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史文獻學及風格樣式研究。其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術(shù)》（2005年版）與《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首屆高等藝術(shù)院校美術(shù)史學教育年會在中央美術(shù)學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術(shù)史學者，而來自各藝術(shù)院校及科研機構(gòu)的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統(tǒng)畫論：以“墨分五色”的二三種現(xiàn)代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫――民國時期美術(shù)史的一個考察》，還有中央美術(shù)學院張鵬有關(guān)寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術(shù)學院召開，其研討的主題是“美術(shù)的地緣性”，并設(shè)六個分論題，即（1）差異與融合；美術(shù)考古的視角；（2）地域性母題的圖像呈現(xiàn)；（3）美術(shù)及其理論中的地方觀念；（4）地緣性與風格流派；（5）文化地域性的價值限度；（6）地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術(shù)議題已轉(zhuǎn)向有關(guān)方法論的專題研究，“研究視角”比“學術(shù)立場”更受人關(guān)注。2009年10月第三屆美術(shù)史學教育年會在清華大學美術(shù)學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關(guān)注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術(shù)研究”；而在“中國古代美術(shù)研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。
中國美術(shù)史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術(shù)史”（2003年立項），其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》（李淞著）獲首屆中國美術(shù)獎理論評論獎（2009年），與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》（2001年立項的國家年度課題）及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》（2001年立項的文化部青年項目）。
中國近現(xiàn)代美術(shù)研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術(shù)史》（2006年版）、張曉凌主編的《中國現(xiàn)代美術(shù)史文獻集》第一輯（2007年版）、陳瑞林的《中國現(xiàn)代美術(shù)史教程》（2009年版）；再版的有阮榮春的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》（原名為“中華民國美術(shù)史”，2005年版）、潘耀昌的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》（北京大學出版社，2009年版）。潘公凱負責的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的課題組（北京市教委共建項目）于2006年相繼在香港、上海組織召開學術(shù)研討會，會議邀請海內(nèi)外學者就20世紀中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現(xiàn)代美術(shù)史”課題組（“十五”國家重點）也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結(jié)題。鄭工的《民國時期美術(shù)思潮》（2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術(shù)大論辯”）已于2006年結(jié)題（將在2011年出版）。而在博士學位論文選題方面，數(shù)量更多，出版的也不少。如顧丞峰的《現(xiàn)代化與中國百年美術(shù)》（2007年版）、薛娟《中國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史論》（2009年版）、馬琳的《周湘與上海早期美術(shù)教育》（2007年版）、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》（2007年版）等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現(xiàn)代化理論為核心，注重社會文化的整體轉(zhuǎn)型，同時也在進一步整理資料，敞開學術(shù)視野，消除偏見。
中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術(shù)圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設(shè)迅速發(fā)展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書（2007年版），歐陽中石主編的《中國書法藝術(shù)》（2007年版）；專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”（第1輯，2009年版），王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》（2007年版），獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。
三、區(qū)域美術(shù)（含民族美術(shù)）研究
“十一五”期間區(qū)域美術(shù)研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態(tài)，而地域性的美術(shù)研究又受到地方政府及有關(guān)文化教育單位的重視，作為地方文化建設(shè)的一項重要內(nèi)容或有地方特色的研究項目進行扶持。區(qū)域美術(shù)研究的特點，一是文化中心區(qū)域，二是文化邊緣區(qū)域。如北京的地區(qū)性美術(shù)研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術(shù)史》（2008年版，北京市“十一五”社科規(guī)劃項目）。前者聚集了國內(nèi)頗有建樹的美術(shù)史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人；后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術(shù)志》（2004年版）和《20世紀上海美術(shù)年表》（2005年版），在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關(guān)澳門美術(shù)與設(shè)計方面的研究項目，已結(jié)題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設(shè)計藝術(shù)》。由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》（2008年版），收錄了莫小也的《澳門早期美術(shù)史：遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術(shù)史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術(shù)史”（2003年立項的國家年度題）也基本完稿。
相關(guān)的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術(shù)史》（2006年版）、張亞莎的《美術(shù)史》（2006年版）、范曉杰等人合著的《山西美術(shù)史》（2009年版）、朱琦的《香港美術(shù)史》（2007年版）、徐文琴的《臺灣美術(shù)史》（2007年版）。還有一些民族美術(shù)史的研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項，如彭林緒的《土家族工藝美術(shù)史》（2007年度）、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術(shù)與文化表意》（2007年度）、李青的《絲綢之路與西北民族美術(shù)史研究》（2007年度）、李宏復的《中國少數(shù)民族刺繡工藝文化研究》（2008年度）及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術(shù)發(fā)展歷程與特性研究》（2009年度）。
區(qū)域研究的性質(zhì)應(yīng)屬于文化研究，或者說是有關(guān)地方知識及在特定空間區(qū)域內(nèi)文化關(guān)系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關(guān)系、差異性論述等問題上容易形成關(guān)注的焦點。只是目前美術(shù)學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現(xiàn)視野不清。其中最大的認識誤區(qū)，就是將區(qū)域美術(shù)研究作為局部范圍內(nèi)的一般美術(shù)史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術(shù)史研究暨《北京美術(shù)史》學術(shù)研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。
四、邊緣性的文化研究
邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究?！笆晃濉逼陂g，美術(shù)學及設(shè)計藝術(shù)學處于學科的基本建設(shè)階段，新的邊緣類型學科出現(xiàn)不多，其隊伍基本是由民間美術(shù)、工藝美術(shù)及設(shè)計藝術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域的研究人員構(gòu)成，理論基礎(chǔ)較為薄弱。其中最引人注目的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作興起后，帶動了民間美術(shù)與民間工藝美術(shù)的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民間美術(shù)研究文集》（2008年版）、吳志躍的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)新視野下的福建民間美術(shù)》（2008年版）、沈泓的《節(jié)慶狂歡：民間美術(shù)中的節(jié)俗文化》（2009年版）等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項，絕大部分都屬于調(diào)查報告④，其立項在美術(shù)及設(shè)計藝術(shù)類中每年的比例數(shù)高低不等，如2007年有五項（其中兩項為國家重點），2008年有四項，2009年有六項（其中兩項為國家重點），分別為當年美術(shù)及設(shè)計藝術(shù)類總立項數(shù)（含文化部項目）的19%、10%、17%（不含工藝史研究），但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。⑤
隨著2007年當代藝術(shù)市場的火爆，藝術(shù)市場學也為人們所關(guān)注。有些學者開始研究藝術(shù)市場的運作規(guī)律，涉及種種與藝術(shù)品交易有關(guān)的經(jīng)濟現(xiàn)象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術(shù)的存在意義及其評價體系，重新判定藝術(shù)與社會意識形態(tài)之間的關(guān)系，重新判定藝術(shù)與經(jīng)濟社會之間的關(guān)系，重新面對藝術(shù)的公共性，面對在新的城市天空中藝術(shù)的存在方式及交流方式。藝術(shù)社會學的內(nèi)容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統(tǒng)的歷史學所能勝任的。應(yīng)該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調(diào)研報告，以及建立在宏觀基礎(chǔ)上的分析判斷。中國藝術(shù)市場的不規(guī)范，許多統(tǒng)計數(shù)字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術(shù)市場機制、藝術(shù)市場語境下的當代藝術(shù)發(fā)展問題，關(guān)于中國藝術(shù)市場史的研究也已起步。
2006年，中央美術(shù)學院成立了藝術(shù)市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術(shù)財富》叢書，如《藝術(shù)財富》（一）（2006年版）、《藝術(shù)財富：全球藝術(shù)市場新格局》（2007年版）、《藝術(shù)財富：全球化與中國藝術(shù)市場》（2008年版）、《藝術(shù)財富：金融危機下的藝術(shù)市場》（2009年版）；同時藝術(shù)市場分析研究中心還陸續(xù)出版了2006年至2010年的中國藝術(shù)品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術(shù)市場研究中心也連續(xù)了2008年與2009年的《中國藝術(shù)品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關(guān)村科技園區(qū)雍和園管理委員會、藝術(shù)北京當代藝術(shù)博覽會主辦了“2010藝術(shù)經(jīng)濟論壇――后金融危機時代的藝術(shù)市場與藝術(shù)收藏”，其議題有宏觀經(jīng)濟背景與目前藝術(shù)市場、中國經(jīng)濟發(fā)展和藝術(shù)市場復蘇、亞洲當代藝術(shù)市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術(shù)市場的前景。
五、創(chuàng)作理論與實踐研究
美術(shù)創(chuàng)作理論與實踐的研究歷來是美術(shù)學研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。大多數(shù)著述都停留在基礎(chǔ)性技法理論教材的編撰，也有結(jié)合自身的藝術(shù)創(chuàng)作實踐總結(jié)一些經(jīng)驗，提出一些看法，有的也試圖建構(gòu)一個系統(tǒng)的創(chuàng)作理論框架，實現(xiàn)自己的藝術(shù)主張。
與原理論研究不同，創(chuàng)作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術(shù)性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術(shù)理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現(xiàn)的當代社會，藝術(shù)的創(chuàng)新性不斷為人所重視，而創(chuàng)作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應(yīng)屬設(shè)計藝術(shù)學科，如新媒體藝術(shù)、圖形創(chuàng)意研究、傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代設(shè)計中運用等，論文數(shù)量較多，也有一定的見地，而那些傳統(tǒng)的繪畫與雕塑領(lǐng)域，創(chuàng)新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發(fā)展。如2007年度的“中國畫寫意傳統(tǒng)中的世界性研究”（國家重點）、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”（國家一般）；2008年度的“書法創(chuàng)作理論研究”（文化部項目）；2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”（國家一般）、“中國北派山水畫的自然形態(tài)與筆墨形態(tài)研究”（國家一般）、“基于工作過程的服裝設(shè)計理論與方法論研究”（國家一般）、“數(shù)字傳媒設(shè)計中中國元素的融入及其應(yīng)用研究”（國家一般）等。
六、問題及反思
問題一：在國家社會科學基金藝術(shù)學選題規(guī)劃上最突出的問題是美術(shù)學與設(shè)計藝術(shù)學依然混合在一起，既不利于設(shè)計藝術(shù)學的項目規(guī)劃與立項，也在擠壓美術(shù)學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術(shù)學與設(shè)計藝術(shù)學都是二級學科；同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術(shù)與工藝美術(shù)、書法也是并置的。
因為多項學科均囊括在“美術(shù)學”內(nèi)，造成每年“美術(shù)學”類的項目申報數(shù)居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術(shù)學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發(fā)展。同時，我們還應(yīng)該看到一些新興學科的研究出現(xiàn)不少學術(shù)泡沫，與規(guī)劃項目扶持不當也有關(guān)系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術(shù)水平與科研能力。
問題二：學術(shù)創(chuàng)新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們?nèi)绾握_處理科研立項中學科的“體系化”建設(shè)與“課題性”研究的關(guān)系。所謂“體系化”建設(shè)，即指那些學科的系統(tǒng)性理論建構(gòu)；而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發(fā)展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發(fā)掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領(lǐng)域。如果沒有基礎(chǔ)性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結(jié)構(gòu)”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設(shè)，學科的體系化建設(shè)不能只停留在“通史”、“通論”上，而應(yīng)該形成各自不同的理論派別，從基礎(chǔ)理論開始，形成“一家之言”，才能構(gòu)成“百家爭鳴”的大局，促進學術(shù)繁榮。
現(xiàn)階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領(lǐng)域。特別在傳統(tǒng)的中國美術(shù)史學領(lǐng)域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術(shù)成果。如中國的宗教美術(shù)就是一個極有學術(shù)發(fā)展前景的研究領(lǐng)域，尚且不論四大石窟（云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟）美術(shù)，論敦煌學的影響及其在國際學術(shù)上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術(shù)作品，數(shù)量也極其龐大。中國古代美術(shù)遺品中，半數(shù)以上應(yīng)與佛、道有關(guān)。這是其它國家和地區(qū)難以具備的文化遺產(chǎn)與學術(shù)資源。與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作一樣，古代美術(shù)遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經(jīng)整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關(guān)的文獻資料也陸續(xù)加以整理，但深入細致的高品質(zhì)論文卻難得一見，相關(guān)的研究選題也很少。
另外，繼續(xù)鼓勵少數(shù)民族美術(shù)研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數(shù)民族美術(shù)及邊遠地區(qū)的美術(shù)研究拓展至周邊國家和地區(qū)的美術(shù)研究，提升區(qū)域美術(shù)研究的學術(shù)水平，既看到歷史文化在不同區(qū)域間的交流與互動，也揭示美術(shù)在地區(qū)性政治生活與文化生活中的作用及意義。
問題三：美術(shù)基礎(chǔ)理論研究貧弱?；A(chǔ)理論需要較長時間的學術(shù)準備，尤其需要由創(chuàng)作理論沉積一段時間后再行引發(fā)新的突破。目前，藝術(shù)創(chuàng)作空前活躍，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關(guān)藝術(shù)實驗的研究報告。
我們不能說美術(shù)創(chuàng)作中沒有學術(shù)問題。過去美術(shù)家總期待著理論家?guī)退麄兘鉀Q理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創(chuàng)作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術(shù)創(chuàng)作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統(tǒng)的新知識才能支撐藝術(shù)的新范式。當代藝術(shù)鼓勵創(chuàng)新，也為新的藝術(shù)理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術(shù)批評，促進藝術(shù)創(chuàng)作的實踐，溝通藝術(shù)與社會公眾之間的審美聯(lián)系。（責任編輯：楚小慶）
① 僅就“十一五”期間國家社會科學基金藝術(shù)學項目立項情況統(tǒng)計，2007年度為18項，2008年度快速遞增為29項，2009年度為30項，分別占當年立項課題總量的21%、30%及29%，連續(xù)三年居各學科之冠?！笆晃濉逼陂g，美術(shù)與設(shè)計藝術(shù)部分的結(jié)題數(shù)量也高居各學科之首，2007年度為18項，2008年度為9項，2009年度為12項，分別占當年結(jié)項課題的53%、50%與40%。
② 統(tǒng)計資料來源于國家圖書館館藏書目。
③ “十一五”期間，中國近現(xiàn)代美術(shù)研究的課題立項數(shù)占當年美術(shù)學及設(shè)計藝術(shù)學項目總數(shù)的比例約為23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。
④ 如“當代中國的社會變遷與傳統(tǒng)手工藝的保護、發(fā)展”（2007年度國家重點）、“中國民間工藝美術(shù)傳承人口述史數(shù)據(jù)庫”（2007年度國家重點）、“閩臺民間美術(shù)淵源與流變”（2007年度國家一般）、“珠江流域少數(shù)民族銅鼓藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”（2007年度國家一般）、“毛南族傳統(tǒng)織錦技藝的搶救與研究”（2007年度文化部課題）、“安徽省徽州雕刻藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承研究”（2008年度國家一般）、“現(xiàn)代社會湘西南少數(shù)民族民間美術(shù)生態(tài)與保護研究”（2008年度國家西部）、“贛閩粵邊區(qū)客家服飾的藝術(shù)人類學研究”（2008年度國家青年）、“中國苗族刺繡藝術(shù)數(shù)據(jù)庫”（2008年度國家數(shù)據(jù)庫）、“中國現(xiàn)代手工藝術(shù)的發(fā)展研究”（2009年度國家重點）、“中國少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查與研究”（2009年度國家重點），“全球化背景下的嶺南莨紗綢服飾文化資源保護與復現(xiàn)對策研究”（2009年國家一般）、“布依族摩教藝術(shù)調(diào)查研究”（2009年度國家西部），“民間美術(shù)資源的調(diào)查研究”（2009年度國家西部），“撒拉族文化遺產(chǎn)保護與研究――以青海河湟地區(qū)撒拉族民間藝術(shù)為例”（2009年度國家西部）。
⑤ 據(jù)《全國藝術(shù)科學規(guī)劃歷年立項課題匯編（1983-2009）》統(tǒng)計。
Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period
ZHENG Gong
(Institute of Fine Art, Chinese Academy of Arts, Beijing 100029)
