關(guān)于魯迅的故事精選(九篇)

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第1篇：關(guān)于魯迅的故事范文

自從嚴家炎先生提出魯迅小說的“復(fù)調(diào)”特征后，許多論者都注意從巴赫金的小說理論出發(fā)來解讀《孤獨者》。靖輝的《于無望中掙扎的靈魂――讀魯迅小說〈孤獨者〉》認識到“我”與魏連殳分屬于魯迅靈魂世界的兩個側(cè)面，他們共同構(gòu)成了魯迅心理和情感世界的復(fù)雜性[1]，但該文尚未明確《孤獨者》的“復(fù)調(diào)”性。李錚的《欲將沉醉化悲涼――論魯迅小說〈孤獨者〉的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)》則明確從“復(fù)調(diào)”理論出發(fā)，認為《孤獨者》的敘述者實際上有三個：“我”、魏連殳和房東老太太。在“不斷變換交錯的敘述中”有三個孤獨者的故事：魏的祖母、魏連殳、“我”；它們呈“遞歸結(jié)構(gòu)”。魏的祖母的故事是“為了突出連殳的命運而作的鋪墊敘述”，因此只是魏連殳故事的“附屬物”，不與之構(gòu)成復(fù)調(diào)。而“我”與魏“成為魯迅思想的兩個側(cè)面，也都帶著魯迅自己的影子”。他們的故事代表兩種聲音，構(gòu)成復(fù)調(diào)。這種復(fù)調(diào)體現(xiàn)在二者的對話關(guān)系中，即“關(guān)于孩子問題的爭論”、“關(guān)于故鄉(xiāng)、人情的討論”和“兩人生活態(tài)度的相互映襯”?？傊瑥摹豆陋氄摺分锌梢钥闯觥?a href="http://www.mug-factory.cn/haowen/25648.html" target="_blank">魯迅小說敘述結(jié)構(gòu)對陀思妥耶夫斯基的借鑒”和他“對傳統(tǒng)的革新與創(chuàng)造”[2]。李盛濤、徐光淼的《從〈孤獨者〉看魯迅小說的對話性》認為《孤獨者》既有“微型對話”，也有“大型對話”。前者指“敘述人和主人公魏連殳各自話語內(nèi)部的對話性”；后者指人物之間、作品的結(jié)構(gòu)都體現(xiàn)出的“對話性”，這種對話的意義在于提供了“一種未完成性”和“一個開放的空間”，從而使魯迅的小說“獲得了一種超時代性”[3]。

金振勝的《魯迅小說的內(nèi)心獨白與主題意蘊》從敘述視角出發(fā)，認為由于《孤獨者》中的第一人稱敘述者屬于限制性視角，作者用了書信來填補敘述真空。書信“充當(dāng)了臨時性的敘述話語”，從而“帶來了敘述的變聲效果，展示了一種新的語態(tài)、新的性格和新的意蘊”。魏的書信話語形式富于變化，而且“是一種具有個性化并且蘊含著復(fù)雜心理內(nèi)涵的內(nèi)心獨白”[4]。

李明的《論魯迅自我小說中的自我表現(xiàn)形式》著重分析了魯迅的自我小說中作者的“自我介入”的四種形式：直接自我、間接自我、分裂的自我和相對零自我?！豆陋氄摺穼儆诘谌?，小說中的“我”是“作者自我的正面形象”，是“社會化”的一面；而與我相對立的人物，則是作者自我的一個側(cè)面，即“未向社會公開的、比較隱蔽的私人化的一面”。這種表現(xiàn)形式“便于展示作者內(nèi)心矛盾復(fù)雜的心靈世界，便于進行激烈的思想交鋒”[5]。

趙彥杰的《論〈孤獨者〉的敘事特點》認為小說有三個突出的特點：“第一人稱散點透視敘事法的運用”、“距離感敘事法烘托故事客觀性”以及“現(xiàn)代性敘述話語的體現(xiàn)”[6]。

陳方競的《魯迅小說的“魏晉情結(jié)”：從“魏晉參照”到“魏晉感受”》則獨辟蹊徑，從魯迅與魏晉文人的內(nèi)在聯(lián)系出發(fā)，指出《吶喊》、《彷徨》中的小說具有“魏晉情結(jié)”，而且表現(xiàn)為從“魏晉參照”到“魏晉感受”的變化。“魯迅孕育并寫作《彷徨》時期，已經(jīng)深深墜入'魏晉感受'之中”，“在魏連殳身上注入了魯迅個性中更為強悍的一面，集中體現(xiàn)了他的'魏晉感受'，而且，他把這種感受極大地強化了”，從而“構(gòu)成魏連殳與嵇、阮在更深層次上的內(nèi)在一致性”[7]。

曹新發(fā)的《淺談魯迅作品中的黑色意象》認為黑色是在魯迅作品中出現(xiàn)頻率較高的顏色，這是他獨特的藝術(shù)特色。黑色意象的作用有兩個：“描寫他自己深刻感悟的社會人生”和“塑造一個'黑色人'家族”，即“精神上孤獨、寂寞、絕望以至復(fù)仇和死亡的人的家族”。魏連殳是這個家族的一個成員，他所采用的自我放逐的復(fù)仇方式正是魯迅所特有的復(fù)仇方式[8]。

注釋：

[1]靖輝《于無望中掙扎的靈魂――讀魯迅小說〈孤獨者〉》，《名作欣賞》2001年第4期

[2]李錚《欲將沉醉化悲涼――論魯迅小說〈孤獨者〉的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)》，《海南大學(xué)學(xué)報》2004年第1期

[3]李盛濤、徐光淼《從〈孤獨者〉看魯迅小說的對話性》，《安康師專學(xué)報》2006年第1期

[4]金振勝《魯迅小說的內(nèi)心獨白與主題意蘊》，《天中學(xué)刊》2006年第4期

[5]李明《論魯迅自我小說中的自我表現(xiàn)形式》，《中國文學(xué)研究》2002年第2期

[6]《通化師范學(xué)院學(xué)報》2005年第5期

第2篇：關(guān)于魯迅的故事范文

【關(guān)鍵詞】魯迅作品；語言；藝術(shù)

一、魯迅作品語言簡潔易懂

關(guān)于魯迅作品，很多人覺得難懂，里面有太多的難字、生僻字，甚至還有古文結(jié)合。其實這些都只是表面現(xiàn)象，要是能夠真正去體會魯迅文中的意境，則是收獲無窮。作為中國中國文學(xué)界極具國學(xué)修養(yǎng)的作家，魯迅先生對文字的使用非常獨到，其敏感度也是常人所無法比擬的。每一個詞語、每一個字，都能夠應(yīng)用的非常巧妙。魯迅是中國白話文小說開創(chuàng)者，他的文筆都是以生活為主。平淡而不平庸，每一個詞語之中，都深深隱藏著情感寄托。

1.選擇生活語言

不管是在《故鄉(xiāng)》之中，還是在《阿Q正傳》之中，魯迅先生都從一而終，使用簡單的生活語言，將一幅幅生動的畫卷，用最簡單的語言進行描寫。從生活之中，貼合每一個人物形象的生活背景、文化背景等。放縱的農(nóng)村婦女形象，以及學(xué)生形象，不同的人物，使用不同的語言進行描寫。貼近生活的描寫方式，更能夠引起讀者共鳴，對其中的內(nèi)容有更加深入的了解。不得不說，魯迅先生的每一個字，都可以達到字斟句酌的狀態(tài)?？此坪芷匠５淖盅郏谷徽也坏饺魏我粋€詞語來替換，除了魯迅先生的用字之外，沒有任何一個字可以代替原來所產(chǎn)生的效果、描寫的狀況。

2.獨具匠心的寫作方式

魯迅先生有很多文章獨具匠心，所有的語言都應(yīng)用的很巧妙，正是魯迅語言藝術(shù)的之處。比如在《阿Q正傳》之中，一些很經(jīng)典的引用，將中國古典名著之中的精髓進行結(jié)合，非常符合作品需求。但是，這些很可能是讀者閱讀小說的阻礙。對此，教育者們一定要清楚，這些具有深厚學(xué)識的作家，他們的作品往往都是引經(jīng)據(jù)典，把一種很巧妙的語言進行應(yīng)用。想要讓他們以后人的閱讀方式來寫作往往是不現(xiàn)實的，如果將作品文字進行更改，那也是讀者的一大損失，失去了作品原本所呈現(xiàn)的意境。因此，教師在教學(xué)之時，也應(yīng)該針對一些經(jīng)典而難以理解的地方進行剖析。加以正確詮釋，才能更好的理解作品所表達的真正內(nèi)涵。

3.故事情節(jié)具有吸引力

很多人不知道魯迅先生的作品為什么具有如此大的影響力，不僅是反應(yīng)了一個時代的生活背景，其中的故事情節(jié)，也是很多人選擇魯迅作品的主要原因之一。用簡潔的語言，將一幅幅生動有趣的畫卷呈現(xiàn)在讀者面前。這些具有吸引力的故事情節(jié)，也是魯迅作品語言文化的主要特色之一。藝術(shù)來源于生活，魯迅就是把這種文學(xué)藝術(shù)和生活藝術(shù)相結(jié)合，詮釋的如此淋漓盡致。

4.教育意義

大家可能都注意到，在中學(xué)生課本上，魯迅先生的作品很多，可見魯迅作品也很有教育意義。能夠作為教科書內(nèi)容，可見魯迅作品之中，不僅是有文學(xué)意義，對后世的教育意義也是不可小覷的。簡潔的語言，將一個時代背景之下，人們生活的真實情況，用另外一種方式闡述。魯迅語言藝術(shù)，也正是因為有了這樣教育意義的襯托，才會顯得如此具有現(xiàn)實意義。在作品之中，也有很多字眼不是常用字，但是也很大幅度上豐富了大家的知識面。由學(xué)生自己去揣摩，更可以增加學(xué)生對文學(xué)的興趣。越是細細品味，越是能夠感覺此字用在此處最為貼切，這樣反復(fù)品味魯迅作品，對于提升文學(xué)修養(yǎng)與見識，都是一個很好的跨越。里面的句式應(yīng)用非常恰當(dāng)，每一個詞語都恰如其分，如此優(yōu)秀的文章，絕對是學(xué)生打下基礎(chǔ)最好的選擇。

二、語言之美充分展現(xiàn)

魯迅作品的語言使用很有藝術(shù)感，往往很多人感覺這樣的語言會存在陌生感，也有些許隔膜。很多經(jīng)典的段落，如若能夠細細揣摩，里面的語言之美，會給人展現(xiàn)一種語言內(nèi)涵，這種文學(xué)的力量，存在引人探索與深入的魅力。每一句語言之中，都雨涵著獨特的美感，措辭用句，段落參差，成為一種獨特的美態(tài)。很多剛開始接觸中文的學(xué)生，對魯迅先生的作品既愛又恨。在這種矛盾的心理作用之下，能夠感應(yīng)到與眾不同的文學(xué)魅力。

1.語言形象

在魯迅作品之中，語言藝術(shù)之美能夠從字里行間細細品味。雖然對肖像描寫寥寥數(shù)語，卻是將最形象的畫面展露無遺。其中的人物形象，能夠給讀者身臨其境之感，一個個鮮活的人物形象躍然于心中。從魯迅文中，諸如此類的畫面也有很多。比如《少年閏土》之中，對宏兒的出場，魯迅用“飛”，很形象的把一個活動、靈動的少年描述的淋漓盡致?？v使簡單一字，卻以蓋過千言萬語的敘述。對這些詞語的講述，可以給人非凡的故事體驗。不僅能夠感受小說作品的優(yōu)美語言，更是可以欣賞這些形象的故事情節(jié)，別有一番獨特之感，也是視覺和心靈上的雙重享受。

2.情感蘊含豐富

不論是小說，還是詩作，都是要有屬于它的靈魂，才會有真正的意境。魯迅作品之所以能夠被稱之為藝術(shù)，語言的優(yōu)美固然是一個重要基礎(chǔ)，但是它的情感與靈魂寄托，更是魯迅作品的精髓所在。字里行間，都可以看到魯迅拖入的情感，如此深邃，對于真善美生活的向往。從語言之中，將感情一點點滲透，為作品賦予了新鮮感與引人深究的誘惑。從一件小事中，可以看到影響深遠，而這就是對內(nèi)心世界的追求，將一個社會背景之下，一代人的理想很形象的寄托于作品之中，這樣的作品才能稱得上藝術(shù)杰作。

3.如沐春風(fēng)的語言結(jié)構(gòu)

為什么魯迅的作品具有如此大的吸引力呢？讓無數(shù)人競折腰。那就不得不說里面的語言之美，語言結(jié)構(gòu)蘊含的美感。每一部作品閱讀起來，都有如沐春風(fēng)之感，甚至風(fēng)趣、幽默，給人感覺很輕松。這點是很多人看小說的要求，生硬的詞語，會讓讀者感覺枯燥。魯迅作品語言之美，也很好的體現(xiàn)于語言應(yīng)用與結(jié)構(gòu)之上。讀者能夠更加形象感受小說世界的意境，縱使不是文學(xué)大家，依然能夠體驗魯迅作品的內(nèi)涵。

三、語言韻味十足

魯迅作品將精神世界的充實，完美賦予文字之中。對每一個形象與景物描寫，都能夠盡善盡美，極盡魅力。應(yīng)用一些獨具風(fēng)格的表達方式，很多人感覺這樣的語言有悖常理，無法接受。其實只要能夠?qū)φZ言進行剖析，加上環(huán)境描寫，不難理解小說呈現(xiàn)的意境。在一些片段之中，可以用風(fēng)趣、極致的言辭，將一個活靈活現(xiàn)的人物形象，完美的襯托于讀者面前。

每一個詞語都富有鮮活美感，不管是作品開頭，還是結(jié)尾，都將一種精神世界狀態(tài)賦予小說世界之中?；蚴禽p快、或是蕭索荒涼，極具感染力的色彩，引領(lǐng)全文。在這樣語言氛圍之中，讀者也會受語言熏陶，徘徊于作品之中。

四、結(jié)束語

魯迅作品將一個時代下的背景，用鮮活的故事描寫，將一幅幅生動有趣的生活畫卷展開，后人能夠了解在那個時代背景之下，人們的生活狀態(tài)與社會情況。魯迅作品不僅影響深遠，也有足夠的語言魅力。魯迅作品語言藝術(shù)引人入勝，從各個方面呈現(xiàn)小說語言結(jié)構(gòu)美態(tài)。每一句話都言簡意賅，將魯迅國學(xué)大家風(fēng)范，展現(xiàn)的淋漓盡致。

參考文獻：

[1]孫國華.魯迅作品中的陌生化語言藝術(shù)[J].現(xiàn)代語文：下旬.語言研究，2012

[2]葉兵濤.論魯迅作品的語言藝術(shù)[D].華中科技大學(xué)，2001

第3篇：關(guān)于魯迅的故事范文

魯迅對國家的愛是深沉的，而對國家的恨也是咬牙切齒的。愛是愛它的豐饒，愛它的壯麗，恨是恨它的黑暗，恨它的麻木不仁。

把筆當(dāng)做弓，把字當(dāng)做箭，同樣把敵人傷得血淋淋的只有魯迅，只有魯迅的筆才會有如此的殺傷力，才會如此的致命——

看魯迅的散文，他把我們引領(lǐng)進入他的那個時代，他所有經(jīng)歷的一切，都愿意與我們一同分享。我們歡樂著他的歡樂，悲傷著他的悲傷。我們的魂逃脫了自己的本體，便如神游了一遍又一遍他所經(jīng)歷的一切，他回憶中的一草一木，一人一事，就像這一切是我們所經(jīng)歷過的一樣。

魯迅并沒有長篇小說，他的短篇小說篇幅雖小，但短小精?I的小說卻也足以證明他高超的小說技巧，塑造了無數(shù)的活靈活現(xiàn)，有血有肉的人物形像。阿Q，狂人，祥林嫂……哪一個人物不是給人以震憾，讓人難以忘懷。而且，魯迅的小說不僅僅給了人一個個故事，還飽含了思想的火花，憂國憂民的情緒永遠籠罩全文，讓我們的思想也為之觸動。

關(guān)于魯迅的詩歌成就，有人這樣說“魯迅雖然詩作不多，但每首都是詩中精品，有誰看了‘橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛’能不讓人欽佩？能不讓人欣賞？那是一種怎樣的用字化境，怎能不讓人震憾？”

第4篇：關(guān)于魯迅的故事范文

關(guān)鍵詞：孫悟空；形象；情節(jié)模式

一、研究回顧

關(guān)于孫悟空形象來源的斗爭，最早在和魯迅之間。一位則力舉“孫悟空”正類無支祁；一位主張孫悟空來自印度神話中的神猴哈奴曼。孫悟空形象考最初的兩種主張的形成，即“本土說”和“外來說”。

在“本土說”與“外來說”相持不下的時候，混血說應(yīng)運而生。主張在考察孫悟空形象時除正視外來文化對本土文學(xué)的影響以外，也要意識到作為本土的文學(xué)形象，其與母體文化密不可分。

佛典說來源于日本學(xué)者的來源，最早是太田辰夫。隨后磯部彰在《關(guān)于元本中孫行者的形成》中將《大唐取經(jīng)詩話》猴行者的最初原型落實為西方申位安底羅（來自密宗典籍）。集大成者是趙國華。他在《論孫悟空身后形象的來歷》得出了孫悟空形象源于佛典的結(jié)論。趙國華極為可貴地進行了分層：使得“本土說”“混合說”爭論不休的很多問題迎刃而解，得到的結(jié)論也相對客觀、可信。

二、幾個問題：

1.魯迅之爭

上文已經(jīng)提到和魯迅文章中的觀點，基本為孫悟空形象來源定下了基調(diào)。所謂“本土說”與“外來說”的主張從根源來講并不如后來看到的那樣針鋒相對，反而是“你中有我，我中有你”的架勢。因此，在我們考察孫悟空形象來運這個問題時，要避免執(zhí)其一端的研究方式，必須要多線索、多角度的綜合考察。

2.關(guān)于趙國華結(jié)論的思考

趙國華的文章將孫悟空——哈奴曼的研究結(jié)構(gòu)擴展為孫悟空——猴行者——哈奴曼的結(jié)構(gòu)。并指出：探討孫悟空與印度神猴的淵源關(guān)系，實際上應(yīng)是探討猴行者與印度神猴的淵源關(guān)系。這是第一個層面的問題，也是關(guān)鍵之鎖在。

首先，吳承恩的《西游記》對于《大唐三藏取經(jīng)詩話》的繼承已經(jīng)是不可忽視的。根據(jù)羅振玉和王國維先生的考證，《取經(jīng)詩話》的成書時間應(yīng)該在南宋。

其次，這兩只猴子在兩個作品當(dāng)中，相似程度確實極高，這一點學(xué)者已有許多論證，此處不再贅述。

事實上，關(guān)于孫悟空形象來源的爭論一直存在這個問題，一方指責(zé)另一方考證的形象與孫悟空相去甚遠，或者一方總在證明自己對比出的情節(jié)比對方更為相似和貼近。同時，簡單的情節(jié)相似的比較也很難讓人信服的。

總上所述，筆者認為對于孫悟空形象來源的考察應(yīng)從兩方面進行：孫悟空作為原型的由來；取經(jīng)故事的前后承襲。

1、 孫悟空原型考：

孫悟空的原型四可以依據(jù)佛典說，在佛典中找尋其前后傳承脈絡(luò)的。

（1）在《大唐三藏取經(jīng)詩話》之前，玄奘取經(jīng)故事中沒有猴（猿）的形象出現(xiàn)?！段饔斡洝饭适伦钤绲钠瘘c是玄奘所著的《大唐西域記》和慧立為其立的傳《慈恩三藏法師傳》。這兩本書內(nèi)詳盡地記錄了玄奘西行求法的過程。如果按照中國民間文學(xué)的發(fā)展，玄奘也一定會成為一個佛法高深，身負越來越多異能之人。但《取經(jīng)詩話》的出現(xiàn)改變了這個敘事發(fā)展趨勢，以至后世再看到的唐僧又回到了肉眼凡胎，甚至有點窩囊的形象，再不似玄奘法師以一己之力，十七年孤獨求索的偉大形象。只因在這部書中，有了猴行者的加入：“僧行六人，當(dāng)日起行，法師語曰：‘今往西天，程途百萬，個人謹慎?！加谝蝗瘴鐣r，見一白衣秀才，正從東邊而來，便揖和尚：‘萬福，萬福！和尚今往何處？莫不是再往西天取經(jīng)否？’法師合掌曰：‘貧僧奉敕，為東土眾生未有佛教，是取經(jīng)也。’

從《取經(jīng)詩話開始》，猴子的形象才首次出現(xiàn)。

（2） 僅就上文引述的這一段來看，猴行者和孫悟空就有4處相像：都是獼猴外形；都是猴王；住在花果山；都有神通。基本已經(jīng)將孫悟空的形象限定。孫悟空和無支祁除形若猿猴，疾奔輕利之外，幾乎沒有共同點，反而一個是水怪，一個最不擅長水性。

（3） 在本土文學(xué)傳統(tǒng)中，《詩話》出現(xiàn)之前，并無類似猴形象出現(xiàn)，哪怕有猿猴聽經(jīng)的故事也源于佛經(jīng)，這點趙國華做了詳細論述，不再贅言。

因此，這一人物形象框架應(yīng)該是承襲自佛典。

2、 圍繞孫悟空展開的情節(jié)

關(guān)于孫悟空所歷情節(jié)的設(shè)置，筆者認為是混合衍生的，并且更多的是扎根在中國幾千年的文脈當(dāng)中形成的。

（1）吳承恩西游記故事的形成

吳承恩的西游記故事是以《西游記平話》和吳昌齡創(chuàng)作的元雜劇《西游記》、《二郎神鎖齊天大圣》為基礎(chǔ)的。從吳承恩博覽群書推測他一定度過佛經(jīng)或者《詩話》，也許有人質(zhì)疑有些勉強，但作為一個擅長諧劇創(chuàng)作的人，看過前人所寫的雜劇作品并受其影響，可信度還是比較高的。

因此，可以得出結(jié)論，《西游記》中的孫悟空能成為我們現(xiàn)在看到的樣子，更多地得益于元明雜劇創(chuàng)作者為其注入的“神”，即情節(jié)構(gòu)想。先生說到：“我在上文已略考過這個猴王故事的來歷。這個神猴的故事，雖是從印度來的，但我們還可以說這七回的大部分是著者創(chuàng)造出來的。①”

（2）孫悟空情節(jié)來源

圍繞孫悟空形成的故事情節(jié)的來源就相當(dāng)龐雜了。首先，肯定有佛經(jīng)，陳寅恪先生曾作《西游記玄奘弟子故事之演變》證明大鬧天宮的故事幾乎可以說是從佛經(jīng)抄來的。其次，也有民間故事的嫁接，比如東方朔應(yīng)西王母之邀赴蟠桃會；蔡鐵鷹就在其論文中提到羌族有猿猴崇拜，西夏也有類似的童話故事，人們甚至注意到夏啟就是從石頭中出生的，也擅變化。但我們不能因為這些故事就論證說孫悟空來源于東方朔、猿猴、圖騰崇拜或者是夏啟，這是不科學(xué)的。

所以，孫悟空這個人物作為一個可以哈奴曼并立的文學(xué)形象，它的“神”是植根于我國千百年來的文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中的，而且這也并非吳承恩一人之功，它是很多作者不斷吸納和創(chuàng)造的結(jié)果。文化的交流和傳播并不如人們設(shè)想的那樣條分縷析、事事分明。更多的時候這種交流往往盤根錯節(jié)、回環(huán)往復(fù)的。具體到孫悟空形象的來源來說，②一些情節(jié)比如歷險啊、神仙斗法啊、魔怪搶妻的情節(jié)更是極容易出現(xiàn)在民間的文學(xué)的敘事當(dāng)中，而且不僅僅在一個民族地區(qū)發(fā)生，幾乎個個民族的民間文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中都會保留類似的情節(jié)。倒是以一直充滿宗教色彩的猴子作為故事的主人公這種敘事方式在我們的文學(xué)傳統(tǒng)中難覓根源。

所以，最終的結(jié)論是，孫悟空這個人物形象本身是外來的。而這個外來文學(xué)形象對于本土文學(xué)形象的影響過程，我基本認同佛典說的考證結(jié)論，即孫悟空——猴行者——小獼猴——哈奴曼。

參考文獻：

[1]蔡鐵鷹著.《西游記資料匯編上》[M].中華書局 2010.6

[2]著.《作品集10——西游記考證》[M].遠流出版公司 1986

[3]梅新林 崔小敬著.《20世紀西游記研究上、下》文化藝術(shù)出版社 2008

注解

第5篇：關(guān)于魯迅的故事范文

關(guān)鍵詞:直譯;魯迅;翻譯觀

中圖分類號:I06文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2010)14-0020-01

目前,學(xué)術(shù)界大部分學(xué)者都認為魯迅的翻譯多半為直譯,因為通讀魯迅的翻譯著作,我們會發(fā)現(xiàn)魯迅翻譯的文字多半比較艱澀,與其創(chuàng)作的文字形成鮮明的對比。就連魯迅自己都不止一次提到過“硬譯”。然而從“牛奶路公案”中,我認為,魯迅的“硬譯”有著更深刻的內(nèi)涵。

“牛奶路公案”指的是20世紀,魯迅與趙景深關(guān)于翻譯的一場大規(guī)模的爭論。趙景深在1922年將契訶夫小說《萬卡》中的Milky Way一詞譯為“牛奶路”,1931年魯迅魯迅先生在《風(fēng)馬?！芬晃闹袑Υ颂岢隽伺u,從而引起了翻譯界的大討論。Milky Way一段反映萬卡寫信時回想起在農(nóng)村與祖父一起的美好時光,譯文如下:……The whole sky spangled gay twinkling stars,and the Milky way is as though it had been washed and rubbed with snow for holiday……趙景深譯為“天上閃耀著光明的亮星,牛奶路很白,好像是禮拜日用雪擦洗過一樣?！?“Milky Way”milky 可譯為“乳白色的;像牛奶的;加牛奶的;分泌乳汁的;溫順的;懦弱的”way可譯為“路;方式;方向;態(tài)度”。如果按照直譯的方法,譯成“牛奶路”一點都沒有錯,那么一貫被認為采用直譯方法的魯迅為何要針對自己贊同的東西進行批判呢?并且魯迅本人將Milky Way翻譯成“神奶路”,這是因為魯迅清楚地認識到,翻譯的文本是具有特定的文化背景的,Milky Way在古希臘、古羅馬文化中也有著特殊的寓意,Milky Way的出現(xiàn)會使人聯(lián)想到一系列關(guān)于奧林帕斯山以及山上眾神的故事,而“牛奶路”這一譯法雖然是直譯,但是卻忽視了這個詞的文化內(nèi)涵。由此我認為,魯迅一貫自封的“硬譯”并非生搬硬套、逐字翻譯,而魯迅的翻譯觀也并非朝夕形成,而是有一個發(fā)展過程的。

魯迅作為中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人,他的文學(xué)創(chuàng)作是以翻譯開始,也是以翻譯結(jié)束的。正如魯迅博物館的館長孫郁先生所說:“懂得魯迅或許永遠是不可能的,但了解作為一個翻譯家的魯迅,或許是我們離這位文學(xué)巨匠更進一步的一條捷徑?！?魯迅的一生幾乎一半的篇幅都涉及翻譯活動,特別是在魯迅生命的晚期,他幾乎每天的活動都與翻譯有關(guān)。在臨去世的前三天,他還在為前蘇聯(lián)文學(xué)作品的翻譯集寫序言。魯迅的一生中,一共翻譯介紹了十四個國家的二百多位外國作家的作品,總字數(shù)達五百多萬字。

魯迅早期翻譯風(fēng)格和手法深受林紓的影響,林紓雖然不懂外文,但是通過朋友幫助翻譯了大量的西方文學(xué)作品,他翻譯的作品滋潤了魯迅那個時代的一批青年。隨著外語程度越來越好的周氏兄弟發(fā)現(xiàn)林紓譯本的誤譯很多,因此也就越來越不滿意了。

從最初受林譯小說影響、到模仿林譯小說,再到后來的逐漸產(chǎn)生了林譯小說的不滿,魯迅翻譯思想的經(jīng)歷著不斷成熟與深化。從《域外小說集》翻譯開始,魯迅的翻譯觀由意譯轉(zhuǎn)向了直譯,也可以說《域外小說集》是魯迅翻譯觀轉(zhuǎn)變的一個分水嶺。魯迅在1932年寫給增田涉的信中提到:“《域外小說集》發(fā)行于1907年或1908年,我與周作人還在日本東京,但是中國流行林琴南用古文翻譯的外國小說,文章確實很好,但誤譯很多,我們對此不滿,想加以糾正,才干起來的?！笨梢?《域外小說集》在發(fā)行之初,魯迅就已經(jīng)有著很明確的目的性了。

在魯迅翻譯的后期,他明確地提出并堅持自己的“直譯”翻譯策略。魯迅在他所翻譯的盧納察爾斯基的《托爾斯泰之死與少年歐羅巴》一文的譯者跋語中寫道:

……但因為譯者的能力不夠和中國文本來的缺點,譯完一看,晦澀,甚而至于難解之處也真多;倘將仂句拆下來呢,又失了原來的精悍的語氣。在我,是除了還是這樣的硬譯之外,只有“束手”這一條路――就是所謂“沒有出路”了,所余的惟一希望,只在讀者還肯硬著頭皮看下去而已。

第6篇：關(guān)于魯迅的故事范文

關(guān)于《西游記》中孫悟空形象的起源，一直存在兩種主要的不同意見：一以為代表，認為孫悟空乃是印度神話傳說《羅摩衍那》中的神猴哈奴曼的變形，一以魯迅為代表，認為孫悟空是由中國古代神話傳說中的淮渦水神“無支祁”演變而來，雙方都有一些可信的根據(jù)。所以后來以翻譯《羅摩衍那》出名的季羨林又提出一種折衷的說法，認為孫悟空這個形象是由兩種神話傳說“混血”而成的。筆者在此短文中當(dāng)然不可能介入這方面的學(xué)術(shù)論爭，只不過想以此為由頭聊聊那些有名的猴子。

《羅摩衍那》中寫到神猴大將哈奴曼為阿逾陀城王子羅摩從魔王拉凡納手中救出其妻子悉多的故事。這位哈奴曼是風(fēng)神的兒子，神通廣大。他臉放金光，變化多端，能把大山背走，能在空中飛行，能一步跳過大海。他曾經(jīng)被一個老母怪吞下肚去，卻能巧妙脫身。這些內(nèi)容確實會令人想到《西游記》。說到哈奴曼，很巧，前不久在首都博物館開幕的《古代印度瑰寶展》上展出了一件《神猴哈奴曼胸像》，有興趣的朋友不妨去看一看。據(jù)介紹，這座石像所雕哈奴曼“右手上舉搭在三層寶冠上，左手立于胸前”，似乎也有點《西游記》中猴王的味道。

而魯迅不采納的意見，一個最直接的原因，是中國古代神話傳說中本來就有許多與猴類有關(guān)的故事，其中不少可以看出影響《西游記》形成的痕跡。

猴類故事多，當(dāng)然是因為它和人類相近。而中國古代傳說在把猿猴靈異化的時候，其最顯著的特征，一是矯健靈動，一是善并喜好劫奪人妻。這也許就是古人從猴子身上最容易激起的夢想吧?

最早在東漢趙曄的《吳越春秋》一書中，就寫到有一白猿化為老翁，在竹林中攔住以善劍著稱的越女與之比劍的故事，這個輕靈飛動的場面就是電影《臥虎藏龍》學(xué)習(xí)的榜樣。至于將矯健靈動和善合寫，則以唐傳奇《補江總白猿傳》最有代表性。小說中的白猿怪擄掠了三十多個婦女，他與她們“嬲戲”而“一夕皆周，未嘗寐”，力量驚人。白猿怪出現(xiàn)時是如此場景：“日晡，有物如匹練，自他山下，透至若飛，徑入洞中。少選，有美髯丈夫長六尺余，白衣曳杖，擁諸婦人而出?！边@當(dāng)然沒有《西游記》那么壯觀，但確實是很精神。

這種神奇的白猿，與孫悟空是有親緣關(guān)系的。在《西游記》的前身、元代的《大唐三藏取經(jīng)詩話》中，出現(xiàn)了一位“猴行者”，他的出身是位“白衣秀才”，顯然就是從白猿轉(zhuǎn)化過來的。小說《西游記》中的孫悟空在兩性關(guān)系方面十分純潔，但在更早的故事里，他還存在許多問題。如在元末明初的劇作家楊景賢的《西游記》雜劇中，孫悟空一出來自報家門，就說自己曾經(jīng)搶過金鼎國的公主；朝鮮古代的漢語課本《樸通事諺解》(編寫年代相當(dāng)于中國的元朝末年)中，也寫到孫悟空搶過別人的公主?？梢娫诤飪簜兊臍v史傳統(tǒng)里，孫悟空并不曾比豬八戒強到哪里去。

至于“無支祁”是怎么一回事呢?它是唐代李公佐在《古岳瀆經(jīng)》里記載的傳說中淮水的一個水神，漁夫拉鐵鏈，最后拉上來一個猴形的水怪，金目血牙，神通變化還善于巧言應(yīng)對。魯迅注意到在早期的西游記故事中經(jīng)常涉及這個人物，如楊景賢《西游記》雜劇中寫孫行者自報家門，說我大姐是梨山老母，妹妹是無支祁，大哥是通天大圣，小圣是齊天大圣，弟弟是耍耍三郎。因為無支祁的傳說年代最早，所以魯迅認為孫悟空的故事源于無支祁的傳說。

第7篇：關(guān)于魯迅的故事范文

（師一筆一畫地寫“鬼”字）

師：這個字誰會念？

（生讀）

師：“鬼”字有幾筆？

生：九筆。

生：“鬼”字有九筆。

師：都答對了。但是我更喜歡后一個同學(xué)的回答，因為她的話完整。如果查字典的話，應(yīng)查什么部？

生：查撇。

師：你和賈老師犯了同一個錯誤。起先，我查這個字就查撇，但總也查不到，看來錯了。

生：查“鬼”部。

師：對的。你們見過鬼嗎？

生（不假思索）：見過。

師（吃驚）：見過？真是“見鬼了”！（此時課堂氣氛十分活躍）

生：沒見過。

師：原來，在人們對一些自然現(xiàn)象無法解釋時，誤以為是神在主宰世界一切。人生在世，凡積德從善者，死了就上天堂成仙；凡惡貫滿盈者，死了就下地獄成鬼。據(jù)說鬼的形象丑陋恐怖，所以人們都怕鬼。（在“鬼”字前添加“怕”字）有神論者怕鬼，無神論者則認為世上沒有鬼，他們不怕鬼。（在“怕鬼”前添加“不”）有一個人就不怕鬼。誰？是“我”。（在“不怕鬼”前添加“我”）“我”是誰？

生：魯迅。

師：對！魯迅是個舊時的知識分子，所以人們都尊稱他為魯迅先生。你們了解他嗎？

（生紛紛介紹各自對魯迅的了解）

師：魯迅先生原名周樹人，浙江紹興人，1902年赴日本學(xué)醫(yī)，后棄醫(yī)從文，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品。稱他為偉大的文學(xué)家、思想家和革命家。1936年，55歲的魯迅因病在上海逝世。

初看這段教學(xué)導(dǎo)入，似乎平淡無奇，波瀾不驚，只不過分步揭示了課題，介紹了魯迅和故事背景，教學(xué)方法也較傳統(tǒng)，以談話和講授為主。但只要我們細細體味，慢慢欣賞，就會越品越有味，越看越能發(fā)現(xiàn)其背后蘊藏著的別出機杼、獨樹一幟的匠心，越看越讓你感嘆賈老師課文導(dǎo)入的“鬼斧神工”。

1.教學(xué)內(nèi)涵豐富厚實。在這個導(dǎo)入板塊里，賈老師有機安排了多個育人的“點”和教學(xué)的“點”：怎樣做人做事，怎樣寫好“鬼”字，辨識“鬼”字的筆畫構(gòu)成和部首（因為這是易錯點），了解傳說中鬼的來源、品種、特性，看待鬼的兩種世界觀，了解魯迅，課文的時代背景，對課題的理解，等等。信息量可謂博大，知識點可謂豐富，對學(xué)生原有思想和知識體系的沖擊較大，對學(xué)生的教化具有多元功能。這樣的教學(xué)，“三維”目標(biāo)得以協(xié)同落實，學(xué)生受益頗多，充分體現(xiàn)了賈老師一貫以來所倡導(dǎo)的設(shè)計觀：“一個教學(xué)環(huán)節(jié)里糅合多個教育因素。”這種設(shè)計觀切合“語文是一門綜合性課程”這一課程性質(zhì)，是打造語文高效課堂的重要抓手。

2.教學(xué)結(jié)構(gòu)渾然天成。那么多的知識點、育人點、訓(xùn)練點，被賈老師彩線串珠、蜘蛛織網(wǎng)般巧妙地串聯(lián)、編織在這個導(dǎo)入板塊里，設(shè)計思路清晰連貫、有條不紊：傳授做人寫字的認真態(tài)度以這種態(tài)度示范寫課題中的“鬼”字注意“鬼”字的筆畫和部首了解“鬼”的來源、品種、特性人們都怕鬼：怕鬼的是有神論者，但無神論者是不怕鬼的交代學(xué)習(xí)內(nèi)容：今天就來學(xué)習(xí)一個人不怕鬼的故事。這個人是“我”，魯迅了解魯迅交代課文的寫作背景。細心的人看這個導(dǎo)入板塊，可以發(fā)現(xiàn)賈老師在其中貫穿了兩條線：一條是教師和學(xué)生對話（或聊天）的線――由聊做人做事到聊“鬼”字，再到聊“鬼”，再到聊有人怕鬼、有人不怕鬼，再到聊魯迅，最后導(dǎo)入聊課文；另一條是逐步揭示課題的線――“鬼”――“怕鬼”――“不怕鬼”――“我不怕鬼”。兩條線上的“點”關(guān)聯(lián)并行，前后呼應(yīng)，協(xié)調(diào)推進，形成“面中有線，線上有點”的網(wǎng)狀教學(xué)結(jié)構(gòu)，使得教學(xué)嚴謹、有序、和諧，富有魔力地吸引著學(xué)生，又春風(fēng)化雨般地歷練著他們的思維和語言。

第8篇：關(guān)于魯迅的故事范文

如何提煉有關(guān)“童年”的素材，寫好“回憶童年”類作文，問題的關(guān)鍵在于――發(fā)現(xiàn)生活，并“真誠”作文。其實，我們平時的書本、課外讀物中有非常多的關(guān)于童年的作品，仔細品讀，認真思索，你一定會有所發(fā)現(xiàn)的。下面，我們一起走進這些作品，重新挖掘深埋在記憶中的獨特的“童年”，盡享童年的滋味吧！

一、獨特的感官體驗

以趙麗宏《童年笨事?追屁》為例。

“五六歲的時候，我有個奇怪的嗜好：喜歡聞汽油的氣味。我認為世界上最好聞的味道就是汽油味，比那種綠顏色的明星牌花露水氣味要美妙得多。而汽油味中，我最喜歡聞汽車排出的廢氣。于是跟大人走在馬路上，我總是拼命用鼻子吸氣，有汽車開過去，鼻子里那種感覺真是妙不可言。”

趙麗宏的筆下“我”獨特的嗅覺愛好讓人讀后不覺莞爾。哈，誰能喜歡汽車尾氣到這種程度？只有孩子。

兒童的感官體驗絕對是與眾不同的?！秲尚恨q日》中也講了一個有趣的故事：兩個小孩憑著自己的直覺，一個認為太陽在早晨離人近，一個認為太陽在中午離人近，為此，各持一端，爭執(zhí)不下，就連孔子這樣博學(xué)的人也無能為力。產(chǎn)生這樣的反差的原因則是因為兩個小孩一個通過視覺比較大小，一個通過觸覺比較大小。

初中課本中有嗎？有！琦君《春酒》中的“我”貪婪地“端著、聞著”母親釀造的八寶酒；魯迅《社戲》中的“我”認為那夜和小伙伴們偷來煮的豆最好吃；沈復(fù)在《童趣》中自得其樂地“觀蚊成鶴”“以叢草為林，以蟲蟻為獸”……

以兒童的感官去認識世界、感受生活，這與長大后的我們截然不同。仔細回想一下，童年時你是怎么看、怎么聽、怎么聞、怎么嘗的，能把這些獨特的感官體驗真實地表達出來就是成功的。

二、新鮮的認知形式

以尤今《給他們一個夢》為例。

“火山有鼻子嗎？我相信有，因為母親說：‘火山脾氣極壞，當(dāng)它生氣時，圓圓的鼻孔便哧哧哧地冒出一團一團白白的煙氣?！?/p>

母親隨口編造的故事，為我的想像力裝上了一對美麗的翅膀，帶著我高高地飛，而那個聲色娛樂匱乏的時代又賦予我一顆單純的心，使我得以充分地當(dāng)浸浴于故事所帶來的童趣里?！?/p>

孩子們獲取知識的手段和途徑是多樣的，書本僅僅只是途徑之一。更多的時候，是從親人的故事里、歌謠里，從游戲里，從所做的傻事蠢事里獲取。上文的“我”就是在聽母親講故事的過程中獲得知識。豐子愷《竹影》中的孩子們也正是在畫竹的游戲中了解了關(guān)于中國畫和西洋畫的區(qū)別。

魯迅在《風(fēng)箏》中提到：游戲是兒童最正當(dāng)?shù)男袨椋婢呤莾和奶焓埂Ｂ牴适?、過家家、堆雪人、打麻雀、玩彈子、踢毽子……這些都是孩子們的新鮮獨特的生活和游戲的方式。誰能說自己童年時沒玩過、樂過？瘋的痛快了，也增長見識了。把這些新鮮有益的生活記錄下來，就是豐滿有質(zhì)感的文章。

三、廣闊的生活空間

以李秋河的《童年美味》為例。

“甜棒是大人們最厭惡和頭疼的，但卻是孩子們的最愛。碰到這樣的甜棒，我們同樣驚喜不已，從根部把它折斷，剝?nèi)ト~鞘葉片，露出青綠誘人的莖桿，然后貪婪地用嘴撕開表皮，吮咂里邊的汁液，直吃得滿嘴生津，甜棒變成一堆甜棒渣子。”

童年，我們成長的空間是廣闊的。除了身處家庭、學(xué)?！皟牲c一線”外，大自然亦是孩子們成長的空間。上文中李秋河一臉甜蜜地回憶了身處大自然所享受的美味回饋。即使是學(xué)校，同樣也有深刻的體悟。牛漢在《我的第一本書》中，就飽含深情地追憶了上學(xué)時一出人狗合演的“雙簧戲”，每次讀到此處，便忍俊不禁，深深被兒童時代那一份童趣所感動，

童年時分，家庭、學(xué)校、大自然……我們生活的世界是廣闊而繽紛的，每一天都在上演著多樣的故事，每一刻都帶給我們不同的體悟。只要我們擦亮眼睛，放慢腳步，身邊的每一人、每一物、每一事皆可入文。

四、絢爛的情感經(jīng)歷

以賈平凹的《太陽路》為例。

“小的時候，我們最猜不透的是太陽。那么一個圓盤，紅光光的，偏懸在空中，是什么繩兒系著的呢？它出來，天就亮了，它回去，天就黑了；莊稼不能離了它，樹木不能離了它，甚至花花草草的也離不得它。那是一個什么樣的寶貝??！”

孩提年代，或悲或喜、或怒或樂，是情感可以肆意揮灑的暢快時分。這類素材很多，課本中值得借鑒的也不少。魯迅曾在《風(fēng)箏》中表達對自己幼時殘暴地破壞弟弟做的風(fēng)箏的悔恨；曾在《我的母親》里流露對“既是慈母又是嚴師”的母親的愛戴；莫頓?亨特曾在《走一步，再走一步》中展現(xiàn)從恐懼到驕傲的情感變化歷程。

例文中賈平凹就真實地再現(xiàn)了他幼時的奇思妙想。我們的童年同樣有絢爛多彩的情感經(jīng)歷，認真地回想，真實地表達，定會觸動人心。

第9篇：關(guān)于魯迅的故事范文

一

要探究魯迅小說與中國形象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，除了要了解魯迅為什么要建構(gòu)中國形象，還有必要深入探究魯迅的小說創(chuàng)作何以能營構(gòu)中國形象。前者涉及到現(xiàn)代知識分子所面臨的文化語境以及基于這種語境而滋生的時代使命感;后者則牽連著小說這種文體對中國形象所具備的想象策略和呈現(xiàn)方式。吳翔宇的專著首先從中國的現(xiàn)代性危機以及先進中國人思想認同方面著眼，系統(tǒng)地梳理了從古至今關(guān)于中國認識的階段性特征與嬗變形態(tài)。該著認為，正是因為西方列強的入侵，使得封閉自大的傳統(tǒng)中國出現(xiàn)了現(xiàn)代危機，中國藉此被置于世界文明體系中被審思和比照，這有助于推動先進的中國人去改良和修正中國存在的問題，將中國的現(xiàn)代化問題提上了日程。在自我與他者的參照中，中國的自我意識得到了進一步的強化和彰顯。有了與外族比較的視野后，魯迅很替中國的前途命運

擔(dān)憂，他感覺到了中華民族并非向前推進，而是呈現(xiàn)一種退化的傾向。尋繹造此現(xiàn)狀的原因，魯迅認為這是中國自古有之的閉關(guān)自守的文化心理在作祟。應(yīng)該說，魯迅的民族國家意識植根于比較既周，爰生自覺的基石上，著力于建構(gòu)能與世界大勢相接的廣博的世界識見。這預(yù)示著現(xiàn)代知識分子試圖從過去閉關(guān)鎖國的禁錮中掙脫出來，用更加闊大的視界去看取中國與世界的關(guān)系。

針對于魯迅的小說之所以能營構(gòu)中國形象的問題，吳著關(guān)注小說這種文體的書寫方式和敘述策略問題，作者認為，魯迅小說之所以能營構(gòu)中國形象，與其所刻畫人物具有的中國特征，并成為表征中國的形象符碼密不可分。同時，還與魯迅小說獨特的視角息息相關(guān)。其小說通過看這一視覺行為為讀者建構(gòu)了一個個故事場景及國人交際網(wǎng)絡(luò)，這些都是中國形象的組成元素。其中，人物在看，敘述者在看，讀者在看，作者也在看，這些交織在一起的看呈現(xiàn)出關(guān)于中國的不同層次的景象印象和映像。換言之，魯迅通過文字書寫圖像，并將自己對于現(xiàn)代中國艱難前行的經(jīng)驗和體悟轉(zhuǎn)換為一次次的擬像實踐，使它們之間構(gòu)成了鏡像層疊，呈現(xiàn)出立體多維而熔鑄了復(fù)雜深邃的情感和觀念的中國形象。

二

對于魯迅這一代知識分子而言，老中國的形象幽靈始終揮之不去。如何驅(qū)除那些籠罩于國民心頭的復(fù)古與篤古文化心理，成了魯迅批判中國傳統(tǒng)文化的重要維度。在探究老中國形象隱喻的鐵屋子文化機制問題時，吳翔宇有意識地系統(tǒng)分析了其文化運作的具體策略。與其他研究者強調(diào)探究鐵屋子的空間控制力不同，《魯迅小說的中國形象研究》另辟蹊徑，從主奴共同體的奴化效應(yīng)入手，得出了這樣的認識：魯迅小說深刻地揭示了個體與共同體之間的糾纏，它們并非決然對立，而是相互借力又彼此拆解，建構(gòu)了以主奴關(guān)系為內(nèi)核的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

在審思主奴共同體的文化肌理問題上，吳翔宇著重從命名驅(qū)巫等方面來開掘戕害國民自我意識與主體精神的文化策略。而這種策略在著者看來意味著一種話語聲音的傳達，整個過程充斥著一種文化馴化與治理：主奴共同體的話語表達主要表現(xiàn)為，它以整體話語權(quán)威對疏離性話語進行了統(tǒng)合，無法在這種認同機制中得到同質(zhì)性闡釋的話語則被忽略、消解為表述空白。魯迅將主奴共同體視為一種聲音和表達，并將批判的矛頭指向權(quán)力者的獨聲表達[1]97。正是基于鐵屋子結(jié)構(gòu)所隱含的奴化人心的話語，魯迅才要不斷找尋拆解它的方法。然而，當(dāng)魯迅卻絕望地發(fā)現(xiàn)，國民對公認的話語體系缺乏警覺、質(zhì)疑的能力。當(dāng)不悟自己之為奴的心態(tài)占據(jù)國民的精神領(lǐng)地時，就意味著他們棄置了表達個人苦痛的訴求，當(dāng)然更不可能借助語言通道來反抗主奴共同體的話語壓制了。為此，吳著著重從魯迅言說自我之痛與溝通他者之痛著眼，從內(nèi)外兩個方面呈示了包括自我在內(nèi)的國民矛盾而混雜的疼痛認知，這種發(fā)現(xiàn)對于分析魯迅小說復(fù)調(diào)性也有著重要的方法論意義。

三

應(yīng)該說，魯迅小說想象民族國家是通過語言這一符號表意系統(tǒng)來完成的。吳著始終緊扣中國形象與中國人形象兩個并行不悖的話題，以人的現(xiàn)代化的內(nèi)在訴求為基石，整體觀照人的生存境遇，系統(tǒng)爬梳了魯迅立人和立國的深微關(guān)系，在動機和手段的辯證中建構(gòu)起屬于魯迅式的中國想象。顯然，這種建構(gòu)在人基礎(chǔ)上的國家意識顯然是與當(dāng)時的進化觀念是契合的。因為只有奠基于中國發(fā)展與進化的基石上，魯迅的中國形象塑造才能著眼于未來，其改造國民性的目標(biāo)才不受制于舊體制的框定，其立人為基礎(chǔ)的國家意識才可能是全新的。