中國古代詩詞精選(九篇)

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第1篇：中國古代詩詞范文

關(guān)鍵詞：古代詩詞歌曲；詞韻；共生性；文化意蘊

中圖分類號：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）04-0123-06

“韻”是中國詩詞格律的基本要素之一，也是中國古代詩詞歌曲韻律具有特別穿透力的根本原因。其“不但作為詩歌存在的條件，先于詩歌而存在，而且以大量的雙聲、疊韻、疊詞等等聲音現(xiàn)象，潛在地存在于詩歌語言中”。

就中國古代詩詞的詞韻，劉勰在《文心雕龍?聲律》中指出：“聲畫妍媸，寄在吟詠；滋味流于下句，氣力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！币鉃椤霸娫~文章的美丑，寄托在吟詠上；韻味從安頓句子上流露出來，氣力全用在求和諧與押韻上。不同的聲調(diào)配合得當(dāng)叫做和諧，使收聲相同的音前后呼應(yīng)叫做押韻”。

就中國古代詩詞歌曲的詞曲用韻，沈約《答陸厥書》云：“若以文章之音韻，同管弦之聲曲，則美惡妍媸，不得頓相乖反?！贝颂帯邦D相”乃古代樂器“舂牘”之別名。這是以音樂之和諧發(fā)展來談文章創(chuàng)作中“詞韻”的重要性，同時也蘊涵了中國傳統(tǒng)音樂與文學(xué)的共同審美趣味。清代戈載《詞林正韻》在談到填詞時指出：“填詞之大要有二：一曰律，一曰韻。律不協(xié)，則聲音之道乖，韻不審則宮調(diào)之理失，二者并行不悖?！边M(jìn)一步說明了古代詩詞創(chuàng)作除注重自身聲韻平仄的諧暢外，更加注重“詞韻”與宮調(diào)運用及旋律發(fā)展的密切聯(lián)系。

然而筆者發(fā)現(xiàn)，對于中國古代詩詞歌曲，研究者往往注重歌詞與曲調(diào)發(fā)展的單一層面分析，或關(guān)注歌詞結(jié)構(gòu)、平仄與曲調(diào)結(jié)構(gòu)、旋法的聯(lián)系，而較少關(guān)注詞曲用韻關(guān)系及其文化意蘊的解讀。鑒于此，本文將以部分實例，闡釋中國古代詩詞歌曲詞曲用韻的共生性表現(xiàn)特征及其內(nèi)涵。

一、以調(diào)式主音對應(yīng)詞韻

作為文人創(chuàng)作的中國古代詩詞歌曲，歌詞均以詞韻予以統(tǒng)領(lǐng)，在曲調(diào)發(fā)展上則特別強調(diào)調(diào)式主音的意義，往往以調(diào)式主音與詞韻位置的對應(yīng)統(tǒng)一來加強歌曲的協(xié)調(diào)感，既體現(xiàn)了“同聲相諧謂之韻”的文學(xué)用韻特點，又表現(xiàn)出中國古代詩詞歌曲詞曲用韻的共生性特征，以及中國古代詩詞歌曲在創(chuàng)作上對“音韻諧暢”的審美追求。

譜例1是載于清代張鶴《琴學(xué)入門》（1864）的琴歌作品《陽關(guān)三疊》中第一疊的主題部分。歌詞為唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》，首句押韻。從譜例可以看出，在歌詞用韻處（塵、新、人）均采用商音（調(diào)式主音）與之對應(yīng)，體現(xiàn)出“韻”在詩詞歌曲創(chuàng)作殊的地位及“詞韻”與旋律發(fā)展的密切聯(lián)系。

從構(gòu)字法看，“韻”由音生，這說明它的出現(xiàn)，一開始就具有追求聲音和諧的音調(diào)審美內(nèi)涵。關(guān)于“韻”之涵義，北宋范溫在《潛溪詩眼》中有這樣一段精辟的闡釋：“有余意之謂韻。……測之而益深，究之而益來，意多而語簡，行于平夷，不自吟炫，而韻自勝。故曰：質(zhì)而實綺，癯而實腴，初若散緩不收，反復(fù)觀之，乃得其奇處?！蛭┣M法度，而妙在法度之外，其韻白遠(yuǎn)?！币虼耍俑琛蛾栮P(guān)三疊》第一疊主題部分的詞曲用韻的對應(yīng)關(guān)系，看似簡單，質(zhì)樸無華，但實則體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文學(xué)與音樂對“韻味”的追求，有著“簡約”“玩味”“深邃”“逸遠(yuǎn)”的審美特點。

譜例1《陽關(guān)三疊》主題部分

《竹枝詞》本是古代巴渝地區(qū)的一種民歌形式，一般由四個七言句構(gòu)成（具有七言絕句的特點），句間和句尾還有“和聲”（幫腔）。譜例2是載于《東皋琴譜》中的《竹枝詞》，由唐代詩人劉禹錫作詞，也是一首典型的首句押韻的七言絕句。從譜例可見，其歌詞“葉韻”特征與曲調(diào)發(fā)展的對應(yīng)關(guān)系完全同于譜例1。此外，類似的詩詞歌曲還有《魏氏樂譜》中的《清平調(diào)》《碎金詞譜》中的《天凈沙?秋思》等。

譜例2《竹枝詞》

二、以調(diào)式主音為主（兼用屬音）對應(yīng)詞韻

除采用調(diào)式主音與詞韻簡單對應(yīng)外，中國古代詩詞歌曲也往往采用調(diào)式主音為主，兼用屬音與詞韻相對應(yīng)。既達(dá)到了以調(diào)式主音統(tǒng)領(lǐng)全曲的目的，又形成了一定的變化。這樣的創(chuàng)作手法，猶如中國傳統(tǒng)文學(xué)所言“協(xié)聲”的運用：“凡諧聲之道，有同聲者，則取同聲而諧；無同聲者，則取協(xié)聲而諧?！?。元代陳敏子在其《琴律發(fā)微?起調(diào)畢曲》中總結(jié)南宋至明代徐門琴家的創(chuàng)作時也指出：“至于徐氏二十五調(diào)引，其畢曲皆是本律聲，乃若起調(diào)，或用本宮宮聲，或用本律，或用本律所生之律，如宮調(diào)而用徵起之類。”這充分說明中國古代文人音樂創(chuàng)作中對宮音、調(diào)式主音及其屬音的重視?！缎踊ㄌ煊啊贰逗帐伺摹贰兑患裘贰泛汀而P凰臺上憶吹簫》都是很好的例證。

譜例3《杏花天影》是中國南宋著名詞人、音樂家姜夔（約1155-1221）的度曲之一，表現(xiàn)了作者一生漂泊的傷感情懷。作者在音樂創(chuàng)作時將之處理為上下片，每片四句。從譜例可見，歌詞起韻（浦）及“葉韻”（渡、苦）三處均采用角音（調(diào)式屬音）；其他三處用韻（駐、舞、處，其中“處”為尾韻），則采用羽音（調(diào)式主音）。創(chuàng)作手法與前文所提“徐門琴家”的創(chuàng)作手法完全一致。從律學(xué)角度看，羽音、角音為近關(guān)系音，此曲中二者為主屬關(guān)系，最能產(chǎn)生共鳴，也最能產(chǎn)生和諧之美感與韻味。

譜例3《杏花天影》

曲譜最早載于明代孫丕顯《琴適》（1611）中的《胡笳十八拍》相傳是漢末蔡琰借用胡人音調(diào)創(chuàng)作的琴歌作品。全曲共十八段，逐層傾訴了蔡琰一生“被擄、思鄉(xiāng)、別子、歸漢”的坎坷經(jīng)歷，是中國音樂史上聲美、情美、韻美的典范作品。譜例4為作品中的第十拍，真實而典型地反映了戰(zhàn)爭給蔡琰帶來的傷痛。從譜例可見，在歌詞用韻處，除歇、絕兩處采用角音（調(diào)式屬音）外，其余的起韻、葉韻與尾韻處的滅、月、咽、別、血均采用羽音（調(diào)式主音）。此外，在旋律發(fā)展上還大量采用句尾“疊音”的特殊手法，c漢語“疊音詞”以少勝多、反復(fù)吟詠具有同樣的審美情趣與文化意蘊，很好地表現(xiàn)了作者傷感的情懷。

譜例4《胡笳十八拍》之第十拍

譜例5是由南宋愛國詩人蔣捷作詞，曲調(diào)見于《九宮大成南北詞宮譜》（1746）的《一剪梅》（一名《臘梅香》）。內(nèi)容刻畫了春江的幽美和作者對溫馨家庭生活的向往。歌詞句句押韻，但曲調(diào)發(fā)展則將句中韻與句尾韻區(qū)別處理。句中韻（澆、嬌、橋、拋）采用角音（調(diào)式屬音）與之對應(yīng)，句尾韻（招、瀟、燒、蕉）采用羽音（調(diào)式主音）予以對應(yīng)。鮮明地體現(xiàn)出中國古代詩詞歌曲在音樂創(chuàng)作上對詞韻的深入與細(xì)化。

譜例5《一剪梅》

譜例6是南宋著名女詞人李清照作詞，曲調(diào)見于《九宮大成南北詞宮譜》的《鳳凰臺上憶吹簫》。歌詞內(nèi)容表現(xiàn)了對遠(yuǎn)游丈夫趙明誠的思念，詞風(fēng)婉轉(zhuǎn)意切，怨而不傷。上片用宮音（調(diào)式主音）、徵音（調(diào)式屬音）于詞韻處，“頭”“秋”兩處用宮音，“鉤”“休”兩處用徵音；下片詞韻處則全部采用宮音與之相諧。這里尤其值得關(guān)注的是，兩處與徵音相對的“鉤”“休”兩字均為平聲韻（雖然“秋”也同為平聲韻，但由于其處于上片的結(jié)尾處，按照音樂創(chuàng)作的要求當(dāng)采用主音）。其余的仄聲韻字均采用宮音與之相諧。由此可見，中國古代詩詞歌曲在音樂創(chuàng)作上不僅關(guān)注詞韻的運用，甚至還將詞韻中“平聲韻”與“仄聲韻”予以區(qū)別，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)在統(tǒng)一中求變化的特點。

譜例6《鳳凰臺上憶吹簫》

三、以歸于調(diào)式主音的旋律片段為主對應(yīng)詞韻

除采用調(diào)式主音或調(diào)式主音及其屬音與詞韻對應(yīng)外，古代詩詞歌曲也往往在歌詞用韻處采用以歸于調(diào)式主音的旋律片段為主與之對應(yīng)。這樣的手法當(dāng)是前兩種手法的進(jìn)一步發(fā)展。出于《魏氏樂譜》的《清平調(diào)》和出于《碎金詞譜》的《破陣子》《天凈沙?秋思》都是很好的例證。

譜例7《清平調(diào)》的歌詞為李白為唐玄宗與楊貴妃在沉香亭賞花的助興之作。當(dāng)時由李龜年演唱，十六名梨園弟子伴奏，但唐代絕句樂譜已失傳。從譜例看，即使在歌詞第三句不押韻處，旋律仍采用與第1、第2、第4句同樣的處理方式，僅作翻高八度的處理（第1、2、4句為低韻，第3句為高韻），是中國傳統(tǒng)音樂“合尾”手法的典型，給人以“殊途同歸”之感。特別值得一提的是，旋律發(fā)展時采用商一宮一商的處理既體現(xiàn)出漢語吟誦的聲調(diào)特點，又使音樂意味更加濃郁。

譜例7《清平調(diào)》

譜例8為清代詞人謝元淮《碎金詞譜》中所輯錄的《破陣子》（選段），歌詞為宋代詞人辛棄疾的詞作。從譜例可見，在歌詞用韻處“營、兵、驚、生”均采用了相同的句尾落音（羽音，調(diào)式主音）。值得注意的是，“營、驚”兩處與之對應(yīng)的是歸于主音的旋律片段（宮-羽-徵-羽），“兵、生”兩處雖表面上采用單一的羽音與之對應(yīng)，但是我們?nèi)绻麑⑦@兩處的落音（羽）再往前延伸觀察，則其旋律發(fā)展與歌詞中“營、驚”兩處的旋律片段相同或相似（前者音列相同，后者稍有擴展、變化）。因此，這一作品的曲調(diào)用韻實際上已發(fā)展成為中國傳統(tǒng)音樂最為典型、并具有特殊情感表達(dá)意味的“腔韻”。

譜例8《破陣子》（選段）

結(jié)語

第2篇：中國古代詩詞范文

石窗在長江以北雖有零星所見，然工藝粗糙，僅限于實用的層面。其主要分布地在江南，尤以浙江、安徽、江西、福建、四川五省為最，其中局部地區(qū)的藏量仍十分豐富，如浙東、浙中、皖南、贛東、閩南，以及川中相對集中，個別地區(qū)更是到了每有建筑則必有石窗的地步，令人嘆為觀止。

任何民間藝術(shù)都受其獨特的地理環(huán)境所決定，作為一個地域和地理環(huán)境的支持者，筆者對此篤信不疑。石窗雖然只為建筑物的一個構(gòu)件，亦不例外。

僅以制作石窗的材料而言，則必是就地取材者眾，其淺顯道理即從經(jīng)濟角度來看亦不需贅言了。浙江所產(chǎn)，通俗叫法有灰白石、梅原石、青石、蛇盤石以及紅石等，安徽有著名的黟縣青、茶源石，福建為青石、花崗石，江西、四川以灰白石為主，間有紅石。這其中，浙江紹興的火山石最為粗糙，而皖南的黟縣青，因本身乃雕琢歙硯的好材料，細(xì)膩高雅程度自是不可同日而語。

浙江所產(chǎn)諸石，民間有不同叫法，但大致上歸于沙夾石一類。其性軟、質(zhì)細(xì)，易于石工雕琢，又呈多種色澤，故而在民間有廣泛應(yīng)用。其中，寧波的紅石，雖然易于風(fēng)化，其成品石窗經(jīng)歲月浸漬，往往有一種說不清楚的內(nèi)涵深蘊其中。有些經(jīng)過煙熏火燎，更是別有氣息，意味深長，因家鄉(xiāng)故，筆者特別偏愛。

打坯設(shè)計雕鑿，是制作石窗的工藝流程，其邊沿往往有清晰的墨線痕跡。可見在石坯基本成形之時，首先要用墨斗以墨線彈出一個大秤年，然后，根據(jù)主人要求，在反復(fù)使用的粉本中，確定一種內(nèi)容。再根據(jù)所要表達(dá)的內(nèi)容來決定表現(xiàn)形式。樣本上石后應(yīng)該十分完整與準(zhǔn)確，然后才能施工。因為石窗是在石板面上雕鑿，不作拼接鑲嵌，亦幾乎無法修補，在工序要求上是環(huán)環(huán)緊扣，道道相連，要求是十分嚴(yán)格的。

在這一點上，面對大量雕鑿精美的石窗，筆者對那些無名工匠的崇敬之情常油然而生。絕大多數(shù)石窗的雕鑿，手法極其熟練，技藝十分精湛，主次、虛實、疏密對比極為合理。古代工匠的敬業(yè)精神以及由技入道的修煉精神，實非當(dāng)代人所能望其項背?！盁o他，惟熟而已矣”。一個“熟”字，概括了一切，也說明了一切，然而其外延則是十分豐富的。

清人李漁謂：“窗欞以明透烽無，欄桿以玲瓏為主。然此皆屬第二義；具首重著，只在一字之堅，堅而后論工拙?！惫糯橙说耔徥?，首先遵循了這一實用主義的美學(xué)原則，進(jìn)而求精求熟，在有限的空間里，著力發(fā)揮。將圓雕、半圓雕，以及浮雕中的高浮雕、中浮雕、透雕相互結(jié)合，既有雕塑的立體感，同時兼具繪畫的平面表現(xiàn)形式，從而使一個普通的建筑構(gòu)件，上升到了令人贊嘆的藝術(shù)高度。

古人建筑，講求風(fēng)水，講求規(guī)則。明以降，簡直到了不可越雷池半步的程度。況士大夫們醉心于花前月下，詩詞歌賦。在這樣的一種環(huán)境下，房屋的營造更加注重形式與情趣，以至成了一種時尚。

可見在這種文化氛圍之中，江南富庶地區(qū)優(yōu)秀建筑群的產(chǎn)生，亦必然之事。石窗作為建筑構(gòu)件之一，同樣受到了嚴(yán)格的要求。其形制、內(nèi)容、色澤、位置以至數(shù)量都擺到了一定的高度，不可懈怠、馬虎。戶主的審美愛好往往與工匠的技藝糅合在一起。在這一過程中，能工巧匠本身的技藝亦達(dá)到了戶主的設(shè)計要求，而同時，能工巧匠的技藝亦得到了提高，得到了錘煉。少數(shù)手藝人，匠智非凡，所謂“一技一能，具有偏長者，莫不爭為第一流人”。

一方面是封建等級制度森嚴(yán)，不同層次的民居建筑有不同的規(guī)制要求；另一方面是人們在不逾制的情況下，極其心機，構(gòu)筑華宅，從而使各種雕刻藝術(shù)展示迷人風(fēng)采。如福建泉州楊阿苗宅，作為閩南民居建筑的代表，房屋建筑雖不高大，但其中數(shù)對石窗，雕工之精美，手法之多樣，形象之生動，相信觀賞者莫不從心底發(fā)出由衷的贊美之聲。這些石窗，置身于任何一種其它民間藝術(shù)，都是無愧的，亦堪稱是福建石窗藝術(shù)的代表作。

而皖南和浙東民居中所見的個別突出的花鳥石窗，藝術(shù)程度之高，相信當(dāng)代任何一位花鳥畫家亦不敢小覷。

除去泉州地區(qū)的石窗，在整個圓柱形的窗柵上進(jìn)行滿工雕刻的形式之外，其他省區(qū)的雕鑿方式大致是相同的。雖然粗看之下，形式與內(nèi)容千差萬別，但這并不妨礙我們對它的大致分類。

1.錢幣石窗。俗稱金錢窗。各地均有分布，但以浙江的寧波、紹興地區(qū)為最多。個別村坊所見，已到了“無錢不成窗”的地步，這應(yīng)該與明中葉后資本主義萌芽對這些地區(qū)產(chǎn)生的影響所致。在石窗中表現(xiàn)錢幣為主題所使用的，多是圓錢，亦即銅錢。金錢是富裕的象征，美好生活的基礎(chǔ)，這樣的愿望得到充分的體現(xiàn)，必然是順理成章的。更遑論大量經(jīng)商者以及手工業(yè)者的祈盼了。

金錢窗外逞圓形，內(nèi)呈菱形，雕鑿起來很有裝飾意味，變化手法亦堪稱繁多。有單金錢、雙金錢，以及三五十個金錢相互連環(huán)、穿插。雖然繁復(fù)，但看上去仍然排列有序，勻稱圓潤，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，無窮無盡，給人有一種“不盡錢財滾滾來”的感覺。

還有一類金錢窗，則以大面積的唐草、花卉、蝙蝠等來加以裝飾，圖案變化就更為豐富了，但重點在于突出金錢，以繁托簡，主次分明，絕不含糊。

2.文字石窗。以“福、祿、壽、喜”為最多。另有“康”、“吉”、“安”以及“狀元及第”、“三元”等等，均為吉祥語。在形式表現(xiàn)上，文字石窗不拘一格，合適的也就是規(guī)范的，故雕鑿手法類同者罕見。真、行、草、篆、隸，甚至鳥蟲篆，民間花體字均有所見。

人有五福，惟壽難求。故而“壽”字石窗不但數(shù)量眾多，而且各種變化不勝枚舉。

3.花卉石窗。舉如牡丹、荷花、玫瑰、梅花、等等，均有表現(xiàn)，大致剪裁得當(dāng)，取舍合進(jìn)，夸張變形恰當(dāng)，表現(xiàn)了主人的修養(yǎng)與品德。

4.唐草石窗。本應(yīng)歸于花卉一類，之所以單獨列出，是因為它在中國傳統(tǒng)美術(shù)和工藝裝飾中十分普遍，而且自成特色，具有強烈的傳統(tǒng)和民族特色。它源自花卉，但經(jīng)過夸張變形之后，又不同于一般的花卉。在具體的運用中，工匠們可以盡情發(fā)揮，千變?nèi)f化，而且這一文飾又十分適合于石窗，故多有所見。表現(xiàn)在作品中，既可飾于它物，又可獨立成章，流暢舒展，生意盎然。

5.動物石窗。具有傳統(tǒng)特征，并在民間美術(shù)中動用得較多的龍、鳳、獅、鹿、猴、蝙蝠、喜鵲、魚，以及麒麟、牛、羊等象征吉祥之物，在石窗中均有生動的體現(xiàn)。在具體表現(xiàn)手法上，或變形夸張、或?qū)憣?、或以抽象圖案出之，總體上給人們的感覺是形象生動活潑，情狀栩栩如生，刻畫精到細(xì)膩，生活氣息十分濃郁。從而在最大程度上反映了風(fēng)俗、信仰，以及人們的美好愿望，有一種超越時空的美感，也充分體現(xiàn)了我國古代勞動人民的聰明才智。

從石窗藝術(shù)的總體來衡量，動物題材無疑是最為精華的一個部分。很多精品，構(gòu)思之巧妙，設(shè)計之合理，形象之生動，雕鑿之細(xì)膩，仿佛鬼斧神工，令人不可思議。它們既是獨立的雕塑藝術(shù)品，又是江南許多古民居建筑不可或缺的組成部分，是祖國民間藝術(shù)大家庭中獨具特色的燦爛奇葩。它們理應(yīng)受到人們的贊美與珍惜。

6.人物石窗。因為涉及到高難度的造型能力，非能工巧匠不能為，因此數(shù)量相對較少。主要表現(xiàn)內(nèi)容為傳統(tǒng)的“和合二仙”、“八仙”、“福、祿、壽星”等，間或有“麒麟送子”、“鹿鶴童子”，均為民俗中的神仙形象，象征喜慶吉祥，祈求美好生活。

此外，尚有欄柵圖案、吉祥紋飾、暗八仙、寶珠、書劍等形式的石窗，均視主人的審美情趣而取舍。值得一提的是書劍圖案石窗，內(nèi)容高雅，情調(diào)別致，非文人雅士莫備。

千百年以來，石窗作為古代民居建筑的一個組成部分，以及古代石雕藝術(shù)的一個重要分支，通過自身的發(fā)展，已具備了一切民間藝術(shù)所具有的特征。諸如民俗、信仰、審美、文化、經(jīng)濟等，均得到了體現(xiàn)。尤其是強烈的民俗特色以及鮮明的地域特色，予人以深刻印象。

第3篇：中國古代詩詞范文

尊敬的蔡武部長和各位領(lǐng)導(dǎo)，尊敬的先生的親屬，同志們，朋友們：

舉辦先生捐贈作品展，使這批中國古代繪畫珍品與廣大公眾見面，是先生親屬和美術(shù)界許多同志多年來的愿望，更是負(fù)責(zé)收藏保管這批珍貴藏品的幾代中國美術(shù)館人的愿望。在蔡武部長的高度重視下，在文化部的領(lǐng)導(dǎo)下，今天，經(jīng)過修復(fù)、保護的捐贈作品得以全部展示，這是我們美術(shù)界的一件大事，也是我們美術(shù)史、文化史研究界的一件大事。剛才王文章副部長高度評價了先生無私奉獻(xiàn)的崇高精神，讓我們在此時刻更加感念先生的高風(fēng)亮節(jié)，感謝他對國家和民族藝術(shù)事業(yè)所做出的重大貢獻(xiàn)。在全國上下深入學(xué)習(xí)貫徹黨的十七屆六中全會精神的新形勢下，通過這個展覽，宣傳先生高尚的奉獻(xiàn)精神，對于建設(shè)社會主義核心價值體系，大力弘揚中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，堅持民族藝術(shù)的保護、繼承與創(chuàng)新，推動社會主義文化大發(fā)展、大繁榮，有著十分重要的現(xiàn)實意義。

先生捐贈的作品上起宋元，下至晚清，有著清晰的中國古代繪畫史的脈絡(luò)，也突顯出傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展和演變，這充分體現(xiàn)出先生豐厚的歷史和藝術(shù)學(xué)養(yǎng)，以及他獨特的收藏意識。這批藏品具有極高的文物價值、學(xué)術(shù)價值和藝術(shù)價值。在這次展覽中，我們還在親屬的支持下，展出了先生部分書法藝術(shù)作品，可以讓人看到他在書法創(chuàng)作上寄注的人文情懷。與此同時，中國美術(shù)館也策劃組織了題為“都市·田園”的中國畫提名展，展示中國畫創(chuàng)作的當(dāng)代成果。通過這兩個展覽，構(gòu)成從傳統(tǒng)到當(dāng)代，從經(jīng)典到創(chuàng)新的中國畫藝術(shù)的發(fā)展面貌。作為龍年新春中國美術(shù)館的賀歲大展，將使廣大觀眾能夠到國家美術(shù)的最高殿堂里以民族藝術(shù)為對象，過一個藝術(shù)欣賞年和文化年。

借這次展覽的機會，我們也將捐贈作品的修復(fù)、保護工作向各位領(lǐng)導(dǎo)和廣大公眾做簡要的展示匯報。為了使美術(shù)藏品的修復(fù)、保護工作能夠進(jìn)一步納入國家美術(shù)館的工作范疇，由此推動美術(shù)館的專業(yè)建設(shè)，這個展覽同時也是中國美術(shù)館專門辟出空間，形成專題固定陳列的開端，以使廣大公眾能夠有機會分期、分批欣賞到重要的國家美術(shù)寶藏，切實發(fā)揮美術(shù)館的作用，提高公共文化服務(wù)水平。

在此，我謹(jǐn)代表中國美術(shù)館全體員工感謝各位領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心和支持!感謝先生親屬的大力支持!感謝為修復(fù)、保護捐贈作品做出精心努力的各位專家!感謝所有今天前來參加這次盛會的來賓、同志們和朋友們!祝大家新春吉祥!萬事如意!

第4篇：中國古代詩詞范文

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A STUDY TO THE WOMEN WEAVE LABOR IN THE WESTERN REGION OF ANCIENT CHINA

Zhang Liming

第5篇：中國古代詩詞范文

【關(guān)鍵詞】敦煌壁畫 古代體育 文化

敦煌壁畫中有眾多關(guān)于中國古代體育的圖像，它們是對中國古代體育盛況的真實反映。通過對敦煌壁畫的體育研究，我們不僅能夠了解當(dāng)代競技體育項目的歷史淵源，而且可以領(lǐng)略中國古代體育文化的豐富內(nèi)涵。

研究方法與研究資料

研究方法。敦煌壁畫的核心研究方法包括圖像研究和文獻(xiàn)研究，具體而言，可分為以下三種情況：第一，只包含圖像研究。此類研究著眼于敦煌壁畫中人物的形體特征及表現(xiàn)，并由此探尋古代體育的歷史痕跡。第二，只包含文獻(xiàn)研究。此類研究側(cè)重于參考文獻(xiàn)資料的描述，印證敦煌壁畫中所體現(xiàn)出的古代體育項目。第三，既包含圖像研究，又包含文獻(xiàn)研究。此類研究是將圖像研究和文獻(xiàn)研究結(jié)合起來，進(jìn)行綜合研究。

研究資料。從資料來源來看，首先是研究的核心載體—敦煌壁畫；其次是為研究提供真實依據(jù)的史書記載和敦煌出土文獻(xiàn)。除此之外，其他文獻(xiàn)資料，如儒家學(xué)說、宗教經(jīng)典、詩詞歌賦等，都為研究提供了有益的佐證。

敦煌壁畫。從十六國和北魏時期，到西魏、北周時期，再到唐代、五代及北宋時期，敦煌壁畫刻畫了眾多朝代的歷史足跡。在繪畫面積超過五萬平方米的巨幅畫卷上，人們展開了對中國古代體育研究。在具體的研究中，有的添加了壁畫中的圖像，例如，謝生保在描述敦煌飛天形體姿態(tài)時，就展示了仰游式飛天等多幅飛天圖像，還對其進(jìn)行了細(xì)致的講解和說明；還有的直接描述圖像，沒有附加壁畫中的圖像，例如，李金梅在研究古代博弈文化時，對六博、圍棋、象棋等進(jìn)行了詳細(xì)的文字描述，而沒有添加任何插圖。

史書記載。各個朝代的史書記載，是對當(dāng)時盛行的體育運動和重大的體育活動的真實記錄。研究中所引用的史書，基本上都出自于正史，即二十四史，如《史記》、《漢書》、《宋史》等。

敦煌出土文獻(xiàn)。敦煌出土文獻(xiàn)是對敦煌歷史的真實見證，包括各個朝代的經(jīng)卷、文書以及簡牘等。這些文獻(xiàn)為研究中國古代體育提供了彌足珍貴的第一手資料，對推動中國古代體育研究做出了無比巨大的貢獻(xiàn)。

其他文獻(xiàn)資料。中國古代體育中，融入了眾多儒家思想，還帶有一定的宗教色彩，如佛教、道教等。因而，在研究中引用的儒家學(xué)說和宗教經(jīng)典也占有一定的比例。除此之外，詩詞歌賦等內(nèi)容在研究中亦有體現(xiàn)。

對中國古代體育項目的研究

通過對敦煌壁畫中人物的外在表現(xiàn)的綜合研究，學(xué)者們描述了武術(shù)、百戲等眾多古代體育項目，為我們展現(xiàn)了豐富多彩的中國古代體育歷史。

武術(shù)：在敦煌壁畫中，有大量體現(xiàn)武術(shù)特征的圖像，如徒手格斗、武舞和劍術(shù)等。其中，徒手格斗經(jīng)歷了搏斗運動到套路運動的過程，并衍生出角抵、手搏、和擊劍等競技體育項目；武舞是武術(shù)與舞蹈的有機結(jié)合，敦煌壁畫中的飛天、歌舞和百戲，都屬于武舞，其表現(xiàn)形式有單練、對練和集體練三種；劍術(shù)則是由擊、刺、點和崩等劍法組成的套路練習(xí)。

百戲與角抵戲：敦煌壁畫中關(guān)于百戲與角抵戲的圖像，數(shù)量眾多，主要分為雜耍和樂舞兩大類。雜耍包括橦技、角抵、筋斗等；樂舞大致包括“天宮伎樂、飛天、伎樂天、菩薩、藥叉的舞蹈”，以及“禮佛、娛佛的舞蹈場面，尤其是各類經(jīng)變畫中”。其中，角抵是現(xiàn)代摔跤和相撲的前身；舞馬，即馬戲，經(jīng)過歷代變遷，逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)代的馬術(shù)；樂舞中的許多表現(xiàn)技巧，為現(xiàn)代體操所繼承，如雙飛燕等。

騎馬和射箭：騎馬最初是應(yīng)狩獵和軍事活動的需要而產(chǎn)生的，后來才有與騎馬相關(guān)的體育項目的誕生，如馬球和馬伎。馬球比賽時，球門兩旁插有記分用的旗子，場地上還專門設(shè)有空架，供插旗記分使用。這與籃球比賽和排球比賽中使用的記分牌相似。馬伎即馬術(shù)，與現(xiàn)代馬術(shù)運動極其相似。

與騎馬一樣，射箭也與狩獵和軍事活動密切相關(guān)。由射箭衍生出的是射術(shù)和射禮：射術(shù)強調(diào)力度和準(zhǔn)度，講究“穩(wěn)、準(zhǔn)、狠”。射禮出現(xiàn)于西周時期，是以射箭為形式的禮典。根據(jù)性質(zhì)的不同，射禮分為軍事儀式、祭祀儀式和集體娛樂儀式三種。

騎射是騎馬與射箭的結(jié)合。它具有騎馬與射箭的綜合特征。騎射的出現(xiàn)，不僅代表著騎馬與射箭的有機融合，更代表著民族文化之間的交流和融合。

舉重、投擲和倒立：舉重，古稱翹關(guān)、扛鼎等，在我國已開展了數(shù)千年。它包括舉象、舉鐘、舉鐵排、舉鐵槊等競技形式，具有極強的力量型特點。投擲，源于遠(yuǎn)古時代，與狩獵、軍事緊密相聯(lián)。它以投象、擲槍、投壺等運動為表現(xiàn)形式，與現(xiàn)代田徑運動中的投擲類項目，應(yīng)該存在淵源關(guān)系。倒立，歷代有多種稱呼，如倒植、擲倒、豎蜻蜓、拿大鼎等，一般認(rèn)為是由西域傳入中國。倒立在中國出現(xiàn)后，被融入百戲和武術(shù)之中?，F(xiàn)代運動中的競技體操、跳臺跳水等，都透射出倒立技藝的身影。

兒童游戲：兒童游戲，簡稱童戲，在敦煌壁畫中具有一定程度的體現(xiàn)。其中與體育項目相關(guān)的有：倒立、疊羅漢、騎竹馬、步打球、聚沙、舞蹈等。但當(dāng)時這些游戲都被納入“藝”的范疇，與教化相結(jié)合，因而走向倫理化、藝術(shù)化的道路，越來越偏離競技體育的方向。

總體來看，現(xiàn)有對古代體育項目的研究，涉及面較大，卻有輕有重。一般是敦煌壁畫中體現(xiàn)較多的，研究較多，如武術(shù)等；反之，敦煌壁畫中體現(xiàn)較少的，則研究較少，如舉重兒童游戲等。

對中國古代體育文化的研究

中國古代體育文化是與中國古代體育相伴而生的，其產(chǎn)生背景和獨特之處與中國古代體育息息相關(guān)。現(xiàn)有研究主要對中國古代體育文化的背景和特點進(jìn)行了分析，同時也涉及到了一些中國古代體育文化現(xiàn)象。

第6篇：中國古代詩詞范文

恢復(fù)久違的中國古代“歌詩”傳統(tǒng)

5月14日晚，“龍之吟―中央音樂學(xué)院詩詞吟唱社”邀請中國青年政治學(xué)院中文系于閩梅博士，以“歌詩傳統(tǒng)――恢復(fù)中國古代詩歌與音樂的關(guān)系”為題舉行了一場別開生面的講座。這也是該社團舉辦的系列講座之一。參與此次講座的除了中央音樂學(xué)院詩詞吟唱社的社員外，還邀請到中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系錢茸教授，北方昆曲劇院老生演員、國家二級演員張衛(wèi)東以及中國音樂學(xué)院、中國戲曲學(xué)院、北京林業(yè)大學(xué)等多所院校的學(xué)生代表。

詩詞吟唱的歷史和現(xiàn)狀

中國素有“詩國”的美譽，詩歌是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。自古以來，詩、歌原本一體，“歌詠言、聲依詠、律和聲”即古人對此之闡述。吟唱正是從詩歌與音樂的這種奇妙“姻緣”中派生出來的一門古老而充滿魅力的藝術(shù)。近百年來由于中國文化效法西方、輕視傳統(tǒng)的原因，詩詞吟唱已成為一門“絕學(xué)”。隨著老一輩詩人、學(xué)者的逝世，吟唱音樂的未來并不樂觀。

講座中，于閩梅首先介紹了香港、臺灣詩詞吟唱發(fā)展的現(xiàn)狀，隨后通過播放所搜集的吟唱音響材料，帶領(lǐng)在場的聽眾穿越古代文學(xué)歷史的長河，觸摸從《詩經(jīng)》《楚辭》到樂府詩再到明清詩詞的脈搏，聆聽它們和音樂的契合。于閩梅提出我國中文系的大部分老師、學(xué)生已經(jīng)不會“詩詞吟唱”，是中國詩詞研究的一大憾事。在最后的討論階段，大家爭論激烈，多數(shù)人對于許多原生態(tài)的詩詞吟唱音樂并不習(xí)慣，認(rèn)為完全丟失了音樂性，也對一些今人改編創(chuàng)作的古代詩詞歌曲抱有質(zhì)疑態(tài)度，提出諸如“吟”、“誦”同“唱”的區(qū)別，真正的吟唱音樂應(yīng)該是什么樣，如何恢復(fù)古代“歌詩”傳統(tǒng)等一系列問題。對這些問題的探究和解決，也正是“龍之吟-中央音樂學(xué)院詩詞吟唱社”創(chuàng)建者的初衷。

吟唱社緣何而生

2006年10月，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系邀請香港大學(xué)亞洲研究中心名譽研究員李明，在中央音樂學(xué)院舉辦了一次“中國的吟誦音樂”講座。李明談及中國吟誦音樂的歷史、演唱方法，介紹了香港、臺灣以及日本等地吟誦社團的現(xiàn)狀，播放了多首珍貴的傳統(tǒng)吟唱音響材料，邀請歌唱家姜嘉鏘老師現(xiàn)場示范多首不同時代、不同風(fēng)格的吟唱歌曲。雖然對這一藝術(shù)有些陌生，但大家都被其與生俱來親切感所感染。

那次講座結(jié)束后，意猶未盡的同學(xué)們不覺產(chǎn)生了許多惆悵，為中國吟唱音樂隨現(xiàn)代化、國際化潮流的發(fā)展逐漸流失而惆悵。而作為音樂專業(yè)學(xué)生，也為對這一與音樂密切相關(guān)的藝術(shù)形式陌生而惆悵；更為北京高校中竟沒有一個以詩詞吟唱為核心的社團而惆悵！

隨后，在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系錢茸的幫助下，幾位社團的創(chuàng)建者用近兩個月時間對吟唱音樂研究論文、論著和音響進(jìn)行搜集和整理，并向院團委提出建立社團。在院、團委領(lǐng)導(dǎo)老師的大力支持下、“龍之吟―中央音樂學(xué)院詩詞吟唱社”于2006年12月成立，并聘請錢茸為常任指導(dǎo)教師。

創(chuàng)造詩詞吟唱的未來

第7篇：中國古代詩詞范文

【關(guān)鍵詞】美學(xué)；三美理論；《長恨歌》；翻譯

1、引言

中國古詩歌語言精練自然，意境優(yōu)美高雅，韻律和節(jié)奏韻味深長、抑揚頓挫、朗朗上口，形式一般工整對齊，是意美、音美和形美 （即本文所指的古詩歌的“三美”） 的三重凝聚。從翻譯美學(xué)理論來看，譯詩皆以譯文是否傳達(dá)原詩的美作為檢驗詩歌譯文質(zhì)量的最高標(biāo)準(zhǔn)。許淵沖關(guān)于漢語的“三美”擴展到中國古代詩詞的英譯與英譯研究中， 他主張應(yīng)先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者統(tǒng)一。從意美 、音美 、形美 角度賞析《長恨歌》的許譯本和楊譯本兩譯本， 我們發(fā)現(xiàn)， 楊氏夫婦和許先生以不同的翻譯表達(dá)， 再現(xiàn)了中國古代詩詞中的意美， 音美， 形美。

2、關(guān)于《長恨歌》

白居易的《長恨歌》是一首流傳千古、膾炙人口的絕妙好詩。其精煉優(yōu)美的語言， 形象生動的人物描畫， 情景交融的敘事方式以及凄美動人的愛情故事情節(jié)讓讀者見證了唐玄宗和楊貴妃那段浪漫而又悲切的愛情傳奇。詩人以“情”為中心，現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，先諷后贊，先華艷后凄婉，其中的景物與人的思想感情描繪的極其生動，詩人時而把人物的思想感情注入景物，用景物的折光來烘托人物的心境，時而抓住人物周圍富有特征的景物、事物，通過他們的感受來表現(xiàn)內(nèi)心的感情，情節(jié)更是婉轉(zhuǎn)動人，纏綿悱惻，不愧為千古絕唱。

3、許淵沖先生的“三美理論”

“三美理論”最早由魯迅先生提出， 他在《漢文學(xué)史綱要》中說： 漢語具有意美、音美、形美三大優(yōu)點。許先生把魯迅先生關(guān)于漢語的三美擴展到中國古代詩詞的英譯與英譯研究中。

20世紀(jì)初，英國漢學(xué)家韋利認(rèn)為譯詩用韻會因聲損義，因此他把詩譯成自由詩或散體詩，這就開始了詩詞翻譯史上的詩體與散體之爭。一般說來，散體譯文重真，詩體譯文重美，所以散體與詩體之爭就升華為真與美的矛盾。許鈞教授指出，翻譯求真而詩更求美，所以譯詩應(yīng)該在真的基礎(chǔ)上求美，也就是說，求真是最低標(biāo)準(zhǔn)，求美是最高標(biāo)準(zhǔn)。

詩歌是人們傳情表意的重要方式，特別是在古代，由于它特有的音韻便于記憶，在古代文學(xué)中占有更加重要的地位中國古詩語言高度含蓄、凝練，有著特別的美集中體現(xiàn)在音美、形美和意美三方面如何在翻譯中完美地體現(xiàn)這“三美”，是翻譯理論和實踐的一個重要而頗有爭議領(lǐng)域

詩之根本為詩，就是因為它有諧美的音韻、嚴(yán)整的格律，以及某些規(guī)定的形式。這種形式上的嚴(yán)格限制，使得詩歌翻譯成為文學(xué)翻譯中最難的部分。絕大多數(shù)譯者都主張盡量保留詩歌的形式，以詩譯詩。

許氏主張應(yīng)先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者統(tǒng)一。 他也很重視從詩歌翻譯的角度看“意美” ， 這與中國古代詩詞的特點相契合。中國古代詩詞多采用以物寓情的寫作手法來抒發(fā)作者心中美的感受。因此， 他在翻譯時試圖盡力體現(xiàn)出這種“意美”。許淵沖先生在翻譯中國古代詩詞時也很講求“音美”和“形美”， 此處的“音美”和“形美”是指詩詞的押韻和句數(shù)。中國古代詩詞對平仄、韻律以及句數(shù)的要求很嚴(yán)格， 就像“戴著手銬腳鐐跳舞” ， 而唐詩宋詞就在這種嚴(yán)格的詩詞格式中誕生了。許氏在翻譯中也自覺戴上了這副“手銬腳鐐” ， 除了傳達(dá)詩歌的“意美”外， 還力求譯文具有嚴(yán)格的韻律、音步和句數(shù)， 使譯文于原文擁有同樣的“音美”和“形美”。從許淵沖先生的翻譯作品中不難發(fā)現(xiàn)， 幾乎他所有的譯詩都韻腳工整，音步整齊， 句數(shù)與原詩相當(dāng)， 很難讀出自由體詩的味道來。

4、詩歌賞析

4.1對意美的體現(xiàn)

“一百個讀者有一百個哈姆雷特”，對于長恨歌的主題把握眾說紛紜。詩歌以唐玄宗和楊貴妃的愛情為線索，賦予了它更廣泛的意義。詩歌筆觸情真意切，感人至深，整體上看，楊和許的譯文都保留了原詩的意境之美。兩人譯本都為愛情詩，細(xì)膩唯美。

對于詩歌題目的翻譯，好的題目翻譯給你一種耳目一新的感覺，也對整個譯本有一個統(tǒng)領(lǐng)的作用。起到了畫龍點睛的作用。對于長恨歌的詩名翻譯楊戴夫婦和許先生分別給出了不同的譯本。

Song of eternal sorro（楊戴）

The everlasting regret（許）

從意美角度分析，這兩個譯本都各有千秋。所側(cè)重的不同，根據(jù)長恨歌的詩歌本意，“恨”應(yīng)該是懊悔或者遺憾的意思，因此regret更能體現(xiàn)恨得意境和表現(xiàn)力度，更加符合原文。

由于歷史和習(xí)慣的原因所形成的特有意境是不同的，正是因為這種不同所以具有一定的不可譯性。如“抬頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”這樣的歷史名句，其中的個中意味則是無法翻譯出來的。即便是翻譯出來也要面臨著信息丟失的結(jié)果。從古至今，月亮成為了寄托相思的象征，唐玄宗與楊貴妃情深義厚，自然會“行宮見月傷心色”

那么這句詩的翻譯有一下兩個版本

In his refuge he saw the moon， even it seenmed sad and wan（楊譯本）

The moon viewed from his tent shed a soul-sea-ring light（許譯本）

兩種譯本都刻畫出了見月傷心的獨特意境。

“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色” 白居易使用夸張手法，反襯出楊貴妃的傾國傾城之貌。此句詩的英譯有兩個版本，

Glancing back and similing she revealed a numbered charms. all the powdered ladies of the six palaces at once seemed dull and coreless（楊譯本）

Turning her head she smiled so sewer and full of grace that she outshone in six palaces the fairs faces. （許譯本）

“百媚生”的“百”字其實是古文中常用虛數(shù)用法，類同與“三”等虛數(shù)的用法。在這個字的處理上，楊堅持直譯，但是目標(biāo)語讀者沒有虛數(shù)的概念，會產(chǎn)生為什么不是千或者萬的疑問。而許的譯本中卻意譯為“full of grace”顯得更貼切。

另一處“粉黛”，原指妃子們化妝的用品，實指后宮佳。楊的譯本譯為 “powdered ladies”，而許的譯本翻譯為“the fairest ladies” 許的譯本對于目標(biāo)語讀者來說顯得更容接受而且符合美學(xué)特點。

4.2音韻美和形美

漢語詩歌的音韻美指的是詩歌的節(jié)奏和韻式。漢詩有頭韻和尾韻。尾韻的特點通常是一韻到底?！堕L恨歌》是古體詩，韻律變化多樣。尾韻基本沒有一韻到底的。這也決定了英譯本中很難有保留漢語詩歌音韻美的特點。是不可譯因素的作用。對比兩個譯本不難發(fā)現(xiàn)，楊譯本基本沒有尾韻，屬于自由體詩歌。許譯本則每兩行壓一韻。更好的傳達(dá)了音韻美的特點。

除了音韻美的特點，漢語詩歌具有獨特的固定格式和建行形式。長恨歌是七言樂府詩，共120行。許譯本與原文一致共120行，每行12個音節(jié)；而楊譯本卻有208行，單行音節(jié)數(shù)不一。一般來說，七言詩在英譯中可處理為12或者13個音節(jié)。英譯文的行數(shù)會大大超過原文，因為在英詩中每行不必為完整的話，意義可在下一行完成。楊譯本208行雖說正常但是比起許譯本還是顯得有些臃腫。但是12個音節(jié)雖然比7個字臃腫，但是讀起來抑揚頓挫，節(jié)奏感很強烈。

5、總結(jié)

中詩英譯時，由于中國文化內(nèi)涵豐富，博大精深，尤其詩歌用詞的高度凝練及其豐富的意韻，對詩歌的翻譯可以說是難中之難。因此，才有了“詩無達(dá)估”及詩歌可譯不可譯之爭?？v觀兩個譯本的風(fēng)格，楊譯本多使用直譯方式，重視保持對原詞的忠實。字字相對卻有失音韻之美。而許譯本通過意譯“以創(chuàng)補失”把音形意三者有機結(jié)合在一起，更講求意蘊上的對等，體現(xiàn)了詩詞的整體美?！耙簟⑿?、意”三美兼?zhèn)?，不但保留了原詞的意境，而且無論是詩歌措辭上的細(xì)膩唯美，還是格式押韻上的恰到好處，都給人以美的享受。達(dá)到了茅盾先生所提出的水準(zhǔn)，即“用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時候能像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受”。

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第8篇：中國古代詩詞范文

關(guān)鍵詞:中國古代歌曲；聲樂教學(xué)；音樂藝術(shù)；姜白石；白石道人歌曲

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

中國古代歌曲既不像古代樂器有出土文物，又不像古論有文字記載。它的無聲、無形的特殊性無疑給研究、教學(xué)上帶來很大難度，但研究與演唱古代歌曲重要性卻可見一斑。演唱古代歌曲是民族聲樂教學(xué)中不可缺少的一課，所起到的作用如同昆曲是其他戲曲中的奠基石一樣，它要求做到嚴(yán)格的發(fā)音、咬字，貼切的歌詞理解，準(zhǔn)確的曲風(fēng)把握，細(xì)致的藝術(shù)處理等。古代歌曲在教學(xué)與演唱上的數(shù)目有限，常用到的歌曲一類是詞調(diào)歌曲，依樂填詞、依詞配樂、自度曲，如：姜白石《杏花天影》、《揚州慢》、《鬲溪梅令》等；另一類是琴歌，如《陽關(guān)三疊》、《關(guān)山月》等，本文所探討的是第一類。

姜白石《白石道人歌曲》是宋代詞調(diào)音樂，按我國民族音樂的分類屬于文人音樂。它并非后人的“仿古”作品，在歷史上是確切可考的樂譜，可靠性較強，較能夠反映當(dāng)時詞調(diào)音樂原貌。筆者就以下幾方面對其進(jìn)行分析。

一、音樂類型

《白石道人歌曲》音樂主要收入自度曲等詞調(diào)歌曲、祀神曲《越九歌》、琴歌，筆者主要對其詞調(diào)音樂的類型進(jìn)行分析研究，在《白石道人歌曲》中主要的體裁如下：

1.令：又名小令、令曲。有長有短，有快有慢，多數(shù)為短而快。“名稱來自唐代的酒令，是宋詞中最簡單的形式。一般在宴會上即席填詞，用當(dāng)時流行的小曲作為酒令而得名?！保?］如《玉梅令》、《杏花天影》、《醉吟商小品》等。2.慢：又稱“慢曲”或“慢曲子”。結(jié)構(gòu)一般較長，用板打節(jié)拍，節(jié)奏特點為‘重起輕殺’，速度較慢，擅于表現(xiàn)抒情的唱段。慢曲中長短不一，多在九十字左右。如：《揚州慢》、《長亭怨慢》、《探春慢》等。3.犯：又稱“犯調(diào)”、“犯聲”。中國傳統(tǒng)樂學(xué)中的“犯”有兩個含義，即本宮音階內(nèi)某音換用另一音階的音；或在本宮音階不變的條件下，改用音階中另一音級作為主音（調(diào)首），構(gòu)成另一調(diào)式，從而侵犯或改變原音階的主音，形成同宮異調(diào)，即同宮的“轉(zhuǎn)調(diào)”。“犯，一般有四種，即：宮犯商、商犯羽、羽犯角、角歸本宮，均為一次轉(zhuǎn)調(diào)。”［1］如：《凄涼犯》（為商犯羽）、《側(cè)犯》等。4.近：又稱“近拍”或“過曲”。有長短之分，大多數(shù)比滿曲短，比小令長。節(jié)奏或用散板，或用一板三眼，速度偏慢。如：《淡黃柳》。

二、音樂特征

1.樂譜：《白石道人歌曲》中所注的旁譜有學(xué)者稱其為“俗字譜”，如陳應(yīng)時、童斐等；也有學(xué)者稱其為“燕樂字譜”，如楊蔭瀏、吳潤霖等；又有學(xué)者稱其為“工尺簡字譜”，如許之衡等。筆者文中引用“俗字譜”一釋。

2.節(jié)奏、節(jié)拍：《白石道人歌曲》中俗字譜中并無明顯節(jié)奏，沒有板眼符號。這與古琴減字譜特點有著異曲同工之妙，二者皆非固定節(jié)奏。對于其曲譜的節(jié)奏問題，學(xué)界存在爭議，如使用散板、一字一拍、一句一拍等不同觀點。俗字譜與我們現(xiàn)代的記譜法來對比，自然顯示出當(dāng)時記譜的不完善，給我們還原宋時舊曲帶來很大困難。但這也恰恰體現(xiàn)出中華文化的精巧所在，它充分給予人們自由發(fā)揮的空間，演唱者可以根據(jù)自己的理解和條件進(jìn)行斟酌，唱出獨特風(fēng)格。受其樂譜的啟發(fā)，筆者認(rèn)為在教學(xué)與演唱的過程中學(xué)生如果能夠自圓其說、言之有理，可加以自己的理解，做以調(diào)整，并非照本宣科。

3.調(diào)式：調(diào)高按照原譜中所標(biāo)的宮調(diào)與宋代燕樂律高的規(guī)定而制。對于所使用的調(diào)式學(xué)者持不同意見，如楊蔭瀏認(rèn)為使用“之調(diào)式”、丘瓊蓀認(rèn)為使用“燕樂二十八調(diào)”、陳應(yīng)時認(rèn)為使用了“燕樂二十八調(diào)”和“古樂調(diào)”等。對于此問題的研究目前學(xué)界仍無定論，有待進(jìn)一步的探索、研究。

4.音階：學(xué)者對音階問題同樣持有不同觀點，楊蔭瀏、劉明瀾等學(xué)者認(rèn)為，《白石道人歌曲》中使用古音階，即舊音階或雅樂音階。由宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七音構(gòu)成，半音在四、五級（變徵、徵）和七、八級（變宮、宮）之間。而梁燕麥、夏野、吳潤霖等學(xué)者則認(rèn)為是幾種音階兼用。

三、詞曲關(guān)系

姜白石既是一位才華橫溢的音樂家，也是一位造詣頗深的文學(xué)家，他的作品十分重視詞曲之間的關(guān)系，使詞韻與旋律完美結(jié)合。每首詞旁都標(biāo)有相對應(yīng)的俗字譜，通常為一字對應(yīng)一音，也有對應(yīng)兩個音，正是所謂的“字歌相宜”。并根據(jù)語言音韻的特點和感彩的變化注有裝飾、延長的符號，音樂有所調(diào)整和變通，并不拘泥一格。這樣作出來的作品既合乎詞的吟誦又順應(yīng)曲調(diào)表現(xiàn)，詞體具音樂特點，音樂具詞體韻味，可謂是“詞中有樂、樂中有詞”，兼具文學(xué)與音樂價值。其作品總體而言歌詞清雅、脫俗，音樂空靈、飄逸，其歌詞多借景抒情、借物抒情，表達(dá)內(nèi)心情感，反映當(dāng)時作者的心理活動；曲調(diào)使用多樣化，所抒發(fā)的情感與歌詞一致。例如《揚州慢》，其歌詞描寫作者看到昔日揚州的繁華富庶變?yōu)槿缃竦钠鄾鍪捤骱笏a(chǎn)生惆悵傷感之情，正如姜白石所言：“予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲?！彼那{(diào)同樣流露這種感觸，多處使用音階級進(jìn)下行，營造出一種惋惜、悲嘆的意境。又如“廢池喬木，猶厭言兵”使用上下波浪式起伏，渲染出不平靜的氣氛。此處譯譜亦十分精妙，使用附點節(jié)奏，不穩(wěn)定的節(jié)奏表達(dá)作者的激動之情。“二十四橋”曲調(diào)使用欲抑先揚手法，上行―大跳―下行?？梢姡资枨~曲二者關(guān)系密切，結(jié)合在一起相得益彰。

筆者認(rèn)為要演唱好古代歌曲必須處理好詞曲之間的關(guān)系，既需理解詞意又要把握好音樂風(fēng)格，剖析其中所蘊含的思想感情。對于音樂專業(yè)的學(xué)生而言，加強自身的文學(xué)功底是必不可少的，要推薦學(xué)生讀古代詩詞、古典文學(xué)，提高文學(xué)修養(yǎng)與對古漢語的敏銳度。

《白石道人歌曲》無論從樂譜學(xué)、樂律學(xué)、文學(xué)、聲樂學(xué)等學(xué)科角度而言，都具較高的學(xué)術(shù)價值。它穿越時間和空間的限制，使我們接觸到宋代詞調(diào)音樂的魅力。

四、譜例分析

筆者選取《白石道人歌曲》中的詞調(diào)歌曲《杏花天影》為例進(jìn)行分析，譜例如下［2］（P.43）：

《杏花天影》譜中有創(chuàng)作背景的描述：“丙午之冬，發(fā)沔口。丁未正月二日，道金陵。北望淮楚，風(fēng)月清淑，小舟掛席，容與波上。”［3］文字交代了姜白石于1186年冬應(yīng)其師蕭德藻的邀請，乘船離開漢陽，由沔口（今漢口）到浙江苕溪，1187年正月二日，途中經(jīng)過金陵（今南京），不禁觸景生情，徒增感慨。

要演唱好這首歌曲，筆者認(rèn)為要做好以下幾點：

1.朗誦

對于歌曲的演唱，無論是白話歌曲還是古詩詞詞曲還是外文歌曲，咬字和讀音都是十分重要的，把握好這點最有效的途徑便是朗誦。古代文人很喜歡吟詩作賦，常三五知己院中小聚，飲酒誦詩。筆者在教學(xué)中便借鑒古人做法，帶學(xué)生到家中，以茶代酒，師生各自朗誦，既感受到古人的心境又取得了較好的教學(xué)目的。朗誦古代詩詞歌曲要保持其古風(fēng)古韻，速度不宜快，心態(tài)要平和，感受古人的意境。

這首作品壓“u”韻，在我國說唱、戲曲界又稱之為“姑蘇”轍，要注意其“u”音的發(fā)音，如：浦、渡、駐、路、舞、苦、處，吐字要清晰、到位。丘瓊蓀考證《杏花天影》多平聲字和去聲字。［4］楊蔭瀏認(rèn)為姜白石詞并不符合四聲規(guī)律，而是遵循平仄，這緣由南宋偏安，姜白石生活在南宋時的江南一帶，使用很多去聲字。雖然姜白石歌曲未必符合中原音韻，但受共時性因素影響，其創(chuàng)作仍舊或多或少受其影響。如今的普通話因歷時太久，與當(dāng)時語言差異較大。而客家方言中卻保留了很多中州古韻，筆者是客家人，認(rèn)為在教學(xué)中可嘗試用客家話朗誦與演唱，不斷探索與當(dāng)時相近的語言。

2.歌詞理解

歌詞內(nèi)容的理解對于整首曲子的感情基調(diào)和內(nèi)涵把握十分重要，特別是古代詩詞不同于白話文，更需要仔細(xì)揣摩作者用意。歌詞如下：

綠絲低拂鴛鴦浦，想桃葉當(dāng)時喚渡。又將愁眼與春風(fēng)，待去。倚蘭橈、更少駐。

金陵路鶯吟燕舞，算潮水知人最苦。滿汀芳草不成歸，日暮。更移舟、向甚處。［3］

歌詞分上下兩闕，上闋寫景，給我們描繪了一幅凄美的圖畫：柳絲拂動、鴛鴦水畔，想到當(dāng)年戀人喚渡時的情景。雙眼的憂愁隨著春風(fēng)而去，等待歸去，倚著木蘭船槳片刻停留。面對此情此景，作者借景抒情。通過“綠絲”、“鴛鴦”、“桃葉”、“春風(fēng)”等柔美的景物象征愛情和女性，表達(dá)作者思戀古人的愁緒。下闋贊嘆金陵景物，鶯聲動聽燕姿優(yōu)美，又透露作者身不由己的無可奈何，汗水理解人心中的苦處?？v然芳草已鋪滿水邊，但自己還是要離去，傍晚時分，船要開了，將會去到什么地方呢？迎來的又是什么呢？表達(dá)作者內(nèi)心的彷徨，感嘆自己搖曳、漂泊的人生。同樣用象征手法寄情于景，“潮水”并無生命，尚能“知人最苦”，可見作者內(nèi)心的無奈借物抒情?！胺疾荨毕笳髅篮玫氖挛铮退闼倜利愖髡咭矡o法再留戀，只能將記憶留在心中。

《杏花天影》歌詞表達(dá)了作者故地重往后的觸景生情，幕幕往事涌上心頭，增添了一份感傷。在演唱時要抓住這些要點，從詞中感受作者的這種情緒。

3.曲調(diào)理解

《杏花天影》原譜未標(biāo)調(diào)式，目前存在中呂調(diào)、越調(diào)兩種意見。明代《九宮十三調(diào)譜》、戴長庚《律話》中將其定為越調(diào)，而宋代《舒藝室馀筆》中則將其定位中呂調(diào)。曲調(diào)與歌詞結(jié)構(gòu)基本一致，為A+A’單二部曲式，與歌詞相對應(yīng)的分為兩部分。曲調(diào)與歌詞的感情也是相一致，因此分析詞意有助于對曲調(diào)的理解。譜例［2］（P.40）如下：

作品A部分第一句“綠絲低拂鴛鴦浦”呈拋物線形態(tài)，演唱時的音量要隨之變化。連續(xù)兩個六度大跳便到達(dá)全曲最高音小字二組fa音，起到了先聲奪人的效果。第二句的開頭是首句開頭模進(jìn)，而接下去是二度進(jìn)行，甚至用了調(diào)式外音，其緊張進(jìn)行將人帶進(jìn)了回憶之中，演唱時要把握這種情緒，唱出深情。第三句“又將愁眼與春風(fēng)”整體向下走向，演唱力度要控制較弱，感情上較為哀愁。緊接著“待去”又是六度大跳，掀起上闋，并且直接進(jìn)入到下一句“倚蘭橈，更少駐”，音樂也趨向平穩(wěn)，情感上形成對比，仿佛在傾訴自己無奈后陷入理性的思考。

A’部分僅作了換頭，即A’部分開頭部分與A部分不同，其余音則完全相同。下闋第一句出其不意的從最高音向下進(jìn)行，將A部分連續(xù)兩次上行六度大跳改為兩次下行跳進(jìn)，音樂的設(shè)計反映了作者激動的心情，可見金陵往事對其影響頗深。下一句的“算潮水知人最苦”雖然與上闋對應(yīng)的“想桃葉當(dāng)時喚渡”音樂相同，但根據(jù)詞意感受出此時作者已將上闋的回憶變?yōu)榭拊V，故而筆者認(rèn)為此處應(yīng)當(dāng)演唱地更為激動。全曲最后一句音量要漸慢漸弱，“處”字要唱出逐漸消失的意味，仿佛作者凄苦的情感無窮無盡，愁緒如同蒲公英般四處飄散。

4.伴奏

對于姜白石藝術(shù)歌曲伴奏，筆者認(rèn)為不宜使用鋼琴伴奏。鋼琴是地地道道的西方樂器，是屬于西洋大小調(diào)體系的樂器；而詞調(diào)音樂是中國古代音樂，其宮調(diào)體系是繼承中國的傳統(tǒng)。從藝術(shù)風(fēng)格而言，二者同樣不相符。中國傳統(tǒng)音樂多曲折婉轉(zhuǎn)，音樂中包括很多裝飾性；而西方古典音樂強調(diào)音準(zhǔn)，準(zhǔn)確地按照譜面演奏，不加過程音。而中國古代音樂的真諦正在于此，正是這些彎彎繞的過程音形成特有的韻味，如用鋼琴伴奏便會完全破壞掉這種特點。筆者建議演唱姜白石藝術(shù)歌曲可用簫或古琴等中國古代樂器演奏，簫和古琴是文人音樂的代表樂器，聲音空靈、安靜，脫去世俗的塵埃，音樂透露著古代文人的氣息與風(fēng)骨，與詞調(diào)音樂所傳達(dá)的意境是一致的，結(jié)合起來相得益彰，少一分喧囂，多一分寧靜。

以姜白石《白石道人歌曲》為代表的古代歌曲是中國古代文學(xué)、中國古代音樂精髓，經(jīng)歷了的洗禮仍經(jīng)久不衰，是一部偉大的佳作。然而，學(xué)界的研究在不斷前進(jìn)著，近幾年新譯的《九宮大成南北詞宮譜》、《碎金詞譜》等幾部重要的作品豐富了中國古代聲樂史，筆者認(rèn)為可逐漸選擇其中的作品添加進(jìn)具體的教學(xué)實踐中，讓更多不朽的古代作品得以重生！

參考文獻(xiàn)：

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［2］楊蔭瀏，陰法魯.宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究［M］.北京：人民音樂出版社，1957.

第9篇：中國古代詩詞范文

關(guān)鍵詞：簪釵；紋飾；寓意；傳統(tǒng)文化；意趣

很多時候，我們在古代繪畫、歷史影視作品中會看到掃黛眉、施胭脂、梳高髻，配以滿頭的金銀花釵的婀娜女子。或許，在詩詞歌賦的描述中我們也會想像到那發(fā)飾上的繽紛世界。這好像一直是中國古代仕女的經(jīng)典形象。發(fā)飾是她們美發(fā)極其重要的部分，梳好的發(fā)髻要用花和寶鈿花釵來裝飾，從目前傳世的古代婦女發(fā)飾看，種類十分豐富，常見的有：簪、釵、梳、步搖、珠翠、金銀寶鈿、騷頭等。

簪的本名稱“笄”（《說文》：“笄，簪也?！保┦侵袊糯l(fā)的工具。在古代，漢族的結(jié)發(fā)方式，無論是辮發(fā)盤髻，還是束發(fā)著冠，均須以簪釵約束固定。女子年滿十五歲時，如已許嫁，便將頭發(fā)綰成一個髻，即以簪插定發(fā)髻。以示成人，如“年以及笄”。在中國古代，簪釵還常被用于男女間定情的信物?；蕦m貴族的女子可以用珍奇的材料做發(fā)飾，而一般小戶人家只能戴荊釵（荊條編織的發(fā)釵），我們在文言文中所讀到的“拙荊” 便是古代男子對外人稱自己的妻子的謙詞。

就形制而言，單股笄稱“簪”，雙股笄為“釵”，笄首有垂珠墜飾者則稱為“步搖”?！夺屆?釋首飾》：“步搖，上有垂珠，步則動搖也?！碧拼嬜鳌遏⒒ㄊ伺畧D》中,那位手揭紗領(lǐng)的女子，其烏發(fā)上便是展翅金鳥飾的步搖，想來隨著人的走動或輕風(fēng)吹過而微微顫動，多么生動！民間工匠這種巧妙的造型構(gòu)思和豐富的藝術(shù)想像，為古代女性的頭飾增添了無限的風(fēng)情。二者并無大的區(qū)別，往往是簪釵并用，彼此配搭，只是簪較多用于別盤發(fā)髻，而釵則主要用來插戴，起裝飾作用。釵在中國古典詩詞中常常用來描繪女性的風(fēng)情韻致。蘇軾有詞：“人未寢，倚枕釵橫鬢亂。”銀釵對烏發(fā)，釵的冷白與鬢發(fā)的烏黑形成對比，互為映襯，具有極佳的視覺效果；還有溫庭筠傳神的句子：“翠釵金作股，釵上蝶雙舞”，輕纖造型仿佛觸手可及。中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為平直多滯板，橫斜姿態(tài)，所以釵的插戴多橫斜，以營造搖搖欲墜、溫婉可人的柔美韻味。諸此種種中國古代傳統(tǒng)審美觀點也感染和陶冶著當(dāng)今的人們。

千姿百態(tài)的簪釵造型，為古代女性不同需求提供了豐富的選擇。就流傳至今的簪釵實物而言，發(fā)簪樣式工藝豐富多彩，用于別盤發(fā)髻之外，有的簪首上部還做成耳挖。簪釵所帶來的美感，平添了女性的嫵媚，高雅。更重要的是，其圖形紋飾反應(yīng)了中國文化的傳統(tǒng)寓意及藝術(shù)。處處體現(xiàn)出濃郁的中國文化情結(jié)，滲透著傳統(tǒng)文化意趣。

從簪釵上的圖形紋飾上看，簪釵的裝飾大致可以分為祥禽瑞獸、花卉果木、人物神仙、吉祥符號等?；ɑ芄局谐Ｒ姷挠心档ぁ⑸徎?、梅竹、石榴、桃等。如明代的一支“水仙簪”，名中有“仙”字，是吉利的花卉，人們認(rèn)為用它作吉祥圖案可避邪祛穢，給家庭帶來吉祥；祥禽瑞獸有龍鳳、仙鶴、鹿、十二生肖等；如“梅花與鹿” 簪，因梅花分五瓣，比喻“福、祿、壽、喜、財”五種福。鹿借“陸”之諧音，“陸”與“六”同音，鹿又諧音“祿”，寓意六六大順。吉祥符號有八吉祥、八寶、琴棋書畫、文房四寶以及各種傳統(tǒng)幾何紋樣等。銀簪的裝飾方面不僅展現(xiàn)了精美的圖紋，也體現(xiàn)了古人們深深的文化情結(jié)。這些簪釵上的圖案紋樣運用形象符號的組合，傳達(dá)著祈福納祥、愛情美滿的愿望。如“喜鵲登梅”紋樣由兩只喜鵲和幾枝梅花構(gòu)成，民間有“喜鵲登梅，喜上（梅）眉梢”的說法?！傍x鴦戲蓮”紋樣，比喻志同道合的恩愛夫妻。就情感而言，這些均表達(dá)為吉祥、富貴等，這是人類基于生存前提的普遍思想。

小件而有大氣象，明清時期，女性發(fā)飾達(dá)到了傳統(tǒng)精湛工藝與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的完美結(jié)合，成為歷史上民間簪釵中最精美的發(fā)飾。當(dāng)時民間流傳的簪釵多以鮮明的世俗吉祥含義蓬勃發(fā)展。將中國傳統(tǒng)思想文化的寓意表現(xiàn)得淋漓盡致。像蝴蝶、蜻蜓、蟬等靈巧的昆蟲都能夠活躍在女性的釵頭上,形成獨特風(fēng)景。有一組發(fā)飾中的白菜蟈蟈銀制發(fā)簪造形生動，工藝精良。白菜與“百財”諧音，蟈蟈諧音“哥哥”，隱喻生男之意。再如鴨紋中鴨子的偏旁是“甲”字，甲是天下的第一位。故以一只鴨子喻狀元及第。再如“三多”紋銀質(zhì)發(fā)簪,“三多”是指石榴、佛手與桃三種果實的組合。石榴多子，佛手的“佛”諧音“?！?，而桃比喻長壽。所以“三多”象征多子、多福、多壽。所有這些精心設(shè)計的花卉、植物紋樣都有不同的象征意義，多是對生命繁衍、前程似錦的期盼。 花草紋也是簪釵中十分常見的題材。以牡丹花為領(lǐng)銜的各種花草有幾十種之多。例如一枚銀簪中的“瓜田紋”，它的構(gòu)思以田字為中心，與豐收的瓜果相簇?fù)?。揭示了農(nóng)田是豐收之源的深刻主題，現(xiàn)實生活人物的題材也十分精彩。一幅表現(xiàn)男女喜結(jié)良緣的圖紋十分宏大，兩對新人在庭院中喜慶歡舞，景物中的亭閣石欄、小橋流水、奇花異草一覽無遺，這種詩情畫意的圖紋，極具審美情趣。還有一枚清代“蹴鞠紋”銀簪，描繪的是古代軍營中踢球的游戲場面，這也是足球起源于中國的一個佐證。民間發(fā)簪豐富的紋飾題材，從不同角度反映了古人的文化生活情趣和習(xí)俗，把這些圖紋融合起來，猶如一幅民間民俗畫卷，給世人以無限的遐想空間。整體來看，它們風(fēng)格寫實，古拙渾厚，較之皇家貴族發(fā)簪更直接得展示了傳統(tǒng)文化的意趣。

簪釵作為的中國古代婦女最為尋常的發(fā)飾，與各個級層的女性生活息息相關(guān)，無論哪個朝代，上層宮廷貴族多追求精美、絢麗，以唐代宮廷貴族中的婦女為例，發(fā)飾中的簪釵不僅品種繁多，使用材料貴重，多以金銀珠玉為主。而且插戴數(shù)目也極多，而花釵禮衣制的實行，更將其推向極致?；ㄢO禮衣制是婦女在婚嫁等重要時刻，須穿戴花釵禮衣，不同等級的婦女戴釵有所不同。中國傳統(tǒng)的等級觀念在小小一枚發(fā)飾的插戴中也略見一斑了。當(dāng)某紋飾一旦被民眾喜聞樂見并認(rèn)定后，便廣為采用，并很快在民間流傳開來。陸游有詩：“負(fù)籠銀釵女，鋤畬鶴發(fā)翁”，插戴簪釵已成為民間婦女的普遍習(xí)俗。人們把自己對生活中最樸素的認(rèn)知及最熟悉的生活體驗用藝術(shù)形式表達(dá)出來，并抒發(fā)對理想生活的向往。

隨著人們觀念的轉(zhuǎn)變和女性發(fā)型的改變，傳統(tǒng)的簪釵漸行漸遠(yuǎn)。無疑，從目前留傳下來的古代婦女發(fā)飾看，這些簪釵具有很高的歷史、文化和藝術(shù)價值。中國古代婦女的發(fā)簪在流傳過程中因時代的變遷和地域的不同，其間不斷融入新的技法、樣式和風(fēng)格。它是高雅的，也是世俗的；它是歷史的，也是現(xiàn)代的。這些簪釵上處處充滿著中國文化的精髓和傳統(tǒng)思想的意趣。發(fā)釵藝術(shù)與人們的生活密切相關(guān)，面對歷史上流傳下來的千姿百態(tài)的簪釵，不僅僅是為了欣賞它的絢麗多彩和歷史傳說，而且還因為它能繼續(xù)給我們以啟迪和思考。

現(xiàn)代社會技術(shù)的革新、技巧的進(jìn)步都能夠制作出更出彩的發(fā)飾來，但一件件久遠(yuǎn)的早已成陳跡的古飾，為什么仍能感染著我們？正是因為凝聚在這些發(fā)飾工藝品里的中國傳統(tǒng)文化和審美情結(jié)，儼然是吉祥文化標(biāo)本之集合。它們所表現(xiàn)的生動神韻、精湛技藝和廣泛內(nèi)容令人嘆服，使得我們在民族文化傳承上具有良好的借鑒意義。

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