現(xiàn)代藝術(shù)的理解精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的現(xiàn)代藝術(shù)的理解主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

【關(guān)鍵詞】結(jié)構(gòu)主義；形式主義；內(nèi)容與形式

一、結(jié)構(gòu)主義

談及形式主義有必要簡(jiǎn)要評(píng)述結(jié)構(gòu)主義的美術(shù)史理論，從本質(zhì)上說，結(jié)構(gòu)主義是形式主義的一種表現(xiàn)形態(tài)，或者說是一種發(fā)展。在其初始階段，結(jié)構(gòu)主義就是作為形式主義的一種延伸而出現(xiàn)的。將結(jié)構(gòu)主義作為工具用以對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行研究的做法首先在20年代的德語國家中發(fā)展起來。其別重要的人物是吉多·馮·卡施尼茨·魏因貝格（1890～1958）。他創(chuàng)造性地使用了結(jié)構(gòu)分析的方法。雖然在強(qiáng)調(diào)單純描述及其整體論觀點(diǎn)方面，他的結(jié)構(gòu)主義美術(shù)史研究是獨(dú)立發(fā)展起來的，但是頗有意思的是，這幾乎與法國的結(jié)構(gòu)主義代表人物、人類學(xué)家列維·斯特勞斯的非歷史性方法的、功能主義的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)研究同時(shí)出現(xiàn)?？ㄊ┠岽摹の阂蜇惛褡钤缡菍?duì)古代意大利的早期雕像進(jìn)行研究，他強(qiáng)調(diào)史前藝術(shù)是所有的意大利晚期藝術(shù)的關(guān)鍵，并將自己關(guān)于結(jié)構(gòu)的概念與意大利藝術(shù)的區(qū)域連續(xù)性結(jié)合起來?？ㄊ┠岽摹の阂蜇惛袼^的“結(jié)構(gòu)”概念主要指的是位于再現(xiàn)的表面形式之的全部設(shè)計(jì)原則，特別是在雕塑中更是如此。他試圖分析出藝術(shù)作品最基本的形式本質(zhì)，而不是作品的表面細(xì)節(jié)。他將形式從內(nèi)容、意圖、或者功能中挑選出來。這樣他僅從形式的角度對(duì)古埃及藝術(shù)與古希臘藝術(shù)作了比較。WWW.133229.coM對(duì)在不同文化中創(chuàng)造出來的作品之設(shè)計(jì)本質(zhì)的傳遞過程作出描述時(shí)。

二、形式主義

在西方美術(shù)史學(xué)研究中包含著兩個(gè)主要方向：一是就造型藝術(shù)作品本身的一些因素，主要是形式因素進(jìn)行檢查；一是將藝術(shù)作品的內(nèi)容、意義等因素作為主要考察對(duì)象。西方的一些學(xué)者一般將這兩種方向簡(jiǎn)要地概括為“內(nèi)在的”和“外在的”美術(shù)史研究?！皟?nèi)在的”美術(shù)史非軍事化主要把注意的中心集中在藝術(shù)家和藝術(shù)作品本身；而“外在的”美術(shù)史研究則傾向于對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作與生理、心理、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等諸因素的關(guān)系進(jìn)行考察。通過西方美術(shù)史學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)來看，大致經(jīng)歷了由“內(nèi)在”到“外在”，而后內(nèi)在與外在相融合這樣幾個(gè)階段。形式主義在西方美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論中是一股強(qiáng)大和持久的潮流，有著十分深遠(yuǎn)的歷史淵源。形式主義是一種觀點(diǎn)，它將線條、團(tuán)塊、形狀、光、影這些因素，而且僅僅是這些因素視為內(nèi)在于一件作品的，而我們的注意力應(yīng)該限制在這些因素，而且僅僅是這些因素之中。

三、形式與風(fēng)格

形式分析是風(fēng)格研究的一個(gè)基本組成部分。形式研究特別傾向于討論一件作品、以及藝術(shù)群體、藝術(shù)流派、或者藝術(shù)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。這也就是說，什么是風(fēng)格，或者更精確地說，如何定義風(fēng)格就成為藝術(shù)研究的中心問題。邁耶·夏皮羅說：“首先風(fēng)格是包括著一個(gè)本質(zhì)和富有意義的表達(dá)的一個(gè)形式系統(tǒng)，本質(zhì)和富有意義的表達(dá)是通過可見的藝術(shù)家的個(gè)性和群體的廣泛看法來實(shí)現(xiàn)的。風(fēng)格還是在一個(gè)群體之內(nèi)的表達(dá)工具，通過形式的暗示交流和確定著一定宗教的、社會(huì)的和道德生活的價(jià)值。”這一定義實(shí)際上已經(jīng)超出了形式主義范圍，因而它是綜合的，它為我們理解風(fēng)格概念提供了更加廣闊的基礎(chǔ)。通過以上的分析可以看到，形式與風(fēng)格是形式主義藝術(shù)史研究的主要關(guān)注對(duì)象。

四、內(nèi)容與形式的關(guān)系

內(nèi)容與形式的關(guān)系中，起決定作用的是形式，在繪畫承擔(dān)著宗教和文學(xué)的義務(wù)時(shí)，形式的結(jié)構(gòu)關(guān)系由具體的人物形象和環(huán)境道具顯現(xiàn)出來，形式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出藝術(shù)家在藝術(shù)上的內(nèi)在要求，而內(nèi)容則是體現(xiàn)內(nèi)在要求的媒介。在描述性繪畫中，形式結(jié)構(gòu)的因素隱藏在具體形象的內(nèi)部，這是因?yàn)樵谀莻€(gè)歷史條件下不可能采用別的手法。但對(duì)形式感受極強(qiáng)的畫家，他的個(gè)性就一定會(huì)通過結(jié)構(gòu)從隱藏的背后或多或少地表現(xiàn)出來。因此弗萊所推崇的那些早期文藝復(fù)興大師在表現(xiàn)手法上都是結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，邊線明確，在構(gòu)圖上別具一格，個(gè)性特征十分明顯。到了印象派之后，描述性繪畫在歐洲藝術(shù)的舞臺(tái)上不再占據(jù)重要位置的時(shí)候，形式結(jié)構(gòu)才成為直接表達(dá)畫家感受和個(gè)性的語言。弗萊認(rèn)為在這方面成就最為突出的大師是塞尚。弗萊作為后印象主義理論家的聲譽(yù)也是直接建立在塞尚藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，而且弗萊關(guān)于后印象主義的論戰(zhàn)也導(dǎo)致了新的藝術(shù)觀念在英國的形成。如果說弗萊的形式主義觀念源出于對(duì)意大利藝術(shù)的研究，那么對(duì)塞尚繪畫的辯護(hù)和分析最后完善了他的理論。塞尚的名言：“用圓柱體、球體、錐體處理自然，要使一切都處于適當(dāng)?shù)耐敢曋校瑥亩挂粋€(gè)物體或平面的每一個(gè)邊都引向一個(gè)中心點(diǎn)。”也直接為弗萊的理論作了注釋。

五、形式主義理解

在美術(shù)批評(píng)中，不論哪一種形式主義理論，其基點(diǎn)都是藝術(shù)作品的欣賞是對(duì)于形式的欣賞，或者是通過形式的直觀來領(lǐng)悟作品內(nèi)在的含義。模仿的藝術(shù)只具有形式的潛在因素，因?yàn)樗憩F(xiàn)的只是事物的原型，不構(gòu)成形式的直觀。藝術(shù)品所引起的審美感情就是對(duì)形式的欣賞，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。形式結(jié)構(gòu)不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結(jié)構(gòu)在感情上的物化形態(tài)，也就是說畫家對(duì)視覺材料的吸收和改造都是由他的心理結(jié)構(gòu)決定的，而心理結(jié)構(gòu)的基本因素是畫家特有的個(gè)性、感情強(qiáng)度和視覺敏感性，最重要的是社會(huì)、歷史意識(shí)和審美心理上的層積。正因?yàn)楫嫾覍?duì)形（下轉(zhuǎn)第94頁）（上接第113頁）式的表現(xiàn)是一種直覺判斷，因此觀眾在畫面上看到的不僅是使形式顯現(xiàn)出來的物象，同時(shí)也感受到了畫家在形式上顯現(xiàn)的個(gè)性和感情。這樣，形式才成為畫家向觀眾傳遞感情信息的載體。藝術(shù)品所引起的審美感情就是對(duì)形式的欣賞，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。

形式作為個(gè)體的創(chuàng)造，在很大程度上取決于藝術(shù)家對(duì)形式的直覺把握，同樣，觀眾對(duì)形式的接受也主要依賴于直覺的通感。形式的審美價(jià)值在于有意味的形式，形式的意味界定為感情，即藝術(shù)家通過形態(tài)、線條和色彩來傳達(dá)感情，而觀眾又從藝術(shù)品的形式中感受到感情。感情來自藝術(shù)家對(duì)自然界美的事物的凝思，這種感情是無法言傳的，只有用形式來表達(dá)，而形式感又是藝術(shù)家的直覺本能。形式的意味主要取決于社會(huì)心理背景、個(gè)性的審美心理服從于一個(gè)更大的民族審美心理結(jié)構(gòu)。

要確立形式主義理論，首先必須劃清形式創(chuàng)造和描述性繪畫的界限。描述性繪畫包括一切宗教畫、歷史畫和風(fēng)俗畫，這是西方傳統(tǒng)繪畫的基本方式，與文學(xué)性、情節(jié)性內(nèi)容和戲劇性的處理手法密不可分，審美的題材不是自然中美的現(xiàn)象，而是感情的表現(xiàn)，藝術(shù)家的目的不僅是以令人悅目的造型和漂亮的顏色來裝飾畫面，而是要表現(xiàn)感覺的結(jié)果，視覺中最有力量的感受。藝術(shù)品所引起的審美感情就是對(duì)形式的欣賞，把審美感情界定為不依賴于理性的直覺判斷，也就意味著把形式創(chuàng)造的過程也建立在直覺判斷的基礎(chǔ)上，盡管在這種直覺判斷中沉積著理性的歷史因素，但是，不論這些因素對(duì)人的心理有某種直接反應(yīng)，孤立的線條或色塊并不構(gòu)成復(fù)雜的感情層次和心理結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。

參考文獻(xiàn)

第2篇：現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義是時(shí)下人們談?wù)摰闹匾軐W(xué)話題之一，二者的時(shí)代作用與歷史意義在學(xué)者之間進(jìn)行著激烈的碰撞。本文初步探討現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，并淺析后現(xiàn)代藝術(shù)的未來哲學(xué)走向。

一、后現(xiàn)代主義及其藝術(shù)思想

何謂“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現(xiàn)代主義理論家利奧塔說：“后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而且這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的[1]?！痹诶麏W塔看來，“后”字就代表著轉(zhuǎn)換、接替和連續(xù)，那么就意味著后現(xiàn)代主義是一個(gè)從之前的方向轉(zhuǎn)換到了另一個(gè)新的方向。這個(gè)新方向就要求與一切舊的、過時(shí)的傳統(tǒng)觀念決裂，西方傳統(tǒng)的“主體-客體”二元對(duì)立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態(tài)，開創(chuàng)一個(gè)全新的思想解放和自由的世界?！耙浴黧w-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學(xué)’，乃科學(xué)和理性的哲學(xué)前提，‘主體性哲學(xué)’同科學(xué)和理性有不可分割的聯(lián)系”[2]。哲學(xué)觀中的科學(xué)與理性至上是現(xiàn)代主義的主旨思想，這是自文藝復(fù)興以來西方近代哲學(xué)思想的主要體現(xiàn)，與之相聯(lián)系的各種領(lǐng)域也呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特征，它們都力圖表征個(gè)性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢(shì)的發(fā)展，現(xiàn)代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現(xiàn)出過于表現(xiàn)主體、輕視客體的特點(diǎn)。基于現(xiàn)代主義的這種局限性發(fā)展，后現(xiàn)代主義呼之欲出。后現(xiàn)代主義是一個(gè)全新的聲音，與現(xiàn)代主義形成強(qiáng)烈的對(duì)比，它是對(duì)現(xiàn)代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰(zhàn)性、前瞻性的哲流和文化特征。作為人類進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代產(chǎn)物的現(xiàn)代主義，它自身包涵著豐富的內(nèi)容，科學(xué)、理性、自由民主、統(tǒng)一性、真善美、博愛等是現(xiàn)代主義的特征。后現(xiàn)代主義是在西方發(fā)達(dá)國家興起的一種哲學(xué)思潮，它是對(duì)現(xiàn)代性的否定和超越，并意圖徹底許多舊范式、舊傳統(tǒng)、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現(xiàn)代主義者看來，現(xiàn)代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發(fā)展，并認(rèn)為現(xiàn)代主義的諸多領(lǐng)域如意識(shí)形態(tài)、倫理道德、文化藝術(shù)等都要徹底顛覆。尤其是藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代藝術(shù)旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現(xiàn)形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關(guān)注人權(quán)、人性與和平；第三注重多元化風(fēng)格。這些特征說明后現(xiàn)代藝術(shù)要一切具有現(xiàn)代性藝術(shù)特征的存在。

二、現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)異同辨析

現(xiàn)代主義以科學(xué)、理性和人性自由作為武器解構(gòu)了上帝及其權(quán)威話語，它給人類帶來了思想解放?，F(xiàn)代藝術(shù)建立的根基是對(duì)科學(xué)技術(shù)的信仰、對(duì)客觀真理的堅(jiān)定。出于對(duì)這種理念的解讀，西方現(xiàn)代藝術(shù)都不由自主地將科學(xué)和理性作為其作品的創(chuàng)作原理。各種風(fēng)格迥異的畫派，如未來主義、達(dá)達(dá)主義、印象畫派等，它們都體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的主題，西方各個(gè)畫派將藝術(shù)與科學(xué)、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現(xiàn)視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變過程。繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)革命代表了這一時(shí)期的時(shí)代主流，即由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義向表現(xiàn)主義發(fā)展，在原有突出主體的基礎(chǔ)上對(duì)之更加潑以濃彩，并越來越重視表現(xiàn)自我?，F(xiàn)代繪畫不提倡傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現(xiàn)出幾何圖形或切面。畢加索是現(xiàn)代畫派的重要代表人物之一，他的畫風(fēng)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的革命意識(shí)，具有鮮明的創(chuàng)新性，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)造成了巨大的影響。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位的抽象藝術(shù)也較具話語權(quán)，它對(duì)藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)持否定意見，要求藝術(shù)呈現(xiàn)出非客現(xiàn)性，而非具象性。這樣的思想直接導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)脫離大眾生活，不為社會(huì)大多數(shù)成員理解和欣賞，只為少數(shù)專業(yè)人士所解讀。隨著現(xiàn)代藝術(shù)自我性、抽象化的發(fā)展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標(biāo)榜自我和個(gè)性化，這時(shí)在后現(xiàn)代主義大背景下，后現(xiàn)代藝術(shù)思潮驟然興起。

后現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反思，“后現(xiàn)代藝術(shù)源于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，并由此發(fā)展成為一種另類的傳遞信息和表達(dá)思想的方式，它代表了公眾意識(shí)、多元價(jià)值和創(chuàng)新精神，體現(xiàn)了西方文化發(fā)展的階段性特點(diǎn)”[3]。后現(xiàn)代主義認(rèn)為現(xiàn)代主義對(duì)人類的啟蒙是不徹底的，現(xiàn)代主義用新的觀念代替了中世紀(jì)的舊觀念，“科學(xué)”“理性”“人性自由”成為其權(quán)威性語言。利奧塔把“科學(xué)、理性”等稱為“大敘事”，他認(rèn)為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發(fā)展，因此要現(xiàn)代主義的權(quán)威，發(fā)展小敘事，開創(chuàng)思想解放運(yùn)動(dòng)。他認(rèn)為藝術(shù)要更加注重思想觀念的表達(dá)，應(yīng)該影響和引領(lǐng)社會(huì)多種領(lǐng)域的思維模式的突破與創(chuàng)新，力爭(zhēng)追求徹底的自由，要求藝術(shù)從科學(xué)的、理性的種種束縛中解放出來，以達(dá)到彼此無別的至高境界。這樣，藝術(shù)的審美價(jià)值不再作為藝術(shù)作品的基本構(gòu)成元素，思想意圖的表達(dá)成為追求的目標(biāo)。被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的法國藝術(shù)家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該為思想服務(wù)。顯然，這里體現(xiàn)了一種藝術(shù)的生活化、哲理化的觀點(diǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)各種派別的目標(biāo)都是追求思想的自由和解放，認(rèn)為藝術(shù)審美的特性即自由創(chuàng)造，應(yīng)該從視覺領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)性的生活領(lǐng)域，這種思想的解放隨著藝術(shù)的發(fā)展更加深化和明確。

若把現(xiàn)代藝術(shù)稱之為“為藝術(shù)而藝術(shù)”，則后現(xiàn)代藝術(shù)可謂“反藝術(shù)的藝術(shù)”。西方現(xiàn)代藝術(shù)一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現(xiàn)代藝術(shù)則反叛舊傳統(tǒng)，反對(duì)傳統(tǒng)的阻滯性、一成不變性。現(xiàn)代藝術(shù)(以繪畫為例)展現(xiàn)了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現(xiàn)代藝術(shù)則反對(duì)這種形式美，強(qiáng)調(diào)思想美、心靈美?，F(xiàn)代藝術(shù)從形式美入手，講究尺度比例協(xié)調(diào)、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現(xiàn)代藝術(shù)美的概念與現(xiàn)代藝術(shù)有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)思想解放、心靈自由遙相呼應(yīng)。現(xiàn)代藝術(shù)的專門化即為藝術(shù)而藝術(shù)的趨向只能為少數(shù)專家所賞識(shí)；后現(xiàn)代藝術(shù)深入現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，人們看到的是生活化的藝術(shù)。以杜尚為例，他在美國展覽會(huì)上把一個(gè)簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達(dá)芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊(yùn)，我們可以體會(huì)到杜尚反叛傳統(tǒng)的強(qiáng)烈意識(shí)。他倡導(dǎo)藝術(shù)要有濃厚的思想性，能表達(dá)人的生存哲理；現(xiàn)實(shí)生活中，杜尚更偏愛不受傳統(tǒng)觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術(shù)品。

從杜尚生活化的藝術(shù)和藝術(shù)化的生活中，我們可以透視他所引領(lǐng)的后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的進(jìn)步性。然而，在后來的后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路上出現(xiàn)了極為消極、極端的現(xiàn)象和行為，他們把后現(xiàn)代主義提倡人性自自、傳統(tǒng)的理念發(fā)揮到了極致。后現(xiàn)代藝術(shù)中充滿了暴力、刺激、荒唐的內(nèi)容，并過分地張揚(yáng)個(gè)性，“后現(xiàn)代主義消弭主體性，并以游戲的態(tài)度對(duì)待一切，‘怎么都行’使藝術(shù)創(chuàng)造沒有了審美價(jià)值，缺少了深度和內(nèi)涵”[4]。有些所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)踐行者為了展示他的思想，把自己關(guān)在一個(gè)籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個(gè)房間跑到那個(gè)房間以此來表達(dá)他的生活藝術(shù)的無拘無束。這些行為與藝術(shù)存在的真正意義相背離，扭曲了藝術(shù)之美的真正內(nèi)涵，也使藝術(shù)失去了審美意義，更不能體現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的人性徹底啟蒙、個(gè)性自由、思想唯美的原則。

三、后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展困境

后現(xiàn)代藝術(shù)引領(lǐng)了現(xiàn)代人的“思想自由”，使其得到了徹底解放，同時(shí)它又使人陷入了困惑和迷惘。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)解構(gòu)得足夠徹底，但它所建構(gòu)的新的藝術(shù)體系尚不夠成熟，其中夾雜著極端和消極的元素。近代西方打破了中世紀(jì)神權(quán)至上的桎梏，開創(chuàng)了重視理性的先河，對(duì)思想解放、人性自由的發(fā)揮有著重要意義。真正流傳下來的藝術(shù)品都蘊(yùn)涵著客觀化和形式化的內(nèi)容，藝術(shù)“是給我們以對(duì)事物形式的直觀。藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者，正像科學(xué)家里各種事實(shí)或自然法則的發(fā)現(xiàn)者一樣?！谒囆g(shù)中我們是生活在純粹形式的王國中，而不是生活在對(duì)感性對(duì)象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男ЧM(jìn)行研究的王國中”[5]。藝術(shù)的本質(zhì)性和內(nèi)在性意義被人們逐漸忽略，藝術(shù)的外在性和客體性被彰顯。后現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是“行為藝術(shù)”體現(xiàn)了人的本質(zhì)屬性、自然欲望和情感的自由表達(dá)，它的主旨就是高呼思想解放，使人類實(shí)現(xiàn)充分的自由。

后現(xiàn)代主義者提倡徹底的思想解放，其重要手段就是解構(gòu)。在他們看來，現(xiàn)代主義的統(tǒng)一性不利于事物和思想的多樣性發(fā)展。利奧塔所提倡的否定共識(shí)、打破同一、多樣發(fā)展的觀點(diǎn)可被看作現(xiàn)代主義理論體系的思想解放和徹底啟蒙的鑰匙。他提出的發(fā)展小敘事，打破大敘事的觀點(diǎn)有利于現(xiàn)代人認(rèn)真審視自己所面臨的現(xiàn)實(shí)問題，從具體的環(huán)境與背景下選擇恰當(dāng)?shù)牡缆?。后現(xiàn)代藝術(shù)極具想象性、創(chuàng)造性、革命性和新時(shí)代性，它們構(gòu)成了新的藝術(shù)形式，標(biāo)明了人們要與舊的藝術(shù)相決裂、向新的文明前進(jìn)的意向。作為“新表現(xiàn)主義”畫家格哈特•里希特的繪畫風(fēng)格無拘無束，繪畫種類多元化；還有美國的“涂鴉藝術(shù)”“裝飾藝術(shù)”等，這些都是時(shí)代的結(jié)晶，是文化藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的必然體現(xiàn)。社會(huì)在發(fā)展，藝術(shù)在進(jìn)步，對(duì)待后現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度應(yīng)持客觀的立場(chǎng)，既要看到它積極進(jìn)步的一面，也要看到消極不利的一面。后現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對(duì)于現(xiàn)代主義的“科學(xué)”“理性”“人性自由”3大主旨的徹底解構(gòu)，也標(biāo)志著一個(gè)新的潮流的開始，但是后現(xiàn)代藝術(shù)又讓世人感到思想困惑，以至于讓人無所適從。以后現(xiàn)代藝術(shù)超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格為例，它只是個(gè)人主觀意識(shí)的產(chǎn)物，其表現(xiàn)對(duì)象常常脫離常規(guī)，因而這種藝術(shù)只能使作品本人才能理解和體會(huì)，有時(shí)甚至其本人也不知表達(dá)的意蘊(yùn)，只是隨心所欲，想如何就如何。后現(xiàn)代藝術(shù)家脫離現(xiàn)實(shí)獵奇的心理特性，致使作品缺乏藝術(shù)的審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，純粹為創(chuàng)造而創(chuàng)造。

他們拋棄藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律、表現(xiàn)技巧和必要的藝術(shù)形式，隨意涂抹或隨心所欲地“創(chuàng)作”，結(jié)果與藝術(shù)的客觀規(guī)律背道而馳，使作品傳達(dá)具有不可交流性和神秘性，呈現(xiàn)的是一種隨意的、非理性的藝術(shù)作品，因而必然脫離后現(xiàn)代藝術(shù)旨趣的軌道。后現(xiàn)代藝術(shù)提倡人的自由化和藝術(shù)的多元化，這些理論觀點(diǎn)都無可厚非，然而它抵制共識(shí)，只承認(rèn)異議，這是不可取的。利奧塔主張共識(shí)只是討論的一個(gè)特殊狀態(tài)，并不是目的，這種觀點(diǎn)體現(xiàn)了一種極端思想，它脫離了現(xiàn)實(shí)的具體情況。他所謂的大敘事要給小敘事讓路的價(jià)值觀在某些問題上是可以肯定的，也是藝術(shù)多樣性、多元化發(fā)展的需要。但是我們要認(rèn)識(shí)到：異議是在共識(shí)的前提下發(fā)展的，多元性也是在統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上良性進(jìn)步的，沒有統(tǒng)一性就沒有多元化的存在和發(fā)展。辯證法認(rèn)為沒有統(tǒng)一性就沒有多樣性，二者是相輔相成、相互促進(jìn)的。多樣性有利于藝術(shù)的全面發(fā)展，有助于保持藝術(shù)的豐富性，但多元化必然有共識(shí)和統(tǒng)一性為前提，多樣性的存在必須承認(rèn)統(tǒng)一性。后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的多樣性發(fā)展至“模糊”藝術(shù)的地步，它主觀上旨在反傳統(tǒng)思維方式，而客觀上卻把藝術(shù)脫離生活，講究純粹的思想美，而完全拋卻了現(xiàn)代藝術(shù)的感性美(行為藝術(shù)就是體現(xiàn)之一)，最終未能跳出傳統(tǒng)思維的框架。

“西方后現(xiàn)代藝術(shù)所倡導(dǎo)的‘生活藝術(shù)化’，特別是所謂‘行為藝術(shù)’‘身體藝術(shù)’之類，……只是在表面上表現(xiàn)生活的藝術(shù)化，而喪失了藝術(shù)之心靈美的本質(zhì)”[6]12。藝術(shù)來源于生活卻高于生活，它在某種程度上超越日常生活，是表達(dá)心靈思想的手段。藝術(shù)不能脫離生活，人的現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，把藝術(shù)和美推廣到生活即生活藝術(shù)化是對(duì)的，但生活藝術(shù)化也有高低層次之分，真正的藝術(shù)作品就是高層次的體現(xiàn)。后現(xiàn)代藝術(shù)的“行為藝術(shù)”“人體藝術(shù)”等并不是真正意義上的藝術(shù)之美，它否定了藝術(shù)的審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，使人對(duì)美的價(jià)值感到思想混亂，它“從根本上消解了一切帶有總體性傾向的終極希望和倫理擔(dān)負(fù)，借助具有精神分裂特征的欲望魔鏡只能照出一個(gè)破碎性的人學(xué)空?qǐng)觥盵7]。因?yàn)樗鼜谋举|(zhì)上顛覆了藝術(shù)和美的神圣性，并未建構(gòu)起適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的美的體系。

第3篇：現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

華夏兒女在和自然抗?fàn)幹?，形成了自己的?dú)特藝術(shù)情感，繪畫藝術(shù)在這個(gè)過程中也逐漸的得到了發(fā)展，繪畫的方式也越來越看重個(gè)人感受和內(nèi)在心理的意象表述，用一定形式上的藝術(shù)方式表現(xiàn)人類的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術(shù)的形式，古今傳承的思想，創(chuàng)造了中國視覺藝術(shù)的意象思維模式。中國傳統(tǒng)繪畫基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產(chǎn)生了對(duì)生活的想象和生活的寄托。中國繪畫藝術(shù)重視的是意境，可以說意境是中國繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質(zhì)的結(jié)合。

二、中國傳統(tǒng)繪畫對(duì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響作用

1.對(duì)意境的追求

中國的繪畫藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現(xiàn)出方式的寫意和精神的內(nèi)容。古人對(duì)筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統(tǒng)的思想，那對(duì)筆墨的熱愛最終發(fā)展為中國傳統(tǒng)繪畫變現(xiàn)神韻的精神支柱?！肮P墨”在中國傳統(tǒng)繪畫中占有著獨(dú)特的地位，在整個(gè)中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用。“筆墨”二字很難準(zhǔn)確解釋的詞語，簡(jiǎn)單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細(xì)的線條、剛?cè)帷⑹杳?、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時(shí)還包括畫家對(duì)中國繪畫的感受和對(duì)藝術(shù)境界的認(rèn)知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養(yǎng)出來的氣質(zhì)、內(nèi)心和情感心理等，畫家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風(fēng)格。水墨和色彩構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統(tǒng)繪畫是中國古老文化中的重要構(gòu)成部分，筆墨藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合

我國的現(xiàn)代繪畫吸收傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對(duì)現(xiàn)代繪畫的理解要秉持著兩個(gè)觀點(diǎn)，第一，我們要突破時(shí)間、空間的限制，把它和它的時(shí)代相結(jié)合，從時(shí)代的角度看待繪畫藝術(shù)，因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)代都有它的“現(xiàn)代繪畫”；第二點(diǎn)，現(xiàn)代繪畫都有著獨(dú)特的風(fēng)格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現(xiàn)代繪畫的面貌。現(xiàn)代繪畫為了彰顯時(shí)代特征，多借用現(xiàn)代社會(huì)人總的精神特征。當(dāng)代畫家為了展示社會(huì)的真實(shí)特征，走進(jìn)自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識(shí)走進(jìn)時(shí)代的文化環(huán)境中，作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時(shí)代精神相融合，才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力，只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念，作品才能成為一種文化標(biāo)志。縱觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展，每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展，都不會(huì)是孤單影只的，都是伴隨著社會(huì)背景的演變而進(jìn)展的?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實(shí)手法來畫出社會(huì)中的多樣主體，使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點(diǎn)。從思維和感情上緊跟時(shí)代的腳步，讓現(xiàn)代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時(shí)代精神。

三、結(jié)語

第4篇：現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：存在 真理 作品本身 藝術(shù)本質(zhì)

海德格爾是西方現(xiàn)代著名的存在論哲學(xué)家，在其思想后期，他的存在論思想走上了藝術(shù)之途，在存在論的獨(dú)特境域中來思考藝術(shù)的本質(zhì)與意義。海德格爾認(rèn)為人類的科學(xué)、技術(shù)的發(fā)展過程實(shí)際上也是一個(gè)對(duì)存在不斷遮蔽的過程，而藝術(shù)乃是對(duì)存在的解蔽與救渡的重要手段。但同時(shí)，他指出，作為存在之救渡的藝術(shù)是處于存在境域中的藝術(shù)而非傳統(tǒng)美學(xué)體系中的藝術(shù)，“只有從存在問題出發(fā)，對(duì)藝術(shù)是什么這個(gè)問題的沉思才得到了完全的和決定性的規(guī)定。我們既不能把藝術(shù)看作一個(gè)文化成就的領(lǐng)域，也不能把它看作一個(gè)精神現(xiàn)象”。[1]傳統(tǒng)美學(xué)體系乃是在形而上學(xué)的框架中建立起來的，藝術(shù)本身仍處于被遮蔽狀態(tài)中。因此，海德格爾對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考首先就表現(xiàn)在他對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)體系中的藝術(shù)與存在論中的藝術(shù)進(jìn)行辨析。

一、海德格爾對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)體系中的藝術(shù)本質(zhì)觀的批判

海德格爾在《世界圖像時(shí)代》中指出，除了科學(xué)與技術(shù)，“現(xiàn)代的第三個(gè)同樣根本性的現(xiàn)象在于這樣一個(gè)過程：藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界內(nèi)，這就是說，藝術(shù)成了體驗(yàn)的對(duì)象，藝術(shù)因此被視為人類生命的表達(dá)”。[2]美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的考察是在認(rèn)識(shí)論的主客二元分立的思維框架之中進(jìn)行的。鮑姆加登在18世紀(jì)中葉創(chuàng)立美學(xué)（Aesthetica），將它作為研究人的感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)，而感性認(rèn)識(shí)被當(dāng)作相對(duì)于高級(jí)的理性認(rèn)識(shí)的低級(jí)認(rèn)識(shí)，而人的審美體驗(yàn)與情感是感性認(rèn)識(shí)中的重要組成部分。在美學(xué)對(duì)藝術(shù)的考察中，人是作為審美體驗(yàn)與創(chuàng)作的主體而存在，而藝術(shù)則被當(dāng)作由人所創(chuàng)作出來的審美體驗(yàn)的對(duì)象性客體，它成為人的審美體驗(yàn)的激發(fā)者。正如海德格爾所指出的：“在關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)考察中，藝術(shù)作品被規(guī)定為被生產(chǎn)出來的藝術(shù)之美，作品被表象為與感情狀態(tài)相關(guān)的美的載體和激發(fā)者了。藝術(shù)作品被設(shè)定為某個(gè)‘主體’的‘客體’。對(duì)有關(guān)藝術(shù)作品的美學(xué)考察來說，決定性的是主-客體關(guān)系，而且是一種情感關(guān)系。”[3]美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的考察始終被置于對(duì)人類的感性與感情狀態(tài)的考察中，而“美本身無非是那個(gè)東西，它在自行顯示中把這種感情狀態(tài)生產(chǎn)出來。”[4]文德爾班也指出，在美學(xué)最初對(duì)于美的考察中，“要問的問題不是美是什么，而是美感如何產(chǎn)生”。[5]由此，美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的考察從未觸及藝術(shù)本身的存在，而始終停留在藝術(shù)的對(duì)象性存在中，藝術(shù)從未就其本身得到思考。

美學(xué)作為一門現(xiàn)代學(xué)科，它身上帶有明顯的知識(shí)學(xué)痕跡。人們把藝術(shù)作為其認(rèn)識(shí)活動(dòng)的對(duì)象，用種種概念、命題來表現(xiàn)藝術(shù)，把對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與研究納入到自己建立起來的知識(shí)體系之中，用種種關(guān)于藝術(shù)的體系化的知識(shí)來替代對(duì)于藝術(shù)本身的沉思。然而，海德格爾指出，在人類對(duì)于藝術(shù)的對(duì)象化、表象化的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)方式出現(xiàn)之前，藝術(shù)早已經(jīng)在人類文明中誕生了，藝術(shù)并非從一開始就被納入知識(shí)學(xué)體系中得以考察的。生活在西方文明發(fā)端時(shí)期的古希臘人就以一種與現(xiàn)代人完全不同的方式來對(duì)待藝術(shù)。區(qū)別于現(xiàn)代人對(duì)于藝術(shù)的對(duì)象化體驗(yàn)與知識(shí)化認(rèn)識(shí)，古希臘人則帶著一種沉醉的神往全身心地投入到藝術(shù)的世界中去，將自身與藝術(shù)完全融合為一體。

在傳統(tǒng)美學(xué)體系內(nèi)考察藝術(shù)是不可能揭示出藝術(shù)的真正本質(zhì)的。美學(xué)的考察把藝術(shù)作品當(dāng)作體驗(yàn)的對(duì)象，用人體驗(yàn)藝術(shù)的方式來說明藝術(shù)的本質(zhì)，而且“一切皆體驗(yàn)”，在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)享受中，體驗(yàn)都成為決定性的源泉。然而海德格爾卻深刻地指出，體驗(yàn)也許正是藝術(shù)終結(jié)于其中的因素。黑格爾在《美學(xué)》中所作的藝術(shù)終結(jié)的判詞，應(yīng)該引起現(xiàn)代人的深思。在對(duì)藝術(shù)的美學(xué)考察中，人們習(xí)慣上認(rèn)為可以從對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)作品的比較、考察與歸納中獲得藝術(shù)的本質(zhì)。然而這已經(jīng)暗含著對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的某一先在設(shè)定。同樣的，由更高級(jí)的概念與基本原理來推理藝術(shù)的本質(zhì)（如黑格爾的“藝術(shù)是絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)”）也是從事先的規(guī)定性出發(fā)的。他們都是一種“自欺欺人”的做法，都無法真正切中藝術(shù)的本質(zhì)。

第5篇：現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

寶馬與中國藝術(shù)家曹斐合作推出的最新一輛藝術(shù)車，引發(fā)了“藝術(shù)車”這個(gè)聽起來有點(diǎn)高大上的話題。其實(shí)，如果我們拆開“藝術(shù)車”這個(gè)詞組，“車”自然沒啥好說的，顯得玄乎的無外乎“藝術(shù)”二字。可能是對(duì)“藝術(shù)車”的概念存在認(rèn)知上的偏差，很多媒體在表述時(shí)采用了類似“由中國藝術(shù)家‘設(shè)計(jì)’的第18輛寶馬藝術(shù)車”的表述，謬之千里。

“藝術(shù)”往往給人距離感，特別對(duì)那些理工男來說。其實(shí)，藝術(shù)的本質(zhì)并不高深，理解了藝術(shù)這個(gè)定義的根本，也就理解了什么是藝術(shù)，什么是藝術(shù)品，什么是藝術(shù)家。簡(jiǎn)單地說，藝術(shù)的本質(zhì)是藝術(shù)家自我內(nèi)心的表達(dá)與對(duì)客觀世界的觀照，而藝術(shù)品的價(jià)值在于受眾的感悟。所以可以這么認(rèn)為，作者和受眾的互動(dòng)其實(shí)并不是雙向的。這一點(diǎn)，與設(shè)計(jì)恰恰相反。嚴(yán)格意義上來講，嚴(yán)肅藝術(shù)與設(shè)計(jì)（特別是工業(yè)設(shè)計(jì)）是兩種完全不同的思維下不同的創(chuàng)作方式。很多人談到藝術(shù)車，會(huì)理所當(dāng)然地跟汽車設(shè)計(jì)進(jìn)行聯(lián)系，但我負(fù)責(zé)任地告訴大家――絕大部分藝術(shù)車項(xiàng)目跟汽車設(shè)計(jì)都沒有一毛錢聯(lián)系。前門樓子，胳膊肘子，不是一回事。藝術(shù)的表達(dá)需要載體和媒介，可以是畫布或大理石，也可以是汽車。通過藝術(shù)為汽車設(shè)計(jì)帶來靈感？貽笑大方了。

“藝術(shù)車”這個(gè)物種，一般認(rèn)為誕生于上世紀(jì)60年代，與戰(zhàn)后西方的嬉皮士流行文化相伴相生。其中最著名的，要算約翰。列儂（John Lennon）的勞斯萊斯藝術(shù)車。那個(gè)年代的文藝青年聽著搖滾抽著大麻，一輛VW Microbus載著吉他和男女性伴，滿世界反戰(zhàn)、游行、音樂會(huì)和群P野戰(zhàn)，有太多思想需要表達(dá)。五顏六色的車體外加一個(gè)和平符號(hào)和“make love not war”的標(biāo)語，就算是一部“低配版”的藝術(shù)車作品。汽車品牌與藝術(shù)的跨界有很多，絕大部分合作只是為了提升品牌的背后附加值，因?yàn)樘岬剿囆g(shù)往往代表了“文化”、“品位”和“積淀”等等，更重要的是能定義整個(gè)品牌的審美高度。這些合作多是短期的、單項(xiàng)的，長(zhǎng)期且規(guī)?；哪壳爸挥袑汃R一家。

寶馬藝術(shù)車項(xiàng)目的成功之處，恰恰在于他們的非功利特性。寶馬提供的是一個(gè)平臺(tái)，用汽車作為載體，用品牌作為展示渠道，讓藝術(shù)家們得以在冰冷的機(jī)器上創(chuàng)作，表達(dá)自己的三觀。當(dāng)代藝術(shù)大師們，包括Roy Lichtenstein和Andy Warhol這些如雷貫耳的大咖，都借此機(jī)會(huì)充分展示了自己的思考。漸漸地，寶馬有針對(duì)性地規(guī)劃藝術(shù)車的創(chuàng)作脈絡(luò)，40年來這19輛藝術(shù)車幾乎代表了整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，稱之為“移動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)史”一點(diǎn)都不為過。寶馬因此可以自豪地說，自己參與了整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)從20世紀(jì)到21世紀(jì)的跨世紀(jì)大發(fā)展之中，是現(xiàn)代藝術(shù)史的一部分。所以藝術(shù)其實(shí)沒有絕對(duì)意義上的“懂不懂”的問題。在寶馬第19輛藝術(shù)車身上，只有極其簡(jiǎn)單的色彩、D案和英文元素，英文也只是淺顯到俗的“FAST”。有人看了覺得好搞笑，這也能算藝術(shù)？但在現(xiàn)年85歲高齡的作者John BaIdessari的藝術(shù)生涯中，一直在著重表達(dá)一種深度的藝術(shù)幽默。如果你理解了，這就是藝術(shù)，如果你覺得真沒勁，那它本來就啥也不是。

所以，藝術(shù)離我們很遠(yuǎn)，是人心與人心的距離；藝術(shù)又離我們很近，就是自己與自己的距離。

第6篇：現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝；綜合性；文化產(chǎn)業(yè)；陶藝教育

中圖分類號(hào)：G642；J314 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）04-0201-03

本文所指的陶藝本非指?jìng)鹘y(tǒng)的陶瓷藝術(shù)，而是在現(xiàn)代語境下的現(xiàn)代陶藝，如果把中國至彩陶以來的幾千年的陶瓷文化作為背景，現(xiàn)代陶藝只是其中發(fā)展的一個(gè)階段。中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是受西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，是中西文化碰撞、交融的結(jié)果，它是以陶、瓷、釉料等材料為媒介，打破中國傳統(tǒng)審美規(guī)范的限制，充分發(fā)揮陶瓷材料的無限可能性，進(jìn)行陶瓷藝術(shù)的各種創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者的情感和精神，反映或關(guān)注社會(huì)問題的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，主要還是限于其實(shí)用性的功能，體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵和審美哲學(xué)。這種傳統(tǒng)價(jià)值觀統(tǒng)治中國陶瓷界數(shù)千年，它的師徒傳承式的技藝和規(guī)范限制了陶瓷制作技藝的廣泛傳播，因此陶藝制作和傳承一般僅限于傳統(tǒng)的陶瓷產(chǎn)區(qū)，隨著現(xiàn)代陶藝觀念的推廣和傳播，現(xiàn)代陶藝制作從陶瓷產(chǎn)區(qū)延伸到各大院校然后擴(kuò)展到社會(huì)各階層，這是個(gè)很大的進(jìn)步，盡管多數(shù)人對(duì)現(xiàn)代陶藝的內(nèi)涵并不明了，但畢竟擴(kuò)大了現(xiàn)代陶藝的影響，使我們有理由對(duì)現(xiàn)代陶藝的未來發(fā)展充滿期待。

一、陶藝成為當(dāng)代藝術(shù)綜合性發(fā)展的代表

陶藝之所以能成為當(dāng)代藝術(shù)的代表，首先中國的現(xiàn)代陶藝與中國的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展同步，并為藝術(shù)多元化作出了貢獻(xiàn)。縱觀上世紀(jì)90年代以來現(xiàn)代陶藝的重要展覽，各類風(fēng)格并存，表現(xiàn)情感，反映時(shí)代特色成為大多數(shù)陶藝家的心聲。藝術(shù)的多元化是文化多元化發(fā)展的結(jié)果，中國文化在改革開放下，善于包容和吸收世界各民族的優(yōu)秀文化，尤其是對(duì)西方現(xiàn)代文化藝術(shù)的吸收，中國的陶藝家以其創(chuàng)作體現(xiàn)了中國藝術(shù)吸收國外先進(jìn)文化的成果。比如陶藝界代表人物周國幀，其老師是羅丹弟子的學(xué)生，他的動(dòng)物題材的陶藝作品，既有西方寫實(shí)造型的基礎(chǔ)，又保留了本民族的寫意、概括的特色，可謂中西合璧的典型。

再者，陶藝作為跨界藝術(shù)的代表，綜合性特征明顯。一般陶藝分類上按功能來分，主要有陶藝飾品、生活陶藝、陳設(shè)陶藝、建筑陶飾等，按類型來分有陶板畫、陶藝雕塑、陶藝浮雕、實(shí)用器皿等，如果把陶藝放在現(xiàn)代藝術(shù)的范疇里，則陶藝跨越了眾多藝術(shù)種類和表現(xiàn)形式，陶藝與繪畫、設(shè)計(jì)、雕塑、綜合材料、裝置等多種藝術(shù)門類相互交融，成為綜合性藝術(shù)的代表。拿瓷板畫來說，過去只是陶瓷的裝飾手段，在20世紀(jì)，珠山八友在瓷板畫中加入了中國文人畫的特點(diǎn)，使瓷板畫成為獨(dú)立的審美對(duì)象，現(xiàn)代瓷板畫以陶釉等材料為媒介，吸收繪畫的各種表現(xiàn)形式，既可以像水粉畫、水彩畫、油畫等成為獨(dú)立畫種，也可以切入當(dāng)代藝術(shù)，比如成為裝置藝術(shù)的某個(gè)組成部分。

現(xiàn)代陶藝的形式豐富，它可以是平面的，以繪畫的形式任意自由地表現(xiàn)形、色、肌理效果；可以是立體的雕塑作品，發(fā)揮其材質(zhì)的獨(dú)特性；可以切入綜合材料藝術(shù)，拓展了傳統(tǒng)的陶瓷語言，同時(shí)表達(dá)某種觀念；可以出現(xiàn)在影像、裝置作品中，成為獨(dú)特的藝術(shù)媒介，因此現(xiàn)代陶藝比其它藝術(shù)種類更充分、自由地展現(xiàn)了藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造性，從某種意義上說，現(xiàn)代陶藝真是無所不能，這正是其成為當(dāng)代藝術(shù)代表的重要條件。

二、陶藝教育所承載的當(dāng)代文化內(nèi)涵

中國陶瓷文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有豐富的文化內(nèi)涵，這是許多國家所不具備的，像美國雖然是現(xiàn)代陶藝的發(fā)源地之一，卻沒有厚重的歷史文化，日本文化也沒有中國文化深沉博大，但這不影響它們成為現(xiàn)代陶藝的代表國家。

當(dāng)然現(xiàn)代陶藝也不是橫空出世，美國文化正是吸收了世界各國文化而形成了自身特色，日本同樣借鑒了東西方文化，包括中國陶瓷文化的成就，形成了本民族的陶藝特點(diǎn)。比如日本把中國的絞胎裝飾紋樣應(yīng)用于現(xiàn)代陶藝制作，許多西方現(xiàn)代陶藝家從中國古陶瓷研究中得到很多啟示。中國的陶瓷文化對(duì)中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展既是財(cái)富又是個(gè)包袱，當(dāng)我們沉醉于古人制作的陶器器型的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范、釉色的精美絕倫時(shí)，我們猛然發(fā)現(xiàn)復(fù)制再也無法達(dá)到古人的高度，如果不另起爐灶，只會(huì)重蹈覆轍，如果我們不打破傳統(tǒng)的審美原則，中國陶藝的輝煌只能停留在歷史博物館和古董市場(chǎng)里。

“傳統(tǒng)陶藝生產(chǎn)的審美慣性和官方對(duì)待陶瓷行業(yè)的態(tài)度及類別劃分造成普通大眾對(duì)于一些‘純藝術(shù)’門類的‘創(chuàng)新’還能持一種相對(duì)寬容的心念，而對(duì)‘陶瓷’的創(chuàng)新是相當(dāng)?shù)牟焕斫?，使中國?dāng)代陶藝的起步和發(fā)展從一開始就比其他藝術(shù)門類顯得更加沉重和復(fù)雜?！盵1]

中國的陶瓷藝術(shù)長(zhǎng)期被納入設(shè)計(jì)工藝體系，離不開實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀的功能型產(chǎn)品生產(chǎn)要求，對(duì)現(xiàn)代陶藝是個(gè)束縛。陶工有高超的制作技藝，但分工嚴(yán)密，缺少獨(dú)創(chuàng)性是其主要缺陷，代代相傳的制作工藝難以使陶藝人脫胎換骨般地轉(zhuǎn)型為創(chuàng)造型的藝術(shù)家，他們大多無視現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，只關(guān)注于自身的技藝，傳統(tǒng)的觀念根深蒂固。

學(xué)院成為發(fā)展現(xiàn)代陶藝的溫床，首先它沒有傳統(tǒng)觀念的限制，師生們樂于接受現(xiàn)代美學(xué)的影響，創(chuàng)造上可以不拘一格，敢于借鑒任何陶藝的新觀念，對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)也能傳承和吸收。再者師生們一般不受功利性目的限制，師生們既是拿來主義者，又是陶藝創(chuàng)新的主要力量，陶工因?yàn)樯嬉笮璨粩嘤鲜袌?chǎng)需求，師生們則可以游離于市場(chǎng)需求之外，潛心創(chuàng)作，所以現(xiàn)代陶藝在中國發(fā)端于學(xué)院就不足為奇了。

發(fā)展現(xiàn)代陶藝并不能拋棄傳統(tǒng)陶瓷文化的影響，許多藝術(shù)家恰恰是從傳統(tǒng)陶瓷文化切入，從中國文化符號(hào)切入，形成具有中國特色的陶藝語言，陶藝涉及技藝和創(chuàng)造力，沒有關(guān)于陶瓷技術(shù)方面的知識(shí)，再好的藝術(shù)家也無法實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)造，因此現(xiàn)代陶藝必須從中國傳統(tǒng)的陶瓷生產(chǎn)，從民間的陶瓷作坊中學(xué)會(huì)制陶技術(shù)，然后才能進(jìn)行自由創(chuàng)作。

把孩童時(shí)代玩泥巴的興趣，逐步發(fā)展為專業(yè)的素養(yǎng)，是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化是中華文化的典型代表，沒有傳統(tǒng)文化的積淀就不會(huì)有現(xiàn)代文化的產(chǎn)生，現(xiàn)代工業(yè)文明帶給我們快捷的生活方式，也使我們的生活變得機(jī)械單調(diào)和重復(fù)，傳統(tǒng)手工業(yè)文化淳樸、自然的方式，使我們身心受到熏陶。

修身養(yǎng)性，培養(yǎng)審美情趣也是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化體現(xiàn)了中國文化的各個(gè)方面，陶藝史就是一部中國文化發(fā)展史，從陶瓷文化的發(fā)展，可以管窺中國藝術(shù)發(fā)展的歷史，從秦漢時(shí)期的陶俑，可以了解古代軍事知識(shí)、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)生活；中國的陶瓷茶具，所包含豐富的茶文化、審美觀念、禪宗哲學(xué)；中國各個(gè)時(shí)代的陶瓷藝術(shù)，像秦漢的雄渾大氣，宋元的清雅端莊，明清的富麗華美，反映了強(qiáng)烈的時(shí)代特征。

三、中國陶藝教育的困境及對(duì)策

中國高校的陶藝教育盡管在建國初期就已開始，但長(zhǎng)期被劃分在工藝美術(shù)的范疇，脫離不開實(shí)用美術(shù)品的束縛，使得現(xiàn)代陶藝的推廣嚴(yán)重滯后，師生的創(chuàng)作觀念受到束縛，長(zhǎng)期以來，現(xiàn)代陶藝不受重視，在陶瓷產(chǎn)區(qū)和民間作坊，傳統(tǒng)勢(shì)力過于強(qiáng)大，以致無從推廣，現(xiàn)代陶藝長(zhǎng)期以來僅限于學(xué)院內(nèi)小范圍發(fā)展。

由于對(duì)現(xiàn)代陶藝的不理解，甚至分不清傳統(tǒng)陶瓷和現(xiàn)代陶藝的區(qū)別，對(duì)現(xiàn)代陶藝重視不足是個(gè)普遍現(xiàn)象，盡管目前有許多學(xué)校開了陶藝課，社會(huì)上也有大量陶吧等玩陶?qǐng)鏊?，由于軟硬件投入不足，大多僅限于拉坯、畫陶、玩陶泥等簡(jiǎn)單內(nèi)容，從理論和實(shí)踐上系統(tǒng)地學(xué)習(xí)陶藝還很困難，與現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)造性要求相差甚遠(yuǎn)。把陶藝教育從工藝美術(shù)的局限中解脫出來，使現(xiàn)代陶藝的純藝術(shù)性得以發(fā)揮，藝術(shù)創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性得以體現(xiàn)，是現(xiàn)代陶藝教育的重要環(huán)節(jié)，如沒有此等觀念和意識(shí)，高校陶藝教育只會(huì)落入傳統(tǒng)陶瓷制作的俗套，無法從根本上改變現(xiàn)代陶藝發(fā)展的現(xiàn)狀。

中國現(xiàn)代陶藝的理論建設(shè)滯后，使得現(xiàn)代陶藝教學(xué)上出現(xiàn)模糊的方向，建設(shè)符合中國特色的現(xiàn)代陶藝?yán)碚摽滩蝗菥?。許多陶藝家的經(jīng)驗(yàn)無法上升到理論高度，傳統(tǒng)陶瓷理論也很少得以總結(jié)并被分享，這使得中國現(xiàn)代陶藝界理論名家寥寥，著作不多。

對(duì)現(xiàn)代陶藝的研究涉及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)理論的理解，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問題的探索一直伴隨著藝術(shù)的探索，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)有很大的不同，學(xué)院教育應(yīng)該拓展現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的教育，為現(xiàn)代陶藝的推廣提供理論支持。海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)就是真理在作品中的自行置入”[2]。藝術(shù)的價(jià)值就在于揭示真理，所以藝術(shù)作品不僅僅是現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)，在陶藝作品中許多作品并非簡(jiǎn)單的模仿現(xiàn)實(shí)，而是表現(xiàn)存在的本質(zhì)，揭示世界的真理。與此觀點(diǎn)有些相似的是當(dāng)代著名學(xué)者阿瑟?C?丹托在其文章《藝術(shù)和意義》中指出：“使藝術(shù)成為藝術(shù)的并不是眼睛看得見的東西，這便解釋了為什么要弄清楚藝術(shù)是什么，就得如此依靠作品的意義，而后者正是藝術(shù)評(píng)論之所求?！盵3]在高校藝術(shù)教育體系中，由于受寫實(shí)主義以及前蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)體系的影響，對(duì)其它藝術(shù)風(fēng)格的忽視，導(dǎo)致高校美術(shù)教育千人一面的現(xiàn)象，在陶藝教學(xué)中，學(xué)生的創(chuàng)作性和獨(dú)創(chuàng)性應(yīng)受到重視，但如果在觀念上受制于寫實(shí)風(fēng)格的影響，則很難打開現(xiàn)代陶藝之門，在現(xiàn)代陶藝中，即使同樣是制作一個(gè)瓶子和罐子，由于其后隱含的藝術(shù)本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)存在并不一樣，因而賦予作品以新的含義，有別于傳統(tǒng)實(shí)用的瓶子或罐子。

再者中國陶藝教育投入不足，一般性院校的陶藝設(shè)備不足，相比西方陶藝教育的普及和設(shè)施完善，師生們很難享受到燒成作品后的，往往僅限于造型的訓(xùn)練。

中國傳統(tǒng)陶藝觀念的發(fā)展還使技術(shù)和藝術(shù)嚴(yán)重脫節(jié)，陶藝圈內(nèi)既懂技術(shù)又懂藝術(shù)的陶藝家寥寥，有些傳統(tǒng)工藝師以大師自居，但在觀念上全無創(chuàng)新，作品雖然在市場(chǎng)上受追捧，但卻無法與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展同步。另一方面，許多藝術(shù)家有強(qiáng)烈的陶藝創(chuàng)作熱情，卻忽視陶藝技術(shù)要求，無法把握陶瓷的技術(shù)而使現(xiàn)代陶藝陷入粗制濫造的地步，或者不懂基本的美學(xué)原理，視丑為美，混淆了大眾對(duì)現(xiàn)代陶藝的審美判斷，以為粗糙、殘缺、狂放、不完美就是現(xiàn)代陶藝的標(biāo)準(zhǔn)，簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)現(xiàn)代藝術(shù)的審美觀念，嚴(yán)重影響了現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。

文化產(chǎn)業(yè)對(duì)陶藝教育的發(fā)展有促進(jìn)作用，文化產(chǎn)業(yè)是個(gè)系統(tǒng)工程，是一個(gè)由創(chuàng)作者、推廣者、接受者形成的一個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈條。陶藝教育既培養(yǎng)了創(chuàng)造者，又培養(yǎng)了欣賞和接受者，但對(duì)現(xiàn)代陶藝的理解和接受需要一個(gè)過程，畢竟當(dāng)代藝術(shù)的受眾有限，就像一般大眾，寧肯買一個(gè)碗、罐之類的實(shí)用器皿，也不肯為看不懂、無用的現(xiàn)代陶藝買單，這就要求現(xiàn)代陶藝不但要培養(yǎng)創(chuàng)造者還要培養(yǎng)懂得欣賞現(xiàn)代陶藝的受眾。

總之，現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是現(xiàn)代藝術(shù)的一大亮點(diǎn)，在高校審美教育中具有其它藝術(shù)不具有的跨界性、綜合性、普適性、應(yīng)用性的優(yōu)勢(shì)，高校陶藝的發(fā)展要為滿足大眾多元化的需求服務(wù)，為地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展服務(wù)，要結(jié)合文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展探索陶藝教學(xué)模式，提升高校陶藝教學(xué)的規(guī)模和水平。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕白磊，白明.中國今日陶藝[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2003.3-4.

第7篇：現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：流派 抽象藝術(shù) 創(chuàng)作 應(yīng)用

中圖分類號(hào)：G420 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9795（2014）01（a）-0218-01

1 抽象藝術(shù)的概述

1.1 抽象藝術(shù)的概述

1.1.1抽象藝術(shù)的定義

“抽象”是“具象”的相對(duì)概念，這里所說的抽象繪畫僅指以油畫顏料為主要媒材的抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)旨在追求形而上哲學(xué)純粹的精神內(nèi)涵的深度「抽象繪畫是泛指20世紀(jì)想脫離「模仿自然的繪畫風(fēng)格而言。

1.1.2抽象油畫的發(fā)展趨勢(shì)

（1）幾何抽象（或稱冷的抽象）。

這是以塞尚的理論為出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)立體主義、構(gòu)成主義、新造型主義……而發(fā)展出來。其特色為帶有幾何學(xué)的傾向。

（2）抒情抽象（或稱熱的抽象）。

這是以高更的藝術(shù)理念為出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)野獸派、表現(xiàn)主義發(fā)展出來，帶有浪漫的傾向。

1.2 油畫中抽象藝術(shù)的特征

1.2.1 中國抽象油畫

在中國當(dāng)代繪畫的多元格局中，抽象繪畫一直處于邊緣化的地位，新潮時(shí)期的現(xiàn)代主義不能完全地接納它，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫一直就沒有產(chǎn)生抽象藝術(shù)的土壤，抽象繪畫只是對(duì)西方抽象藝術(shù)的借鑒，只是步西方的后塵，并不具有語言和繪畫觀念的原創(chuàng)性；當(dāng)代中國主流的“圖像式”繪畫排斥抽象，是藝術(shù)家普遍認(rèn)為抽象繪畫總是在抽象的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，卻對(duì)當(dāng)代文化的建設(shè)和中國的現(xiàn)實(shí)生活無法提出建設(shè)性的意見。于是，抽象藝術(shù)一直是在邊緣的狀態(tài)中行進(jìn)。

1.2.2 西方抽象油畫

20世紀(jì)初康定斯基、庫普卡、馬列維奇、蒙德里安等抽象藝術(shù)先驅(qū)創(chuàng)始的西方現(xiàn)代抽象繪畫，大體上可分為幾何抽象與抒情抽象兩種類型，恰恰與西方現(xiàn)代哲學(xué)的理性主義與非理性主義兩大流派平行。幾何抽象是對(duì)物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)秩序的分析，強(qiáng)調(diào)理性主義數(shù)理邏輯的精確嚴(yán)密；抒情抽象是對(duì)人的內(nèi)在情感世界的直呈，強(qiáng)調(diào)非理性主義直覺心理的自由宣泄。這兩種抽象在觀念上都通向超自然的宇宙意識(shí)，接近東方神秘主義思想。

1.3 油畫中抽象藝術(shù)的流派

油畫藝術(shù)是世界性的語言。藝術(shù)不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。只是因不同民族的創(chuàng)作者在表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法上彼此有差異而已。在表現(xiàn)手法的流派上大致可以分為以下幾種。

（1）波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫；（2）德庫寧的抽象表現(xiàn)主義繪畫；（3）康定斯基的熱抽象藝術(shù)；（4）蒙德里安的冷抽象藝術(shù)；（5）克利的抽象藝術(shù)；（6）夏加爾的抽象藝術(shù)；（7）馬蒂斯的藝術(shù)。

綜合來說抽象藝術(shù)帶給人的不單是人物具象，而是藝術(shù)表現(xiàn)人們的主觀情感，刻畫真實(shí)美，反應(yīng)形式美。

2 抽象語言在畫面中的體現(xiàn)

2.1 抽象語言與構(gòu)圖的搭配

2.1.1 抽象元素的構(gòu)圖原則

繪畫的構(gòu)圖是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)和鋪墊作用，將抽象語言與構(gòu)圖的有機(jī)結(jié)合，基于抽象元素在畫面中，構(gòu)圖的處理將會(huì)展現(xiàn)出巨大的張力，本身抽象語言所寓意的藝術(shù)美的內(nèi)涵是不像寫實(shí)手法那么明顯，意識(shí)形態(tài)下的兩種反應(yīng)。

2.1.2 抽象元素在畫面中的布置

抽象元素在畫面中的布置應(yīng)本著藝術(shù)欣賞的視覺角度，充分展現(xiàn)出抽象語言的強(qiáng)大的視覺沖擊力，在色塊的應(yīng)用上與抽象元素的結(jié)合要符合視覺審美觀。

2.2 抽象語言與色彩的冷暖表現(xiàn)

抽象手法在某種程度上也分為熱抽象和冷抽象。

康定斯基（1866―1944），俄國畫家，“抽象藝術(shù)之父”，其藝術(shù)被稱為“熱抽象藝術(shù)”或“抒情抽象”。早期作品采取印象主義技法，以后則是純抽象的繪畫，后又轉(zhuǎn)向幾何的抽象，其畫風(fēng)充滿著幻想、幽默的趣味。

蒙德里安（1872―1944），荷蘭畫家，其藝術(shù)被稱為“冷抽象藝術(shù)”或“幾何抽象”。1913年后的繪畫以幾何性符號(hào)式的繪畫為主，他在平面上把橫線與豎線相結(jié)合，形成直角或長(zhǎng)方形，并在其中安排紅、黃、藍(lán)三原色及灰色。這些新造型主義的抽象藝術(shù)及其理論，不僅影響了西方抽象繪畫和雕塑，還對(duì)現(xiàn)代廣告、家具、服裝設(shè)計(jì)、印刷和建筑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

將色彩在畫面中的應(yīng)用，在一定程度上能更加詮釋抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式，尤其是熱抽象和冷抽象的應(yīng)用，特別是發(fā)揮純色的應(yīng)用，借鑒野獸派馬蒂斯的立體主義，將抽象語言建立在畫面上。

2.3 抽象語言在畫面中的感染力

印象主義畫家，熱衷于表現(xiàn)自然界瞬息萬變的光色變化和對(duì)自然的直接感受。探索和表現(xiàn)它們?cè)谧匀还庀滤尸F(xiàn)的微妙色彩變化。使得畫面在色彩上有一個(gè)嶄新的面貌，為以后現(xiàn)代主義繪畫奠定了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了條件。

3 抽象語言在創(chuàng)作中的應(yīng)用

3.1 抽象語言在藝術(shù)領(lǐng)域的廣大應(yīng)用

3.1.1抽象語言在藝術(shù)中的分類

中國的抽象繪畫開始形成了多元化的格局。（1）內(nèi)生性“引入”中國國畫；（2）內(nèi)生性“融合”抽象國畫與抽象油畫；（3）外生性“融合”抽象油畫等。

3.1.2抽象元素在生活中的應(yīng)用

抽象藝術(shù)將成為藝術(shù)熱點(diǎn)，抽象藝術(shù)符合現(xiàn)代人的審美觀點(diǎn)和創(chuàng)造欲望，現(xiàn)代家居裝潢空間、現(xiàn)代生活理念、服裝品位元素是抽象藝術(shù)得以發(fā)展的前提。越來越多具有獨(dú)立價(jià)值判斷的高智商人群，將是抽象藝術(shù)消費(fèi)的主流人群，他們不滿足現(xiàn)實(shí)的空間，需要想象空間，來完成審美精神上的探尋。

3.2 抽象語言在創(chuàng)作中的表現(xiàn)意境

普及藝術(shù)是大眾藝術(shù)，抽象藝術(shù)是高雅藝術(shù)。藝術(shù)的初衷也許只是玩耍，是輕松的發(fā)泄，是一種調(diào)皮，更是一種形式發(fā)現(xiàn)。因此藝術(shù)創(chuàng)作的理念由衷是讓社會(huì)成為生活備忘錄，承擔(dān)起本來應(yīng)由政治來獨(dú)自承擔(dān)的責(zé)任。抽象藝術(shù)使藝術(shù)回歸人性。著力于開發(fā)人性尚未被開發(fā)的潛意識(shí)和想象空間。

3.2.1 色彩組織畫面所起到的作用

色彩的純色發(fā)揮是一個(gè)極致畫法，是體現(xiàn)抽象立體主義的一個(gè)范疇，大面積的抽象色彩鋪墊了畫面，色彩的氣氛達(dá)到了抽象語言的鋪墊作用，烘托了抽象語言的氣氛。

3.2.2 與創(chuàng)作情境聯(lián)系組織氛圍

與要表達(dá)的創(chuàng)作主題聯(lián)系，要展現(xiàn)一種狂熱的心理狀態(tài)，躁動(dòng)不安的人們，就需要抽象語言色彩的大面積應(yīng)用，夸大了藝術(shù)產(chǎn)生的氛圍，巨大的張力正是追求的抽象語言的表現(xiàn)力，從而產(chǎn)生的表達(dá)情境。

3.3 怎樣把抽象語言應(yīng)用到實(shí)際創(chuàng)作中去

自1910年第一件抽象作品產(chǎn)生后，在西方迅速發(fā)展，衍生出許許多多的形式，成為抽象藝術(shù)的主體。藝術(shù)來源于生活，卻高于生活，這是人們對(duì)藝術(shù)的理解和對(duì)高尚美得不懈追求。用欣賞的眼光發(fā)現(xiàn)美感，并敦促自己把發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)在畫面里去，身心投入到藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)中。

4 結(jié)論

抽象藝術(shù)的發(fā)展在自身發(fā)展的同時(shí)不斷結(jié)合社會(huì)中積極發(fā)展的成分，包含著藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)理解，以其嶄新的審美視角而毅力于藝術(shù)的舞臺(tái)之上，彰顯了藝術(shù)的全新理解。

參考文獻(xiàn)

[1] 薄松年.中國美術(shù)史教程[M].陜西人民出版社，2007.

第8篇：現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

1、平面美術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的趨勢(shì)

平面美術(shù)設(shè)計(jì)源于歐洲，在中國發(fā)展至今，無論是設(shè)計(jì)理念還是設(shè)計(jì)手法都發(fā)生了重大的改變。在中國傳統(tǒng)文化越來越受到國人和世界的重視之后，中國的平面美術(shù)設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)理念上更加重視與本土文化的融合，追求民族性，探討平面設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)文化的表達(dá)和傳承成為目前我國平面美術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的主要趨勢(shì)。

2、在平面設(shè)計(jì)中引入水墨藝術(shù)的必要性

水墨藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化及人文精神的絕對(duì)代表，是千百年來中國文人的智慧結(jié)晶，也是千百年來中國文化中的經(jīng)典，無論是藝術(shù)理念還是表現(xiàn)手法無不體現(xiàn)出中國文化博大精深。平面美術(shù)設(shè)計(jì)要在發(fā)展的過程中繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化，就必須從水墨文化中獲取關(guān)于藝術(shù)思想和藝術(shù)表現(xiàn)手法的知識(shí)，并將這些知識(shí)運(yùn)用到實(shí)際的作品設(shè)計(jì)中去，這是現(xiàn)代平面美術(shù)設(shè)計(jì)的必經(jīng)途徑，也是體現(xiàn)平面美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)性的最佳方式。

二、水墨藝術(shù)在平面美術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

1、通過水墨藝術(shù)的內(nèi)涵體現(xiàn)平面美術(shù)設(shè)計(jì)的思想

中國水墨藝術(shù)的內(nèi)涵體現(xiàn)在藝術(shù)理念上，創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)不苛刻的追求細(xì)節(jié)而是從神韻上展現(xiàn)藝術(shù)性，是中國水墨藝術(shù)最主要的藝術(shù)理念，也是中國美術(shù)與西方美術(shù)的最主要區(qū)別，在平面美術(shù)設(shè)計(jì)過程中追求“神韻”，實(shí)際上就是對(duì)水墨藝術(shù)的應(yīng)用；另外，中國水墨藝術(shù)是最講究意境、講究萬物融合的，設(shè)計(jì)師在平面設(shè)計(jì)中去掉那些突兀、不和諧的因素，多用曲線來勾畫事物，注重整體的感覺，達(dá)到“虛實(shí)相生”的境界，使用符號(hào)、具有代表性的線條，通過事物的大小、顏色的搭配創(chuàng)造時(shí)間和空間感，實(shí)際上就是在表達(dá)“水墨藝術(shù)”的設(shè)計(jì)思想。

2、通過水墨藝術(shù)的表現(xiàn)手法體現(xiàn)平面美術(shù)設(shè)計(jì)的視覺效應(yīng)

水墨藝術(shù)的構(gòu)圖方式講究“布局”，意思是要使得整個(gè)畫面和諧，主要是在于對(duì)“散點(diǎn)透視”方法的運(yùn)用，可以將不同角度看到的東西都表現(xiàn)到畫中，這一特點(diǎn)可以對(duì)平面美術(shù)設(shè)計(jì)中的“焦點(diǎn)透視”進(jìn)行補(bǔ)充，開發(fā)平面美術(shù)設(shè)計(jì)的視野，使平面美術(shù)設(shè)計(jì)作品給人的視覺效應(yīng)更加明顯。另外，水墨藝術(shù)中的“計(jì)白當(dāng)黑”的方法也被引入到了平面美術(shù)設(shè)計(jì)中，水墨藝術(shù)講究意境的悠遠(yuǎn)，表現(xiàn)在布局上就是點(diǎn)到而止，不去做過多的描繪，在紙張上留有一定的空白區(qū)域，這也是平面美術(shù)設(shè)計(jì)中的視覺效應(yīng)的展現(xiàn)。

3、通過水墨藝術(shù)審美觀點(diǎn)表現(xiàn)平面美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)感染力

水墨藝術(shù)審美觀點(diǎn)的中心就是“簡(jiǎn)約”、“隨性”、“自然”，而在平面美術(shù)設(shè)計(jì)中保持畫面的整潔，控制畫面的平衡，不過多的修飾作品，通過表達(dá)“簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單”的設(shè)計(jì)理念，賦予作品更強(qiáng)的生命力以及寬廣的意境，通過作品的空間感增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力，實(shí)際上就是對(duì)水墨藝術(shù)的審美觀點(diǎn)的展示，這一點(diǎn)在現(xiàn)代的很多平面設(shè)計(jì)中都得到了比較好的運(yùn)用。

三、在平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用水墨藝術(shù)應(yīng)遵循的幾點(diǎn)原則

1、以把握藝術(shù)的共同性為創(chuàng)作的第一守則

水墨藝術(shù)與平面美術(shù)設(shè)計(jì)，作為中國古代最盛行的藝術(shù)形態(tài)和中國現(xiàn)代被應(yīng)用最多的藝術(shù)形態(tài)，在藝術(shù)史中占有同樣重要的地位，無論是在藝術(shù)思想、藝術(shù)表達(dá)還是在審美觀點(diǎn)方面，二者都代表了藝術(shù)在社會(huì)文化中的發(fā)展過程，甚至可以說是精神文明發(fā)展的寫照。因此，在平面美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，設(shè)計(jì)師們應(yīng)始終以這種藝術(shù)共性為創(chuàng)作的第一守則，發(fā)現(xiàn)并且去理解、感受二者之間的聯(lián)系，找到藝術(shù)的融合點(diǎn)進(jìn)行開發(fā)和創(chuàng)作，是使傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)在現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)中表達(dá)的關(guān)鍵。

2、以深厚的文化底蘊(yùn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)

要在平面美術(shù)設(shè)計(jì)中運(yùn)用水墨藝術(shù)，理解水墨藝術(shù)的表現(xiàn)力、抓住水墨藝術(shù)獨(dú)特的文化代表性和藝術(shù)靈魂是必須的，因此，設(shè)計(jì)師們需要對(duì)水墨藝術(shù)進(jìn)行深入的研究和學(xué)習(xí)，只有完全的理解和掌握水墨藝術(shù)的真諦，才能找到水墨藝術(shù)和平面美術(shù)設(shè)計(jì)在藝術(shù)表現(xiàn)上的共性，也只有這樣，才能使設(shè)計(jì)出的作品具有靈魂。

3、以繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化作為藝術(shù)創(chuàng)作的核心

無論是中國古代的水墨藝術(shù)還是現(xiàn)代平面美術(shù)設(shè)計(jì)，都是對(duì)社會(huì)文化發(fā)展的體現(xiàn)，在“繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化”成文社會(huì)文化發(fā)展的主要方向的今天，現(xiàn)代平面美術(shù)設(shè)計(jì)要想在水墨藝術(shù)中受到啟迪，就必須將自身的文化價(jià)值定位在“對(duì)水墨藝術(shù)的繼承和發(fā)揚(yáng)”上，只有設(shè)計(jì)師的藝術(shù)思想和設(shè)計(jì)理念得到完全的成長(zhǎng)和升華，才能使水墨藝術(shù)的文化靈魂附著與平面美術(shù)設(shè)計(jì)的作品之中，也只有這樣，才能使平面美術(shù)設(shè)計(jì)能夠在藝術(shù)道路上走的更長(zhǎng)久。

四、結(jié)語

第9篇：現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

濫觴于19世紀(jì)末，確立于20世紀(jì)初，盛極于上世紀(jì)40年代的抽象藝術(shù)在西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中占有著極其重要的地位。如果不將一直以來伴隨人類文明發(fā)展的古代抽象元素，以及19世紀(jì)中期孕育著抽象藝術(shù)胚胎的早期現(xiàn)代藝術(shù)囊括在內(nèi)的話，那么在一百多年前，隨著康定斯基那幅被命名為“即興”畫作的創(chuàng)作完成，具有明確概念定義下的第一幅架上抽象繪畫自此誕生。有人曾指出，從某種意義上來說，整個(gè)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史都可以歸結(jié)為一部抽象藝術(shù)的發(fā)展和演變史。在西方，曾經(jīng)歷了極盛時(shí)期的抽象表現(xiàn)藝術(shù)在上個(gè)世紀(jì)60年代隨著波普藝術(shù)的興起而逐漸走入低谷。雖已不再是主流，抽象藝術(shù)依舊以自己固有的脈絡(luò)繼續(xù)前行，并呈現(xiàn)出更為多元化的發(fā)展趨勢(shì)。

由于文化、歷史、政治與地域上的多種因素，作為根植于西方文化土壤中的現(xiàn)代抽象藝術(shù)，其在中國的發(fā)展則存在著時(shí)間與空間上的斷層。盡管早期涌現(xiàn)出了以趙無極、群等為代表的老一輩求學(xué)海外的華人藝術(shù)家，中國與抽象藝術(shù)的聯(lián)系在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)僅是以點(diǎn)狀的形式存在。如果說1979年的“無名畫會(huì)”首展和“星星美展”為日后中國抽象藝術(shù)的萌芽、發(fā)展拉開序幕的話，當(dāng)時(shí)所展出的畫作也只能算是在某種程度上帶有現(xiàn)代意識(shí)的作品。直到上世紀(jì)90年代，真正意義上的中國抽象藝術(shù)才開始逐漸步入發(fā)展的軌道。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著學(xué)術(shù)批評(píng)的推動(dòng)，及以譚平、、孟祿丁等為代表的海外學(xué)子歸國，中國抽象藝術(shù)的地位方在一定程度上得以顯現(xiàn)。意大利藝術(shù)批評(píng)家、策展人奧利瓦曾表示過：“抽象主義在中國有更為古老的哲學(xué)的根，在這方面政治波普就遠(yuǎn)比不上抽象藝術(shù)。中國的抽象藝術(shù)是獨(dú)立于西方抽象藝術(shù)的，它實(shí)際上是站在中國‘道和禪’的哲學(xué)的根上?！睙o論如何，遲到的西方抽象藝術(shù)不僅在中國得到了發(fā)展，更因注入了中國文化的元素，而具有了新的生命力。

客觀來看，盡管得到了學(xué)術(shù)上的認(rèn)同，抽象藝術(shù)在市場(chǎng)與受眾方面依舊處于較為尷尬的地位。這與中國民眾的普遍審美習(xí)慣及對(duì)抽象藝術(shù)的理解困難有一定關(guān)系。應(yīng)當(dāng)說，在這個(gè)世界上，任何一種存在都具有其自身的理由。令人欣慰的是，在國內(nèi)中青年藝術(shù)家中依舊有著這樣一個(gè)群體，他們投身于抽象藝術(shù)的創(chuàng)作中，并將其視為自身藝術(shù)表達(dá)的極佳形式。在他們的心目中，抽象藝術(shù)所具有的神秘性、精神性，以及自由度恰恰為他們構(gòu)建了一個(gè)在藝術(shù)世界中自由馳騁的空間。他們以各自的不同視角、多維的思考方式，探尋著抽象藝術(shù)表達(dá)的可能性，并逐漸形成充滿個(gè)性化，且獨(dú)具魅力的表現(xiàn)語匯與創(chuàng)作風(fēng)格。隨著人們對(duì)抽象藝術(shù)理解的深入，市場(chǎng)對(duì)抽象藝術(shù)作品的關(guān)注度也在逐步增加，這其中也同樣包括近幾年來對(duì)年輕抽象藝術(shù)家作品的廣泛關(guān)注，甚至更有分析人士將他們的作品稱為“名副其實(shí)的潛力股”。無論如何，能夠在這個(gè)浮躁的社會(huì)中不隨波逐流，這本身就證明了他們對(duì)藝術(shù)的良知與對(duì)自身的忠誠。我們有理由相信具有生命力的藝術(shù)品來自那些忠于內(nèi)心的創(chuàng)作。正如羅斯科在回顧自己青年時(shí)期的藝術(shù)道路時(shí)所說的那樣：“我年輕時(shí)藝術(shù)是一條孤獨(dú)的路，沒有藝?yán)?，沒有收藏家，沒有評(píng)論家，也沒有錢。但那卻是一個(gè)黃金時(shí)期，因?yàn)槲覀兌家粺o所有，反而能更肆無忌憚地追求理想?！闭\哉斯言。