現(xiàn)代藝術(shù)理論精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代藝術(shù)理論范文

1審美哲學(xué)的顛覆——立體主義

眾所周知，西方現(xiàn)代派藝術(shù)是西方各種藝術(shù)流派的總稱。他們集中和鮮明地反映了西方現(xiàn)代藝術(shù)反對以古典主義、現(xiàn)實(shí)主義為代表的傳統(tǒng)的審美價值理論和精神實(shí)質(zhì)。現(xiàn)代派藝術(shù)之所以一反傳統(tǒng)的審美價值理論而建立自己的審美價值理論，是與希臘“美的哲學(xué)”辯證發(fā)展導(dǎo)致的現(xiàn)代派反理性哲學(xué)密切相關(guān)?，F(xiàn)代派藝術(shù)的自我表現(xiàn)、注重個性的品質(zhì)代替了古典藝術(shù)的模仿生活、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)；現(xiàn)代派藝術(shù)的象征法則代替了傳統(tǒng)藝術(shù)的典型法則?，F(xiàn)代派藝術(shù)一反傳統(tǒng)的美麗、積極、熱情，利用與眾不同的形式和色彩等手段向人們呈現(xiàn)了丑惡、扭曲、冷漠等精神內(nèi)涵。立體主義的代表人物畢加索就是將現(xiàn)代派藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)發(fā)揮到淋漓盡致的典型代表。

2心理顛覆——超現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)代派藝術(shù)發(fā)生之時，正值第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，讓人們心中留下了不可磨滅的陰影，人們開始逐漸意識到傳統(tǒng)的審美原則及倫理道德并不能使他們擺脫社會生活所帶來的苦悶和壓力。古希臘羅馬的美學(xué)精神、中世紀(jì)美學(xué)的神性光輝、文藝復(fù)興的人文主義精神就像一個美麗的神話傳說，既遙遠(yuǎn)又縹緲。它注定不能成為人們在當(dāng)時社會環(huán)境中的一劑良藥。而此時的弗洛伊德精神分析說的出現(xiàn)，恰恰滿足了人們的所有愿望。超現(xiàn)實(shí)主義者引用了達(dá)達(dá)主義的怪誕、荒謬，作為自己強(qiáng)有力的精神支柱。此時，現(xiàn)代派藝術(shù)在心理上已經(jīng)對傳統(tǒng)的審美理論產(chǎn)生了顛覆。比如超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物達(dá)利受立體主義、未來主義等藝術(shù)流派的啟發(fā)，打破了畫面構(gòu)圖的真實(shí)邏輯，把各種不相干的形象堆砌在了一起，形成一種詭異的夢境。可以說，超現(xiàn)實(shí)主義開辟了又一條現(xiàn)代主義的革新之路。

3宗教理論的顛覆——抽象主義

學(xué)習(xí)藝術(shù)史的我們都應(yīng)該知道，中世紀(jì)時期，基督教扮演著重要的角色，藝術(shù)也不可避免的帶有濃重的宗教色彩。因此我們常把中世紀(jì)美術(shù)稱為宗教美術(shù)。集中體現(xiàn)中世紀(jì)宗教藝術(shù)的是建筑藝術(shù)，不論是高聳入云的哥特式建筑，還是巨石建構(gòu)的羅馬教堂，此時期的建筑處處體現(xiàn)著基督教神性的光輝。同樣，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展也離不開宗教的因素。在某些方面甚至可以說，它的發(fā)展是對傳統(tǒng)宗教理論的一種顛覆。因此，我們不得不提到“神智論”，神智論對西方藝術(shù)的影響很大，許多現(xiàn)代流派、文學(xué)藝術(shù)都受其影響。神智論給當(dāng)時的基督教神學(xué)帶來極大地沖擊，使得當(dāng)時的人們覺得要么就成為一個無神論的科學(xué)家，要么就成為一個非理性的信徒。蒙德里安就是當(dāng)時神智論的信仰者，蒙德里安認(rèn)為，我們所見到的一切事物的實(shí)質(zhì)是一樣的。不管是風(fēng)景、建筑還是生物等等，雖然外貌不相同，但他們都有內(nèi)在的本質(zhì)，這也成為蒙德里安抽象藝術(shù)的起點(diǎn)。

4結(jié)語

第2篇：現(xiàn)代藝術(shù)理論范文

論文摘要：本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論，以一種技術(shù)性視角看待藝術(shù)在現(xiàn)代社會所發(fā)生的一系列變化，通過指出技術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)形式的內(nèi)在組成部分，從而區(qū)分了傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論觀念和人們的認(rèn)識構(gòu)成了極大的沖擊。

進(jìn)人現(xiàn)代社會以來，藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了明顯的斷裂，從生產(chǎn)過程、接受方式到藝術(shù)概念都發(fā)生了巨大變化。然而，究竟應(yīng)當(dāng)以一種什么樣的方式去認(rèn)識這些變化，并以此探尋現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向，一直是學(xué)界關(guān)注的問題。1936年，本雅明發(fā)表《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，提出了“機(jī)械復(fù)制”理論，以一種技術(shù)性視觀解釋藝術(shù)在現(xiàn)代社會所發(fā)生的一系列變化，肯定了電影、攝影等由機(jī)械復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)?？梢哉f，此書發(fā)表為我們提供一種理解現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知范式。今天，隨著現(xiàn)代科技與藝術(shù)日益緊密的結(jié)合，重新審視本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論，更能感受其理論的預(yù)言性和前瞻性。

藝術(shù)的存在問題一直是本雅明關(guān)注的焦點(diǎn)。在“機(jī)械復(fù)制”理論中，他論述了傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落和現(xiàn)代藝術(shù)的興起。闡述過程中，他又進(jìn)一步區(qū)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式和現(xiàn)代藝術(shù)形式。在本雅明的理論框架中，現(xiàn)代藝術(shù)形式主要指攝影、電影等現(xiàn)代社會中直接產(chǎn)生于機(jī)械復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)形式，傳統(tǒng)藝術(shù)形式則是與之相對的傳統(tǒng)社會中的藝術(shù)形式，包括繪畫、音樂、文學(xué)等。傳統(tǒng)藝術(shù)即前工業(yè)社會中的藝術(shù)形式;但在進(jìn)人工業(yè)社會以后，傳統(tǒng)藝術(shù)形式逐漸被納人機(jī)械復(fù)制體系，與現(xiàn)代藝術(shù)形式一起構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)。

本雅明解讀藝術(shù)發(fā)展的線索主要是藝術(shù)的不同復(fù)制方式。首先，他區(qū)分了手工復(fù)制和機(jī)械復(fù)制。藝術(shù)品從來都是可復(fù)制的，前工業(yè)社會中人們出于學(xué)習(xí)、模仿、營利等目的，對藝術(shù)品進(jìn)行手工復(fù)制，但是相對于大量的原作來說，復(fù)制品的數(shù)量很少，只是個別現(xiàn)象，沒有影響力，跟原作相比并不具有藝術(shù)價值。但在機(jī)械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)以后，人們可以對藝術(shù)品進(jìn)行大規(guī)模的精確的復(fù)制，人們面對的藝術(shù)品大多都是復(fù)制品，原作的存在反倒成了個別現(xiàn)象。在此本雅明又進(jìn)一步區(qū)分了兩種機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，指出:“對繪畫進(jìn)行拍攝復(fù)制與在電影攝影棚中對表演過程進(jìn)行拍攝復(fù)制是不同的。}ry7cr3o}不同之處就在于“在前者那里，被復(fù)制品就是一件藝術(shù)作品，而復(fù)制品并不是藝術(shù)品。; Cucr3o}這實(shí)際上指的是有原作的機(jī)械復(fù)制和無原作的機(jī)械復(fù)制。前者主要是指對原作進(jìn)行復(fù)制，例如利用照相技術(shù)對繪畫、雕塑等藝術(shù)進(jìn)行復(fù)制，通過錄音技術(shù)對音樂作品的復(fù)制，利用現(xiàn)代印刷技術(shù)對文學(xué)作品的復(fù)制等;后者主要指利用攝像機(jī)對人、物或事件的實(shí)時復(fù)制，與對原本的復(fù)制不同，它直接取材于現(xiàn)實(shí)世界?？梢哉f，這兩種機(jī)械復(fù)制形式有著截然不同的內(nèi)涵:前者主要是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的復(fù)制，表征的是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會的存在和發(fā)展形態(tài)，后者是對現(xiàn)實(shí)世界的直接復(fù)制，表征的是現(xiàn)代藝術(shù)形式的存在和發(fā)展，其中以電影為最典型的代表。

把握這兩種不同的機(jī)械復(fù)制方式，對于我們理解藝術(shù)在當(dāng)今社會的發(fā)展有著深刻的意義?，F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展似乎印證了黑格爾的預(yù)言:“我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。ff[2](P132)隨著現(xiàn)代社會腳步的日益臨近，感覺敏銳的哲學(xué)家似乎提前感覺到了藝術(shù)的衰亡，但是黑格爾心目中的藝術(shù)只是他所際遇的傳統(tǒng)藝術(shù)，進(jìn)人了以機(jī)械復(fù)制為主要手段的工業(yè)文明社會以后，傳統(tǒng)藝術(shù)確實(shí)由中心走向了邊緣，傳統(tǒng)藝術(shù)形式在當(dāng)今社會很難再產(chǎn)生出經(jīng)典作品，莎士比亞、達(dá)芬奇、貝多芬成為后人難以逾越的高度，特別是自杜尚的《泉》被當(dāng)作藝術(shù)品后，傳統(tǒng)藝術(shù)似乎走到了盡頭。但是這并不意味著藝術(shù)的終結(jié)，傳統(tǒng)藝術(shù)形式衰落之時新的藝術(shù)形式崛起了，如攝影、電影、電視等等，它們同樣創(chuàng)造出杰出的藝術(shù)作品，誰能說《亂世佳人》、《廊橋遺夢》只是毫無價值的商業(yè)片，誰能說奧黛麗·赫本、卓別林只是人造的明星呢?在機(jī)械復(fù)制的社會中，傳統(tǒng)的藝術(shù)也并沒有消失，改變的只是它的存在方式，在新的技術(shù)面前它將獲得新生，如本雅明所說:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門前你推。ff(3](P11)

同為機(jī)械復(fù)制，從藝術(shù)的角度來說，傳統(tǒng)藝術(shù)形式的復(fù)制和現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)制之間仍然存在著一個本質(zhì)的區(qū)別:在現(xiàn)代藝術(shù)形式中，復(fù)制技術(shù)是內(nèi)在于藝術(shù)的，如電影中，攝像機(jī)和人一樣都是電影的組成要素之一，長鏡頭、景深鏡頭等的運(yùn)用都會直接影響到作品的效果，而在傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，復(fù)制技術(shù)還是外在于作品的，如對一部具體的文學(xué)作品來講，采取何種印刷手段并不會給它帶來太大的影響，也就是說，復(fù)制技術(shù)的影響主要體現(xiàn)在作品的數(shù)量上，它的進(jìn)一步發(fā)展并不能引起傳統(tǒng)藝術(shù)形式的同步發(fā)展。所以，現(xiàn)代藝術(shù)是為復(fù)制而復(fù)制，復(fù)制是它的內(nèi)在要求，而對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式來說，復(fù)制并非是它本身的固有需要，只不過是商業(yè)運(yùn)作強(qiáng)加其上的。

還有一點(diǎn)值得注意的是，本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論中的“機(jī)械復(fù)制”是相對于傳統(tǒng)的手工復(fù)制而言的現(xiàn)代技術(shù)的一種，不能簡單地還原為機(jī)械復(fù)制技術(shù)本身。本雅明生活于19世紀(jì)末20世紀(jì)前四十年工業(yè)文明剛剛興起發(fā)展之時，當(dāng)時的技術(shù)水平僅限于機(jī)械復(fù)制技術(shù)，所以本雅明的討論對象也只能是機(jī)械復(fù)制技術(shù)，但是其實(shí)這種機(jī)械復(fù)制的技術(shù)代表的是新興起的現(xiàn)代技術(shù)。隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)一步發(fā)展，如今以數(shù)碼技術(shù)為核心的電腦成像已向以機(jī)械復(fù)制為基礎(chǔ)的攝錄成像提出了挑戰(zhàn)，然而它仍然處于以機(jī)械復(fù)制為開端的現(xiàn)代藝術(shù)之軸，其發(fā)展其實(shí)并未脫離本雅明的理論視野。所以說，“機(jī)械復(fù)制”理論并非局限于機(jī)械復(fù)制本身，它的理論實(shí)質(zhì)是以一種技術(shù)性視觀來看待藝術(shù)在當(dāng)今社會的存在與發(fā)展，既囊括了傳統(tǒng)藝術(shù)，更注重新產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)，這對當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐同樣有著重大的指導(dǎo)意義。

本雅明以其敏銳的目光覺察到了技術(shù)的介人對藝術(shù)產(chǎn)生的巨大影響，技術(shù)主要通過改變藝術(shù)的制作和接受進(jìn)而改變了整個藝術(shù)的特質(zhì)，從而使現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)極為不同的面貌。

第一，現(xiàn)代科技改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，依賴的完全是藝術(shù)家的力量，表現(xiàn)的是藝術(shù)家創(chuàng)作個性，依靠他們采取冥思苦想、細(xì)心雕琢，有時甚至還要等待靈感的來臨，藝術(shù)品的物性因素雖然必不可少，如文學(xué)創(chuàng)作需要的筆和紙，彈奏音樂所需的樂器，繪畫要用的顏料、畫筆和畫紙等，但這些在整個創(chuàng)作過程中較藝術(shù)家的構(gòu)思和物化過程來說都是微不足道的。而在機(jī)械復(fù)制時代，藝術(shù)品原作產(chǎn)生以后，大量工人就可借助機(jī)器對其進(jìn)行大批量復(fù)制，這個過程不再需要閃爍藝術(shù)的火花，藝術(shù)由創(chuàng)造性活動變成了一種生產(chǎn)性行為。在現(xiàn)代藝術(shù)的生產(chǎn)中，如攝影、唱片、電影等，已沒有了原作的存在，機(jī)器甚至和人共同參與了創(chuàng)造環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代藝術(shù)的典型代表電影中，“在弧光燈下進(jìn)行表演，并同時滿足麥克風(fēng)的條件，這是第一流的檢測要求。ff}4](P33)電影演員要根據(jù)鏡頭的需要來表演。

與戲劇演員相比，由于電影的拍攝是片段性的，所以電影演員不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通過后期的剪輯，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要創(chuàng)作手法，原意為“構(gòu)成”、“裝配”，它不僅運(yùn)用于電影，在之前出現(xiàn)的先鋒派、達(dá)達(dá)主義繪畫中就已有所運(yùn)用，例如將一些現(xiàn)實(shí)的碎片布料、紐扣、報紙等貼人作品之中。在電影中它更是成了創(chuàng)作的一個必要的基本的手段，僅僅由攝像機(jī)拍攝下來而未經(jīng)剪輯的錄象就不能算是藝術(shù):“在電影創(chuàng)作中，藝術(shù)品多半要基于蒙太奇剪輯才能產(chǎn)生，電影就依賴于這種蒙太奇剪輯”}s]

第二，現(xiàn)代科技建立起新的藝術(shù)的接受方式。機(jī)械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)以后，人們對藝術(shù)由個體性接受轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w性接受，凝神靜觀為神情渙散所替代，對電影的接受即是典型的例子，人們面對一幅幅轉(zhuǎn)瞬即逝的畫面已無暇思考，只能沉浸于電影所帶來的震驚之中;在對現(xiàn)代繪畫的接受中，人們感受到的也是也是一種類似于電影的沖擊，其美學(xué)感受與傳統(tǒng)的繪畫極為不同。相比之下，對傳統(tǒng)藝術(shù)的接受更傾向于一種智性行為，是一種詩意的沉思，在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)的接受更加感性化，人們感受到的是藝術(shù)的沖擊力。更進(jìn)一步，電影的出現(xiàn)拓寬了人們的認(rèn)識領(lǐng)域，并改變了人們的感知系統(tǒng)。如同弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了本能無意識，本雅明指出鏡頭開拓了人們的視覺無意識:“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運(yùn)動。;Ca]

第三，生產(chǎn)和接受的轉(zhuǎn)變引起了藝術(shù)自身質(zhì)的變化。由于藝術(shù)品可大量生產(chǎn)復(fù)制，原作面對眾多的復(fù)制品喪失了其權(quán)威性，導(dǎo)致了韻味的消失，而藝術(shù)品的韻味正是傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)別與現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征。在本雅明看來，韻味源于藝術(shù)品的獨(dú)一無二性，是神秘而朦朧的，它反射著神性的光輝。隨著藝術(shù)品數(shù)量的增多，展示價值日益壓倒膜拜價值，圍繞著藝術(shù)品的這層神秘的面紗也就被撩起了，這也就意味著藝術(shù)由帶有神性的創(chuàng)造物變成了世俗的人工物，失去其高貴的出身平民化了;但是，它走向了大眾，變?yōu)榱斯藏敻?，從而成為一種“具有全新功能的創(chuàng)造物”[io7

“機(jī)械復(fù)制”理論曾被喻為精神文化領(lǐng)域內(nèi)的“進(jìn)化論”，甚至被稱為是一種“危險思想”，因?yàn)樗粌H是對藝術(shù)實(shí)踐的描述和分析，同時它對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和人類的認(rèn)識能力構(gòu)成了極大的沖擊。

在機(jī)械復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生初期，許多精英知識分子對攝影、電影等現(xiàn)代藝術(shù)形式或否定或視而不見，大都因?yàn)橐粋€共同的原因:藝術(shù)不僅成為生產(chǎn)性的活動，而且變得具有可裝配性，這就打破了傳統(tǒng)理論中的“有機(jī)體”觀念。早在古希臘時期，亞里士多德就曾提出好的作品都應(yīng)該是有機(jī)的、完整的:“一個完整的事物有起始、中段和結(jié)尾組成……組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，;[m7

由機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來的震驚不僅局限在藝術(shù)和藝術(shù)理論的范圍內(nèi)，它也在哲學(xué)層面上改變了人類對技術(shù)及自身的認(rèn)識。在現(xiàn)代社會中，理性、秩序快速發(fā)展，人類控制自然的力量日益強(qiáng)大，而在傳統(tǒng)的人治領(lǐng)域—藝術(shù)中卻出現(xiàn)了相反的事情，以攝像機(jī)為代表的物成為創(chuàng)作主體的一部分，侵人了人類占統(tǒng)治權(quán)的領(lǐng)地，對人類是一個沉重的打擊。

問題還要從科技自身的悖論談起。一方面，由于現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)的結(jié)合和發(fā)展，人類探索外在世界奧秘和改造客觀世界的能力日益加強(qiáng)，人的本質(zhì)力量得到了極大的伸張，出現(xiàn)了海德格爾所說的“主客兩極化”:“決定性的東西并非是人從迄今的束縛中擺脫出來而達(dá)到了自身，而是整個人的本質(zhì)發(fā)生了變化，因?yàn)槿顺闪酥黧w。n[13](P43)人從自然中超，不再是存在者中的存在者，而是與其它存在者相對的“主體”，其它存在者便成為了“客體”，人作為唯一的主體對諸客體具有獨(dú)一無二的統(tǒng)治權(quán)和支配力。另一方面，如同海德格爾所指出的，由于技術(shù)的意志，自然中的一切包括人類都變成了物質(zhì)、單純的材料，也就是意味著一切都齊一化、功能化了，人淪為了物。這一點(diǎn)，在馬克思的X1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中就曾明確地論述過人的異化:“勞動的這種現(xiàn)實(shí)化表現(xiàn)為勞動者的非現(xiàn)實(shí)化，對象化為表現(xiàn)為對象的喪失和為對象所奴役，占有表現(xiàn)為異化、外化。ff[)，]

在電影的制作過程中，攝像機(jī)有著跟演員同樣重要的地位，演員可以不必沉人角色，但必須隨時都要照顧到鏡頭的需要。當(dāng)導(dǎo)演一個驚訝的鏡頭時甚至可以不事先通知演員直接去嚇?biāo)惶?，將其表情拍攝下來便可達(dá)到預(yù)期的效果。這樣，較之舞臺演員，電影演員在很大程度上失去了自主性，成為導(dǎo)演進(jìn)行加工整理的的客體，表演者作為人的主體性受到了極大的動搖，淪為表演的機(jī)器，人被攝像機(jī)物化了。在電影的接受過程中也存在著類似的現(xiàn)象，在既定的影象面前，觀眾只能被動地接受一幅幅快速的畫面，變成觀看的容器。

第3篇：現(xiàn)代藝術(shù)理論范文

1.1自然性原則

所謂的自然性原則，就是在使用綠色設(shè)計理念時要尊重自然發(fā)展規(guī)律，遵守自然變化，將人與自然之間的關(guān)系進(jìn)行和諧處理，在依靠自然生態(tài)環(huán)境發(fā)展生存的同時，還應(yīng)該對其進(jìn)行保護(hù)，盡可能地消除人與自然環(huán)境之間的矛盾。

1.2節(jié)約性原則

工業(yè)革命發(fā)生之后，社會的發(fā)展速度又一次提升，但是，在發(fā)展過程中所面臨的資源大量消耗問題，卻成為了當(dāng)代現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中所無法避免的主要問題。在進(jìn)行綠色環(huán)境藝術(shù)設(shè)計時，應(yīng)該嚴(yán)格地遵守節(jié)約型原則，將設(shè)計的藝術(shù)性與主題性作為現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)，對設(shè)計方案進(jìn)行簡化"降低在設(shè)計中所浪費(fèi)及使用的不必要的資源。但是，需要明確的一點(diǎn)是，所謂的簡化設(shè)計也需要能夠盡善盡美地展現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的主旨及內(nèi)涵，絕對不能對該含義進(jìn)行斷章取義，在設(shè)計中一昧地降低資源及材料的消耗。

1.3安全性原則

現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計必須在安全性原則指引下，進(jìn)行綠色設(shè)計理念的延伸及應(yīng)用，遵守該原則的主要目的就是為了有效地保障生活在其中的人們的安全，體現(xiàn)“以人為本”的價值觀念。

1.4真實(shí)性的原則

在綠色設(shè)計理念下，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計不能過于“天馬行空”，應(yīng)當(dāng)注意保護(hù)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的真實(shí)性。比如當(dāng)?shù)卣w地形地貌"建筑風(fēng)格"人文風(fēng)俗"氣候條件等。要利用環(huán)境藝術(shù)設(shè)計語言，來表達(dá)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的原生屬性，使環(huán)境藝術(shù)設(shè)計能夠與當(dāng)?shù)丨h(huán)境最大限度地融合起來。

1.5舒適性原則

在人均收入逐漸增加的今天，人們越來越重視自己的生活環(huán)境，并對自己居住的環(huán)境提出了越來越為合理的"健康的要求，其中確保生活環(huán)境舒適性就是一個重要的因素。所以，在進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計時，一定要將綠色設(shè)計理念作為設(shè)計基礎(chǔ)，然后通過分析各類人群對環(huán)境舒適性及健康性的不同需求，在嚴(yán)格遵守舒適性原則的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行現(xiàn)代高質(zhì)量生活環(huán)境的設(shè)計。在該過程中，可以把提高環(huán)境的空氣質(zhì)量"降低生活環(huán)境的空氣污染指數(shù)"降低周邊噪音對人們生活休息的影響，為居住者提供一個舒適的"適合他們居住和生活的良好環(huán)境。

2綠色設(shè)計理念在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的實(shí)踐應(yīng)用方法

2.1突出設(shè)計者在綠色設(shè)計理念應(yīng)用實(shí)踐中的主體性

在環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計中應(yīng)該引入綠色設(shè)計理念，將人與自然"環(huán)境設(shè)計與自然的關(guān)系處理好。所以，為了保證能夠達(dá)到融合恰當(dāng)?shù)男Ч谶M(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計時就應(yīng)該在細(xì)節(jié)方面加入綠色設(shè)計理念，對設(shè)計中可能出現(xiàn)的各種環(huán)境問題進(jìn)行假設(shè)分析，對環(huán)境建設(shè)中所能夠設(shè)計的相關(guān)物品的設(shè)計制作方法進(jìn)行探討，力求達(dá)到優(yōu)化及協(xié)調(diào)的效果。同時，做好眾多物品使用方法的改良，完善對廢物的處理能力"優(yōu)化處理方式，做好材料的選擇及使用等，都是一個設(shè)計師或設(shè)計團(tuán)隊(duì)在進(jìn)行實(shí)踐設(shè)計中所要把握的關(guān)鍵所在。a)設(shè)計師可以根據(jù)自己所掌握的專業(yè)知識及多年來的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行自然空間的設(shè)計及優(yōu)化，通過合理的設(shè)計方式將室內(nèi)外空間完美地融合在一起，保證內(nèi)部空氣的有效流動"確保陽光和水分能夠在設(shè)計的空間內(nèi)部進(jìn)行自由游走，同時，還應(yīng)該擴(kuò)大室內(nèi)視角，保證能夠看到室外的美麗景色；b)可以在內(nèi)部設(shè)計中添加一種純天然的自然風(fēng)格，將自然"復(fù)古的建筑美感融入到住宅的各個部位當(dāng)中，使人們對這個地方產(chǎn)生一種青睞及熱愛；c)在現(xiàn)在環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計中，當(dāng)對內(nèi)部環(huán)境進(jìn)行設(shè)計時，是可以采用室內(nèi)造園法進(jìn)行設(shè)計的，該種方式將綠色更為直觀地引進(jìn)來，并在其中添加大量的綠彩，如植物"花卉"盆景等作為室內(nèi)綠色效果的增強(qiáng)感；d)做好室內(nèi)施工材料的選擇及建筑物使用部件顏色的搭配也很重要，在這個過程中，一定要將大自然的韻味融入其中，將自然的味道完全地體現(xiàn)出來，通過這種顏色與材料的完美搭配，提高環(huán)境設(shè)計與綠色理念的有效結(jié)合。

2.2提高設(shè)計的健康性與和諧性

在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)該將自然環(huán)境與藝術(shù)性的融合及污染和人文因素與自然因素之間的關(guān)聯(lián)工作處理好，如果這兩個問題中任何一個出現(xiàn)了問題，都有可能影響綠色理念價值的應(yīng)用。將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)部空間單獨(dú)地拿出來分析，就應(yīng)該對其室內(nèi)的空氣質(zhì)量進(jìn)行分析，如果發(fā)現(xiàn)室內(nèi)存在了大量的甲醛氣體，那么一般這是在施工過程中由于裝修所造成的。這是因?yàn)樵谘b修時，有些需要使用的材料存在著大量的HCHO，面對這種有害物質(zhì)一般我們需要開窗通風(fēng)處理，由于其進(jìn)行自然揮發(fā)的時間會相對較長，對周邊環(huán)境的溫度反應(yīng)比較復(fù)雜，所以，作為一名有效的設(shè)計師，就必須掌握這種能力，對待施工問題要從所有角度"全方位地去分析問題。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中還應(yīng)該充分地考慮環(huán)境中可能存在的放射性物質(zhì)，有一些放射性物質(zhì)主要存在于裝修的石料當(dāng)中，所以在設(shè)計時如果需要應(yīng)用石料，那么最好選用純天然石料，實(shí)在不行，就將那些石料設(shè)計在人們不經(jīng)常接觸的地方；不僅如此，還應(yīng)該對室內(nèi)采光"空氣流動性等進(jìn)行良好控制，在保證室內(nèi)陽光能夠自然照射進(jìn)來的基礎(chǔ)上，應(yīng)通過合理設(shè)計完善室內(nèi)的自然通風(fēng)效果，保證室內(nèi)的舒適性，盡可能在最低狀態(tài)下減少對資源的浪費(fèi)，促進(jìn)環(huán)境與自然能夠達(dá)到融為一體的效果，保證人工因素是在自然環(huán)境的依托下形成一種和諧的自然發(fā)展關(guān)系。

2.3盡可能地應(yīng)用綠色材料

在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計中，所使用的設(shè)計材料大多打上了“綠色”標(biāo)識，這種材料的使用能夠有效地解決傳統(tǒng)材料中所存在的缺點(diǎn)，并為綠色理念的延伸提供了保障。綠色材料在使用中可以有效地降低資源的消耗"減少使用數(shù)量"提高使用效率"降低對自然生態(tài)環(huán)境的依賴性。同時還能夠有效地發(fā)揮自然生態(tài)的綠色共軛NGN，保證其能夠達(dá)到回收再利用的目的，進(jìn)而最大程度上去滿足當(dāng)代綠色環(huán)境的設(shè)計理念。通過在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中大量地應(yīng)用綠色材料，即為人們的健康問題提供了保障，還可有效地降低環(huán)境污染，所以在設(shè)計中為了實(shí)現(xiàn)綠色設(shè)計理論的實(shí)踐應(yīng)用，大量使用綠色設(shè)計材料就顯得十分重要。

2.4提高能源資源的利用率

能源利用在全球范圍內(nèi)都出現(xiàn)了吃緊狀態(tài)，在當(dāng)代先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的影響下，自然環(huán)境中所存在的原生態(tài)資源遭受了大量消耗，在這種情況愈演愈烈的今天，不僅沒能夠有效根治能源危機(jī)的出現(xiàn)，還導(dǎo)致了能源危機(jī)的加速到來。所以，解決好能源的采購及利用問題，就成為了一個重點(diǎn)。在進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計中，必須將能源的利用效率問題添加到設(shè)計中去分析，保證在能源消耗最低的基礎(chǔ)上滿足人們對現(xiàn)代環(huán)境所產(chǎn)生功能的需求。一般為了達(dá)到這個目的可以從溫度"光線等幾個角度進(jìn)行實(shí)踐。由于在現(xiàn)代環(huán)境建筑的設(shè)計中，門窗正在被大量利用，所以它們對溫度的影響也十分巨大，合理地設(shè)計門窗的排布位置，對其使用的環(huán)境空間進(jìn)行有效約束，保證在能源浪費(fèi)最低的狀態(tài)下完成溫度的控制。并且，做好對水源的控制工作也十分重要。在進(jìn)行現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，可以將收集天然雨水作為一個重要的綠色設(shè)計實(shí)踐方案，然后對其進(jìn)行綜合處理利用，提高其利用價值。

3對綠色設(shè)計的前景展望

倡導(dǎo)綠色設(shè)計以追求并促使實(shí)現(xiàn)人與自然“人與人”人自身三大動態(tài)和諧為基本觀點(diǎn)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，順應(yīng)了歷史發(fā)展的潮流，代表了社會的進(jìn)步，因而它的廣泛運(yùn)用是必然的。今天我們正站在21世紀(jì)的門檻上，可持續(xù)發(fā)展是整個世界在新世紀(jì)面對的重大課題，在生態(tài)環(huán)境日益惡化的今天，綠色設(shè)計已成為我們唯一的選擇。雖然綠色設(shè)計必須靠高新技術(shù)的支持，實(shí)現(xiàn)生態(tài)建筑也還有相當(dāng)長的路要走，但至少可以先改變室內(nèi)設(shè)計行業(yè)的從業(yè)觀念。綠色設(shè)計具有很好的發(fā)展前景，我們應(yīng)對綠色設(shè)計的前途和發(fā)展充滿信心。

4結(jié)語

第4篇：現(xiàn)代藝術(shù)理論范文

一、征收遺產(chǎn)稅的理論依據(jù)

開征遺產(chǎn)稅的國家一般都認(rèn)為遺產(chǎn)稅可以縮小貧富差距，促進(jìn)社會公平。由于社會、經(jīng)濟(jì)、政治文化的差異，人們對公平的判斷也有所差異，因此對遺產(chǎn)稅開征的公平性產(chǎn)生了不同的征稅理論。遺產(chǎn)稅在許多西方國家有長期開征的歷史，西方不同時期的許多學(xué)者都曾從為什么要對遺產(chǎn)課稅和憑什么對遺產(chǎn)課稅兩個層面對遺產(chǎn)稅開征的合法合理性進(jìn)行過研究，并形成了許多有價值的研究理論。關(guān)于為什么要對遺產(chǎn)課稅的理論，最具代表性的主要有如下幾種：

1.美國著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家馬斯格雷夫認(rèn)為遺產(chǎn)稅在收入上的重要性不大，但卻是重要的社會政策工具，是限制財富集中的合適工具，而且還是表達(dá)社會對遺產(chǎn)權(quán)利轉(zhuǎn)移態(tài)度的有效工具?譹?訛。

2.改良主義者約翰斯圖亞特穆勒認(rèn)為，雖然人人都有權(quán)將自己的財產(chǎn)轉(zhuǎn)送給他人，法律不應(yīng)該限制這種權(quán)利，但是，為了避免財富的分配不平等，應(yīng)該對接受贈與和繼承財產(chǎn)的任何人規(guī)定一個接受或是繼承的最高數(shù)量標(biāo)準(zhǔn)。在這個限額內(nèi)，繼承人有權(quán)自由地加以分配，超出這個限額，即是不合法、不合理的，應(yīng)當(dāng)用遺產(chǎn)累進(jìn)稅加以限制?譺?訛。

3.德國歷史學(xué)派的代表人物瓦格納認(rèn)為，相對于勞動力這個要素來說，土地、資本等要素的負(fù)擔(dān)稅收能力更強(qiáng)，因此，應(yīng)對繼承的財產(chǎn)的課稅要比對勞動所得征稅更重?譻?訛。

4.薩繆爾認(rèn)為，對于繼承亡故親屬和朋友遺產(chǎn)的個人征收的遺產(chǎn)稅是無須解釋的，遺產(chǎn)稅可以避免形成一個永遠(yuǎn)有錢的階級，不勞而獲?譼?訛。

5.新劍橋?qū)W派的代表人物瓊羅賓遜主張實(shí)行沒收性的遺產(chǎn)稅。對于不勞而獲的收入，政府應(yīng)以遺產(chǎn)稅加以限制，消除私人財產(chǎn)的大量集中，改變財富和收入分配不均傾向?譽(yù)?訛。

以上學(xué)者都對為什么要對遺產(chǎn)課稅的理論依據(jù)進(jìn)行了規(guī)范分析，說明了對遺產(chǎn)課稅是公平合理的。但對遺產(chǎn)課稅，顯然是對個人自然權(quán)利的一種侵犯，國家又憑什么應(yīng)該對遺產(chǎn)課稅呢？關(guān)于這個問題，以下幾種有代表性的學(xué)說就從理論上對此給出了合理的解釋。

一是以德國法理學(xué)家布蘭奇利為代表的國家共同繼承說，此學(xué)說認(rèn)為：私人之所以能夠積累起財產(chǎn)，不僅僅是個人獨(dú)自努力的結(jié)果，還有賴于政府的幫助和保護(hù)。因此政府有權(quán)利從私人處取得一部分財產(chǎn)，對遺產(chǎn)征收遺產(chǎn)稅就是政府取得繼承權(quán)的一種手段。

二是以英國功利主義者邊沁為代表的沒收無遺囑的財產(chǎn)說，此學(xué)稅認(rèn)為：遺產(chǎn)由其親屬繼承是財產(chǎn)被繼承人的意愿，對于無遺囑的遺產(chǎn)應(yīng)當(dāng)由國家沒收。英國的穆勒進(jìn)一步發(fā)展了邊沁的理論，認(rèn)為遺產(chǎn)繼承不一定與私有財產(chǎn)相聯(lián)系，即使準(zhǔn)許繼承的遺產(chǎn)，也應(yīng)該限于繼承人獨(dú)立生活所需費(fèi)用部分，其他部分則應(yīng)當(dāng)通過征稅形式歸國家所有?譾?訛。

三是以美國的韋斯科特和法國的雪夫萊為代表的溯往征稅說，他們認(rèn)為：在對納稅人征收財產(chǎn)稅時，納稅人往往會通過各種辦法逃稅。所以，在其去世以后，可以通過遺產(chǎn)稅對其生前一切逃避稅收進(jìn)行追繳?譿?訛。

四是以美國的賽力格曼為代表的征稅能力說，此學(xué)說認(rèn)為：繼承人獲得了遺產(chǎn)，增加了其財產(chǎn)和所得，也就增加了其稅收負(fù)擔(dān)能力，因此應(yīng)向國家繳納一定的稅收，而且還要隨著繼承遺產(chǎn)的數(shù)量課征累進(jìn)稅，多繼承者多納稅，以符合公平合理原則。如果對個人取得的一般所得征稅，而對繼承遺產(chǎn)所得不征稅，在稅收上是不公平的?讀?訛。

五是以美國的馬斯格雷夫?yàn)榇淼钠骄鐣敻徽f，此學(xué)稅認(rèn)為：高收入階層將遺產(chǎn)留給其后代，會導(dǎo)致社會財富的分配不均，加大貧富差距和社會矛盾。通過征收遺產(chǎn)稅，可以對社會財富進(jìn)行一次再分配，有利于縮小貧富差距，維持社會穩(wěn)定?讁?訛。

以上五種學(xué)說各自從不同角度論述了遺產(chǎn)稅征收的依據(jù)，突出了遺產(chǎn)稅存在的價值。遺產(chǎn)稅和其他稅收一樣，需要政府憑借政治權(quán)力施行，是對遺產(chǎn)繼承這種不公平分配現(xiàn)象進(jìn)行矯正，以防止由于遺產(chǎn)的繼承使社會財富更加集中，貧富差距進(jìn)一步擴(kuò)大，給后代之間造成更嚴(yán)重的不公平。同時通過課征遺產(chǎn)稅促進(jìn)慈善事業(yè)的發(fā)展，完成繼市場初次分配和政府再次分配后的第三次分配。

當(dāng)然，也有人對征收遺產(chǎn)稅的社會公平性提出質(zhì)疑，認(rèn)為父母有不被限制的權(quán)利把財富留給自己的孩子，對繼承遺產(chǎn)征稅是沒有根據(jù)，也是不公平的。他們列舉出其他形式的財產(chǎn)轉(zhuǎn)移，如人力資本上的投資、給予子女提供社會關(guān)系、把孩子帶入家族企業(yè)、每年給孩子免稅扣除限額以下的贈與等等，這些都是免稅的，為什么單對死亡時的財產(chǎn)轉(zhuǎn)移要征稅？

二、遺產(chǎn)稅與公平原則

公平原則是稅收政策的一項(xiàng)基本原則，它以負(fù)稅能力為標(biāo)準(zhǔn)判斷納稅人的稅負(fù)是否公平。稅收的公平性原則包括縱向公平和橫向公平兩個方面，縱向公平指的是具有不同納稅能力的人繳納的的稅款應(yīng)不相同；橫向公平是指納稅能力相同的人應(yīng)繳納相同的稅款。如前所述，理論界普遍認(rèn)為征收遺產(chǎn)稅有利于實(shí)現(xiàn)社會公平，但是如何使擔(dān)負(fù)社會公平作用的遺產(chǎn)稅在征收程序上也能遵循公平原則呢？這是理論界討論的又一焦點(diǎn)。

1.累進(jìn)稅率與縱向公平。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為對遺產(chǎn)稅采取高額的累進(jìn)稅率能充分體現(xiàn)出稅收的縱向公平，同時，最高邊際稅率不宜過高，以不超過50%為宜，以便適用最高稅率的納稅人的實(shí)際稅負(fù)不會超過50%，這樣可減輕納稅人對納稅的反感進(jìn)而降低納稅人逃稅的動機(jī)。

對此，有人質(zhì)疑實(shí)施累進(jìn)稅率的遺產(chǎn)稅是否確實(shí)能夠降低財富的集中程度？認(rèn)為除遺產(chǎn)稅外，還有很多因素影響到財富的集中。況且遺產(chǎn)稅每年的收入總額只占GDP的0.3%和家庭凈財富的0.1%，即便采用高額的累進(jìn)稅率，其對財富集中狀況的調(diào)節(jié)仍是有限的。

2.扣除標(biāo)準(zhǔn)與橫向公平。橫向公平強(qiáng)調(diào)的是對于擁有同樣多收入或財富的人，應(yīng)該負(fù)擔(dān)相同多的稅。多數(shù)國家的遺產(chǎn)稅制中，對生存配偶的遺贈可以從應(yīng)稅總額中扣除，并且還可以享受對資本類資產(chǎn)（包括商用財產(chǎn)和農(nóng)業(yè)財產(chǎn)）的特別優(yōu)惠政策。而對于擁有同樣財富的單身或喪偶者的遺贈就無法享受這種待遇，顯然前者得到了一筆額外收益。美國學(xué)者，布魯金斯學(xué)會的William G. Gale認(rèn)為，這種婚姻狀況的稅收差別待遇從未被衡量過，但卻可能給不同家庭潛在地造成財富差異?輥?輮?訛。

另外，對于擁有同樣多財富的被繼承者，如果有的被繼承者為了逃避遺產(chǎn)稅，在去世前就把所有的財富消費(fèi)完，那么就無需交遺產(chǎn)稅；而有的被繼承者將財富留給后代，則要負(fù)擔(dān)相應(yīng)的遺產(chǎn)稅。有學(xué)者認(rèn)為，從遺產(chǎn)被繼承人而言，這種區(qū)別也有違稅收的橫向公平原則。

對上述反對觀點(diǎn)，遺產(chǎn)稅的支持者則認(rèn)為：一般家庭財產(chǎn)屬于夫妻雙方共同所有，喪偶者對死去的配偶留下的財產(chǎn)有所有權(quán)或優(yōu)先的繼承權(quán)，這種權(quán)利當(dāng)然應(yīng)給予減免照顧。另外，從代際角度看，繼承者比未繼承者顯然得到了好處，對不公平的繼承所帶來的收益是不公平、不合理的，對此征稅顯然也是公平合理的。

3.避稅因素與稅收公平。有人認(rèn)為，由于稅制設(shè)計存在諸多漏洞可能使遺產(chǎn)稅違背稅收的橫向公平與縱向公平，導(dǎo)致在結(jié)果上影響了公平的實(shí)現(xiàn)。納稅人可以通過事先的稅收籌劃消除或減少他們的納稅義務(wù)，特別是巨富的遺產(chǎn)，由于稅前扣除項(xiàng)目多，加上他們可利用避稅的方式更多，使得其實(shí)際的稅負(fù)低于一些小額遺產(chǎn)，導(dǎo)致遺產(chǎn)稅難以真正達(dá)到調(diào)節(jié)社會財富分配的公平目標(biāo)。根據(jù)美國國內(nèi)收入局的統(tǒng)計，1998年的遺產(chǎn)稅繳納數(shù)據(jù)顯示，遺產(chǎn)超過2000萬美元者的平均稅率比中等遺產(chǎn)（250萬到500萬美元）的遺產(chǎn)稅平均稅率都要低，兩者最多相差了4.7個百分點(diǎn)，這顯然是很不公平合理的。

三、遺產(chǎn)稅與效率原則

公平與效率是稅法的兩個主要原則，它們是并存的，但又是矛盾的。公平側(cè)重的是稅收制度的合法性與合理性，而效率追求的是稅收收益的最大化與最優(yōu)化。稅收效率原則包括兩方面：一是稅收行政效率原則，即稅收成本應(yīng)最小，包括征稅成本和納稅成本；二是稅收經(jīng)濟(jì)效率原則，即稅收應(yīng)避免或減少對經(jīng)濟(jì)的干預(yù)，確保稅收對企業(yè)和個人市場活動的負(fù)面影響最小化。

1.遺產(chǎn)稅的行政效率。相對于其他稅種，遺產(chǎn)稅是世界公認(rèn)的較為復(fù)雜的稅種，對稅收征管能力有較高的要求。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，由于遺產(chǎn)稅的稅制設(shè)計復(fù)雜，漏洞比較多，征收成本高，稅收收入低，是屬于行政效率較低的稅種。這個問題在開征遺產(chǎn)稅的美國、英國、日本、德國等發(fā)達(dá)國家一直存在。美國曾任總統(tǒng)布什2001年上臺后提出了經(jīng)濟(jì)增長與緩解稅收法一攬子法案，實(shí)行一系列減稅政策，其中就包括逐步取消遺產(chǎn)稅，布什及其擁護(hù)派提出取消遺產(chǎn)稅的一個重要理由就是認(rèn)為遺產(chǎn)稅稅制復(fù)雜，征收難，成本太高，是一個沒有行政效率、經(jīng)濟(jì)效率和社會經(jīng)濟(jì)效益的稅種。

遺產(chǎn)稅的納稅成本主要是納稅人的遵從成本和稅務(wù)機(jī)關(guān)的征管成本。以美國為例，美國的一份遺產(chǎn)稅申報表（不包括贈與稅）即長達(dá)41頁，相應(yīng)的說明書也有22頁。美國國稅局（IRS）估計正確完全地填寫遺產(chǎn)稅申報表要花費(fèi)將近一個工作周的時間約36小時，非專業(yè)律師難以完成該申報表的填寫工作。有專家曾對家族企業(yè)所有者進(jìn)行過一項(xiàng)調(diào)查，發(fā)現(xiàn)其花費(fèi)在遺產(chǎn)稅填報的實(shí)際時間還要高4倍平均167小時。如果聘請專業(yè)律師，則平均需花費(fèi)23000美元的成本。

美國經(jīng)濟(jì)委員會Dan Miller等在《遺產(chǎn)稅經(jīng)濟(jì)學(xué)》中說，克林頓政府經(jīng)濟(jì)顧問委員會成員Munnell估計執(zhí)行遺產(chǎn)稅法的成本幾乎與取得的收入等量。1998遺產(chǎn)稅收入是230億美元。每取得一美元的遺產(chǎn)稅收入，經(jīng)濟(jì)當(dāng)中就浪費(fèi)1美元用于納稅或避稅。

從以上分析，似乎可以得出以下結(jié)論：由于遺產(chǎn)稅稅制本身的特征，它的直接征管和遵從成本占稅收收入的比重，相對于其他稅種，可能會高一些。但這些并不影響遺產(chǎn)稅的開征意義，因?yàn)楝F(xiàn)代遺產(chǎn)稅的功能已不再是增加財政收入，而是有效抑制府財富分配的不公，遺產(chǎn)稅的效率價值應(yīng)該讓位于遺產(chǎn)稅的公平價值，開征遺產(chǎn)稅，要公平優(yōu)先，兼顧效率。

2.遺產(chǎn)稅的社會和經(jīng)濟(jì)效率。許多學(xué)者認(rèn)為，遺產(chǎn)稅的征收會對社會和經(jīng)濟(jì)效率產(chǎn)生一系列的影響。主要體現(xiàn)在：

（1）遺產(chǎn)稅會導(dǎo)致儲蓄減少。一直以來，許多學(xué)者都認(rèn)為遺產(chǎn)稅會影響到儲蓄。美國經(jīng)濟(jì)委員會主席吉米薩克斯頓就認(rèn)為，遺產(chǎn)稅對儲蓄行為和儲蓄水平有負(fù)面影響，并進(jìn)一步影響經(jīng)濟(jì)增長?輥?輯?訛。因?yàn)檫z產(chǎn)稅給已經(jīng)負(fù)擔(dān)了稅收的儲蓄和投資行為又增加了額外的負(fù)擔(dān)，這將會打擊人們的儲蓄和投資行為，減少人們儲蓄和投資的積極性，最終產(chǎn)生鼓勵消費(fèi)、抑制儲蓄的效果。

對此，波士頓大學(xué)的Kotlikoff（考利考夫）和Summers提出了一個分析遺產(chǎn)稅對現(xiàn)有股票資本的影響的計量經(jīng)濟(jì)模型，根據(jù)這個模型估計，代際轉(zhuǎn)移每減少1美元，經(jīng)濟(jì)中最后的資本總量減少近39美元?輥?輰?訛。

布魯金斯學(xué)會的Gale和聯(lián)邦儲備委員會的Perozek對上述結(jié)論有不同的觀點(diǎn)。他們從不同的財產(chǎn)轉(zhuǎn)移動機(jī)出發(fā)，通過數(shù)學(xué)模型分析了遺產(chǎn)稅對儲蓄的影響，最后得出結(jié)論是遺產(chǎn)稅對儲蓄的影響，在很大程度上取決于轉(zhuǎn)移者的動機(jī)，取決于遺贈雙方行為反應(yīng)的綜合效果?輥?輱?訛。假設(shè)遺贈并不是預(yù)先計劃好的，征收遺產(chǎn)稅將不會影響到贈與者的儲蓄行為，但會減少受贈人稅后的凈所得，那么受贈人就會增加儲蓄。假設(shè)遺贈是父母對子女提供服務(wù)的一種補(bǔ)償，稅收的影響將取決于父母對服務(wù)的需求彈性。如果需彈性小，增加稅收會提高父母為獲得照顧所付出成本，他們會因此增加儲蓄。如果遺贈是利他主義動機(jī)，影響是模糊的。但模擬模型表示在多數(shù)情況下，征收遺產(chǎn)稅會使儲蓄增加?輥?輲?訛，或至少不會減少。

（2）遺產(chǎn)稅會影響勞動供給?？梢詫⑦z產(chǎn)稅視為是對勞動所得或財產(chǎn)的特殊使用方式的征稅。一般情況下，接受遺產(chǎn)的人會減少勞動供給，對遺產(chǎn)征稅減少了受贈人的實(shí)際所得，它可能增加也可能減少勞動供給；對遺產(chǎn)提供者的道理也一樣。如同對所得征稅，遺產(chǎn)稅對勞動供給也有收入和替代效應(yīng)。美國雪城大學(xué)政策研究中心的Holtz-Eakin分析了兩個州的調(diào)查數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)50歲以上的人面對較高的遺產(chǎn)稅率會降低勞動供給。有更多的人致力于研究由于開征遺產(chǎn)稅導(dǎo)致繼承遺產(chǎn)總額的變化，對繼承者的勞動供給的影響有多大，美國經(jīng)濟(jì)研究局的經(jīng)濟(jì)學(xué)教授Holtz-Eakin和普林斯頓大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)系的Rosen等人的研究表明，對于接受35萬美元遺產(chǎn)的繼承者來說，如果是單身者，將會減少12%的勞動供給；如果是已婚夫婦，將會減少14%的勞動供給。他們的研究還發(fā)現(xiàn)，對于仍然是勞動者的繼承人來說，遺產(chǎn)稅造成的勞動供給減少的程度比較小?輥?輳?訛。

（3）遺產(chǎn)稅會影響家族企業(yè)。遺產(chǎn)稅對家族企業(yè)的影響也是理論界爭論的焦點(diǎn)之一。在Dan Miller撰寫的《遺產(chǎn)稅經(jīng)濟(jì)學(xué)》中，認(rèn)為遺產(chǎn)稅對美國的家族企業(yè)（包括農(nóng)場、少數(shù)人持股的公司以及有限合伙、非公司企業(yè)等）有消極影響。Holtz- Eakin(1999)調(diào)查了紐約州400個企業(yè)所有者，對其數(shù)據(jù)進(jìn)行回歸分析，得出的結(jié)論是，那些預(yù)期應(yīng)該繳納遺產(chǎn)稅的企業(yè)老板，在其死亡之前的5年內(nèi)會明顯減小其雇用人員的規(guī)模。因?yàn)槠髽I(yè)主需要保留一定數(shù)量的流動資產(chǎn)用于將來繳納遺產(chǎn)稅，因此會影響了他們的擴(kuò)大再生產(chǎn)的投資。

當(dāng)然，上述數(shù)據(jù)也許會存在片面性，不能由此得出家族企業(yè)的生存與發(fā)展會受遺產(chǎn)稅的影響和阻礙的結(jié)論。但作為反證，有45%的受調(diào)查者承認(rèn)，他們并未意識到要繳納遺產(chǎn)稅。Gale和Slemrod也提出，遺產(chǎn)稅對家族企業(yè)的負(fù)面影響被夸大了，幾乎沒有符合邏輯的方法和證據(jù)說明遺產(chǎn)稅對家族企業(yè)和農(nóng)場有重大相關(guān)?輥?輴?訛。因?yàn)?，在征收遺產(chǎn)稅時，大部分家庭企業(yè)的財產(chǎn)規(guī)模都在扣除和減免的范圍之內(nèi)。

（4）遺產(chǎn)稅會影響慈善捐贈。遺產(chǎn)稅與慈善捐贈的關(guān)系產(chǎn)生于稅制設(shè)計中關(guān)于慈善捐贈的扣除規(guī)定。開征遺產(chǎn)稅的國家基本上都允許對慈善捐贈在稅前扣除，以鼓勵人們向社會福利事業(yè)捐贈，從而促進(jìn)社會公平，緩解貧富懸殊的矛盾。如果把遺產(chǎn)稅的稅收負(fù)擔(dān)看成是財產(chǎn)轉(zhuǎn)移行為必須承擔(dān)的成本的話，在其它因素不變的前提下，納稅人通過慈善捐贈可以降低其遺產(chǎn)和贈與稅的稅負(fù)。納稅人為了減輕稅收負(fù)擔(dān)而進(jìn)行慈善捐贈，也就是遺產(chǎn)稅對慈善捐贈的刺激作用。但是，影響慈善捐贈行為的因素很復(fù)雜，遺產(chǎn)稅僅僅是其影響因素之一，其它因素如文化信仰、價值體系以及納稅人積累財富以及轉(zhuǎn)移財富的動機(jī)、整體稅制的綜合作用等，都會影響慈善捐贈行為的發(fā)生。

Joulfaian根據(jù)美國1992年度遺產(chǎn)稅納稅申報的數(shù)據(jù)對遺產(chǎn)稅與慈善捐贈的關(guān)系進(jìn)行了分析，認(rèn)為遺產(chǎn)稅的優(yōu)惠確實(shí)對慈善遺贈有刺激作用，不過整體的效果是適中的。遺產(chǎn)稅減少了富人的最終財富量，同時也減輕了稅收的刺激作用。他發(fā)現(xiàn)，在沒有遺產(chǎn)稅時，慈善遺贈會減少12%?輥?輵?訛。其他學(xué)者的研究也同樣發(fā)現(xiàn)：遺產(chǎn)稅對慈善捐贈行為產(chǎn)生了比較強(qiáng)的正面影響。

四、遺產(chǎn)稅與財政原則

財政原則是稅收政策的另一項(xiàng)基本原則，指政府征收遺產(chǎn)稅可以取得一定的財政收入。這是遺產(chǎn)稅最初開征的動機(jī)，但在現(xiàn)代財政體系下，遺產(chǎn)稅的財政功能已經(jīng)大大縮小，占國家稅收收入的比重不斷下降，財政意義已不大。從20世紀(jì)80年代以來，開征遺產(chǎn)稅的國家和地區(qū)遺產(chǎn)稅占稅收總收入的比重基本不超過5%。如英國2000年遺產(chǎn)稅占稅收收入的0.5%；德國1997年、1998年、1999年的遺產(chǎn)稅收入約占該國稅收收入的比重0.5%左右；其他如法國2000年的比重為2%；匈牙利1999年為1.1%；波蘭1999年為0.7%；中國臺灣2000年至2004年，遺產(chǎn)稅占稅收收入的比重是2.6%、2.3%、2.4%和2.6%?輥?輶?訛。美國2000年、2005年、2006年、2007年，遺產(chǎn)稅占稅收收入的比重分別是1.43%、1.15%、1.16%、1.01%?輥?輷?訛。韓國2004至2007年，遺產(chǎn)稅（含贈與稅）占稅收收入的比重分別是1.79%、1.79%、2.10%、2.14%?輦?輮?訛日本2003至2006年，遺產(chǎn)稅（含贈與稅）占稅收收入的比重分別是3.33%、3.17%、3.19%、3.09%?輦?輯?訛。

以上數(shù)據(jù)說明，遺產(chǎn)稅雖然可以為國家?guī)硪欢ǖ呢斦杖?，但卻非常有限。并且隨著時間的推移，各國的遺產(chǎn)稅制度將有提高免征額、增加扣除項(xiàng)目、提高扣除標(biāo)準(zhǔn)、降低稅率、簡化稅制的趨勢，其對財政收入的影響將進(jìn)一步下降。許多專家認(rèn)為，現(xiàn)代遺產(chǎn)稅開征的理由不是增加財政收入，而是對社會財富分配的價值，通過遺產(chǎn)稅，對由于擁有資源差異與經(jīng)濟(jì)財富差異所造成的社會分配不均越突出的問題予以矯正，但它的財政收入價值也不能因此被否定。

五、結(jié)論

國外，尤其是開征遺產(chǎn)稅的國家對遺產(chǎn)稅的理論研究歷史悠久，文獻(xiàn)比較豐富，研究方法比較科學(xué)，大量采用了數(shù)理和計量經(jīng)濟(jì)學(xué)工具，并通過模型對遺產(chǎn)稅進(jìn)行理論分析和實(shí)證研究。但由于研究者分析方法和視角不同，很多問題仍在爭議中，沒有形成統(tǒng)一的結(jié)論。無疑，現(xiàn)代遺產(chǎn)稅的財政功能早已讓位于調(diào)節(jié)再分配功能。當(dāng)前開征遺產(chǎn)稅的國家，都是基于這樣的認(rèn)識：課征遺產(chǎn)稅有利于降低財富過度集中，縮小貧富差距，促進(jìn)社會公平。這些理論研究內(nèi)容和認(rèn)識將為我國研究開征遺產(chǎn)稅提供一個參考的框架和方法論的支持。

 

注釋：

?譹?訛馬斯格雷夫.財政理論與實(shí)踐第五版.鄧子基，鄧力平譯校.中國財政經(jīng)濟(jì)出版社，2003：463

?譺?訛?譻?訛毛程連.西方財政思想史.經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，2003：181、188

?譼?訛?譽(yù)?訛許建國，蔣曉蕙.西方稅收思想.中國財政經(jīng)濟(jì)出版社1996：202、214

?譾?訛?譿?訛?讀?訛?讁?訛劉佐，石堅(jiān).遺產(chǎn)稅制度研究.中國財政經(jīng)濟(jì)出版社2003：4

?輥?輮?訛?輥?輰?訛William G.Gale，Joel B.Slemrod (2001):Rethinking the Estate and Gift Tax:Overview，NBER working paper8250。

?輥?輯?訛（Jim Saxton，Mac Thornberry，Dan Miller(1998):The Economics of the Estate Tax，A Joint Economic Committee Study。

?輥?輱?訛William G.Gale，Maria G.Perozek:Do Estate Taxes Reduce Saving，Brookings Economic Papers，November11，2000。

?輥?輲?訛?輥?輳?訛?輥?輴?訛?輥?輵?訛禹奎.美國遺產(chǎn)稅理論研究綜覽.涉外稅務(wù)，2006（7）：52、53

?輥?輶?訛禹奎.中國遺產(chǎn)稅研究：效應(yīng)分析和政策選擇.經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，2009：65

?輥?輷?訛楊盛軍.稅收正義——兼論中國遺產(chǎn)稅征收的道德理由.湖南人民出版社，2014:103

?輦?輮?訛資料來源：韓國國稅廳，國稅統(tǒng)計年報

?輦?輯?訛資料來源：日本國稅廳官方網(wǎng)站（?nta.go.jp/）

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉佐，石堅(jiān).遺產(chǎn)稅制度研究.中國財政經(jīng)濟(jì)出版社，2003

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[3] 張巍著.中國需要現(xiàn)代化的遺產(chǎn)稅——觀德國遺產(chǎn)稅.浙江工商大演出版社，2014

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[7] 禹奎著.中國遺產(chǎn)稅研究：效應(yīng)分析和政策選擇.經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，2009

第5篇：現(xiàn)代藝術(shù)理論范文

現(xiàn)代文化理念對公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生了極大沖擊，如何在公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中巧妙融合現(xiàn)代文化理念，使公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計在更好的體現(xiàn)現(xiàn)代文化理念的同時，不斷滿足時展要求和公眾對精神文化的渴求，成為公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的重中之重。那么基于現(xiàn)代文化理念的公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該注意哪些問題呢？

1.設(shè)計要做到實(shí)用性和公眾審美的高度統(tǒng)一

從公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的歷程可以得知，公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是一種不同于其它藝術(shù)設(shè)計的藝術(shù)形式，具有一定的獨(dú)特性。這種特性要求設(shè)計的作品具有高度的實(shí)用性和效益性。隨著現(xiàn)代文化理念的介入，實(shí)用性的設(shè)計原則被置于更高的地位，現(xiàn)代人對環(huán)境規(guī)劃的要求是既要滿足公共環(huán)境設(shè)計的功用性也要滿足大眾審美的需求，這就使公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計要做到實(shí)用性和公眾審美的高度統(tǒng)一。只有這樣，人們才可以從環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的作品中，通過調(diào)動多種感官細(xì)胞，身臨其境地進(jìn)行一場酣暢淋漓的審美體驗(yàn)。

2.設(shè)計要在確保經(jīng)濟(jì)性的同時關(guān)注環(huán)保性

經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會，將公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的經(jīng)濟(jì)性特征置于十分顯眼的地位，因此也引起了人們的高度重視。但設(shè)計目標(biāo)在滿足人們經(jīng)濟(jì)效益的同時不可忽視其對環(huán)境帶來的或積極或消極的影響，這就要求人們在進(jìn)行設(shè)計過程中同時關(guān)注經(jīng)濟(jì)性與環(huán)保性兩方面內(nèi)容。環(huán)境公共藝術(shù)設(shè)計也要遵循可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)念，在獲取經(jīng)濟(jì)效益的同時確保生態(tài)平衡十分重要?，F(xiàn)代文化理念要求，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計不能單純立足于經(jīng)濟(jì)效益，更要體現(xiàn)對環(huán)境的積極性，以確保環(huán)境的可持續(xù)、健康發(fā)展。

3.設(shè)計要注重文化內(nèi)涵與自然性的完美結(jié)合

公共環(huán)境藝術(shù)是一項(xiàng)綜合性設(shè)計工程，其包含較多內(nèi)容，尤其包含著人們對社會生活和生態(tài)環(huán)境的積極處理和相互協(xié)調(diào)，其設(shè)計的好壞直接影響著人們?nèi)粘Ｉ钯|(zhì)量和精神文化需求是否得到滿足等問題。公共環(huán)境藝術(shù)所附帶的文化性，無論是從政治性還是商業(yè)性層面來看，都應(yīng)該與公眾效應(yīng)、價值取向、審美需求完美結(jié)合，從而將藝術(shù)作品的自然性特征完美體現(xiàn)出來，即公共文化設(shè)計要注重文化內(nèi)涵與自然性的完美統(tǒng)一，以不斷迎合現(xiàn)代文化理念對公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的要求。

4.設(shè)計要在繼承傳統(tǒng)性的同時關(guān)注時代性

文化發(fā)展是一個去粗取精、去偽存真的過程，而非混沌盲目、僵滯不前，因此，公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計要在充分繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，關(guān)注現(xiàn)代性。目前，傳統(tǒng)文化對藝術(shù)設(shè)計的吸引力有增無減，其表現(xiàn)形式與藝術(shù)設(shè)計理念或多或少的反映現(xiàn)代人的精神文化需求，并折射出人們對環(huán)境的某些審美需求。由于不同時代人們的自然和社會屬性不盡相同，人們的思想文化也會產(chǎn)生極大的差異。于是，隨著公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的深入和漸進(jìn)式發(fā)展，時代文化的差異性受到越來越多環(huán)境設(shè)計者的高度重視。更多的設(shè)計者也認(rèn)為，在繼承環(huán)境設(shè)計傳統(tǒng)性的同時，要更加關(guān)注藝術(shù)設(shè)計的時代性。近年來，由環(huán)境設(shè)計時代性催生出的生態(tài)性，和長久存在的人文性也成為公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中不容忽視的因素。

二、總結(jié)

第6篇：現(xiàn)代藝術(shù)理論范文

【關(guān)鍵詞】中國傳統(tǒng)工藝美術(shù) 生命力 現(xiàn)代創(chuàng)新

引言

伴隨著中國社會主義文化建設(shè)進(jìn)程的不斷加快，傳統(tǒng)工藝美術(shù)也得到了很好的發(fā)展。但是受到很多客觀因素的影響，比如文化發(fā)展中存在的變遷現(xiàn)象、技術(shù)革命等對中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)要想得到傳承，就應(yīng)該結(jié)合中國當(dāng)前發(fā)展的現(xiàn)狀，尤其是結(jié)合當(dāng)前經(jīng)濟(jì)發(fā)展的水平，結(jié)合當(dāng)前中國文化的發(fā)展趨勢，同時吸取國外傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，不斷地為中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展注入新鮮的血液，實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的長久健康持續(xù)發(fā)展。

1 中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的基本概念

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)廣泛上指的是中國手工業(yè)發(fā)展中將藝術(shù)融入到手工業(yè)發(fā)展中，形成的具有時代性的傳統(tǒng)非物質(zhì)文化，即所謂的將審美和實(shí)用結(jié)合在一起。傳統(tǒng)工藝美術(shù)最大的特點(diǎn)是手工藝性較強(qiáng)并且具有較高的審美價值，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的品種繁多，受到中國各個行業(yè)各個領(lǐng)域的廣泛喜愛。在中國古代傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展可謂是達(dá)到了巔峰，其中典型的代表中國古代的四大發(fā)明中就融合了很多的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)容，從中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展中能夠看出中國歷史的發(fā)展，及其時代特點(diǎn)。

同時，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品作為一種商品，在中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中起到了推動的作用，為我國人民帶了很大的經(jīng)濟(jì)財富，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在整個的發(fā)展過程中堅(jiān)持的是體現(xiàn)工藝自然的美，真實(shí)的美，質(zhì)樸的美。

但是，隨著大機(jī)器時代的到來，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展受到了嚴(yán)重的沖擊，工藝發(fā)展速度明顯不如工業(yè)發(fā)展程度，同時伴隨著世界經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的不斷加快，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承發(fā)展面臨的壓力也越來越大，再加上人們片面地追求工藝美術(shù)中的經(jīng)濟(jì)效益部分，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展的生命力和創(chuàng)新整體表現(xiàn)不佳。對此應(yīng)該引起高度的重視，采取合理化的措施傳承和發(fā)展中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)，提高中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生命力，創(chuàng)新傳統(tǒng)工藝美術(shù)，不斷地為中國工藝美術(shù)融入新鮮的血液，實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承和健康發(fā)展。

2 提高中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)生命力和現(xiàn)代創(chuàng)新

2.1 正確認(rèn)識傳統(tǒng)工藝美術(shù)的積極作用

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中國民間手工工藝和美術(shù)結(jié)合長期發(fā)展的產(chǎn)物，蘊(yùn)含了豐富的民間藝術(shù)和智慧，不論是經(jīng)濟(jì)價值還是技術(shù)價值和文化價值都很高，對此應(yīng)該正確認(rèn)識傳統(tǒng)工藝美術(shù)的重要價值，重視傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承和發(fā)展。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的相關(guān)管理部門應(yīng)制定相關(guān)的保護(hù)措施，針對傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展過程中存在的問題和面臨的挑戰(zhàn)制定科學(xué)的應(yīng)對措施，同時對市場進(jìn)行調(diào)研，根據(jù)市場發(fā)展的需要，創(chuàng)新傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展規(guī)劃。政府應(yīng)該給予傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展提供資金支持，鼓勵中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)的發(fā)展，營造良好的市場環(huán)境，為中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展奠定良好的環(huán)境基礎(chǔ)。

2.2 搞好傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)之間的聯(lián)系

近年來，隨著我國現(xiàn)代工業(yè)的不斷發(fā)展，在很大程度上影響傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展逐漸地朝著現(xiàn)代工業(yè)的方向發(fā)展，在當(dāng)前的環(huán)境下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)要想得到傳承和發(fā)展就必須同現(xiàn)代工業(yè)相結(jié)合，搞好傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)之間的關(guān)系，利用現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的優(yōu)勢彌補(bǔ)傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展較慢的不足。這樣不但能夠?qū)崿F(xiàn)中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展中也融入了傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的優(yōu)勢，能夠提高現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展水平，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)的共同發(fā)展，促進(jìn)我國經(jīng)濟(jì)的不斷增長。

2.3 創(chuàng)建傳統(tǒng)工藝美術(shù)社會服務(wù)平臺

隨著信息產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展應(yīng)該同信息技術(shù)相結(jié)合，通過創(chuàng)建信息平臺，完善傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展體系和服務(wù)體系，制造中國工藝美術(shù)發(fā)展點(diǎn)。如創(chuàng)建一批具有傳統(tǒng)工藝特色的批發(fā)市場，同時國家的教育教學(xué)部門應(yīng)該開設(shè)相關(guān)傳統(tǒng)工藝美術(shù)課程，提高下一代對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的認(rèn)識，培養(yǎng)下一代傳統(tǒng)工藝美術(shù)觀念，從而充分地引導(dǎo)和推動中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展。

2.4 加大對人才的培養(yǎng)力度，壯大傳統(tǒng)工藝美術(shù)隊(duì)伍

在傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展和繼承中，始終要堅(jiān)持人才第一的基本原則，正確認(rèn)識人才培養(yǎng)的重要作用。目前我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)隊(duì)伍尚不健全，對此應(yīng)該加大對工藝美術(shù)人才隊(duì)伍的培養(yǎng)和建設(shè)力度，做到結(jié)構(gòu)合理。同時教育部門加大對傳統(tǒng)工藝美術(shù)老師的培養(yǎng)力度，通過有效的政策刺激推動教師隊(duì)伍的發(fā)展，增加該專業(yè)方向老師的工資待遇。同時相關(guān)的部門應(yīng)該對傳統(tǒng)工藝美術(shù)方面的創(chuàng)業(yè)進(jìn)行扶持，進(jìn)行資金支持，并給予一定的鼓勵，刺激傳統(tǒng)工藝美術(shù)的健康穩(wěn)定發(fā)展。

結(jié)語

傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展和傳承是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，要想提高中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生命力和創(chuàng)新首先要正確認(rèn)識其在社會發(fā)展中發(fā)揮出的積極的作用，提高全民對傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展的認(rèn)識，通過建設(shè)社會服務(wù)平臺，完善工藝美術(shù)社會服務(wù)體系，搞好傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)之間的聯(lián)系，加大對人才的培養(yǎng)力度，壯大傳統(tǒng)工藝美術(shù)隊(duì)伍等，從而全面提高傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生命力。同時我們應(yīng)該借鑒國外傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展傳承的成功經(jīng)驗(yàn)，取其精華，去其糟粕，將中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)事業(yè)壯大，促進(jìn)其健康穩(wěn)定發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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第7篇：現(xiàn)代藝術(shù)理論范文

【關(guān)鍵詞】結(jié)構(gòu)主義；形式主義；內(nèi)容與形式

一、結(jié)構(gòu)主義

談及形式主義有必要簡要評述結(jié)構(gòu)主義的美術(shù)史理論，從本質(zhì)上說，結(jié)構(gòu)主義是形式主義的一種表現(xiàn)形態(tài)，或者說是一種發(fā)展。在其初始階段，結(jié)構(gòu)主義就是作為形式主義的一種延伸而出現(xiàn)的。將結(jié)構(gòu)主義作為工具用以對藝術(shù)作品進(jìn)行研究的做法首先在20年代的德語國家中發(fā)展起來。其別重要的人物是吉多·馮·卡施尼茨·魏因貝格（1890～1958）。他創(chuàng)造性地使用了結(jié)構(gòu)分析的方法。雖然在強(qiáng)調(diào)單純描述及其整體論觀點(diǎn)方面，他的結(jié)構(gòu)主義美術(shù)史研究是獨(dú)立發(fā)展起來的，但是頗有意思的是，這幾乎與法國的結(jié)構(gòu)主義代表人物、人類學(xué)家列維·斯特勞斯的非歷史性方法的、功能主義的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)研究同時出現(xiàn)?？ㄊ┠岽摹の阂蜇惛褡钤缡菍糯獯罄脑缙诘裣襁M(jìn)行研究，他強(qiáng)調(diào)史前藝術(shù)是所有的意大利晚期藝術(shù)的關(guān)鍵，并將自己關(guān)于結(jié)構(gòu)的概念與意大利藝術(shù)的區(qū)域連續(xù)性結(jié)合起來?？ㄊ┠岽摹の阂蜇惛袼^的“結(jié)構(gòu)”概念主要指的是位于再現(xiàn)的表面形式之的全部設(shè)計原則，特別是在雕塑中更是如此。他試圖分析出藝術(shù)作品最基本的形式本質(zhì)，而不是作品的表面細(xì)節(jié)。他將形式從內(nèi)容、意圖、或者功能中挑選出來。這樣他僅從形式的角度對古埃及藝術(shù)與古希臘藝術(shù)作了比較。WWW.133229.coM對在不同文化中創(chuàng)造出來的作品之設(shè)計本質(zhì)的傳遞過程作出描述時。

二、形式主義

在西方美術(shù)史學(xué)研究中包含著兩個主要方向：一是就造型藝術(shù)作品本身的一些因素，主要是形式因素進(jìn)行檢查；一是將藝術(shù)作品的內(nèi)容、意義等因素作為主要考察對象。西方的一些學(xué)者一般將這兩種方向簡要地概括為“內(nèi)在的”和“外在的”美術(shù)史研究?！皟?nèi)在的”美術(shù)史非軍事化主要把注意的中心集中在藝術(shù)家和藝術(shù)作品本身；而“外在的”美術(shù)史研究則傾向于對藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作與生理、心理、政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化等諸因素的關(guān)系進(jìn)行考察。通過西方美術(shù)史學(xué)的發(fā)展趨勢來看，大致經(jīng)歷了由“內(nèi)在”到“外在”，而后內(nèi)在與外在相融合這樣幾個階段。形式主義在西方美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論中是一股強(qiáng)大和持久的潮流，有著十分深遠(yuǎn)的歷史淵源。形式主義是一種觀點(diǎn)，它將線條、團(tuán)塊、形狀、光、影這些因素，而且僅僅是這些因素視為內(nèi)在于一件作品的，而我們的注意力應(yīng)該限制在這些因素，而且僅僅是這些因素之中。

三、形式與風(fēng)格

形式分析是風(fēng)格研究的一個基本組成部分。形式研究特別傾向于討論一件作品、以及藝術(shù)群體、藝術(shù)流派、或者藝術(shù)時期的藝術(shù)風(fēng)格。這也就是說，什么是風(fēng)格，或者更精確地說，如何定義風(fēng)格就成為藝術(shù)研究的中心問題。邁耶·夏皮羅說：“首先風(fēng)格是包括著一個本質(zhì)和富有意義的表達(dá)的一個形式系統(tǒng)，本質(zhì)和富有意義的表達(dá)是通過可見的藝術(shù)家的個性和群體的廣泛看法來實(shí)現(xiàn)的。風(fēng)格還是在一個群體之內(nèi)的表達(dá)工具，通過形式的暗示交流和確定著一定宗教的、社會的和道德生活的價值?！边@一定義實(shí)際上已經(jīng)超出了形式主義范圍，因而它是綜合的，它為我們理解風(fēng)格概念提供了更加廣闊的基礎(chǔ)。通過以上的分析可以看到，形式與風(fēng)格是形式主義藝術(shù)史研究的主要關(guān)注對象。

四、內(nèi)容與形式的關(guān)系

內(nèi)容與形式的關(guān)系中，起決定作用的是形式，在繪畫承擔(dān)著宗教和文學(xué)的義務(wù)時，形式的結(jié)構(gòu)關(guān)系由具體的人物形象和環(huán)境道具顯現(xiàn)出來，形式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出藝術(shù)家在藝術(shù)上的內(nèi)在要求，而內(nèi)容則是體現(xiàn)內(nèi)在要求的媒介。在描述性繪畫中，形式結(jié)構(gòu)的因素隱藏在具體形象的內(nèi)部，這是因?yàn)樵谀莻€歷史條件下不可能采用別的手法。但對形式感受極強(qiáng)的畫家，他的個性就一定會通過結(jié)構(gòu)從隱藏的背后或多或少地表現(xiàn)出來。因此弗萊所推崇的那些早期文藝復(fù)興大師在表現(xiàn)手法上都是結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，邊線明確，在構(gòu)圖上別具一格，個性特征十分明顯。到了印象派之后，描述性繪畫在歐洲藝術(shù)的舞臺上不再占據(jù)重要位置的時候，形式結(jié)構(gòu)才成為直接表達(dá)畫家感受和個性的語言。弗萊認(rèn)為在這方面成就最為突出的大師是塞尚。弗萊作為后印象主義理論家的聲譽(yù)也是直接建立在塞尚藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，而且弗萊關(guān)于后印象主義的論戰(zhàn)也導(dǎo)致了新的藝術(shù)觀念在英國的形成。如果說弗萊的形式主義觀念源出于對意大利藝術(shù)的研究，那么對塞尚繪畫的辯護(hù)和分析最后完善了他的理論。塞尚的名言：“用圓柱體、球體、錐體處理自然，要使一切都處于適當(dāng)?shù)耐敢曋?，從而使一個物體或平面的每一個邊都引向一個中心點(diǎn)?！币仓苯訛楦トR的理論作了注釋。

五、形式主義理解

在美術(shù)批評中，不論哪一種形式主義理論，其基點(diǎn)都是藝術(shù)作品的欣賞是對于形式的欣賞，或者是通過形式的直觀來領(lǐng)悟作品內(nèi)在的含義。模仿的藝術(shù)只具有形式的潛在因素，因?yàn)樗憩F(xiàn)的只是事物的原型，不構(gòu)成形式的直觀。藝術(shù)品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。形式結(jié)構(gòu)不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結(jié)構(gòu)在感情上的物化形態(tài)，也就是說畫家對視覺材料的吸收和改造都是由他的心理結(jié)構(gòu)決定的，而心理結(jié)構(gòu)的基本因素是畫家特有的個性、感情強(qiáng)度和視覺敏感性，最重要的是社會、歷史意識和審美心理上的層積。正因?yàn)楫嫾覍π危ㄏ罗D(zhuǎn)第94頁）（上接第113頁）式的表現(xiàn)是一種直覺判斷，因此觀眾在畫面上看到的不僅是使形式顯現(xiàn)出來的物象，同時也感受到了畫家在形式上顯現(xiàn)的個性和感情。這樣，形式才成為畫家向觀眾傳遞感情信息的載體。藝術(shù)品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。

形式作為個體的創(chuàng)造，在很大程度上取決于藝術(shù)家對形式的直覺把握，同樣，觀眾對形式的接受也主要依賴于直覺的通感。形式的審美價值在于有意味的形式，形式的意味界定為感情，即藝術(shù)家通過形態(tài)、線條和色彩來傳達(dá)感情，而觀眾又從藝術(shù)品的形式中感受到感情。感情來自藝術(shù)家對自然界美的事物的凝思，這種感情是無法言傳的，只有用形式來表達(dá)，而形式感又是藝術(shù)家的直覺本能。形式的意味主要取決于社會心理背景、個性的審美心理服從于一個更大的民族審美心理結(jié)構(gòu)。

要確立形式主義理論，首先必須劃清形式創(chuàng)造和描述性繪畫的界限。描述性繪畫包括一切宗教畫、歷史畫和風(fēng)俗畫，這是西方傳統(tǒng)繪畫的基本方式，與文學(xué)性、情節(jié)性內(nèi)容和戲劇性的處理手法密不可分，審美的題材不是自然中美的現(xiàn)象，而是感情的表現(xiàn)，藝術(shù)家的目的不僅是以令人悅目的造型和漂亮的顏色來裝飾畫面，而是要表現(xiàn)感覺的結(jié)果，視覺中最有力量的感受。藝術(shù)品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，把審美感情界定為不依賴于理性的直覺判斷，也就意味著把形式創(chuàng)造的過程也建立在直覺判斷的基礎(chǔ)上，盡管在這種直覺判斷中沉積著理性的歷史因素，但是，不論這些因素對人的心理有某種直接反應(yīng)，孤立的線條或色塊并不構(gòu)成復(fù)雜的感情層次和心理結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。

參考文獻(xiàn)

第8篇：現(xiàn)代藝術(shù)理論范文

關(guān)鍵詞：西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義；文藝?yán)碚?；藝術(shù)本質(zhì)；文本理論

一后現(xiàn)代主義作為一種復(fù)雜的社會文化現(xiàn)象，集中體現(xiàn)了西方社會政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、文化和社會生活的各個方面，其在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得也非常耀眼，帶來了20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)的新發(fā)展。因此，對西方后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行研究就成為西方關(guān)于后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)研究的前沿陣地，一系列在全世界范圍內(nèi)有影響力的成果問世，對后現(xiàn)代主義的全球化傳播做出了重要的貢獻(xiàn)。西方關(guān)于后現(xiàn)代主義的研究主要集中在一下三個方面：（一）關(guān)于后現(xiàn)代主義的一般性研究后現(xiàn)代主義的一般性研究，包括后現(xiàn)代主義的歷史性研究以及概念的多義性研究，主要集中在哲學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，代表性的研究者包括：美國文化歷史學(xué)家伯納德·盧森堡、英國歷史學(xué)家G.巴勒克拉夫、還有蘇珊·桑塔格、萊斯利·費(fèi)德勒和伊哈布·哈桑、丹尼爾·貝爾等。后現(xiàn)代主義在西方的內(nèi)涵是復(fù)雜的，根據(jù)高宣揚(yáng)教授的分析，后現(xiàn)代主義的內(nèi)涵呈現(xiàn)出模糊性和不可界定性，主要是作為一種歷史范疇的“后現(xiàn)代”、作為一種個社會范疇的“后現(xiàn)代”、作為一種文化范疇的“后現(xiàn)代”、作為一種心態(tài)和思維模式的“后現(xiàn)代”、作為一種生活方式的“后現(xiàn)代”、作為一種表達(dá)方式和論述策略的“后現(xiàn)代”、作為一種“去正當(dāng)化程序”的“后現(xiàn)代”[1]1-96，等等。（二）解構(gòu)性后現(xiàn)代主義研究解構(gòu)性后現(xiàn)代主義研究是關(guān)于后現(xiàn)代主義的流行性解讀。解構(gòu)性后現(xiàn)代主義理論向度傾向于拒絕、否定和顛覆，主要表現(xiàn)為對西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的拒斥和反對，包括拒絕強(qiáng)權(quán)敘述及基于第一原理的知識系統(tǒng)和懷疑哲學(xué)是正統(tǒng)原則知識確定性的觀點(diǎn)；否定具有高低級文化的明顯劃分，所謂大眾文化、通俗及民間藝術(shù)形式都可以成為研究對象；人文主義的一些固定的、統(tǒng)一的，而且可以確認(rèn)的主題討論被多元及流動性問題以及對敘事空間的要求所取代，等等?？傮w而言，此一研究方向主要是對西方基于啟蒙與理性的知識體系、思想觀念和行為體系的全方位清算。（三）建設(shè)性后現(xiàn)代主義研究后現(xiàn)代主義的建設(shè)性向度包括現(xiàn)實(shí)和理論兩個方面。從現(xiàn)實(shí)層面來說，作為一種對自由資本主義和后工業(yè)社會的反思與回應(yīng)，后現(xiàn)代主義是一種時代思潮，它勢必會像馬克思所說的那樣將人民“最精致、最珍貴和看不見的精髓”都集中于自身之中，而創(chuàng)造并非解構(gòu)是時代的最強(qiáng)音，必然會反映在后現(xiàn)代思潮之中，研究者就是要把這種創(chuàng)造凸現(xiàn)出來，以發(fā)揮最大能量。另外，后現(xiàn)代主義思潮背后的眾多思想家作為直面現(xiàn)實(shí)之人，必然會對當(dāng)下人類的生存處境擔(dān)慮，核武器、環(huán)境污染、科技理性的“奴化”等全球性社會疾病是“足以毀滅世界和人類的難題”，而解決難題是唯一出路。從理論層面來看，建設(shè)性后現(xiàn)代主義有最直接的理論來源，主要是分析哲學(xué)、過程哲學(xué)和實(shí)用主義哲學(xué)，其倡導(dǎo)創(chuàng)造性，既包括理論的創(chuàng)造也包括自身的理論實(shí)踐；多元的思維風(fēng)格，既包括哲學(xué)上的多元論觀念也包括文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的“雙重寫作”與“雙重閱讀”；秉持“本體論的平等”概念的信仰，主張任何存在的東西都是真實(shí)的，沒有什么東西比別的東西更真實(shí)，“接受和接受一切差異”；重視“對話”，“對話”作為一種人際發(fā)生的過程，包括現(xiàn)在與過去、解釋者與文本、解釋者與解釋者，是一個無限展開的過程，通過改變雙方觀點(diǎn)，達(dá)到一種新的視界；倡導(dǎo)對世界的關(guān)愛，信奉過程論和有機(jī)論，倡導(dǎo)對過去和未來的關(guān)心?；诖?，建設(shè)性后現(xiàn)代主義是一種科學(xué)的、道德的、美學(xué)的和宗教的直覺的新體系。

二在對后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰难芯恐?，一個基本的思路是將后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撏F(xiàn)代主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行潛在或顯在的對比，以突出后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撍尸F(xiàn)出的矛盾性，以及建立在諸多矛盾性基礎(chǔ)上的破壞性和顛覆性。對后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰倪@種學(xué)理認(rèn)知，在國內(nèi)學(xué)術(shù)界也普遍存在，甚至成為一種關(guān)于后現(xiàn)代主義理論的標(biāo)簽式認(rèn)同：把摧毀、解構(gòu)、否定性當(dāng)作后現(xiàn)代主義的根本特征，而忽略甚至有意規(guī)避后現(xiàn)代主義積極的、肯定的、建構(gòu)性的內(nèi)涵。造成這種現(xiàn)象的原因，除了后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)景觀本身的復(fù)雜性和矛盾性之外，另一個非常重要的原因是后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚搩?nèi)部的諸多建設(shè)性，在西方研究者的理論視野中也沒有引起足夠的重視。而在后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撝袊倪^程中，就不可避免地會出現(xiàn)理論的偏差和語言的不對等、錯位，也就造成了關(guān)于后現(xiàn)代主義的不全面的理解和闡釋。而就理論研究的科學(xué)性而言，對建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行研究，并成為關(guān)于后現(xiàn)代的研究中的一個不可或缺的有機(jī)組成部分，也是還原后現(xiàn)代主義理論本來面貌的必要之舉。建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撗芯坎粌H具有突出的理論意義，而且現(xiàn)實(shí)意義明顯，把學(xué)術(shù)研究同我國當(dāng)下的社會發(fā)展實(shí)踐相結(jié)合，是強(qiáng)化學(xué)術(shù)研究的實(shí)踐性內(nèi)核的重要手段。當(dāng)實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興的中國夢成為華夏兒女的神圣擔(dān)當(dāng)，批判繼承全球性的文化遺產(chǎn)，助推中國夢的實(shí)現(xiàn)是科學(xué)理性之舉。建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰慕?gòu)性維度與建構(gòu)中華大美學(xué)大文藝在內(nèi)在理路上具有極高的契合度。有效合理挖掘后現(xiàn)代主義的創(chuàng)造性并積極地運(yùn)用于中國當(dāng)下的美學(xué)、文藝?yán)碚搶W(xué)科建設(shè)，服務(wù)于中華民族政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會、生態(tài)五位一體建設(shè)，不僅可以彰顯中華大美學(xué)大文藝的文化軟實(shí)力和獨(dú)特魅力，更重要的是可以擴(kuò)大中華美學(xué)文藝的全球影響力，弘揚(yáng)中華民族文化精神和凝聚中國力量。

三基于上述的意義闡釋，西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撗芯磕軌蛲ㄟ^對西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰膯栴}展開進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和探究，能夠?yàn)橹袊?dāng)下的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)提供學(xué)理上的參照，為發(fā)展和繁榮中華美學(xué)文藝精神提供多元的理論世界。（一）西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰膯栴}語境建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撏鈽?gòu)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撁媾R共同的問題語境，這其中包括：現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的全面綻放與挑戰(zhàn)。從表面上看，現(xiàn)代主義藝術(shù)同后現(xiàn)代主義藝術(shù)有明顯的差異性，甚至可以說，后現(xiàn)代主義藝術(shù)是對現(xiàn)代主義藝術(shù)的顛覆，但從最根本處，它們二者之間的邏輯關(guān)聯(lián)也是很明顯的，這就是在批判性表面之下的建構(gòu)本性，在創(chuàng)作和觀念兩個層面實(shí)現(xiàn)著藝術(shù)的別樣生長；哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)的“終結(jié)”語境，認(rèn)真探究不難發(fā)現(xiàn)，“終結(jié)”話語背后同樣是理論的重新生長，不管是哲學(xué)、美學(xué)還是藝術(shù)，哲學(xué)的終結(jié)是西方20世紀(jì)中后期的一個具有普遍意義的理論話語，海德格爾、德里達(dá)、黑格爾、阿多諾、丹托、摩根和凡蒂莫等哲學(xué)家、藝術(shù)理論家都在不同層面對“終結(jié)”進(jìn)行了深入的分析和理論上的界定與還原，他們一方面去探討總結(jié)理論話語的符號能指，另一方面還能領(lǐng)會建設(shè)性的意義能指。具體到藝術(shù)理論而言，“終結(jié)”并不意味著已經(jīng)消失，并不意味著問題的結(jié)束，藝術(shù)和藝術(shù)世界仍然存在著，只是人們在對美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)諸問題的探討時采取的不再是以往美學(xué)和藝術(shù)理論的方法。正如蒂埃爾·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主張：“不論是黑格爾還是那些正在履行黑格爾使命的藝術(shù)家，他們關(guān)心的并不是歷史進(jìn)程或藝術(shù)活動的真正終結(jié)，而是一種在終結(jié)中繼續(xù)生存的歷史形態(tài)（因?yàn)闅v史從來都是由于自己的終結(jié)而生存），是一種藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)，藝術(shù)面臨死亡的威脅，但這種威脅不僅沒有終止藝術(shù)，反而維持了藝術(shù)的生命，使藝術(shù)一次又一次地做出并且一次又一次地?fù)P棄自己的死亡判決?！盵2]（二）西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰膯栴}展開西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚搯栴}的展開主要是突出其的理論奠基性和開拓性。1.就建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰牡旎远?，后期維特根斯坦的思想具有不可替代性意義。維特根斯坦說：“我稱之為表達(dá)審美判斷的詞語，在我們所說的某個時代的文化中，起著盡管復(fù)雜，卻又十分明確的作用。要想描述它們的使用或者你所指的一種有修養(yǎng)的欣賞趣味，你就不得不描述整個文化?！盵3]他的“意義即用法”理論具體到美學(xué)問題上，則是指離開了語言表達(dá)的具體情景或文化語境，我們就無法理解語美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的許多問題。如果我們要去描述鑒賞是什么，我們首先必須描述整個環(huán)境。而?？碌摹爸R考古學(xué)”方法論建構(gòu)則是對于知識論述產(chǎn)生過程的整個歷史事件的解構(gòu)，而作為認(rèn)知主體的人“在具體的認(rèn)知過程中也必然地納入到特定社會關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)之中，從而不知覺地受到其認(rèn)知過程所遭遇的各種相關(guān)社會勢力的宰治，使人自身淪為特定權(quán)力關(guān)系中縱的因素”[1]305。德勒茲哲學(xué)研究的跨學(xué)科視野以及具有創(chuàng)造性的概念和方法如“欲望機(jī)器”“差異邏輯”“莖塊”“精神分裂分析法”、德里達(dá)的“解構(gòu)”“延異”“播撒”“增補(bǔ)邏輯”“互文”、羅蒂的“協(xié)同性”“陶冶”“后哲學(xué)”、霍伊的“系譜解釋學(xué)”，以及利奧塔的“謬誤推理”等都是在建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摾砼c方法的奠基性與創(chuàng)造性方面的理論資源。2.就建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰拈_拓性而言，主要表現(xiàn)為兩個方面：（1）建設(shè)性后現(xiàn)代主義的藝術(shù)本質(zhì)理論。在解構(gòu)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚搶鹘y(tǒng)形而上學(xué)中本質(zhì)主義所關(guān)注的諸如藝術(shù)的本質(zhì)、美的本質(zhì)等問題的消解的同時，建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撝匦聦λ囆g(shù)的本質(zhì)進(jìn)行理論界定。美國藝術(shù)理論家阿瑟·丹托提出了“藝術(shù)界”理論，按照丹托的說法，某物的藝術(shù)品資格就是在“藝術(shù)界”中實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)界是確定某物是藝術(shù)品或者不是藝術(shù)品的一種理論上的設(shè)定?！端囆g(shù)界》一文中提到：“某物看作藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識：這就是藝術(shù)界?！盵4]在這里，丹托他已經(jīng)完成了從“藝術(shù)品”向“藝術(shù)品的資格”的轉(zhuǎn)換，而“藝術(shù)品的資格”就是指某物在特定歷史階段被認(rèn)可為擁有藝術(shù)的身份，解決的是某物為何是藝術(shù)品的問題，而不是藝術(shù)品是什么的問題。美國著名的分析學(xué)派美學(xué)家喬治·迪基的“習(xí)俗慣例”理論，不從藝術(shù)作品的顯在特征去發(fā)現(xiàn)某種不變的本質(zhì)，而是從文化和歷史的語境中界定藝術(shù)和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的共同特征。他的“習(xí)俗慣例”理論試圖表明的是藝術(shù)品的產(chǎn)生是在一個復(fù)雜的背景的烘托下產(chǎn)生的，“藝術(shù)品乃是它們在一個習(xí)俗框架或境況中占據(jù)的位置所導(dǎo)致的產(chǎn)物”[5]。而芝加哥學(xué)派的主要代表人物霍華德·貝克的“藝術(shù)世界”理論則是通過達(dá)成一致意見實(shí)現(xiàn)合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，在這一場所中，不同的人在共同認(rèn)可的慣例的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)合作生產(chǎn)并為藝術(shù)品賦值，慣例是藝術(shù)場的整合力量，成為藝術(shù)場運(yùn)轉(zhuǎn)的動力。布爾迪厄的“藝術(shù)場”理論則明確指出，藝術(shù)作品本身是通過藝術(shù)場的自主化而產(chǎn)生的，對藝術(shù)的分析和評價就不可避免地要對其進(jìn)行場域化的還原，在一種動態(tài)化的場域中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品的價值生成認(rèn)定。建設(shè)性后現(xiàn)代主義的藝術(shù)本質(zhì)理論不同于傳統(tǒng)形而上學(xué)理論框架中的邏輯展開，賦予藝術(shù)本質(zhì)理論內(nèi)涵動態(tài)性特征，構(gòu)建藝術(shù)本質(zhì)的生成性而非現(xiàn)成性。（2）建設(shè)性后現(xiàn)代主義的文本理論。在《反對闡釋》中，桑塔格通過她的“反對闡釋”，突出文本對“形式”“表面化”和“身體”的重視，推崇文本閱讀的“新感受力”。她認(rèn)為，闡釋本身必須在人類意識的一種歷史觀中加以評估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放行為。它是重寫和評估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段。伊哈布·哈桑則通過現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的復(fù)雜對抗，指出了后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的“反諷”“種類混雜”“狂歡”“行動和參與”“構(gòu)成主義”等建構(gòu)性特征。斯潘諾斯則是通過還原存在的歷史性，提出后現(xiàn)代文學(xué)的開放、多元及敞亮存在的意義的后現(xiàn)代“新詩學(xué)”?？死实奈膶W(xué)空間理論則認(rèn)為，文學(xué)不是一面鏡子來觀照世界，而是一張紛繁復(fù)雜的意義的網(wǎng)，任何一部小說都可以呈現(xiàn)一塊地理知識領(lǐng)域，展示不同的、甚至是互為沖突的地理知識形式。建設(shè)性后現(xiàn)代主義文本理論一方面打破文本內(nèi)容形式二元對立邏輯框架中重視內(nèi)容及意義表達(dá)的理論向度，還原形式具有的解釋性意義，發(fā)現(xiàn)并重視邊緣化“形式”的意蘊(yùn)，凸顯文本的“表面化”“感受性”，構(gòu)建文本的空間地理學(xué)表征。

四西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撗芯康睦碚摰旎耘c開拓性對中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)而言具有重要的意義，研究西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撟罱K目的是為了中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。20世紀(jì)的中國文藝?yán)碚撚兄陨淼奶厥鈿v史文化語境,它所面對的問題和解決的方式都與20世紀(jì)西方文藝?yán)碚撚绕涫?0世紀(jì)中期以后的西方文藝?yán)碚撚兄薮蟮牟町悺Ｔ谶@樣的理論研究背景下，對西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撛谂c中國當(dāng)代的有效傳播就顯得尤為重要。我們應(yīng)在對20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摪l(fā)展的總體性描述的基礎(chǔ)上，認(rèn)真梳理后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑?，并深入分析建設(shè)性后現(xiàn)代主義在中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)中的表現(xiàn)，以彰顯建設(shè)性后現(xiàn)代主義在中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)中的意義。

參考文獻(xiàn)：

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[4]ArthurC.Danto,TheArtworld[C]//CarolynKorsmeyer.Aesthetics:TheBigQuestions.Cambridge：Blackwell，1998：40.

第9篇：現(xiàn)代藝術(shù)理論范文

至此，我們可以基本上落實(shí)到這一點(diǎn)來看西方當(dāng)代藝術(shù)了：當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)特征是無關(guān)視覺的。這是區(qū)別于古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征。

不過，在進(jìn)入這一點(diǎn)的討論前，我們需要先越過中國藝術(shù)界面臨著的一些障礙，第一點(diǎn)，是對于“當(dāng)代藝術(shù)”一詞理解上的誤差：第二點(diǎn)，是對西方現(xiàn)代主義研究在整個藝術(shù)史論研究框架中擺放位置的誤差――由于國內(nèi)理論界在研究西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的投入多，可能會遮蔽人們投向當(dāng)代藝術(shù)理論的視線，甚至一不小心會叫人誤認(rèn)為，那些現(xiàn)代主義理論就是西方當(dāng)下的理論前沿。第三點(diǎn)，我們真的誠心接受“藝術(shù)終結(jié)”這個說法嗎?

先說第一點(diǎn)：如何理解“當(dāng)代藝術(shù)”這個概念。

丹托在他的《藝術(shù)的終結(jié)之后》一書中這樣指出：在當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)前，西方藝術(shù)已經(jīng)存在兩個藝術(shù)品種，或者說兩種敘事方式：古典藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)，前者是模仿自然的寫實(shí)藝術(shù)，它的敘事方式是意大利藝術(shù)史家瓦薩利在16世紀(jì)時建立的。后者是不再模仿自然，而只遵循藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律(漸漸走向平面性)，其敘事方式是20世紀(jì)美國藝術(shù)批評家格林伯格在20世紀(jì)后半葉完成的。簡言之，在古典和現(xiàn)代藝術(shù)之間，存在著一個明顯的分界線，在分界線的那一邊，藝術(shù)家對世界采取的基本方式是，照眼睛看到的樣子再現(xiàn)世界。在分界線的這一邊，則是不必管眼睛看到的樣子了，只描繪自己感覺到的，自己想要的樣子――但遵循著藝術(shù)自律的規(guī)律――就可以了。

而就在這兩種類型之后，西方出現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)，它是和前面兩種都不一樣的東西，出現(xiàn)的時間差不多是在60年代左右――也就是沃爾霍的盒子，以及在那之后所有不重視視覺性，而只強(qiáng)調(diào)觀念性的那一路東西。不過，在60年代出現(xiàn)時，它們不被稱為“當(dāng)代藝術(shù)”。那時人們都還以為，那些東西不過就是現(xiàn)代藝術(shù)的某種延續(xù)而已，因此還繼續(xù)用風(fēng)格或手段為其命名，比如波普藝術(shù)，比如表演藝術(shù)，比如偶發(fā)藝術(shù)，比如大地藝術(shù)等等。從80年代左右開始，那些東西與現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)差異變得越來越清晰，于是，人們發(fā)明出“后現(xiàn)代”一詞來指稱那些與現(xiàn)代藝術(shù)迥然有別，奇形怪狀，乃至莫名其妙的創(chuàng)作。也許“后現(xiàn)代”一詞與“現(xiàn)代”拉不開距離吧，人們漸漸開始用“當(dāng)代藝術(shù)”一詞來稱呼那些新玩意兒。但“當(dāng)代藝術(shù)”一詞似乎也并不是一個最佳選擇，它具備了太強(qiáng)的指稱時間的含義，所以――請?zhí)貏e注意丹托說的這句話――“長期以來，我都認(rèn)為，‘當(dāng)代藝術(shù)’就是現(xiàn)在正在創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)?！倍ね虚L期以來的這種“認(rèn)為”，也正是其他許多人共同的“認(rèn)為”，尤其值得指出的是，眼下在中國，我們許多人還繼續(xù)是這么認(rèn)為的!就是這一點(diǎn)，造成了我們認(rèn)識上的混亂。

所以我們非常值得來看看，丹托自己是如何把這個長期以來的“認(rèn)為”糾正過來的。首先，當(dāng)然是前面已經(jīng)說過的，沃爾霍的盒子給了他第一次強(qiáng)烈的沖擊。(沃爾霍把我從教條的休眠中敲醒了，[于是得以看到]在60年代早期，席卷于藝術(shù)界的都已經(jīng)是那些非藝術(shù)的作品了，它們和生活之物簡直無從區(qū)別。)然后，丹托重新觀察藝術(shù)界的現(xiàn)狀，才赫然發(fā)現(xiàn)：當(dāng)60年代過去時，我覺得這些登臺的(藝術(shù))運(yùn)動在性質(zhì)上越來越哲學(xué)化了。有一個對我頗具影響的展覽，僅次于沃爾霍的盒子給我沖擊的展覽，也是些盒子，涂著工業(yè)品的單調(diào)灰色或者是鉛，是莫里斯(RobertMorris)在綠畫廊展出的作品。1966年一個非常重要的與此有一拼的雕塑展是在猶太美術(shù)館(Jewish Museum)――當(dāng)時是前衛(wèi)藝術(shù)的主要舞臺――推出了“基本結(jié)構(gòu)”展。是作為極少主義在進(jìn)化中的自我意識，它所構(gòu)成的物體，就視覺而言，變得越來越單調(diào)，而越來越倚重由藝術(shù)家――在工作室做下這些物件的人――寫下的它的內(nèi)涵，它的哲學(xué)性質(zhì)。這些物件是工業(yè)產(chǎn)物：一排磚頭，一片由金屬材料鋪就的地面，霓虹燈管，一些單調(diào)的金屬零件，基建材料。除非你閱讀文本，否則你很難從這類藝術(shù)中得到什么，在這類東西上，一切有關(guān)視覺趣味的玩意兒不存在了。人可以這么認(rèn)為，物件根本可以取消了，就留下文本就行。1969年，觀念藝術(shù)作為一個運(yùn)動出現(xiàn)了，它真的是完全拋開了物件――或者是，當(dāng)思想在藝術(shù)中成為砝碼時，物件只剩下個殘骸而已。極端的例子是羅伯特?巴瑞(Robert Barry)所做的：《我了解所有的事情，但我在那個時刻沒有思考－1969年，6月15日，1點(diǎn)36分》這件“作品”該置身于其他事物中，可置身于帝國大廈，阿爾卑斯山，布魯克林大橋，一旦巴瑞想到這些，作品就有了。

如今，極少主義和概念藝術(shù)遠(yuǎn)比波普藝術(shù)要更加具有哲學(xué)性，波普藝術(shù)則更具社會性――它起初的意圖是克服高級藝術(shù)和普通之物之間的區(qū)別?！谏鲜兰o(jì)中期到60年代的這三個運(yùn)動(波普藝術(shù)，極少主義，觀念藝術(shù))就是要把藝術(shù)來自它自己歷史的既定概念中的好些特質(zhì)清除掉。藝術(shù)不再需要是由那些具備特別才能的人――藝術(shù)家――來做了，它也不需要特別的技巧了?？傊槐乇惶貏e地去做。反正，就像巴瑞那個作品那樣，它不必是某件東西了。一個雕塑可以是地上的一個坑――就像奧本海默(Dennis Oppenheim)做的那樣：它也可以是墻上的一個洞――就像維納(Lawrence Wiener)做的那樣。在激浪派們手中做的事，使整個60年代似乎是一個激烈的哲學(xué)化的實(shí)驗(yàn)時期，他們在試驗(yàn)，藝術(shù)的定義究竟可以推到多遠(yuǎn)。就像布里洛盒子――布里洛盒子的問題，等于是藝術(shù)家在做一件哲學(xué)的工作了，而這個工作是哲學(xué)家們不愿來做的。這么說還真不是諷刺，在60年代并持續(xù)到下一個十年，藝術(shù)，或者說是前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)向了哲學(xué)。到了70年代，已經(jīng)可以說一切皆可為藝術(shù)，沃爾霍這樣表示，觀念藝術(shù)也這樣表示。到了博依斯，已經(jīng)可以說人人皆可為藝術(shù)家。這些并不是意味著一切皆是藝術(shù)，而意味著，一切皆可能是藝術(shù)。這就沒有必要再問，這個或那個是不是藝術(shù)，因?yàn)榇鸢缚偸强隙ǖ?。到這個時候，對我而言，這類試驗(yàn)就不必再做下去了。觀念的藝術(shù)已經(jīng)把一切非本質(zhì)的東西都清洗掉了，它余下的那些，只能留給哲學(xué)來說話了，如果哲學(xué)家們肯在意這個問題的話。藝術(shù)家們已經(jīng)可以用任何方式，做任何事情了。

這就是80年代我出版《藝術(shù)的終結(jié)之后》時的情形。因?yàn)槿魏问虑槎伎梢允撬囆g(shù)了，這對我而言，我們就是處于藝術(shù)終結(jié)的情況中。這也正是文明開始時的那種情況，是絕對自由的情況。藝術(shù)家可以做任何他們想做的東西。用一個哲學(xué)化的表達(dá)，這該是藝術(shù)世界的深層結(jié)構(gòu)。而“藝術(shù)終結(jié)”一說沒有被立刻接受的原因是，在一段時間中，表面的結(jié)構(gòu)是不同于深層結(jié)構(gòu)的。關(guān)于這一點(diǎn)需要作些說明。

在80年代早期，繪畫有一次洶涌的回潮，命名為新表現(xiàn)主義的繪畫回歸當(dāng)時確實(shí)讓人高興。比如收藏家，那些人在50年代錯過了機(jī)會――當(dāng)時紐約畫派正源源不斷地推出杰作(可是他們竟沒有收藏)，這次他們可再不能錯過趕緊收藏新的藝術(shù)機(jī)會，并親眼看它的價值不斷被肯定。瞧，繪畫再次濃油重彩起來，大尺度，有筆觸還有形象!制作這類繪畫須有寬大的工作室，這都是城市生活的新派頭：在70年代藝術(shù)家們殖民蘇荷， 的長方形。從這些先行者們開始，藝術(shù)的現(xiàn)代之旅就啟動了，一路漸漸走到康定斯基，蒙德里安，最后走到波洛克。格林伯格還指出，雖然現(xiàn)代繪畫不必定是抽象的，但由于具象出現(xiàn)在畫面上最容易削弱繪畫藝術(shù)的獨(dú)特性，于是，“為了自身的獨(dú)立，繪畫不得不首先摒棄可能與雕塑共有的一切，繪畫使自身變得抽象?！?/p>

如果格林伯格的理論就討論抽象繪畫這個種類，格林伯格的處境就輕松得多了。但理論家的胃口都很大，他顯然是想用他那實(shí)際只能裝進(jìn)抽象繪畫的胃，把馬奈之后的藝術(shù)歷史全吞進(jìn)去，當(dāng)這只胃袋根本消化不了歷史提供的所有東西時，他只能把消化不了的東西吐出來，比如超現(xiàn)實(shí)主義，比如波普藝術(shù)……實(shí)際上，格林伯格對于60年代之后出現(xiàn)的所有反形式的觀念類藝術(shù)，壓根兒就不動筷子了。他建立的理論等于是把藝術(shù)變成了一個狹小的胃袋，藝術(shù)家一股腦兒都得擠在這個狹小的胃袋里生存，誰受得了呢?

這也就是為什么他的理論會在后來遭到如此多的攻擊。而藝術(shù)家們的反應(yīng)更加直截了當(dāng)(他們從來是直覺很好的群體)，當(dāng)格林伯格著名的“現(xiàn)代主義繪畫”一文在1960年發(fā)表出來，代表著在理論上把藝術(shù)封閉的工作完成之時，他們馬上就動手把俗物，廢料，垃圾甩到“純粹繪畫”的臉上，而且簡直算得蜂擁而上。跟著，他們把格林伯格的理論棄如敝屣，朝著非藝術(shù)的廣闊天地呼嘯而去。從理論界來看，格林伯格的理論在60年代，70年代，80年代一直都受歡迎――要知道，在理論上做出一個頭尾相銜的體系絕非易事，但那只不過是理論家們自己圈內(nèi)的游戲而已，藝術(shù)家們才不來陪著一塊兒玩呢。美國藝術(shù)家紐曼(Barnett Newman)對理論家和藝術(shù)家的關(guān)系有一句著名的評語：就等于鳥類學(xué)家和烏的關(guān)系。