現(xiàn)代藝術(shù)的定義精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代藝術(shù)的定義范文

關(guān)鍵詞：定向;錄井;導向;一體化;應用;發(fā)展

中圖分類號：TE142 文獻標識碼：A

1 現(xiàn)代鉆井作業(yè)的現(xiàn)狀

隨著油氣田的逐步開發(fā)，鉆井區(qū)域逐漸偏向于區(qū)塊邊緣，井型以水平井為主，同時多數(shù)油氣層非均質(zhì)性差，厚度薄。在這種情況下，根據(jù)傳統(tǒng)物化探資料尋油找氣的方式，很難準確定位油氣層，越來越不適應油氣田開發(fā)的節(jié)奏和需要。因此在現(xiàn)代鉆井作業(yè)過程中，為了最大限度的尋找油氣層，揭開油氣層，需要一種能夠直接在鉆井作業(yè)的過程中實時調(diào)整井身軌跡的技術(shù)，定錄導一體化技術(shù)應運而生。

2 定錄導一體化在鉆井作業(yè)中的優(yōu)勢

定錄導一體化技術(shù)是綜合定向井技術(shù)與錄井技術(shù)為一體的專業(yè)技術(shù)。通過地質(zhì)人員對三維研究成果的分析，和二維地質(zhì)模型的建立以及對隨鉆資料的對比和分析，確定了油氣層的變化，指導了定向軌跡的控制與調(diào)整。定錄導一體化技術(shù)在鉆井作業(yè)中的優(yōu)越性主要包括：

（1）定錄導一體化有利于現(xiàn)場施工。在施工過程中，定錄導技術(shù)探討不同巖性、不同地層對井身軌跡的影響，進而可根據(jù)工程設(shè)計要求，提前對井身軌跡作出優(yōu)化，避免在施工困難區(qū)域調(diào)整井身軌跡。同時通過對巖性的提前預測，因勢利導，利用地層自身傾向和傾角對軌跡作出調(diào)整，減少定向時間、次數(shù)，提高鉆井作業(yè)質(zhì)量和效率，同時減少鉆井成本。一方面，工程服務于地質(zhì)，地質(zhì)資料確定導向決策，決定定向方的施工軌跡。另一方面，定向方下入的伽馬儀器能夠客觀、數(shù)據(jù)化的呈現(xiàn)井底巖石特征，幫助地質(zhì)上準確判斷巖性，同時根據(jù)地層的增斜、或者降斜也能夠更進一步的佐證儲層的傾向，促進導向軌跡的正確性。

（2）定錄導一體化有利于勘探開發(fā)。在傳統(tǒng)鉆井作業(yè)中，一般根據(jù)物化探資料進行初步設(shè)計，然后定向方控制軌跡進行鉆井作業(yè)。若油氣層深度與設(shè)計出現(xiàn)較大偏差，很容易出現(xiàn)無法鉆遇油氣層的情況。而通過采用定錄導一體化技術(shù)，提前進行地層對比，預測油氣層深度與設(shè)計的偏差，再通過與定向方的及時溝通協(xié)調(diào)，可對鉆井軌跡進行及時、準確、有效的優(yōu)化和調(diào)整，從而確保能夠按照預期要求鉆至油氣層。

3 定錄導一體化在實際鉆井作業(yè)中的應用

定錄導一體化技術(shù)在現(xiàn)場鉆井作業(yè)過程中已經(jīng)成功的應用于A靶點著陸和水平段鉆進，取得了良好的效果。

（1）A靶點著陸。A靶點著陸是整個水平井施工的重點和難點，著陸的砂體顯示好壞直接關(guān)系到后續(xù)的施工難度和質(zhì)量，以及整口井的鉆遇油氣顯示好壞和多寡。①鉆前預測：在鉆井之前，取得設(shè)計與區(qū)域地質(zhì)、物探資料，根據(jù)設(shè)計A靶點深度，明確進入砂體深度，優(yōu)化井身軌跡。②實時調(diào)整：在鉆井過程中，根據(jù)現(xiàn)場實鉆地質(zhì)資料，同時對比設(shè)計與鄰井資料，逐步加深對本井的地層認識。通過對比標志層、小層，確定本井各個地層較設(shè)計、較鄰井推后還是提前，總結(jié)整體變化規(guī)律，從而確定原設(shè)計A靶點深度是否需要進行調(diào)整，進而對A靶點深度不斷進行優(yōu)化，實時改進鉆井軌跡。③鉆遇主砂體：在最終鉆遇主砂體時，根據(jù)設(shè)計要求第一時間確定A靶點深度，進而設(shè)計出最終的井身軌跡，保障A靶點準確著陸;大牛地氣田XX井在垂深2634.21m鉆開砂頂，較設(shè)計提前1.79m，與預計提前2.00m基本一致，提前調(diào)整的井身軌跡保障了A靶點的成功著陸。最終，實鉆A靶點垂深2640.97m，井底巖性淺灰色細砂巖，全烴17.624%，成功著落在氣層中，為后續(xù)的施工和開發(fā)奠下了良好的基礎(chǔ)。

（2）水平段鉆進。水平段鉆進是最能揭開油氣層的階段，水平段軌跡的恰當與否關(guān)系著鉆井施工是否順利。因此，優(yōu)化、調(diào)整水平段施工軌跡成為施工中的重中之重，而定錄導一體化技術(shù)成功的應用于水平段軌跡調(diào)整，為發(fā)現(xiàn)更多、更好的油氣顯示保駕護航。在水平段鉆進過程中，定錄導一體化系統(tǒng)可以及時對比精細層位，若鉆遇泥巖或者其他非儲層，將這一實鉆巖性錄入系統(tǒng)，進一步認識儲層在空間上的展布情況，進而高效、準確地確定下一步的軌跡調(diào)整方案，保障最大程度的在儲層中鉆進。同時，如果鉆遇較好儲層，一體化系統(tǒng)通過實時調(diào)整鉆井軌跡，及時追蹤該層油氣顯示，能夠最大可能的揭開油氣層，提高油氣發(fā)現(xiàn)成果。

4 定錄導一體化的發(fā)展趨勢

（1）資料的可視化。通過及時的現(xiàn)場資料錄入，定錄導系統(tǒng)實現(xiàn)將現(xiàn)場數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為簡潔、可視化的地質(zhì)成果的功能。從而使得后方研究人員可以直觀了解現(xiàn)場生產(chǎn)動態(tài)，進而無縫的與現(xiàn)場工作人員溝通、交流，并提出相關(guān)指導意見，提高生產(chǎn)質(zhì)量及效率。

（2）系統(tǒng)的集成化。隨著定錄導一體化系統(tǒng)的逐步實施，定向、導向、地質(zhì)的分界線越來越模糊，其在功能上會迎來進一步融合。一方面，在生產(chǎn)過程中探索通過一整套軟件解決所有生產(chǎn)相關(guān)問題，另一方面則不斷培養(yǎng)復合型人才，這樣，在節(jié)約人力、物力成本的同時也能夠使得現(xiàn)場作業(yè)人員站在更高的層次上思考問題，解決問題，及時、準確的調(diào)整施工軌跡，提高了生產(chǎn)效率。

（3）認知的精細化。伴隨著整個區(qū)塊的不斷開發(fā)，獲取的地質(zhì)資料必將越來越多、越來越全面。定錄導一體化系統(tǒng)將整合區(qū)域性的地質(zhì)大數(shù)據(jù)，更加深入的認識整個區(qū)域的地質(zhì)發(fā)育情況，從而能夠探究各個精細層位在空間上的立體展布情況，從對地層、油氣層的二維認識發(fā)展到三維的理解。工程為地質(zhì)服務，地質(zhì)又反過來作用于工程。對地層的不斷認知將進一步提高導向、定向的服務質(zhì)量，提高施工效率，節(jié)約施工成本。

結(jié)語

定錄導一體化系統(tǒng)在現(xiàn)代鉆井中全面整合定向、導向、地質(zhì)作業(yè)，應用于生產(chǎn)、指揮和科研之中。一方面優(yōu)化鉆井軌跡，把控鉆井作業(yè)關(guān)鍵節(jié)點，另一方面在水平段施工中尋找最大可能揭開油氣層的方式方法，促進油氣田開發(fā)。施工單位充分應用定錄導一體化系統(tǒng)，將在油田工程企業(yè)中占據(jù)優(yōu)勢，保持技術(shù)先進性，進而為油氣田安全、順利開發(fā)保駕護航。

第2篇：現(xiàn)代藝術(shù)的定義范文

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù);當代藝術(shù);多重背景系統(tǒng)

丹托講述的藝術(shù)的終結(jié)之后的問題時至今日，在當下的藝術(shù)的語境中。已然被證明不存在這種觀點的憂慮，藝術(shù)本體、藝術(shù)史、現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)伴隨著當代藝術(shù)的活躍也找到了現(xiàn)代藝術(shù)的新的出路。詳細的說對于藝術(shù)家而言，就是今天我們所定義的藝術(shù)仍跳脫不出杜尚博伊斯提出的概念與命題。所以，今天藝術(shù)家們所做的工作就是不斷為語言的邊界開疆拓土，將藝術(shù)語言不斷地細化深化。隨著語境的不斷變動，問題將不斷出現(xiàn)，即迎來了藝術(shù)家個人問題意識的產(chǎn)生，隨之而來的則是解決問題的方法意識的出現(xiàn)。新的問題意識與方法意識的出現(xiàn)的過程，也是將藝術(shù)家從事物與藝術(shù)的外部引向問題的核心的過程。如此看來杜尚、博伊斯的貢獻在于突破了現(xiàn)代主義的邊界問題。通常我們對現(xiàn)代主義的認識，是語言已經(jīng)飽和了的事實，“已經(jīng)沒有新的玩法了”，這也是讓許多當代藝術(shù)工作者感到絕望的一件事。但是，語言真的飽和了嗎?就連畢加索聽到杜尚去世的消息后，喃喃地說:‘他做得不對?！派小前阉囆g(shù)拉向‘毀滅’……”。但是，杜尚和博伊斯這兩個看似破壞了現(xiàn)代主義藝術(shù)邊界的人，卻實則擴充了藝術(shù)語言的邊界，正是這兩個人以“反藝術(shù)”的觀念架起后現(xiàn)代主義藝術(shù)的脊梁。讓我們重新審視藝術(shù)，并重新追問藝術(shù)對于自己是什么。是將藝術(shù)形式的過于本質(zhì)的追求而引向?qū)θ撕蜕鐣幕膹娏谊P(guān)注。再進一步說藝術(shù)是什么?這么看我覺得藝術(shù)其實就是流動的具有藝術(shù)性的生活。

對于藝術(shù)家而言在我們介入文化生活，遭遇問題，解決問題，最終讓作品獲得普世性價值，這種過程也可以從另一個角度詮釋當下語境中的藝術(shù)，即對于藝術(shù)家而言工作方法的后臺開始走向前臺的過程也可已被認為是藝術(shù)，在當代藝術(shù)中，語言的交互融合體現(xiàn)著格式塔法則，即整體的意義遠遠大于局部之和的意義。當今的藝術(shù)工作者所做的工作已不能被簡單的歸為哪一類的藝術(shù)領(lǐng)域，他們的工作實際上是建立自己的一整套話語體系，傳統(tǒng)的藝術(shù)分支已不能再框定和限制他們的思維和工作了。這是一套可以在自己領(lǐng)域不斷深化的方法論。這種方法論具有自身的獨立性和延續(xù)性。這么看來藝術(shù)為什么不是一種個人的發(fā)展中的文化史呢?在我看來現(xiàn)代藝術(shù)的之后，隨著藝術(shù)的跨學科的介入，各種哲學體系背景下的對藝術(shù)的作用，甚至是藝術(shù)本體與多視角多維度的解構(gòu)后的重建都在標注著當代藝術(shù)的屬性，這就像是一個動態(tài)的概念，不斷進行自身消解，然后再次建立的過程，所以當代藝術(shù)的邊界廣義上不斷被模糊化同時狹義上又具體化，這就導致當代藝術(shù)越來越像是一個人類社會活動、認知、連接世界與自身的偶然現(xiàn)象。這樣來看康德的判斷力批判在跨過現(xiàn)代藝術(shù)的當代藝術(shù)的范圍下來看藝術(shù)的邊界就是每個人個體的邊界，每個人的審美判斷。我認為，另一方面藝術(shù)的定義不一定要以嚴肅和低俗來分隔，當代藝術(shù)或者說以后發(fā)展的藝術(shù)中藝術(shù)的概念被定義在各種背景系統(tǒng)、多角度結(jié)構(gòu)之中的交叉點。它們同樣也存在于認知以外的灰色地帶。隨著信息的爆炸，信息技術(shù)的革命，全球化等等當下的發(fā)展中，藝術(shù)被解讀產(chǎn)生新的意義已然成為新的母題，不再是以非藝術(shù)反對藝術(shù)或是低俗藝術(shù)反對嚴肅藝術(shù)的仍然過于本體化為主的思維邏輯。當代藝術(shù)的特點就是以強大的包容能力消解二元對抗元素，裹挾著或被裹挾著資本的力量左右著藝術(shù)的格局和建立新的藝術(shù)的語法規(guī)則。這是不容忽視的，藝術(shù)家開始藝術(shù)在各個領(lǐng)域的背后系統(tǒng)的深層的推進和邊界的再次擴張。那么背景系統(tǒng)和多角度的介入藝術(shù)的合法性在那里?背景系統(tǒng)、多角度本身具有多重符碼和身份的寄主。當代藝術(shù)的問題意識的產(chǎn)生與知識背景系統(tǒng)、多角度的方法意識有著天然的聯(lián)系，問題意識的產(chǎn)生和方法意識的出現(xiàn)本身就是在知識系統(tǒng)、多角度結(jié)構(gòu)之中尋求可以挖掘的新的交叉點。換言之，在不同學科里遇到相同的問題，或是在現(xiàn)有的知識系統(tǒng)遇到新的問題，怎樣解決這種不斷復雜化的問題，就產(chǎn)生出相應的多背景多角度的解答方法。

在這個過程中新的知識被生產(chǎn)，原有的知識系統(tǒng)的背景再次分離、整合變成多元的知識系統(tǒng)。當代藝術(shù)的作品價值的判定正逐步在向各自的知識背景，甚至是多種的知識背景的再次利用和多重視角的轉(zhuǎn)向而發(fā)生著轉(zhuǎn)向。學術(shù)、形而上的深層推進和審美性批判的逐步回歸成為當代藝術(shù)的主要內(nèi)核，我們可以看到皮埃爾．于熱的關(guān)系美學在資本力量的介入，具有歐洲傳統(tǒng)美學的審美性的再次利用，把關(guān)系美學形而上的資本的參與使得作品更具有介入社會的能力的意義重新向前推進，在關(guān)系美學的形而下的呈現(xiàn)上對于歐洲傳統(tǒng)美學摻雜著異質(zhì)文化的混合視角產(chǎn)生出新的視覺經(jīng)驗。我們還可以看到何程瑤的在微博上進行販賣自己的2000個小時的作品，在一瞬間消解了嚴肅藝術(shù)和低俗藝術(shù)的界限，知識背景的混亂的不同個體同時在完成了這一個學術(shù)問題，比之艾未未的通過媒體的利用，顯得更加有效。當代藝術(shù)家不斷遇到新的問題，無論藝術(shù)內(nèi)部、外部。具有問題意識、方法意識已成為一個當代藝術(shù)家的必然的素養(yǎng)，在我們怎樣無法跳脫出杜尚的概念之時，藝術(shù)家開始在各自的知識系統(tǒng)背景里轉(zhuǎn)換角度，以推進學術(shù)、作品深度的命題才是重中之重。杜尚曾說:“要建立自己的美術(shù)史。”在丹托的判斷下，美術(shù)史的終結(jié)也許正是個人美術(shù)史的崛起，而當代藝術(shù)是連接個人美術(shù)史的通道。

參考文獻:

［1］阿瑟．丹托(美)．藝術(shù)的終結(jié)．

［2］尼古拉斯．伯瑞奧德(法)．關(guān)系美學．

第3篇：現(xiàn)代藝術(shù)的定義范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù);定義;價值;意義

要探討藝術(shù)的價值和意義,必須先要理清藝術(shù)的概念即究竟什么是藝術(shù)。對藝術(shù)本質(zhì)的追問其實是對藝術(shù)的價值和意義的追問。

一、前言

關(guān)于藝術(shù)定義,其實就是對其命名,或者說其實就是對其認識在語言上的一個簡括。而李凱爾特曾說:“與現(xiàn)實本身相比,認識總是一種簡化?！盵1]因此無論我們?nèi)绾谓g盡腦汁給某物以語言的命名,總會漏掉這樣或那樣的東西,因為對于物的包羅萬象的本質(zhì)而言,對其命名,也總是顯得有些牽強,有掛一漏萬之嫌,比如原始人的一些生活器具,我們現(xiàn)在命之為原始藝術(shù),其實在原始人他們自己看來,這不過只是普通的生活用品而已,比如杜桑拿著小便器放在展覽館里的時候,只不過是對現(xiàn)行藝術(shù)體制的一種游戲而已,而我們卻把這小便器接收為《泉》的藝術(shù)品,再比如當下的超女現(xiàn)象、惡搞藝術(shù)、行為藝術(shù)、噪音藝術(shù)等等,雖然有些被后綴為藝術(shù),可究竟是否是藝術(shù),卻頗具爭議,在學術(shù)界掀起口誅筆伐的爭論,所以,對藝術(shù)的定義其實已經(jīng)是一個有些變得像利奧塔所說的那樣的“宏大敘事”了,已經(jīng)好像成了幻象。

但是對藝術(shù)的定義的嘗試卻一直沒有停止過。這兩種爭論大致可以歸納為兩種觀點:一是認為藝術(shù)無須定義;另一種觀點是難以定義。

第一種觀點認為:關(guān)于藝術(shù)的定義問題,好像從來都不是一個問題,或者說它是一個不證自明的問題,正如海德格爾在其《存在與時間》中對“存在”一詞的討論時所說的一樣:“‘自明的東西’,而且只有‘自明的東西’――‘通常理性的秘密判斷’(康德語)――應當成為并且應當始終是分析工作的突出課題即‘哲學家的事業(yè)’。如果確實如此,那么,在哲學的基本概念范圍內(nèi),尤其涉及到‘存在’這個概念時,求助于自明性就實在是一種可疑的方法?！盵2]如果說海氏在對存在這個概念進行探究時,如此害怕自明性,那么我們對藝術(shù)的界定又何嘗不是?而弄清楚藝術(shù)這個概念的內(nèi)涵和外延對我們認識藝術(shù)和藝術(shù)品又具有決定性的性質(zhì),它是討論藝術(shù)這個重大問題的基礎(chǔ)和前提。但越是如此,越讓我們感到迷惑。

海德格爾因此轉(zhuǎn)向了藝術(shù)與藝術(shù)家、藝術(shù)作品的關(guān)系分析。一般人認為,藝術(shù)作品來源于藝術(shù)家的創(chuàng)作活動,但是,藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家又靠的是作品,沒有作品是談不上藝術(shù)家的。因此,海德格爾認為:“藝術(shù)家是作品的本源,作品是藝術(shù)家的本源。兩者相輔相成,彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方無論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來說,藝術(shù)家和藝術(shù)品都通過一個最初的第三者而存在。這個第三者才使藝術(shù)家和藝術(shù)品獲得各自的名稱。那就是藝術(shù)?！盵3] 在此分析的基礎(chǔ)上,他明確表達:“藝術(shù)是藝術(shù)品和藝術(shù)家的本源。” [3](41)但是海氏的這種理解其實已經(jīng)陷入了闡釋的循環(huán)這個怪圈里。

第二種觀點主要建立在維特根斯坦的家族相似的分析美學的基礎(chǔ)上提出的,以魏茨和肯尼克為代表,他們認為藝術(shù)本質(zhì)的問題就像游戲本質(zhì)的問題一樣,我們稱作“藝術(shù)”的東西沒有一個共同的本質(zhì),而只有相似性。正如維特根斯坦在其《哲學研究》一書中分析“游戲”這個概念時指出的一樣:“我的意思可以指下棋、撲克、球類游戲,奧林匹克運動游戲等等。但什么是它們的共同點呢?――不能說:‘必須要有一些共同點,否則它們就不能稱之為“游戲”’,我們只能去查看或去看一下到底它們有沒有共同點,但即使你仔細地去看它們,你也不會看到會有什么東西是共同點,有的只是一些相類似的、相互有點關(guān)系的以及一系列諸如此類的東西?！盵4]因此維特根斯坦認為,用一個概念來稱呼眾多個體時,我們總是認為這些個體有一個共有的本質(zhì)特征,作為認識的前提而存在,而概念的定義就是對這個本質(zhì)特征的描述,而“家族相似”就是為了反對這種認識,因為這些看似有共同本質(zhì)特征的個體卻只有重疊和交叉的相似性,而根本沒有共同的本質(zhì)特征。因此,我們對被稱之為“藝術(shù)”的物,只能列舉一些特征,但我們不能窮盡所有的特征。所以,定義藝術(shù)是毫無意義和必要的。這些建立在語言與邏輯的科學實證主義基礎(chǔ)上的觀點,其實從根本上否定了作為人文科學的藝術(shù)的多元性和開放性,根本否定了藝術(shù)的存在。

在當下充滿著各種主義和思潮的社會,對精神的忽視與對物質(zhì)的狂熱追逐,藝術(shù)成為消費品,審美越來越滲透到生活的各個層面,藝術(shù)似乎已經(jīng)成了人的生活和消費方式,也正是在這樣的環(huán)境下,對藝術(shù)的關(guān)注也許能使我們更清醒地認識到何為藝術(shù)和我們想要的最終目的:藝術(shù)何為。

二、對“藝術(shù)”一詞的詞源學考察

(一)西方對藝術(shù)的觀點

為了理清附著于“藝術(shù)”一詞上的種種含混意義,我們必須考察一下這個詞的歷史。

雷蒙•威廉斯在《關(guān)鍵詞――文化與社會的詞匯》中指出:“藝術(shù)(art)這個詞原來的普遍意涵是指各種不同的技術(shù)(skill)……一直到17世紀末art這個詞都沒有專門的定義,它被廣泛地應用到很多地方,譬如數(shù)學、醫(yī)學、釣魚等領(lǐng)域都會使用到這個詞?！盵5]

朱光潛先生在其《西方美學史》中這樣說道:“我們須記起希臘人所了解的‘藝術(shù)’(tekhne)和我們所了解的‘藝術(shù)’不同。凡是可憑專門知識來學會的工作都叫做‘藝術(shù)’,音樂、雕刻、圖畫、詩歌之類是‘藝術(shù)’,手工業(yè)、農(nóng)業(yè)、醫(yī)藥、騎射、烹調(diào)之類也還是‘藝術(shù)’,我們只把‘藝術(shù)’限于前一類事物,至于后一類事物我們則把它們叫做‘手藝’、‘技藝’或‘技巧’。希臘人卻不作這種分別。這個歷史事實說明了希臘人離藝術(shù)起源時代不遠,還見出所謂‘美的藝術(shù)’和‘應用藝術(shù)’或手工藝的密切關(guān)系。”[6]

因此在西方人那里,技藝和藝術(shù)可同日而語。。我們今天稱為藝術(shù)的東西,他們認為不過是一組技藝而已,例如作詩的技藝。依照他們帶有疑慮的看法,藝術(shù)基本上就像木工和其他技藝一樣;如果說藝術(shù)和任何一種技藝有什么區(qū)別,那就僅僅像任何一種技藝不同于另一種技藝一樣。

(二)中國對藝術(shù)的觀點

在中國“藝”的本義是培育種植,像一個人跪在地上伺弄作物,但后來也逐漸象西方一樣,演變成了技藝的意思。如《論語》:“求也藝”,《禮記•樂記》:“藝成而下”;《史記•儒林傳》:“能通一藝以上”。其中的“藝”都指才能或技巧。才能、技巧具體表現(xiàn)為禮、樂、射、御、書、數(shù),古人稱為“六藝”。漢初又以六經(jīng)為六藝術(shù),二十五史中的《魏書》將擅長占候、醫(yī)卜、堪輿的人,列入藝術(shù)列傳,說明在古人心目中,凡是具備一種特殊才能或技巧的,統(tǒng)統(tǒng)屬于藝術(shù)。直到清代的劉熙載寫的《藝概》才是對狹義的藝術(shù)中的幾個門類的藝術(shù)學研究,他認為“藝”就是“道之形也”。

(三)結(jié)論

從我們對藝術(shù)的概念的歷史梳理過程我們可以認識到,藝術(shù)的定義在歷時上是一個發(fā)展演變的概念,是變動不居的;而從共時上看,對一個我們熟悉的事物下一個讓大家都認可的定義是何其難矣。因此,我們不奢求對藝術(shù)應該有一個精確無誤的、讓大家都贊成的概念或者定義,但這完全不妨礙我們探尋藝術(shù)的本質(zhì)特征,我們總能夠找出藝術(shù)的一些交集性的特征,當某物具有以上特征的幾點,也許某物就能被稱之為藝術(shù),正如阿瑟•丹托所說:“藝術(shù)的定義的目的之一是解釋在何種情況下藝術(shù)有別于實物的?！盵7]

三、藝術(shù)的幾種規(guī)定性

(一)藝術(shù)的存在物首先應該是海德格爾所說的“在”,在一定時間與空間的“此在”,脫離開了一定的時空關(guān)系,就不一定是藝術(shù)。如杜桑的小便器如果離開了展覽館,而放置在其他地方,它只能是小便器,除此之外,它什么也不是。

(二)藝術(shù)還應是具有一定技藝的“在”,這種技藝既包括制作難度,也包含命名的難度。所謂制作難度,比如音樂和繪畫藝術(shù)中,掌握一定的技巧或者超出一般人的程度;所謂命名的難度,指的是藝術(shù)家對“此在”的言說,總是有著自己獨特的理解和感受,而這種理解與感受以語言的命名方式而體現(xiàn),從而讓“此在”從日常器物中脫穎而出,成為藝術(shù)品。如杜桑的小便器即使它放置在展覽館里,沒有杜桑對它的獨特的命名“泉”,它是否是藝術(shù)品還值得推敲。

(三)由以上兩點出發(fā),作為藝術(shù)的“在”還應具有一種非常重要的特質(zhì),那就是這種“此在”總是指向一種精神意味的“在”,而這種精神意味其實是藝術(shù)的目的和方向所在,是何為藝術(shù)最重要的一種,也是作為藝術(shù)何為的重要標志。這種精神意味也是我們即將談到的本文的第四部分,藝術(shù)的價值問題。

四、藝術(shù)何為

藝術(shù)既然是人所創(chuàng)造的具有精神意味的“在”,那么它的存在就必然與人的存在狀態(tài)、存在意義和人的未來有著密不可分的聯(lián)系,這也是作為藝術(shù)存在的價值和意義,也是藝術(shù)的目的所在。

(一)藝術(shù)的存在使人從自在的存在到自為的存在

藝術(shù)的出現(xiàn)或者說當原始人創(chuàng)造出了我們現(xiàn)代人所謂的藝術(shù)的開始,就已經(jīng)表明,人類已經(jīng)開始從懵懂混沌的自在的狀態(tài),逐漸向自我意識的覺醒的狀態(tài)而轉(zhuǎn)變,雖然這種自為的存在并不是一步到位的或者說已經(jīng)終結(jié)了的,而是人類逐漸地向著那永沒有盡頭的自我的追尋,正是這種沒有盡頭的追尋,意味著藝術(shù)在人類生活中的地位是沒有終結(jié)的,只要是人沒有能完全意識到自我,藝術(shù)就有存在的價值和意義,而這也正是藝術(shù)堅守藝術(shù)的道德自律的原則之一。

所以,藝術(shù)的存在首先表明人類已經(jīng)意識到了自己的存在,也就是從動物的物質(zhì)和本能生存狀態(tài)向人的精神的生存狀態(tài)的提升,或者說是由“必然王國”向“自由王國”的提升。

(二)藝術(shù)的存在迫使人自覺去探索和叩問人的生存意義

人存在這個世界上的意義何在?人的未來走向會如何?如果沒有上帝,人會怎樣生活在這個充滿“恐懼與顫栗的世界”(克爾凱廓爾語)上?這個問題不僅僅是陀思妥耶夫斯基的個人問題,也是我們所有人的問題?！吧孢€是毀滅”永遠是一個無法逃避的問題,它在拷問著我們每個人。而對這些問題的回答,正是藝術(shù)的使命。藝術(shù)表現(xiàn)了人生存在這個世界上的存在狀態(tài),從卡夫卡的“K”到等待戈多的兩個流浪漢,從屈原的離騷到托爾斯泰的安娜都同樣表明人的境遇與狀況,藝術(shù)在表現(xiàn)美的同時,同樣會給予這些問題的答案,雖然這些答案不一定是正確的,也不一定實際,但正是這些藝術(shù)家的存在,這些藝術(shù)品的存在,讓人類體會到一種追尋的快樂,感受到存在的獨特性。

(三)藝術(shù)的存在還會表現(xiàn)人類對未來的憧憬和向往

人是一種有理想的動物,人是懷著希望生存在這個世界的,人如果沒有希望的存在,或者說這種希望如果沒有藝術(shù)的升華和參與,那么人類就會倒回到原始的懵懂混沌之中去,人之所以需要藝術(shù),是因為這種藝術(shù)使人真正成為人,同時藝術(shù)也使人對未來的期待變得有了現(xiàn)實的基礎(chǔ),未來也因為有了藝術(shù)而變得更加美好起來,藝術(shù)正是使人“詩意的棲居”的那種東西。藝術(shù)詩意地表現(xiàn)人的愿望、理想,展現(xiàn)了一個充滿期待與憧憬的未來,而使藝術(shù)獲得了它存在的價值和意義。

參考文獻

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第4篇：現(xiàn)代藝術(shù)的定義范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；表達方式

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0278-01

不同的人對藝術(shù)有不同的看法和定義，有關(guān)藝術(shù)的定義和名言數(shù)不勝數(shù)。如果把那些偉人、名家定義藝術(shù)的經(jīng)典語句摘抄下來的話，我想怎么著都足以輕而易舉的編他十來本沉甸甸的關(guān)于“藝術(shù)是什么”的書了吧。于我來說，我認為一旦要給某個事物下定義，就容易不自覺的打這個事物給拴在一個套子里，從而變得狹隘。我覺得事物的概念應該是不斷變化發(fā)展的，就像“人們不可能兩次踏入同一條河流一樣”，在不同語境下事物的含義會有所改變，當然“藝術(shù)”也不例外。所以，我不愿引用前輩們對藝術(shù)的定義，只是想從當下自身所處的語境來追問自己，試圖用樸素的、即興的語言方式粗陋的聊聊我個人所認為的“藝術(shù)是什么”。

第5篇：現(xiàn)代藝術(shù)的定義范文

關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)；邊緣；交叉；綜合；多層次

隨著人民生活水平、居住水平的提高，人們對各類環(huán)境藝術(shù)質(zhì)量的要求越來越高。中國環(huán)境藝術(shù)專業(yè)是隨著社會而發(fā)展的，即面臨著機遇又面臨著考驗，是擺在我們面前一個重要課題。利用科學發(fā)展觀的觀點和方法，推動城市環(huán)境藝術(shù)的全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展，但究竟什么是環(huán)境藝術(shù)，如何來定義環(huán)境藝術(shù)，這是當前困擾我們的一個重要問題。本文試圖通過對環(huán)境藝術(shù)的定義和內(nèi)容等方面的分析，探討在當今中國現(xiàn)實環(huán)境下的環(huán)境藝術(shù)學的認識定位問題。

一 中國現(xiàn)實環(huán)境下對環(huán)境藝術(shù)的認識定位

據(jù)初步統(tǒng)計，目前全國大多數(shù)院校都開設(shè)有環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，簡稱“環(huán)藝”專業(yè)，院校類型涵蓋理工類、綜合類、師范類、藝術(shù)類，甚至是農(nóng)醫(yī)類、財經(jīng)類等，培養(yǎng)層次涉及?？?、本科和研究生。在全國開設(shè)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的職業(yè)院校已近百所。從目前學科調(diào)查來看2010年中央美術(shù)學院分別設(shè)有設(shè)計學院和建筑學院等，其中設(shè)計學院包括視覺傳達、數(shù)碼媒體、工業(yè)設(shè)計、攝影藝術(shù)、時裝設(shè)計、首飾設(shè)計六個專業(yè)方向；建筑學院設(shè)有建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、景觀設(shè)計三個方向，目前還沒有環(huán)境藝術(shù)這個專業(yè)方向；天津美術(shù)學院的藝術(shù)學院設(shè)有環(huán)境設(shè)計專業(yè)，但環(huán)境設(shè)計與環(huán)境藝術(shù)又存在很多的差異。伴隨著環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展，對這一專業(yè)領(lǐng)域本身內(nèi)涵的認識模糊，導致其發(fā)展的相對混亂和落后，無論是學校中的專業(yè)教育，還是社會中的行業(yè)建設(shè)，都存在著涵蓋范圍廣、專業(yè)化程度較低等問題。

（1）國內(nèi)各學者對環(huán)境藝術(shù)的定義?鄭曙旸提出環(huán)境藝術(shù)是由“環(huán)境”與“藝術(shù)”相加組成的詞，在這里“環(huán)境”詞義的指向并不是廣義的自然，而主要是指人為建造的第二自然即人工環(huán)境。“藝術(shù)”詞義的指向也不是廣義的藝術(shù)，而主要是以美術(shù)定位的造型藝術(shù)，雖然環(huán)境藝術(shù)作品的體現(xiàn)融匯了藝術(shù)內(nèi)容的全部，但創(chuàng)作者最初的創(chuàng)作動機，還是與“造型的”或“視覺的”藝術(shù)有著密切的關(guān)聯(lián)。莊岳編著的《環(huán)境藝術(shù)簡史》中講到“環(huán)境藝術(shù)廣義上講是人類創(chuàng)造生活環(huán)境的綜合科學與藝術(shù)。狹義地講，是在科學技術(shù)進步的基礎(chǔ)上人類對環(huán)境的藝術(shù)化創(chuàng)造”。

（2）環(huán)境藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計?在我國，經(jīng)常將環(huán)境藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計等同，“環(huán)境藝術(shù)實際上是一個藝術(shù)設(shè)計的概念，，而環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是基于環(huán)境意識的藝術(shù)設(shè)計?！杯h(huán)境藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計學科中的一種，它具有很多專業(yè)的綜合性，關(guān)于環(huán)藝學科對象研究和設(shè)計的理論范疇以及工作范圍，包括定義的界定都沒有比較統(tǒng)一的認識和說法。對于這一專業(yè)領(lǐng)域的認識還存在許多盲點，需要學術(shù)上的規(guī)范。

二 目前導致環(huán)境藝術(shù)學科定義模糊的原因

（1）環(huán)境藝術(shù)的廣義性?環(huán)境藝術(shù)的廣義性中的“廣義”是針對狹義而言。事物定義適用的范圍有大有小，大者為廣義，小者為狹義。環(huán)境藝術(shù)的廣義性是指環(huán)境藝術(shù)不是一個獨立的專業(yè)門類，它具有學科的邊緣性，涵蓋面廣，綜合性強。狹義上的環(huán)境藝術(shù)，是依存于環(huán)境的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，屬于單性體。但它又不是單獨存在的，它強調(diào)與周圍環(huán)境的依存和融合關(guān)系，并且強調(diào)藝術(shù)理念的表達與傳播，所以環(huán)境藝術(shù)在空間方面又具有交叉性。

（2）環(huán)境藝術(shù)的多學科交叉性表現(xiàn)?環(huán)境藝術(shù)從廣義來講，與多學科都有較大的聯(lián)系。如環(huán)境藝術(shù)設(shè)計表現(xiàn)要涉及到消費者心理學，人體工程學科等?？梢哉f環(huán)境藝術(shù)不僅具有藝術(shù)領(lǐng)域的多門類藝術(shù)還具有多學科交叉性和綜合性，這種狀態(tài)下導致今天對環(huán)境藝術(shù)學科的定義和研究方向的模糊。

三 環(huán)境藝術(shù)的歷史和現(xiàn)象

十六世紀以后，人類逐漸從農(nóng)業(yè)社會向工商業(yè)社會發(fā)展，文學藝術(shù)思維不斷進步，環(huán)境的藝術(shù)性需要自然的要素，也需要人工的參與來實現(xiàn)。環(huán)境藝術(shù)與人的生活空間是結(jié)合在一起的，在功能使用上我們要結(jié)合它的科學性，環(huán)境藝術(shù)能夠有效地結(jié)合各種元素。

總之，環(huán)境的藝術(shù)性它具有多學科的多變性和融合性，伴隨著各個學科的不斷成熟，也促進了環(huán)境藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。環(huán)境藝術(shù)在不同時期從認知、經(jīng)濟、出發(fā)點、研究對象等不同，導致所偏向的研究內(nèi)容不同，名稱定義不同，對環(huán)境藝術(shù)的定義一直沒有確定的說法，沒有公認的科學的行業(yè)標準、行業(yè)規(guī)范。

四 環(huán)境藝術(shù)的廣義性研究

環(huán)境藝術(shù)專業(yè)作為一個新興專業(yè)，在國內(nèi)藝術(shù)設(shè)計學科建設(shè)中，發(fā)展歷程較短，正處在蓬勃向上的成長期。環(huán)境藝術(shù)涉及面廣，與多個學科領(lǐng)域都具有交叉點，但也不能將環(huán)藝專業(yè)的發(fā)展建設(shè)依附于某個學科，因為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計并不是哪個學科的分支，應注重其自身建設(shè)和發(fā)展的研究。環(huán)境藝術(shù)需要建筑設(shè)計師、城市規(guī)劃師、雕塑家、畫家、美術(shù)理論家，只有把這些相關(guān)文化、藝術(shù)、技術(shù)與環(huán)境完美地有機地融為一體，才能是真正的環(huán)境藝術(shù)，否則，不僅不能起到美化環(huán)境，提高人們居住環(huán)境質(zhì)量的目的，還破壞自然資源。

（1）環(huán)境藝術(shù)同建筑的關(guān)系?《大百科全書》有載：“建筑學是研究建筑物及其環(huán)境的科學”，“建筑學是藝術(shù)和技術(shù)相結(jié)合的學科”。在現(xiàn)代建筑的表現(xiàn)形式包括人們居住的房屋、游憩和社交的場所等。

（2）環(huán)境藝術(shù)同城市規(guī)劃的關(guān)系?《城市規(guī)劃編制辦法》曾對城市規(guī)劃如此定位：“在編制城市規(guī)劃的各種階段，都應當運用城市設(shè)計的方法綜合考慮自然環(huán)境、人文因素和居民生產(chǎn)、生活的需要，對城市空間環(huán)境做出統(tǒng)一的規(guī)劃，提高城市的環(huán)境質(zhì)量，生活質(zhì)量和城市景觀的藝術(shù)水平”。這就是說城市規(guī)劃也要考慮自然環(huán)境、人文因素和居民生活的需要，要求得三者的統(tǒng)一。

（3）環(huán)境藝術(shù)同室內(nèi)設(shè)計的關(guān)系?由于科學技術(shù)與工業(yè)生產(chǎn)的迅猛發(fā)展，人們對于精神文化和物質(zhì)生活的要求越來越高，室內(nèi)設(shè)計是對室內(nèi)環(huán)境的形態(tài)、功能、藝術(shù)美感進行總體設(shè)計的過程。

五 環(huán)境藝術(shù)的定位：是藝術(shù)的廣泛延伸和放射性滲透

第6篇：現(xiàn)代藝術(shù)的定義范文

     一

讓我先以鏡子為例，來說明中國美學與西方美學對藝術(shù)的認識的差異。

將藝術(shù)視為鏡子，是一個典型的歐洲觀念，最早可以追溯到古希臘。柏拉圖將藝術(shù)視為鏡子，從中看到了藝術(shù)是現(xiàn)實的影子，從而形成了主導西方藝術(shù)界的模仿說或者再現(xiàn)說。在《理想國》卷十中，蘇格拉底和格羅康討論藝術(shù)模仿時用鏡子來比喻繪畫，認為畫家像‘‘旋轉(zhuǎn)鏡子的人一樣”‘‘拿一面鏡子四方八面地旋轉(zhuǎn)，你就會馬上造出太陽，星辰，大地，你自己，其他動物，器具，草木，以及我們剛才所提到的一切東西。這種像鏡子一樣的繪畫，是古希臘人在公元前五世紀左右開始發(fā)展起來的。在此之前的希臘藝術(shù)跟埃及藝術(shù)一樣，并不是像鏡子一樣去制造幻象。這種變化，被貢布里希稱為“希臘藝術(shù)的偉大革命。柏拉圖親身經(jīng)歷了這場巨大的藝術(shù)變革，但他基于自己的哲學立場并不贊同這場變革，因為這種藝術(shù)容易造成欺騙：‘‘同一件東西插在水里看起來是彎的，從水里抽出來看起來是直的；凸的有時看成凹的，由于顏色對于視官所產(chǎn)生的錯覺。很顯然地，這種錯覺在我們的心里常造成很大的混亂。使用遠近光影的圖畫就利用人心的這個弱點，來產(chǎn)生它的魔力，幻術(shù)之類玩藝也是如此。對于希臘藝術(shù)家所拋棄的埃及程式化的繪畫，柏拉圖則大加贊揚‘‘很早以前埃及人好像就已認識到我們現(xiàn)在所談的原則：年輕的公民必須養(yǎng)成習慣，只愛表現(xiàn)德行的形式和音調(diào)。他們把這些形式和音調(diào)固定下來，把樣本陳列在神廟里展覽，不準任何畫家或藝術(shù)家對它們進行革新或是拋棄傳統(tǒng)形式去創(chuàng)造新形式。一直到今天，無論在這些藝術(shù)還是在音樂里，絲毫的改動都在所不許。你會發(fā)現(xiàn)他們的藝術(shù)品還是按照一萬年以前的老形式畫出來或雕塑出來的，——這是千真萬確，決非夸張，——他們的古代繪畫和雕刻和現(xiàn)代的作品比起來，絲毫不差，技巧也還是一樣。對于柏拉圖反對希臘的新藝術(shù)而推崇埃及的舊藝術(shù)的原因，貢布里希做了這樣的推測：“柏拉圖在埃及的概念化風格中看到了一種跟模仿恒常不變的理念而不是轉(zhuǎn)瞬即逝的形象的制床匠的藝術(shù)更接近的方法。只要我們想到柏拉圖的哲學賦予永恒的理念以絕對的真實性，他贊頌古老的遵循法則的埃及藝術(shù)而貶斥新興的制造幻覺的希臘藝術(shù)就不難理解。

我們先不去計較希臘藝術(shù)是否真能達到像鏡子一樣再現(xiàn)現(xiàn)實的效果，即使兩千多年前的希臘藝術(shù)家能夠像今天照相寫實藝術(shù)家一樣畫出鏡像般的繪畫，柏拉圖也不會為之喝彩。在柏拉圖看來，藝術(shù)的缺點不是因為它不像它所描繪的對象，而在于它太像它所描繪的對象。表面上相似而實際上不同的藝術(shù)，只能欺騙小孩和愚人，因此柏拉圖號召將藝術(shù)家從他的理想國中驅(qū)逐出去。

盡管柏拉圖將藝術(shù)等同于鏡子的目的是貶低藝術(shù)，但他發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品與真實事物之間的本體論差異卻具有重要的美學寓意。在柏拉圖看來，藝術(shù)作品與真實事物的最大區(qū)別在于‘‘虛”與‘‘實”的區(qū)別。藝術(shù)作品是‘‘虛”真實事物是‘‘實”當然，如果考慮到在柏拉圖的哲學系統(tǒng)中還有比真實事物更加真實的理念的話，真實事物也是‘‘虛”的。總之，柏拉圖十分重視藝術(shù)作品與真實事物在本體論上是兩類完全不同的事物，并將自己的美學建立在這種本體論的區(qū)別上。到了20世紀中期，經(jīng)過古德曼的重提，西方美學家才開始真正重視這種本體論的區(qū)別。古德曼十分睿智地指出：‘‘一幅康斯特布爾的馬爾堡城堡的繪畫，與其說像馬爾堡城堡，不如說像任何另外一幅繪畫。，”因為畫面上的城堡只是涂在畫布上的顏料，只是供人觀看而不能供人居住，而真正的城堡卻是可以供人居住的建筑，二者在本體論上是兩類完全不同的事物。只有認識到藝術(shù)作品在本體論上就不同于真實事物，我們才不會用評價真實事物的標準去評價藝術(shù)作品，關(guān)于藝術(shù)作品的審美評價就可以獨立于關(guān)于真實事物的倫理評價。

文藝復興時期的藝術(shù)家也喜歡將藝術(shù)比作鏡子。但是，他們并沒有像柏拉圖那樣，因為藝術(shù)像鏡子而貶低它，而是贊揚藝術(shù)可以像鏡子一樣忠實地再現(xiàn)真實事物。文藝復興時期的藝術(shù)家常常將鏡子作為檢驗透視準確性的工具。正如阿爾貝蒂所說：‘‘鏡子是讓我們明白這一點的極好向?qū)?。我不知道為什么那些毫無瑕疵的繪畫在鏡子里會顯得如此優(yōu)美；同時我也注意到，畫面上的每一點瑕疵在鏡子里都會顯得更加難看。因此，從自然中獲取的東西應該根據(jù)鏡子加以修正。在阿爾貝蒂看來，鏡子是檢驗繪畫的一面‘‘鏡子”：丑陋的繪畫在鏡子里會變得更丑陋，優(yōu)美的繪畫在鏡子會變得更優(yōu)美；而且，畫家只有在鏡子的幫助下，才能將他們在自然中觀察到的東西轉(zhuǎn)變成為優(yōu)美的畫面。繪畫像鏡子，成了對繪畫的最高褒獎。達芬奇談到鏡子的地方就更多了。在達芬奇看來，繪畫應該像鏡子映照事物一樣，如果我們在鏡子中看見事物的映像是真實的，那么我們在繪畫中看見事物的描繪也應該是真實的。達芬奇說:‘‘如果你想知道你的繪畫是否像你想要再現(xiàn)的東西，你可以拿一面平的鏡子，把它放在剛好可以照到你所模仿的對象的地方，將原本的對象和你的描摹進行仔細的比較。你在鏡子中看到的事物的再現(xiàn)是真的；繪畫也同樣如此。

文藝復興時期的藝術(shù)家將繪畫視為鏡子，目的是要將繪畫視為像數(shù)學、幾何、光學一樣的科學，將繪畫視為一種智力行為而不只是手藝，從而將繪畫提高到超過詩歌的地位。盡管文藝復興時期的藝術(shù)家賦予了藝術(shù)極高的地位，但是他們忽視了藝術(shù)與真實事物之間的本體論區(qū)別。這種忽視導致的后果非常嚴重，因為一旦人類發(fā)明了像鏡子一樣映照事物的機械裝置，繪畫就有可能被徹底取代而走向終結(jié)。不幸的是，這一天真的到來了。隨著照相機的普及，任何人都可以‘‘畫”出像文藝復興大師一樣的繪畫。事實上，繪畫跟照片的區(qū)別，并不完全在于照片比繪畫在表面上更像它們再現(xiàn)的對象，而是因為它們在本體論上是兩類完全不同的事物。照片像鏡子里的事物，是事物的真實反映，它們之間有一種因果關(guān)系。繪畫則不是，這不是因為繪畫畫得不夠像它所再現(xiàn)的對象，而是因為繪畫畫的是畫家理解的事物，這里的因果關(guān)系不是存在于繪畫與所畫對象之間，而是存在于繪畫與畫家之間。一張模糊的照片可能不如一幅精確的繪畫那么像它們所再現(xiàn)的對象，但是照片可以在法庭上作為證據(jù)，而繪畫則不能，因為照片與它所再現(xiàn)的對象之間具有因果關(guān)系，而繪畫則不具備這種因果關(guān)系。20世紀一些美學家正是在這種意義上將繪畫與攝影照片區(qū)別開來，有不少人因此斷定攝影不是藝術(shù)。比如，斯克拉頓就主張，攝影不是一種有意圖的行為的產(chǎn)物，而是一種光學和化學過程的產(chǎn)物。攝影只是代替它所拍攝的對象，不像繪畫那樣能夠體現(xiàn)畫家觀看事物的方式，承載畫家對事物的理解和情感‘‘對于理想的攝影來說，讓攝影家的意圖參與進去，成為決定畫面如何顯現(xiàn)的重要因素，這一點既不必要，也不可能。攝影只是即刻認出某物看上去的樣子，因此，在某種意義上，看攝影照片可以代替看事物本身。

其實，要將藝術(shù)從柏拉圖的詛咒中解放出來并不需要模糊藝術(shù)與真實事物之間的本體論差異，古代中國人對藝術(shù)的看法就是如此。一方面，古代中國人像柏拉圖一樣重視藝術(shù)與真實事物之間的本體論差異，另一方面古代中國人又像文藝復興大師一樣頌揚藝術(shù)。柏拉圖因為藝術(shù)之‘‘虛”而貶低它，古代中國人因為藝術(shù)之‘‘虛”而褒揚它。嚴羽在《滄浪詩話》中說：‘‘詩者，吟詠性情也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”與柏拉圖厭惡藝術(shù)虛幻不真不同，嚴羽從虛幻不真中看到了詩的妙處。藝術(shù)之所以富有魅力，一定不是因為它跟現(xiàn)實一樣實在，而是因為它超過現(xiàn)實的虛靈。鏡像完成了一次超越，藝術(shù)對現(xiàn)實的超越。

嚴羽這里的看法，可以追溯到老莊哲學那里。〈往子應帝王》有言：“體盡無窮而游無朕，盡其所受乎天而無見得，亦虛而已！至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷?！迸c柏拉圖因為鏡像之‘‘虛”而貶低它為影子的影子不同，莊子因為鏡像之‘‘虛”而頌揚它的超越性和公正性。由于鏡子里的事物只是事物的影子而不是事物本身，因此鏡子在隱喻意義上就將事物由它的物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)變成了精神形態(tài)。鏡子隱喻對事物的無利害的靜觀，而不是占有，因此可以做到不傷害事物，不曲解事物，公平地對待所有事物。正因為如此，在鏡子般的無利害的靜照中顯現(xiàn)的事物，有可能比真實事物還要真實，一種類似于杜夫海納所說的“前真實”。

     二

中西方對于藝術(shù)即鏡子的不同解讀，導致了意象論與再現(xiàn)論的分野。在中國美學的現(xiàn)代化過程中，重視‘‘虛”的意象論遭到了拋棄或者抑制，推崇‘‘實”的再現(xiàn)論取得了主導地位。然而，自從20世紀以來，無論在理論上還是實踐上再現(xiàn)論都遭到了沉重的打擊。再現(xiàn)論所依賴的‘‘被再現(xiàn)者”，無論是柏拉圖意義上的‘‘理念”還是亞里士多德意義上的‘‘現(xiàn)實”，都遭到了20世紀哲學的無情解構(gòu)。用解釋學的話來說，這個世界上沒有“事實”’只有‘‘解釋”。被我們當做‘‘事實”的東西，實際上都是由‘‘解釋”構(gòu)成的。這種觀念起源于尼采，得到了包括戴維森、羅蒂、內(nèi)哈馬斯等哲學家的有力支持，從而形成了后現(xiàn)代主義哲學的基礎(chǔ)。如果沒有事實，就沒有了被再現(xiàn)者，再現(xiàn)理論也就無法成立。

尼采、戴維森和羅蒂等人攻擊的再現(xiàn)論不僅涉及藝術(shù)，而且涉及哲學和科學，是一種一般的世界觀。具體就藝術(shù)再現(xiàn)論來說，古德曼的批評最為有力。在古德曼看來，藝術(shù)不是再現(xiàn)，因為任何東西都可以再現(xiàn)任何別的東西。古德曼沒有給出一個關(guān)于藝術(shù)的嚴格定義，但他給出了一些識別藝術(shù)的征候，他稱之為“審美征候”。這些審美征候都是從藝術(shù)語言上來描述的，與藝術(shù)的再現(xiàn)對象和再現(xiàn)功能毫無關(guān)系。

當然，對于藝術(shù)再現(xiàn)理論的最大挑戰(zhàn)，還是來源于20世紀以來的藝術(shù)實踐。超現(xiàn)實主義和抽象表現(xiàn)主義徹底顛覆了藝術(shù)是對現(xiàn)實的再現(xiàn)的主張。日益發(fā)達的圖像制作技術(shù)，讓圖像與現(xiàn)實之間的邊界模糊不清，圖像的生產(chǎn)因而成了一種現(xiàn)實的生產(chǎn)。當代藝術(shù)中占主導地位的多媒體藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)，從兩個不同的方向瓦解了再現(xiàn)論：前者通過取消被再現(xiàn)者，后者通過取消再現(xiàn)者，都指向?qū)υ佻F(xiàn)理論的顛覆。

經(jīng)過從一般的哲學高度到藝術(shù)理論和藝術(shù)批評再到具體的藝術(shù)實踐的一系列的批判，再現(xiàn)論的根基遭到了徹底的動搖，相應地意象論的優(yōu)勢也就體現(xiàn)出來了。比如，在解決藝術(shù)作品的本體論地位問題上，意象論就比再現(xiàn)論更有優(yōu)勢。

所謂藝術(shù)作品本體論問題，可以概括為“藝術(shù)作品是什么東西”的問題。藝術(shù)作品是真實的還是虛構(gòu)的？是物質(zhì)的還是精神的？是物理的還是心理的？是普遍的還是個體的？諸如此類的問題，看似簡單，其實很難回答。根據(jù)一分為二的西方形而上學，實體一般被分為兩類：一類是“獨立于心靈之外的”物理對象，一類是“存在于心靈之中的”想象對象。這種本體論區(qū)分今天被奉為標準的本體論區(qū)分。顯然，這種標準的本體論區(qū)分不能很好地解釋諸如繪畫之類的藝術(shù)作品的實體，在這種二分的本體論視野中沒有繪畫的位置。

     三

當代西方美學家對于藝術(shù)作品中的‘‘虛，的 層面非常敏感。比如，曼德鮑姆主張，藝術(shù)作品的 定義性特征或者本質(zhì)，不在于它們之間具有‘‘外 顯的，相似性，而在于它們之間具有‘‘非外顯的” 相似性。借用維特根斯坦的“家族相似，概念來 說，外顯的相似性指的是家族成員之間面相上的 相似性，非外顯的相似性指的是家族成員之間遺 傳基因上的相似性。一個諸成員之間沒有外顯的 相似性的家族并非不能定義，我們可以根據(jù)非外 顯的相似性對它進行定義。如果藝術(shù)是一個家族 相似概念的話，那么就表明藝術(shù)的共有特征不是 通過直觀可以識別的外顯的特征，而是不能通過 直觀識別的非外顯的特征。傳統(tǒng)藝術(shù)定義的錯誤 在于它們都力圖從藝術(shù)的外顯的特征方面去下定 義，但傳統(tǒng)藝術(shù)定義的錯誤并不表明藝術(shù)是不可 定義的，因為我們還可以從藝術(shù)的非外顯的特征 方面去定義藝術(shù)。藝術(shù)的定義性特征不是我們 從藝術(shù)作品上能夠直觀到的某種外顯的特征，而 是隱藏在藝術(shù)作品背后的某些非外顯的特征，這 一點差不多得到了當代藝術(shù)定義理論的普遍認 可，構(gòu)成了當代藝術(shù)定義理論與傳統(tǒng)藝術(shù)定義理 論的顯著區(qū)別。如果外顯的特征是‘‘實，，非外顯 的特征就是‘‘虛，。不過，西方當代美學家對于 ‘‘虛，的理解與中國傳統(tǒng)美學相去甚遠。讓我以 丹托的理論為例加以說明。

曼德鮑姆將藝術(shù)的定義性特征從外顯的特征 轉(zhuǎn)移到非外顯的特征的構(gòu)想，也許受到了丹托的 啟發(fā)。在曼德鮑姆發(fā)表上述觀點的前一年，丹托 發(fā)表了對當代藝術(shù)定義理論產(chǎn)生奠基性影響的 《藝術(shù)界》一文。丹托從莎士比亞的《哈姆雷特》 第三場第四幕中引用了哈姆雷特與皇后之間的一 段對話作為題記：‘‘哈姆雷特：你什么也沒看見 嗎？皇后：什么也沒看見；我看見的就是這些。哈姆雷特看見了父親的鬼魂而皇后卻什么也看不 見，這個題記隱含著藝術(shù)的定義性特征是某些人

看得見而另一些人看不見的東西，因為這種定義性特征是隱藏在藝術(shù)的可見特征背后，只有專家才能識別而一般人無法識別的“理論氛圍”。正如丹托后來明確地指出的那樣，只有專家才能確定某個東西是否是藝術(shù)作品，就像只有天文學家才能確定某個東西是否是星星一樣‘‘那些專家是真正的專家，就像天文學家是關(guān)于某個東西是否是星星的專家一樣。他們發(fā)現(xiàn)那些作品具有意義，而它們那難以識別的類似物卻缺乏這些意義，而且他們還發(fā)現(xiàn)這些作品具有這些意義的方式。

藝術(shù)作品的定義性特征之所以是非外顯的或者“虛”的，原因在于在當代藝術(shù)中藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界已經(jīng)完全打破，藝術(shù)不是靠‘‘實”的不同而是靠‘‘虛”的不同而成為藝木‘‘當藝術(shù)家不斷擠壓邊界最終發(fā)現(xiàn)邊界完全消失的時候，關(guān)于藝術(shù)本性的哲學思考就是藝術(shù)內(nèi)部產(chǎn)生的問題。所有典型的60年代的藝術(shù)家都對藝術(shù)邊界有明確的感覺，這些邊界是由某些默許的藝術(shù)的哲學定義劃定的，這些邊界的刪除讓我們處于今天的處境之中。丹托最喜歡采用的例子，就是沃霍爾的《布里洛盒子》?！诎驳衔只魻柕摹恫祭锫搴凶印放c超市里的布里洛盒子之間，無需任何——外觀上的——區(qū)別。丹托以插入語的形式強調(diào)了‘‘外觀”，也就是說，如果作為藝術(shù)作品的沃霍爾的《布里洛盒子》與超市里的布里洛盒子之間存在區(qū)別，這種區(qū)別也是非外顯的，是我們無法從外觀上識別的。這種非外顯的區(qū)別，就是丹托所說的“藝術(shù)界”，它是由藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評等等構(gòu)成的‘‘理論氛圍”。正是這種我們用感官無法識別的‘‘理論氛圍”，將安迪沃霍爾的《布里洛盒子》變?nèi)轂橐患囆g(shù)作品。在《藝術(shù)界》一文中，丹托引用了唐代禪師青原惟信的語錄來說明這種區(qū)別的非外顯性：

老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！耙娚绞巧?，見水是水”與‘‘見山只是山，見水只是水”之間的區(qū)別是非外顯的，我們無法從外觀上識別出來。在丹托看來，作為藝術(shù)作品的沃霍爾的《布里洛盒子》與超市里的布里洛盒子之間的區(qū)別，與青原惟信悟到的那種非外顯的區(qū)別類似。

第7篇：現(xiàn)代藝術(shù)的定義范文

當代西方的信息技術(shù)已經(jīng)并且更加廣泛地滲透到了社會經(jīng)濟生活的各個方面，改變著人們的生活方式和觀察世界的方式，推動著人類社會由工業(yè)社會邁入信息社會?，F(xiàn)代信息技術(shù)的應用領(lǐng)域有企業(yè)計算、醫(yī)療衛(wèi)生、制造業(yè)、電子商務、教育、娛樂、軍事、農(nóng)業(yè)等等。而其中普通人接觸最多最普遍的就是電子商務、教育和娛樂三個領(lǐng)域。

電子商務和電子業(yè)務信息系統(tǒng)的應用包括以下幾個方面：1、公司形象、產(chǎn)品和服務的營銷宣傳；2、企業(yè)對客戶（b2c）的電子商務模式；3、企業(yè)對企業(yè)（b2b）的電子商務，它是最復雜的電子商務模式，最終會進化為電子業(yè)務。

現(xiàn)代信息技術(shù)在教育領(lǐng)域的表現(xiàn)有多媒體教育和網(wǎng)絡教育。多媒體教育應用方面的研究趨勢和熱點主要有虛擬現(xiàn)實、電子出版物和超媒體技術(shù)等。

基于網(wǎng)絡的數(shù)字娛樂已經(jīng)成為互聯(lián)網(wǎng)的主要應用之一，主要表現(xiàn)為：網(wǎng)絡游戲、網(wǎng)絡電視（iptv）、數(shù)字電視（dtv）、3d電視和數(shù)字3d電影。

藝術(shù)作為美學研究對象的一個重要組成部分歷來受到美學家的重視。黑格爾、克羅齊、海德格爾、瓦爾特·本雅明等人都表達出藝術(shù)最終會消亡的看法。但是我的看法是，藝術(shù)不會消亡。審美是人的本質(zhì)的一個方面，主要人的審美需求不被異化掉，人就需要一種能夠比較充分的滿足審美需要的生活方式。這種生活方式只可能是藝術(shù)。人類社會越來越朝著富?；姆较虬l(fā)展，物質(zhì)滿足不能代替精神的需要，包括審美的需要。藝術(shù)作為人類審美的典范形式，是不可能消亡的，但是藝術(shù)本身會發(fā)生重大的變化。這些變化是：①藝術(shù)科技化?，F(xiàn)代科學技術(shù)，特別是現(xiàn)代信息技術(shù)的高速發(fā)展，使得信息技術(shù)在更大程度上影響了藝術(shù)。20世紀出現(xiàn)的電視機藝術(shù)、電腦藝術(shù)、網(wǎng)絡藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)、光電藝術(shù)den在我們的生活中已經(jīng)占據(jù)了很重要的地位。藝術(shù)本來是手工制品，現(xiàn)本文由收集整理在可以由機器制作，這種機器制作的藝術(shù)別具一格；②藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化。藝術(shù)和生活本來存在一定的界限，但是20實際盛行的現(xiàn)代派藝術(shù)，已經(jīng)傾向于打破這種界限，行為藝術(shù)和生活很多時候已經(jīng)混淆。而日常生活用品、勞動工具和相關(guān)的生活方式、工作方式，也越來越趨向于一束花、審美化。比如很多人使用的ihone手機，從手機硬件的制造和ios系統(tǒng)中軟件的設(shè)計，都堪稱為一件精美的藝術(shù)品。③藝術(shù)平民化、大眾化。高雅藝術(shù)過去是少數(shù)有錢人的專利，被成為貴族藝術(shù)。比如油畫欣賞、交響樂欣賞，都不是一般民眾可以接觸到和消費得起的。但是現(xiàn)在隨著信息技術(shù)的發(fā)展，各大名畫的掃描圖片、各種交響音樂會的視頻音頻，已經(jīng)廣泛在互聯(lián)網(wǎng)上流傳，通過免費共享，普通人也完全可以欣賞到以前根本想象不到的高雅藝術(shù)；④傳媒藝術(shù)在生活中具有越來越重要的地位。過去人們欣賞戲劇需要到戲劇院才能看到這一特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展，傳媒在生活中的地位深刻影響到了藝術(shù)。電視機給予了我們很多的藝術(shù)享受，而電視劇借助電視的力量，擊敗了劇場藝術(shù)，在藝術(shù)王國中取得了統(tǒng)治性地位。隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展越來越發(fā)達的傳媒藝術(shù)，在相當程度上決定了藝術(shù)的存在形式和發(fā)展傾向。[1]

新實用主義美學是20世紀80年代興起的一種新的美學思潮，發(fā)端于美國，逐漸在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。與此前盛行的分析美學狹隘地關(guān)注高雅藝術(shù)不同，新實用主義美學將視野擴大到包括流行藝術(shù)和日常生活在內(nèi)的廣大的審美經(jīng)驗領(lǐng)域。作為新實用主義美學的代表人物，舒斯特曼教授以辯護通俗藝術(shù)、倡導身體美學和哲學作為生活藝術(shù)而著名。他的《實用主義美學》一書被譯成十多種文字，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響。而個人認為舒斯特曼的第三代實用主義就是現(xiàn)代西方信息技術(shù)中的美學思想和理論的來源。

舒斯特曼對藝術(shù)理論的研究主要集中在藝術(shù)定義的分析和批評、將藝術(shù)定義為戲劇化的理論嘗試、通高速藝術(shù)的審美辯護三個方面。

西方現(xiàn)代信息技術(shù)發(fā)展的大潮下，“實用即是美”便是一個重要的審美標準。而這個 “實用即是美”論點的主要理論依據(jù)來自舒斯特曼的《實用主義美學》一書。簡要地說，實用主義美學是一種中道的美學立場，一種能夠最大限度地包容多元性的美學立場，在當前的社會，這種“中道”、“多元化”的美學立場正是如魚得水。

審美是一種人類精神活動，是一種給活動主體以豐富而復雜的心理感受的精神活動，并且還是一種通過這些主體的心理感受而獲得其意義的活動。因而研究審美，首當其沖應該研究的，就是人類在這種特殊的精神活動中獲得的各種各樣的心理感受，人們將這種感受稱之為“美感”。如今的“通俗藝術(shù)”大紅大紫，信息技術(shù)發(fā)展影響下的歌曲、電影、文學無不走向通俗，現(xiàn)在人也在審美上認可了“通俗藝術(shù)”，而這種“實用的藝術(shù)”的流行也并不是沒有道理的。在《實用主義美學》中，作者用了三分之一的篇幅來為“通俗藝術(shù)”辯護。因此，他也被定位為“通俗美學家”。當然，這并不表明他排斥高雅藝術(shù)。在舒斯特曼看來，如果用歷史的眼光來看，高雅藝術(shù)與“通俗藝術(shù)”之間并沒有嚴格界限。比如曾經(jīng)是“通俗娛樂”的古希臘甚至伊麗莎白時代的戲劇，隨后卻變成了藝術(shù)的高級經(jīng)典。甚至在同一個文化時期，一個作品究竟被當作高雅的還是通俗的，完全取決于它被公眾怎樣理解和利用。比如，在19世紀的美國，莎士比亞既是高級戲劇，也是歌舞雜耍。舒斯特曼尤其強調(diào)通俗藝術(shù)能夠給更多的人們帶來更強烈的審美享受。

他從杜威的‘藝術(shù)即經(jīng)驗’的定義出發(fā)，認為藝術(shù)最重要的目的就是增進和改善人們的經(jīng)驗。既然通俗藝術(shù)能夠讓世界范圍內(nèi)難以計數(shù)的人為之如癡如醉，它就應該成為美學合法的討論話題。舒斯特曼通過宏觀和微觀論證，雄辯地證明了通俗藝術(shù)不僅能夠滿足傳統(tǒng)美學的重要標準，而且具有豐富和翻新我們傳統(tǒng)審美觀念的力量，從而將傳統(tǒng)的美學觀念從階級特權(quán)、社會、政治惰性和對生命的禁欲性否定中更充分地解放出來。在這種意義上，通俗藝術(shù)具有推進社會向更加開放、自由和民主方向發(fā)展的政治力量。作者從歷史和邏輯的角度解釋了“實用的藝術(shù)”被定義為了“美”的過程。

第8篇：現(xiàn)代藝術(shù)的定義范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù);大地藝術(shù);景觀設(shè)計;景觀藝術(shù)

中圖分類號:TU986文獻標識碼:A 文章編號:1005-569X(2010)03-0025-02

1 景觀設(shè)計定義探討

近年來,景觀設(shè)計越來越受到重視,景觀的含概面也越來越廣,但究竟什么是景觀呢?景觀英文為(Landscape architecture),無論在西方還是在中國都是一個美麗而難以說清的概念。在西方,景觀一詞最早可追溯到公元前的舊約圣經(jīng),西伯來文為“noff”,從詞源上與“yafe”即美 (beautiful)有關(guān)。它是用來描寫壯麗景色的。從藝術(shù)的角度來看人們把他所看到的最美的景象通過藝術(shù)的手法表現(xiàn)出來,這也是景觀最早的含義。在西方,景觀的含義也來源于荷蘭的風景畫,后來又傳到英國。它是描繪景色的,是當一個人站在遠處看景色時的那種感受,然后把這種感受畫下來,所以畫永遠不是實景,畫是加上了人的審美態(tài)度之后再表現(xiàn)出來的。景觀的概念最早的來源是畫,一幅風景畫,它是有畫框的,這畫框是人限定的,是人通過審美的趣味提煉出來的。景觀一開始就是視覺審美的含義。

因此,單獨定義“景觀”是很困難的,它與規(guī)劃,園林,生態(tài),地理等多種學科交叉,融合,在不同的學科中具有不同的意義?！熬坝^設(shè)計”(又叫做景觀建筑學)是指在建筑設(shè)計或規(guī)劃設(shè)計的過程中,對周圍環(huán)境要素的整體考慮和設(shè)計,包括自然要素和人工要素,使得建筑(群)與自然環(huán)境產(chǎn)生呼應關(guān)系,使其使用更方便,更舒適,提高其整體的藝術(shù)價值,這個概念更多的是從規(guī)劃及建筑設(shè)計角度出發(fā),關(guān)注人的使用,即與作為自然和社會混合物的人與周邊環(huán)境的關(guān)系,同時,不同的學科對待景觀的理解是不同的,地理學家把景觀作為一個科學名詞,定義為一種地表景象,或綜合自然地理區(qū),或是一種類型單位的通稱,如城市景觀、森林景觀等,藝術(shù)家把景觀作為表現(xiàn)與再現(xiàn)的對象,等同于風景;建筑師則把景觀作為建筑物的配景或背景;生態(tài)學家把景觀定義為生態(tài)系統(tǒng)或生態(tài)系統(tǒng)的系統(tǒng),旅游學家把景觀當作資源;而更常見的是景觀被作為城市美化的園林綠化和小品。因此,景觀是一個龐大、復雜的綜合學科,融合了社會行為學、人類文化學、藝術(shù)、建筑學、當代科技、歷史學、心理學、地域?qū)W、自然、地理等眾多學科的理論,并且相互交叉滲透。景觀是一個古老而又嶄新的學科,廣義上講,從古至今人類所從事的有意識的環(huán)境改造都可稱之為景觀設(shè)計。它是一種具有時間和空間雙重性質(zhì)的創(chuàng)造活動,它隨著時展而發(fā)展。每個時代都賦予它不同的內(nèi)涵,提出更新、更高的要求,它是一個創(chuàng)造和積累的過程。

同時,景觀又是一個綜合的整體,它是在一定的經(jīng)濟條件下實現(xiàn)的,必須滿足社會的功能,也要符合自然的規(guī)律,遵循生態(tài)原則,同時還屬于藝術(shù)的范疇,缺少了其中任何一方,都會存在缺陷。景觀設(shè)計是對人類系統(tǒng)整體進行全面的設(shè)計,而不是孤立地對某一景觀元素進行設(shè)計,是一種多目標設(shè)計,為人類需要,也為動植物需要,為高產(chǎn)值需要,也為審美需要,設(shè)計的最終目標是整體優(yōu)化。 那么,現(xiàn)代景觀設(shè)計絕不只是建筑物的配景或背景,要相地合宜,要得體,與自然、環(huán)境形成統(tǒng)一的整體。廣場、街景、園林綠化,都寄托了人類的理想和追求,注重人的生活體驗、人的感受,是人在茫茫宇宙中的棲居之所。美好的景觀環(huán)境既是未來生活的憧憬,也是歷史生活場景的記憶,更是現(xiàn)代生活的空間和系統(tǒng)。景觀設(shè)計就是要解決人與人,結(jié)構(gòu)與功能,格局與過程之間的相互關(guān)系,使自然環(huán)境與周圍環(huán)境充分結(jié)合,創(chuàng)造出和諧豐富的外部空間環(huán)境。

2 景觀設(shè)計與藝術(shù)思維

藝術(shù)是人們把握現(xiàn)實世界的一種方式,藝術(shù)活動是人們以直覺的、整體的方式把握客觀對象,并在此基礎(chǔ)上以象征性符號形式創(chuàng)造某種藝術(shù)形象的精神性實踐活動。藝術(shù)是一切藝術(shù)門類的總稱,它是用不同的形象化手段來反映自然和社會,表現(xiàn)人類情感的一門大人文學科,它包羅了美術(shù)、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇等,也包括建筑、園林等很大的范圍。

藝術(shù)與其它意識形態(tài)的區(qū)別在于它的審美價值,這是它的最主要、最基本的特征。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來表現(xiàn)和傳達自己的審美感受和審美理想,欣賞者通過藝術(shù)欣賞來獲得美感,并滿足自己的審美需要。依據(jù)藝術(shù)形象的存在方式,景觀是一種空間藝術(shù);依據(jù)藝術(shù)形象的審美方式,景觀又是一種視覺藝術(shù);依據(jù)藝術(shù)的物化形式,景觀主要是一種靜態(tài)藝術(shù);依據(jù)藝術(shù)分類的美學原則,景觀是一種造型藝術(shù);依據(jù)藝術(shù)形象的表現(xiàn)方式,景觀中既有表現(xiàn)性的,也有再現(xiàn)性的?？傊?景觀設(shè)計是一門現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)的思想與表現(xiàn)形式對景觀設(shè)計有著深遠的影響,使得景觀設(shè)計的思想和手段更加豐富。與純藝術(shù)不同的是,景觀設(shè)計面臨更為復雜的社會問題和使用問題的挑戰(zhàn),景觀設(shè)計師不能無視這些而沉浸在自己的藝術(shù)天地中。但是既然我們能夠理解“美”不再是評判藝術(shù)的標準,我們也應該能夠理解景觀不再是意味著“如畫”,景觀可以成為某種藝術(shù)思想的載體,它可以表現(xiàn)出多樣的形式?，F(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代景觀設(shè)計中,不應該成為最后的擺設(shè)和點綴,藝術(shù)對景觀設(shè)計而言,也不只是一種形式語言借鑒的來源,而是一種思維方式。藝術(shù)作為一種思想工具,在景觀設(shè)計的創(chuàng)新中應該發(fā)揮它應有的魅力。

藝術(shù)的創(chuàng)造,首先需要構(gòu)思,而構(gòu)思的中心,就在于建構(gòu)意象、經(jīng)營意象,其目的還是要實現(xiàn)審美意象,審美意象直接或間接地來源于設(shè)計者對實際生活的體驗,對人類生活價值的感悟。眾所周知,藝術(shù)的根本價值即在于創(chuàng)新,沒有創(chuàng)新的藝術(shù)是沒有價值,也是沒有必要存在的。許多景觀設(shè)計師已注意到這種現(xiàn)象,并積極主動地將藝術(shù)觀念和藝術(shù)語言運用到他們的景觀設(shè)計中去,創(chuàng)作了許多意味深長的作品。藝術(shù)概念和藝術(shù)語言與景觀設(shè)計的融合并非一個簡單相加的過程。藝術(shù)概念和藝術(shù)語言在景觀設(shè)計中的運用,應該遵循以下原則:1、堅持藝術(shù)傳達原則:藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的藝術(shù)體驗經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思,用藝術(shù)語言進行了藝術(shù)傳達,觀眾通過藝術(shù)鑒賞等參與行為,就與藝術(shù)家產(chǎn)生藝術(shù)情感的共鳴。2、堅持藝術(shù)與景觀相結(jié)合的原則:景觀設(shè)計的目的在歷史上曾歷經(jīng)多次變革,在傳統(tǒng)園林的價值體系中,雖然也會考慮諸如合理的布局、適宜的尺度、交通功能等方面因素,但藝術(shù)審美是其價值的主要評價標準?！霸娗楫嬕狻焙汀半m由人作,宛自天成”是傳統(tǒng)園林的主要追求,因此,傳統(tǒng)園林的價值體系是基于“藝術(shù)審美”的價值體系?，F(xiàn)代主義的發(fā)展,使設(shè)計師開始關(guān)注景觀的社會要素。3、堅持藝術(shù)創(chuàng)新的原則:無論現(xiàn)代景觀設(shè)計是出于何種目的開始的,審美需求都是一個無法回避的設(shè)計任務。研究審美受眾的審美心理就會發(fā)現(xiàn),景觀設(shè)計會引起審美疲勞。沒有創(chuàng)新的景觀設(shè)計會引起“似乎在哪兒見過” ,因此創(chuàng)新是人類社會發(fā)展和進步的永恒主題,創(chuàng)新使景觀設(shè)計呈現(xiàn)多元化的局面。

景觀設(shè)計是一門藝術(shù),它與其他藝術(shù)形式之間有著必然的聯(lián)系?，F(xiàn)代景觀設(shè)計從一開始,就從現(xiàn)代藝術(shù)中吸取了豐富的形式語言。對于尋找能夠表達當前的科學、技術(shù)和人類意識活動的形式語言的設(shè)計師來說,藝術(shù)無疑提供了最直接最豐富的源泉。從現(xiàn)代藝術(shù)早期的立體主義、超現(xiàn)實主義、風格派、構(gòu)成主義,到后來的極簡藝術(shù)、波普藝術(shù),每一種藝術(shù)思潮和藝術(shù)形式都為景觀設(shè)計師提供了可借鑒的藝術(shù)思想和形式語言。今天,藝術(shù)的概念已發(fā)生了相當大的變化,“美”不再是藝術(shù)的目的和評判藝術(shù)的標準。藝術(shù)形式層出不窮,純藝術(shù)與其他藝術(shù)門類之間的界限日漸模糊,藝術(shù)家們吸取了電影、電視、戲劇、音樂、建筑、景觀等的創(chuàng)作手法,創(chuàng)造了如媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)、光效應藝術(shù)、大地藝術(shù)等等一系列新的藝術(shù)形式。

3 結(jié) 語

本文從景觀與人的關(guān)系及景觀的藝術(shù)性、科學性入手,由表及里,揭示景觀是審美的、景觀是體驗的、景觀是科學的、景觀是有含義的一種藝術(shù),它與藝術(shù)存在必然的聯(lián)系。

參考文獻:

[1] 王向榮,林箐.西方現(xiàn)代景觀設(shè)計的理論與實踐[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社,2002.

[2] 王曉俊.西方現(xiàn)代園林設(shè)計[M].南京:東南大學出版社,2000.

第9篇：現(xiàn)代藝術(shù)的定義范文

關(guān)鍵詞:公共藝術(shù);空間;當?shù)匚幕?沖突;融合

中圖分類號:G07文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)15-0121-01

所有的公共藝術(shù)之所以被稱為公共藝術(shù),是因為它首先存在于公共空間當中,即它在空間上必須以一種公共方式存在,即使一件被雕塑家用于公共場所的雕塑作品,如果它在創(chuàng)作完成之前只是被放置在私人的空間當中,那么它也只是一件私人藝術(shù)品,而不能成為公共藝術(shù)。當然有一個例外就是私人空間在某種情況下也可以轉(zhuǎn)化為公共空間,盡管是短暫的。一個最簡單的例子就是同樣一件雕塑作品放置在私人空間當中和公共空間當中,它們的屬性是不一致的。放置在私人空間當中,我們便不能稱之為公共藝術(shù)。

一、公共藝術(shù)概念的形成

“公共”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》中解釋是:屬于社會的:公有公用的?？梢?“公共”是對一種社會事實的判斷。

公共藝術(shù)概念的形成和較大規(guī)模的實施,以20世紀60年代初美國國家藝術(shù)基金會實行“公共藝術(shù)計劃”為標志,即所謂“百分比藝術(shù)”。此后,這一概念逐漸興起于歐洲及亞洲一些國家。在我國,公共藝術(shù)概念的提出是在20世紀90年代,并逐漸成為美術(shù)界的時尚話題。很難用比較簡單的言詞給公共藝術(shù)下定義,總體來說,公共藝術(shù)具有藝術(shù)性、公共性、開放性、多樣性等特征。

公共藝術(shù)通常指公共空間中的一切以藝術(shù)的形式或以藝術(shù)的名義存在的事物,包括雕塑、壁畫、裝置、景觀、小品、建筑、廣告、招貼、影像等,就近幾年的發(fā)展來看,其造型包括水景造型、燈光造型、動態(tài)的裝置和造型、煙霧造型、多媒體、水泊和山體邊坡的保護和裝飾等。如果單從表現(xiàn)方式及材料的角度很難體現(xiàn)出公共藝術(shù)的特殊性?？偟恼f來,其功能主要體現(xiàn)在公共紀念、權(quán)力象征及社會公益等領(lǐng)域。

二、公共藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別

如果按照這個定義,那么凡是放置在公共空間的一切藝術(shù)品都可以算作是公共藝術(shù)了。顯然,我們前面所探討的所有藝術(shù)以及藝術(shù)樣式都可以歸入此類藝術(shù)當中。然而問題是,公共一詞的涵義會隨著時間的變化而發(fā)生改變,因為它會隨著歷史的發(fā)展而不斷發(fā)展。古代私人或皇家園林由于所屬權(quán)的變化,今天很大一部分已經(jīng)對公眾開放,受眾面的擴大使得園林藝術(shù)從專門伺服于私人家族和皇家轉(zhuǎn)而具有了公共性質(zhì)。這種在過去只屬于一定階層的藝術(shù),在今天真正具有了廣泛的公共性。由此可證,公共空間是可以改變的

當代公共藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別就在于,其公共性的體現(xiàn)是建立在對社會事實的深刻體驗、考察乃至批判的基礎(chǔ)之上,而非是一種簡單的歷史性紀念意義的表達和制度性妥協(xié)的公益性產(chǎn)物。因此,盡管我們身處在公共藝術(shù)的包圍中,街頭巷尾、室內(nèi)戶外,無不充斥著公共藝術(shù),但是更多的只不過是在公共空間中作為公共裝飾或點綴而已,它并具有公共意涵和當代價值。

公共藝術(shù)被置于公共空間或公共語境,它是一種基于公共前提下的藝術(shù)表現(xiàn)形式,是與社會民眾和國家權(quán)力機構(gòu)直接發(fā)生關(guān)聯(lián)的。公共藝術(shù)的普遍性決定了它的社會特征和政治屬性,也決定了它的社會身份和政治角色。

三、公共藝術(shù)與文化的聯(lián)系

公共藝術(shù)與當?shù)匚幕兄鴺O為緊密的關(guān)系。一件好的公共藝術(shù)作品,必須具有三個重要因素:鮮明的地域性、構(gòu)思的獨特性、藝術(shù)的惟一性。鮮明的地域性是指作品具有豐厚文化內(nèi)涵與底蘊,深刻地體現(xiàn)一個民族、一個國家或一個地區(qū)、一個城市的過去、現(xiàn)在與未來,作品成為該地域一種精神的力量象征與展示。比如說城市文化墻,每個國家、每個城市都有不同的文化底蘊,在我們國家,每個民族有不同的民族特色和生活習慣,文化墻的在形式和內(nèi)容上,就要尊重當?shù)厝说纳盍晳T和他們的民族特色,挖掘他們不同與其它民族中的不同點。尊重當?shù)匚幕那疤嵯?用藝術(shù)的形式將當?shù)匚幕诤系綀D形上。