現(xiàn)代藝術(shù)的開端精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代藝術(shù)的開端范文

木口木刻起源于歐洲，最早用它來翻印油畫作品。木口木刻從盛極一時到最后因為石版印刷的出現(xiàn)退出歷史舞臺。現(xiàn)代語境下的木口木刻何去何從？在這里，隨之而來地，幾個我們很難回避的問題便立于面前：1、從《藝術(shù)作品的本源》角度談木口木刻的出現(xiàn)。2、藝術(shù)歷史性角度談木口木刻及對版畫而言意味著什么？3、木口木刻現(xiàn)代語境如何轉(zhuǎn)化？

對于以上一些問題，我想從另一個角度進(jìn)行思考，在藝術(shù)作品的本源的角度。出發(fā)點是：藝術(shù)的問題或許只能在藝術(shù)本身那里尋找答案。

一、從《藝術(shù)作品的本源》角度談木口木刻的出現(xiàn)。

木口木刻起源于歐洲，最早使用它來翻制印刷油畫作品，隨著印刷術(shù)的發(fā)展，木口木刻逐漸退出歷史舞臺?，F(xiàn)在的木口木刻不同于傳統(tǒng)：他必須用梨木的橫斷面，因為梨木非常致密，可以刻出非常細(xì)膩的效果；

海德格爾所說：“每當(dāng)藝術(shù)發(fā)生，亦即有一個開端存在之際，就有一種沖力進(jìn)入歷史之中，歷史才開始或者重又開始?！痹谶@里，歷史并非意指無論何種和無論多么重大的事件的時間上的順序。歷史乃是人類進(jìn)入其被賦予的命運中而同時進(jìn)入其捐獻(xiàn)中。藝術(shù)在其本質(zhì)中就是一個本源：是真理進(jìn)入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式。藝術(shù)作為本源性的歷史，使真理的生成成為可能，使歷史自身成為可能。

“真正的開端作為跳躍始終都是一種領(lǐng)先，在此領(lǐng)導(dǎo)中，凡一切后來的東西都已經(jīng)被越過了，哪怕是作為一種被掩蔽的東西。開端已經(jīng)隱蔽地包含了終結(jié)?？墒?，真正的開端絕不具有原始之物的草創(chuàng)特性。原始之物總是無將來的，因為它沒有贈予著和建基著的跳躍和領(lǐng)先。它不能繼續(xù)從自身中釋放出什么，因為它只包含了把它囿縛于其中的那個東西，此外無他?！?/p>

木口木刻起源于歐洲，到了18世紀(jì)晚期，一個叫托馬斯.比伊克的藝術(shù)家在傳統(tǒng)木刻白線技法和銅板雕刻的基礎(chǔ)上發(fā)明了在木版橫截面上雕刻的技術(shù)。木口木刻的發(fā)明使木刻以精致的雕刻與銅版畫展開激烈競爭，法國木刻也由于英國的影響盛極一時。

海德格爾談藝術(shù)的誕生：神靈禮物的贈與，大地上的建立，跳躍的開始。首先，真理無法從曾在的事物中產(chǎn)生，因為真理是圓滿的，它將非凡推向高處，將庸常推入低谷，它無所不包容，但是在有限中無處真正顯現(xiàn)。只有神靈的贈與才能夠產(chǎn)生真理的火花。

其次，真理不是投射到虛空之中的，而投射于保存者，歷史的人類之中，因此是在大地的土壤上人類中建立的。

最后，因為它來自天上，來自地，所以它具有suprung，它是一種領(lǐng)先，能夠跳躍過即將到來的一切。

二、藝術(shù)歷史性角度談木口木刻及對版畫而言意味著什么？

“語境在西方現(xiàn)代語言哲學(xué)語義學(xué)派那里，是指詞語使用所處的環(huán)境，但作為版畫的語境，已超出了語言學(xué)的層面。它是精神意蘊和語言媒體的綜合結(jié)晶，生成于‘形式語義場’，藝化于社會環(huán)境中，透溢著時代的文化精神，體現(xiàn)著一個時期版畫之境界及特色?！?/p>

“現(xiàn)代的第一個根本現(xiàn)象之一是‘科學(xué)’；現(xiàn)代的第二個根本現(xiàn)象是‘機械技術(shù)’；現(xiàn)代的第三個同樣根本性的現(xiàn)象在于這樣一個過程：‘藝術(shù)進(jìn)入了美學(xué)的視界之內(nèi)了’。這就是說，藝術(shù)成了體驗的對象，而且，藝術(shù)因此就被視為人類生命的表達(dá)。美學(xué)把藝術(shù)作品當(dāng)作感知的對象?，F(xiàn)在人們把這種廣義上的感性知覺稱為體驗。人體驗藝術(shù)的方式，被認(rèn)為是能說明藝術(shù)的本質(zhì)的。無論對藝術(shù)享受還是對藝術(shù)創(chuàng)作來說，體驗都是決定性的源泉。

木口木刻對現(xiàn)當(dāng)代版畫語境、繪畫語境、藝術(shù)語境乃至社會語境缺少足夠的關(guān)注及深入的思考。藝術(shù)是歷史性的，它在時代的變遷中與其它許多事物一起出現(xiàn)，同時變化、消失。藝術(shù)與歷史的關(guān)系何其親密，以至于海德格爾認(rèn)為藝術(shù)為歷史建基，藝術(shù)乃是根本意義上的歷史。版畫語境是社會大語系的一部份，隨著社會政治、經(jīng)濟、文化諸方面的變化和革新必使版畫語境發(fā)生相應(yīng)轉(zhuǎn)換。就像它與銅版一決高下一樣，二次世界大戰(zhàn)后，西方現(xiàn)代繪畫勃興，很多藝術(shù)家被石版畫的直接性和繪畫性所吸引，不管是具象、抽象的畫家都紛紛利用石版技術(shù)繪制石版畫作品。有不少現(xiàn)代畫家都借用它大膽嘗試，以表現(xiàn)自己自由奔放的畫風(fēng)。而且繼續(xù)推動著世界繪畫藝術(shù)的發(fā)展。

三、木口木刻現(xiàn)代語境如何轉(zhuǎn)化？

創(chuàng)作木刻，大多都是畫面黑白對比強烈的木刻創(chuàng)作。國外的木刻作品與國內(nèi)都不一樣，國內(nèi)的大黑大白木刻語言為了表現(xiàn)宣傳性的強烈感，是中國當(dāng)時的社會背景賦予中國木刻這種強烈的東西，激起人們對事件本身的反映、但是現(xiàn)在人們的審美隨社會背景轉(zhuǎn)變了，所以到了20世紀(jì)90年代中國木刻應(yīng)該是有這方面的轉(zhuǎn)變。版畫在這整體低潮的時期，版畫創(chuàng)作隊伍中凸顯出一些成功的個體。從其作品中，我們可以看出木口木刻與現(xiàn)當(dāng)代中國版畫語境的轉(zhuǎn)換是同步的，甚至成為這一轉(zhuǎn)換的重要的推動者。具體體現(xiàn)在這些藝術(shù)家的作品重視版畫本體語言的探索；強調(diào)版畫媒材、技法的研究；倡導(dǎo)作品表現(xiàn)精神內(nèi)涵的深度；在繼承傳統(tǒng)中關(guān)注當(dāng)下的中國社會政治、經(jīng)濟、文化景觀；借鑒中西，積極探索新的作品表述圖式、樣式，并不斷置疑傳統(tǒng)版畫藝術(shù)表達(dá)樣式。

那么，在新世紀(jì)整體迷失的背景中脫穎而出的成功個體對于木口木刻的現(xiàn)狀究竟有何啟發(fā)呢？一、我們再談一下藝術(shù)歷史中的“思潮”問題。應(yīng)該說任何思潮的形成都是與流行的、轉(zhuǎn)瞬即逝或者曇花一現(xiàn)相關(guān)的，在一個思潮中，最終留世的只是思潮之少數(shù)發(fā)起人，浪潮之少數(shù)領(lǐng)軍者，而組成洶涌大潮的多數(shù)大眾是不可能被記住的。木口木刻從作品中不難看到成功個體（他們中不乏絕版思潮領(lǐng)軍人）對思潮問題是有清醒認(rèn)識的，從他們不斷變換的作品面貌說明他們是尊重藝術(shù)規(guī)律的，也說明他們創(chuàng)作藝術(shù)作品的出發(fā)點相對整體而言要更為純粹。二、木口木刻當(dāng)隨時代。把版畫理解為歷史性之藝術(shù)，活力才能得到釋放，藝術(shù)家才能在找到新的創(chuàng)作題材切入點。新的版畫語境要求版畫藝術(shù)家進(jìn)一步關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代歷史性；進(jìn)一步研究思考版畫的藝術(shù)本體深度，純化版畫表述語言；進(jìn)一步創(chuàng)新版畫圖式，擺脫經(jīng)典樣式的束縛；進(jìn)一步拓展版畫表現(xiàn)的空間，表現(xiàn)的可能性，以適應(yīng)當(dāng)下藝術(shù)大語境之節(jié)奏；進(jìn)一步鉆研版畫新的媒材、技法，重視藝術(shù)作品中“物”因素的重要性。三、學(xué)習(xí)成功個體的開拓精神的同時，努力提高自身社會、歷史、文化、藝術(shù)綜合修養(yǎng)，深度挖掘作品精神內(nèi)涵。

第2篇：現(xiàn)代藝術(shù)的開端范文

一、社會學(xué)角度研究現(xiàn)代電影

（一）從人類文化方向研究電影1.現(xiàn)代主義電影藝術(shù)的創(chuàng)作與道德真正標(biāo)志著西方電影中現(xiàn)代主義的再次興起的，是以法國新浪潮電影運動為開端的現(xiàn)代主義電影。其發(fā)展與當(dāng)時的時代特征息息相關(guān)。第二次世界大戰(zhàn)之后的法國，正處于百廢待興之時，此時的新浪潮電影，涉及到了許多當(dāng)時青年一代對于生活的彷徨與無助，同樣，電影創(chuàng)作者也有意的將道德的因素融入影片的當(dāng)中。2.現(xiàn)代主義電影藝術(shù)的創(chuàng)作與哲學(xué)兩者相互影響。新浪潮，反映了那個時代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考相互影響，對于人性、人生、社會現(xiàn)狀的深刻思索與檢討。法國新浪潮運動就其本質(zhì)來說是一次要求以現(xiàn)代主義的精神來徹底改造電影藝術(shù)的運動。（二）從社會人生方向研究電影看待一個時期的電影，必須要把其放入當(dāng)時的時代背景之中，深刻理解當(dāng)時的創(chuàng)作背景，并且也要清楚知道這一時期作品對于當(dāng)時社會又有著怎樣的影響作用，甚至是對于現(xiàn)在的藝術(shù)發(fā)展又有著怎樣的相互關(guān)系。然后，就是要清楚知道一個作品對于人的反應(yīng)及影響。新浪潮，是對當(dāng)時法國社會的混亂頹廢局面的一種控訴，是作者個人化的作品，反映了當(dāng)時人們的心理狀態(tài)，但是由于極具風(fēng)格化，所以并不為大眾所接受。

二、藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格分析

分析的這一過程，其實是一個心靈物化和物化心靈的過程，創(chuàng)作者要創(chuàng)造出具有一定物質(zhì)形態(tài)和時空形態(tài)的藝術(shù)作品，具有強烈的精神性和積極的實踐性。藝術(shù)創(chuàng)作的過程，其實就是藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)接受者所組成的一個人類活動空間。（一）現(xiàn)代主義電影一切對藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念有所突破的藝術(shù)都可稱為現(xiàn)代藝術(shù)，同樣，現(xiàn)代電影藝術(shù)也是反傳統(tǒng)的電影藝術(shù)。其主張是打破藝術(shù)家、作品和觀眾之間的區(qū)別，藝術(shù)干預(yù)人類生活。深受現(xiàn)代社會文化影響又立足批判現(xiàn)實社會對人性的壓抑。藝術(shù)家不直接描寫社會和人生（少數(shù)藝術(shù)家例外），但他們的作品影射著社會和人生。他們的敘述語言是荒誕的、寓意的或抽象的。（二）法國新浪潮法國新浪潮，對法國商業(yè)電影的平庸和虛假進(jìn)行了猛烈抨擊，提倡在電影創(chuàng)作中展現(xiàn)導(dǎo)演的個人風(fēng)格。這些年輕人盡管有共同思想和理論，但不組織學(xué)派或集團，拒接發(fā)表共同的綱領(lǐng)性宣言。強調(diào)個人風(fēng)格，聲稱電影是個人思想的產(chǎn)物，他們的表現(xiàn)手段和風(fēng)格相差許多，但是都是表現(xiàn)個性張揚自我。導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖非常個人化，也就帶來了革新電影的語言和形式（更真實—實景拍攝和現(xiàn)場即興拍攝，真實音響）、更簡捷（跳接剪輯手法）。確立了電影個人風(fēng)格的地位，鮮明的個人印記，更真實，更個性，更內(nèi)化，甚至有自傳性作品。但在這些個人化作品中，仍能感受到強烈的時代特征和共同情緒。都反映了二戰(zhàn)后法國青年一代的失望和幻滅，他們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，憤世嫉俗，但是沒有理想和信念，沒有生活寄托和目標(biāo)，表現(xiàn)出一種消極和頹廢的世紀(jì)病。現(xiàn)代主義電影，風(fēng)格各異，但有一個共同原則：非理性主義思想主宰創(chuàng)作活動。要求在藝術(shù)創(chuàng)作過程中擺脫理性的束縛，用非理性的直覺、本能、潛意識、意志等。“原始力量”在作品中體現(xiàn)創(chuàng)作者的“自我”因此，這種作品的含義常常是隱晦的、曖昧的、多義的，需要欣賞者自己去探求?？梢哉f，現(xiàn)代主義電影是深刻的、自我的、個性張揚的同時也是小眾的。人，對于電影這個載體的主宰能力充分體現(xiàn)出來。

作者： 單位：四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院

第3篇：現(xiàn)代藝術(shù)的開端范文

隨著科技的進(jìn)步，信息產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)、傳播環(huán)境等已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代人們的需求，新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)無疑是傳統(tǒng)藝術(shù)的一種升華，新媒體藝術(shù)區(qū)分其他藝術(shù)門類的顯著特點是其具有虛擬性、數(shù)字性、交互性。其中新媒體藝術(shù)的交互性是與傳統(tǒng)藝術(shù)門類比較中最具有優(yōu)勢的特征，新媒體藝術(shù)是傳統(tǒng)媒體模式的一種升華，新媒體藝術(shù)是傳統(tǒng)媒體與現(xiàn)代先進(jìn)技術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物，新媒體藝術(shù)是現(xiàn)代科技水平進(jìn)步的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：

新媒體；藝術(shù)；交互性

隨著經(jīng)濟的發(fā)展，科技水平的進(jìn)步，傳統(tǒng)藝術(shù)得到了進(jìn)一步升華，人們從傳統(tǒng)只能通過電視、報紙、雜志、廣播傳統(tǒng)媒介向新媒體過度，新媒體藝術(shù)成為現(xiàn)代人們的寵兒，新媒體藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)的升華，新媒體藝術(shù)具有交互性，從而更全面的挖掘了時代藝術(shù)優(yōu)點，充分發(fā)揮了它的優(yōu)勢，更好的滿足了人們對藝術(shù)的需求，同時也提高了消費者滿意度，對促進(jìn)我國新媒體藝術(shù)發(fā)展、審美取向創(chuàng)新有著深遠(yuǎn)的意義。

一、新媒體藝術(shù)的界定

20世紀(jì)末攝影技術(shù)的出現(xiàn)拉開了最早“新媒體藝術(shù)”的帷幕。傳統(tǒng)的藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)無非是某位作家無可復(fù)制的作品，獨一無二的作品特點宣示的它的價值，20世紀(jì)末攝影技術(shù)的出現(xiàn)了人類這一藝術(shù)觀念，攝影技術(shù)的出現(xiàn)可以說是“新媒體藝術(shù)”的開端，新媒體藝術(shù)的產(chǎn)生和時代的進(jìn)步，技術(shù)水平的提升是分不開的，可以說“新媒體藝術(shù)”與技術(shù)的發(fā)展是相輔相成的，新媒體藝術(shù)是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)之上的，傳統(tǒng)的四大媒體包括報紙,雜志,廣播,電視，而新媒體藝術(shù)區(qū)分于傳統(tǒng)藝術(shù)的最大特點使其具有交互性，現(xiàn)階段新媒體藝術(shù)主要應(yīng)用領(lǐng)域有影視制作、房地產(chǎn)領(lǐng)域、建筑規(guī)劃、展示設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等，計算機的出現(xiàn)是推動新媒體藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵要素。

二、新媒體藝術(shù)交互性具體體現(xiàn)

新媒體藝術(shù)是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)之上的新型藝術(shù)表達(dá)手段，新媒體藝術(shù)與其傳統(tǒng)藝術(shù)相比較具有傳播范圍廣、互交性、時效性、立體性等特點，現(xiàn)階段新媒體藝術(shù)主要應(yīng)用領(lǐng)域有影視制作、房地產(chǎn)領(lǐng)域、建筑規(guī)劃、展示設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等領(lǐng)域，將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代先進(jìn)手段相結(jié)合，為需求者提供了一場完真立體的視覺盛宴。針對新媒體藝術(shù)交互性，本文從以下幾點進(jìn)行分析。

2.1畫面真實、立體感強

新媒體藝術(shù)具有虛擬性，利用這一特點虛擬現(xiàn)實影像，讓人感覺畫面更加立體真實，具有身臨其境的視覺體驗，在商品信息的傳播上，可以借助高端的互聯(lián)網(wǎng)科技，將產(chǎn)品信息，商家資料，聲色并茂的呈現(xiàn)給需求者，充分發(fā)揮出新媒體藝術(shù)的優(yōu)勢性，傳統(tǒng)藝術(shù)時常不能滿足顧客的需求及時性，比如電視廣告的播報，需求者一旦錯過了廣告播放時間，就沒有辦法再獲得廣告信息，而新媒體藝術(shù)需求者可以隨時觀看，因此，新媒體藝術(shù)又具有時效性。另一方面數(shù)字電影的出現(xiàn)更加凸顯了新媒體藝術(shù)的立體效果，是身臨其境的感覺更加逼真，從而提高了人與作品的交互性。

2.2新媒體藝術(shù)作品交互性強

針對新媒體藝術(shù)中的作品，需求者可以通過虛擬環(huán)境及反饋的其內(nèi)容，進(jìn)行人與作品間的互動，另一方面，需求者通過設(shè)計者所構(gòu)造的人物、環(huán)境、聲音切身的感受虛擬世界人物質(zhì)量、聲音、語言上的互動，進(jìn)而實現(xiàn)行為交互。

2.3新媒體藝術(shù)互動性強

新媒體藝術(shù)有效的運用了計算機網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)勢，因為計算機網(wǎng)絡(luò)具有靈活性，借助計算機網(wǎng)絡(luò)可以充分實現(xiàn)設(shè)計者與顧客的互動，可以是局部區(qū)域亦可是全國乃至全世界的互動交流，新媒體藝術(shù)在互動中了解自己產(chǎn)品的不足及優(yōu)點，在交流互動中需求者可以真實立體有效的與設(shè)計者進(jìn)行溝通，使身處異地的兩個人沒有距離感，進(jìn)而了解需求者的反饋建議，用戶的反饋意見對企業(yè)的發(fā)展很有價值意義，企業(yè)可以通過用戶反饋的意見，進(jìn)行收集，詳細(xì)分析消費者的需求和消費趨向，設(shè)計者及時有效的掌握需求者對商品的需求量和評價等等，從而實現(xiàn)及時有效的了解自身優(yōu)點與不足，做到知己知彼，進(jìn)而進(jìn)行方案的討論與調(diào)整，最終達(dá)到完善設(shè)計的目的，新媒體藝術(shù)形式的廣告設(shè)計營銷有效的推動了企業(yè)的營銷效率，新媒體藝術(shù)可以讓需求者立體真實的了解自身的設(shè)計作品，不但在提升設(shè)計者的同時也提高了需求者的滿意度。

2.4虛擬傳播，拓寬市場

新媒體藝術(shù)具有虛擬性，立體性、交互性的特點，正是借助新媒體藝術(shù)自身的特點，讓新媒體藝術(shù)在娛樂游戲領(lǐng)域也有了突破性的成就，新媒體藝術(shù)具有虛擬傳播立體真實，交互性強的特點，讓其在娛樂游戲中迅速發(fā)展起來，仔細(xì)觀察我們都會發(fā)現(xiàn)，每一款電腦游戲，設(shè)計者都會精心設(shè)計人物形象，游戲場景畫面，吸引人的交互模式，如發(fā)出聲音，游戲人物的肢體語言進(jìn)而實現(xiàn)互動，新媒體藝術(shù)，具有傳播速度快，傳播范圍廣的特點，沒有地域的束縛，可以將每一個人都變成消費者資源，同時也免去了現(xiàn)實生活中，因為地域不同，生活習(xí)性，生活方式的不同，所帶來的不必要麻煩。

2.5廣告營銷互動

信息產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)的營銷手段已不能滿足企業(yè)與消費者的需求，新媒體藝術(shù)常常被用在廣告的設(shè)計中，互動廣告逐漸成為企業(yè)宣傳模式中的寵兒，互動廣告抓住了人自然溝通雙向溝通的特質(zhì)，為廣告賦予了靈魂，設(shè)計者借助新媒體藝術(shù)以及計算機營銷的特點實現(xiàn)企業(yè)互動廣告的有效傳播，新型互動廣告的本質(zhì)具有傳播速度快，傳播范圍廣，交互性強的特點，新媒體藝術(shù)廣告形式利用這一特點，將企業(yè)信息，產(chǎn)品資料，及時有效的將信息傳達(dá)到世界的每一個角落，企業(yè)可自行設(shè)計產(chǎn)品的詳細(xì)資料，顧客只要點擊產(chǎn)品的一個鏈接，企業(yè)信息，商品資料便聲色并茂映入眼簾，互動廣告交互性強的特點，不但方便顧客間的互相交流、傳播，也極大程度上提高了企業(yè)的營銷效率。

三、結(jié)論

信息產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已經(jīng)不能滿足人們的需求，新媒體藝術(shù)是傳統(tǒng)媒體與現(xiàn)代先進(jìn)技術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物，新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，對提高顧客的滿意度，我國新媒體藝術(shù)發(fā)展、審美取向創(chuàng)新有著深遠(yuǎn)的意義，新媒體藝術(shù)是媒體藝術(shù)必然的發(fā)展趨勢。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐雪雯.新媒體藝術(shù)交互性探究[J].藝海,2013,12:130-131.

[2]李琪.新媒體藝術(shù)交互性的時空特質(zhì)[J].藝術(shù)品鑒,2016,03:154.

第4篇：現(xiàn)代藝術(shù)的開端范文

11月26日，由山水美術(shù)館主辦的“自然密碼--觀一靈性繪畫”沙龍交流展，在山水文園地產(chǎn)的樣板間精彩亮相。本次展覽邀請了業(yè)界的藏家、金融家和藝術(shù)家及部分媒體到場，一改以往展覽展出的形式，以品鑒、欣賞和沙龍交流的方式為活動方法。 天氣寒冷還下著雪花，但依然擋不住大家的熱情，沙龍現(xiàn)場座無虛席。 藝術(shù)家觀一老師跟大家分享了他的藝術(shù)經(jīng)歷以及創(chuàng)作思路。

他說： 我要尋求一種未曾出現(xiàn)的但又是與我們這個時代息息相關(guān)的思想點。它既是地域性的又是世界性的。今天展出的兩個系列類的作品，也就是體驗和觀照系列。在這個工業(yè)化快速消費的時代，我們越來越感覺到生活節(jié)湊的加快，帶來的生活的節(jié)湊上的壓力，所以我們就想，這種現(xiàn)代的生活，工業(yè)化，城市化的生活，需要藝術(shù)來填補或調(diào)和一下，所以，這次展覽主題定義為靈性藝術(shù)，首先靈性不是那么沉重，是比較飄逸的，輕松的一種東西，是心靈的一種歸宿感覺。

而后兩位業(yè)內(nèi)嘉賓與觀眾的深度的交流和互動對話， 《世界藝術(shù)》雜志主編、策展人、美術(shù)批評家徐亮以及獨立文化學(xué)者、獨立藝術(shù)家、獨立策展人游浩分別闡釋了自己對觀一作品的見解。

徐亮在談到觀一的作品時說：藝術(shù)是沒有定義、公式和推理的。就是見仁見智?！皺M看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。所以，在我看來，他的作品是有抽象意味的抽象藝術(shù)。因為是世紀(jì)的“85”時期是中國歷史上少有的一個狂飆復(fù)興階段。那個時代，我們中國藝術(shù)界在學(xué)院內(nèi)部有一位很重要的藝術(shù)家吳冠中先生，他提出了形式的重要性，他的畫面我們稱之為“意象畫”，絕對歸不到抽象里面，反倒是他的同學(xué)趙無極，群等在西方的藝術(shù)界給藝術(shù)做出了貢獻(xiàn)。 他們的作品線條、色彩、繪畫的方式是一個對哲學(xué)式生命體驗的過程。也是他對自己本體文化的認(rèn)識。 比如觀一這次展出的作品，顏色艷麗的比較抒情，線條像瀑布，我們也可以很形象的去表達(dá)；而黑色、灰色就像一個人的品質(zhì)一樣，就像著裝、喜好、審美都體現(xiàn)出來，越看越有味道。我在08年做了一本中國抽象大全的書， 85時期，北京有一幫畫抽象的，比如星星美展有幾位，無名畫會有幾位，上海和北京兩個城市之間，共同托起了我們從80年代抽象藝術(shù)的開端，甚至更早一點，75年左右的時候，就有一些人開始做抽象藝術(shù)了，在我心目中他們是非常了不起的。

游浩先生針對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系就觀一的畫面頗有感慨。他說：我們曾經(jīng)理解的那個藝術(shù)，不可能是永遠(yuǎn)是傳統(tǒng)的那個樣子，再去跟西方對話交流，那樣的話，對人類是很難做出貢獻(xiàn)的。一定要有新的思考，新的可能性。 在我們快速的生活方式之后，因為商務(wù)時代是個外求的時代，用外求的方式來獲取財富的，獲取所謂物質(zhì)的豐富性，而內(nèi)心往往是被冷漠的、被忽略的。所以說，藝術(shù)恰恰提供了一個這樣的可能性。再一個，純粹理性羅格斯式的思維方式之下的抽象藝術(shù)，對東方人而言恰恰應(yīng)該是我們回避的。內(nèi)觀式的，內(nèi)心觸摸式的靈魂觀照層面的，這樣一個靈性層面的觸摸，可能是東方藝術(shù)的未來的可能性。我覺得觀一老師的作品最起碼從我這個專業(yè)的角度來看，在我們的傳統(tǒng)審美之下，在西方現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)觀之下它就有一個新的思考。當(dāng)然，我們看他的作品不僅僅是在抽象藝術(shù)的范圍之內(nèi)了，就是在抽象藝術(shù)之后，他的一個新的探索一個新的可能性。

第5篇：現(xiàn)代藝術(shù)的開端范文

西方油畫藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)長時間的發(fā)展演變。經(jīng)歷了不同的演變時期，從簡單模仿，到脫離對完整形象的依賴，即從具體到抽象的根本性轉(zhuǎn)變，再到對審美不同理解的發(fā)展，最終遭遇全面危機。

一、西方繪畫藝術(shù)的漸變及現(xiàn)代藝術(shù)觀念的跳躍式突變

相對于過去的簡單模仿，保羅·塞尚本文由收集整理（1839～1906）開始將西方繪畫引入了新的發(fā)展階段，即現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展時期。通過塞尚的視角，人們可以清晰的了解到繪畫的獨立性，整體性?；谌械挠^點，繪畫理應(yīng)被當(dāng)作具有完整結(jié)構(gòu)的獨立體，而不僅僅是用來反映世界的工具；繪畫因自身而存在，應(yīng)該根據(jù)被表達(dá)內(nèi)容加以構(gòu)建和完善。在這樣的，有著全新藝術(shù)傾向的環(huán)境下，西方繪畫在塞尚的指引下從傳統(tǒng)演變到了現(xiàn)代。而后經(jīng)歷了畢加索對繪畫獨立性的進(jìn)一步強調(diào)及康定斯基對畫面全體結(jié)構(gòu)的否定，使得現(xiàn)代繪畫藝術(shù)發(fā)生了由具體到抽象的徹底性轉(zhuǎn)變；達(dá)達(dá)派對清醒的非理性狀態(tài)、拒絕標(biāo)準(zhǔn)、隨性無拘束等的強烈追求；約瑟夫·鮑依斯將藝術(shù)作為觀念的載體，糾正傳統(tǒng)審美的狹隘性，導(dǎo)致了架上繪畫被“影像”等取代。至此，西方傳統(tǒng)意義上的架上繪畫變遭遇了前所未有的危機。人們開始了圍繞“油畫藝術(shù)的去向”的話題展開爭辯。那么，是否藝術(shù)真的會走向死亡？不論結(jié)局怎樣，我們都應(yīng)面對這樣的現(xiàn)實，即繪畫藝術(shù)作為一個整體，似乎已經(jīng)到了由文藝復(fù)興給予的支配地位的盡頭。

二、我國油畫藝術(shù)發(fā)展的民族化

中國油畫藝術(shù)是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響之下發(fā)展起來的，這是在上世紀(jì)80年代國門的打開，人們思想愈發(fā)受到外界影響的基礎(chǔ)上建立的。行為藝術(shù)到20世紀(jì)90年代便在中國社會普遍流行開來，這也招致了人們對于中國油畫價值存在與否的深入思考，不同關(guān)于我國油畫的理論開始形成，于是對于油畫“民族化”討論變成了焦點。而我們都知道，所謂的“民族化”無非是繼承傳統(tǒng)并融匯外界較好的因素，這是一種模糊而又不好掌握的概念。概念上的不確定性，也進(jìn)一步說明了認(rèn)識的不足。

中國油畫的“民族化”問題并非“全球化”的組成部分。

首先，中國油畫藝術(shù)的民族化問題，早已不是一個新話題。上世紀(jì)初，劉海粟就已提出了油畫藝術(shù)民族化的觀點。這種觀點的宗旨是保護(hù)中國文化藝術(shù)精髓，用中國文化傳統(tǒng)來包容、融合西方文化。然而這種近乎口號式的觀點，卻使得中國油畫藝術(shù)的民族化過于模式化、標(biāo)準(zhǔn)化，即對中國油畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不利影響。咎其原因不難發(fā)現(xiàn)，民族化并非一蹴而就的，而是一個漸變的過程。它是自外來文化跨境域傳播自我國之后，不斷被模仿、覆蓋、融合甚至于創(chuàng)新的整體過程。從真正意義上來講，中國油畫藝術(shù)的發(fā)展是以向西方學(xué)習(xí)布景畫和畫技法為開端的。

其次，基于“全球化”背景的“民族化”才是學(xué)術(shù)界議論的焦點。通常所說的冷戰(zhàn)，時間范圍是從冷戰(zhàn)結(jié)束開始的。經(jīng)濟全球化的迅猛發(fā)展，帶來資本、勞動力、技術(shù)及生產(chǎn)資料在全球范圍內(nèi)更加有效的配置和利用，必然帶來“文化全球化”的后果。在這樣一個過程中，如何更加有效的抵制西方文化的沖擊、侵染以及增強本國文化影響力與競爭力，則顯得格外重要。這就引發(fā)了人們對“文化民族化”的思考。如今，在傳統(tǒng)文化的領(lǐng)域中，更多關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的話題逐漸開始流行，中國油畫藝術(shù)則是其中之一，理論界關(guān)于中國油畫藝術(shù)前途的思考逐步加深。但是，基于中國油畫藝術(shù)仍舊游離于世界油畫藝術(shù)之外的情況，我們是否真的有必要高舉“民族化”的旗幟？這著實需要我們重新對中國油畫藝術(shù)所處的境地進(jìn)行審視。

三、當(dāng)代中國油畫藝術(shù)所處的境地

從總體上來看，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)處在尷尬的境地中。明朝時期，就有意大利的傳教士攜帶西方油畫走進(jìn)中國，后來發(fā)展到專聘西洋畫家為朝廷作畫。但在隨后的朝代，專職為宮廷作畫的西洋畫家不斷減少至消失?？梢姡?dāng)時我們對西方油畫的認(rèn)識只是通過那些接觸了西方油畫的中國畫家，并非油畫真在中國被推而廣之。隨著西方文化的全面影響，中國出現(xiàn)了很多真正意義上的油畫家，如，李淑同、徐悲鴻等，更有甚者遠(yuǎn)涉國外學(xué)習(xí)油畫。因此可以說，中國油畫的發(fā)展受到西方油畫的強烈影響。盡管這樣，由于中國油畫基礎(chǔ)薄、發(fā)展時間的相對滯后，最終便使得當(dāng)代中國的油畫藝術(shù)處在相對尷尬的境地。

與西方傳統(tǒng)油畫相比，一方面，在西方印象派激戰(zhàn)并取得統(tǒng)領(lǐng)地位及后印象派又應(yīng)運而生的環(huán)境下，中國油畫則由于發(fā)展的相對滯后而錯過了黃金時期，因此中國的油畫家無論如何也不可能成為像梵高、莫納那樣的大家。另一方面，西方油畫藝術(shù)是在經(jīng)歷了文藝復(fù)興、工業(yè)革命等偉大事件后才有了古典主義、浪漫主義的不朽作品，偉大的事件是偉大作品產(chǎn)生的前提條件。因此在這一點上，中國油畫藝術(shù)更是望塵莫及了。

四、中國油畫藝術(shù)的發(fā)展道路

中國油畫藝術(shù)面臨著追隨傳統(tǒng)還是轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的雙重難題。造成這種困境的最根本原因就是東、西方文化的巨大差異，尤其是針對美的不同理解及與美相關(guān)的文化藝術(shù)的價值追求。一方面，我們應(yīng)該清楚的認(rèn)識到，純粹的“跟隨”與“附和”西方油畫藝術(shù)是行不通的，這會導(dǎo)致與中國傳統(tǒng)、現(xiàn)代文化價值差異的造成。另一方面，中國處于轉(zhuǎn)型期，需要新的觀念和新的思維的注入，因此不能將陳規(guī)慣例照搬和簡單復(fù)制，即不能走單純傳統(tǒng)的民族化道路。

我們能做的，或許就是應(yīng)將中國油畫藝術(shù)與中國自身藝術(shù)的發(fā)展體系相結(jié)合，使得油畫藝術(shù)真正成為中國繪畫藝術(shù)的有機組成部分。值得一提的是，藝術(shù)的發(fā)展體系應(yīng)該充分體現(xiàn)當(dāng)代中國創(chuàng)新的文化與藝術(shù)風(fēng)貌，引領(lǐng)中國油畫藝術(shù)成為真正只具中國特色的油畫藝術(shù)。

第6篇：現(xiàn)代藝術(shù)的開端范文

在西方，一個百年足以誕生一個大師，并影響世界藝術(shù)的風(fēng)格和進(jìn)程。這場展覽，則跨度700年，七個世紀(jì)，更神奇的是，你會觸摸到只在美術(shù)史書上見過的、夢寐以求的、幾百年前的筆觸、色彩以及意象……

大師的出現(xiàn)意味著一場藝術(shù)變革，中西均如此。國畫在美術(shù)史上的變革雖不及西方明顯，卻同樣存在。

于是，站在西方藝術(shù)大師作品面前，你會奇妙地發(fā)現(xiàn)，在那些相同或相近的時代，中國同樣出現(xiàn)了成為偉大和永恒的藝術(shù)家，比如倪瓚、齊白石、張曉剛。

不妨做個簡單有趣的對比。

一棵樹的境界

1452年，達(dá)?芬奇出生在遍布橄欖樹的寧靜鄉(xiāng)村。不知童年的風(fēng)景對他產(chǎn)生過怎樣的影響，多年以后，樹成為了他的研究對象。樹的生長規(guī)律、葉子的每一個角度旋轉(zhuǎn)，都讓達(dá)?芬奇的藝術(shù)幾乎走上了科學(xué)的路。畫人物亦是如此，蒙娜麗莎和她背后的神秘風(fēng)景，都是他對真實和細(xì)致的無限渴求。

這種渴求讓達(dá)?芬奇成了意大利文藝復(fù)興的偉人，并讓"再現(xiàn)性"這種當(dāng)時最具變革的藝術(shù)形態(tài)成為永恒。

較達(dá)?芬奇早一個世紀(jì)的倪瓚，出生在無錫太湖邊。太湖寂寥的風(fēng)景讓倪瓚性情頗為怪異。他也擅畫樹木，但與達(dá)?芬奇的樹全然不同，倪瓚的樹從山石中突然鉆出，似乎沒有根，不存在任何透視感。他說，我只寫胸中逸氣，何必在乎似與不似呢！

浪跡天涯、枯淡清逸，卻讓倪瓚成為元代最偉大的畫家。從此，文人畫延續(xù)至清，成為中國畫最重要的畫風(fēng)，也讓倪瓚成為永恒。

最令人難以抗拒的或許就是這種比對。同樣是一棵樹，你驚嘆文藝復(fù)興的細(xì)膩和真實，也難以抗拒倪瓚的逸筆草草。一筆油畫的厚重、一抹水墨的超然，這就是藝術(shù)的魅惑。

兩個自由的靈魂

與達(dá)?芬奇和倪瓚完全兩個世界不同，當(dāng)藝術(shù)走向近代，畢加索和齊白石生在了同一年代。一個是西方現(xiàn)代藝術(shù)立體主義大師，一個是文人畫走向雅俗共賞的革新者，他們可謂同是影響世界的大師。

畢加索將實物分解，組成幾何體，讓畫作從二維抽象成三維甚至多維，這種自由和探索讓他成為西方現(xiàn)代主義的拓荒者。而齊白石同樣是自由的，他的率真和樸實用一種生澀的文人之筆展現(xiàn)，文人畫從倪瓚的蕭瑟轉(zhuǎn)換為平淡天真的執(zhí)著。

他們的共同點還在于人文關(guān)懷。在藝術(shù)急劇變革的20世紀(jì)上半葉，人文關(guān)懷是奢侈的藝術(shù)表達(dá)。畢加索對和平的向往和齊白石對寧靜安樂的盼望，讓他們成為美術(shù)史巨變中最純真的意象。

畢加索在看到齊白石的畫作時曾這樣說道：為什么中國畫家要跑到西方學(xué)畫，齊白石才是真正的印象派大師！他們一個成為西方現(xiàn)代主義的開端，一個成為中國文人畫的結(jié)尾，盡管他們不曾相識，卻惺惺相惜。

永恒在發(fā)生

立體主義后，超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術(shù)等西方藝術(shù)形態(tài)相繼發(fā)生，當(dāng)代藝術(shù)以上世紀(jì)60年代為上限快節(jié)奏層層展開，生生不息。

在沃霍爾看來，藝術(shù)不再是創(chuàng)作，而是現(xiàn)有材料的運用。當(dāng)人們質(zhì)疑他的藝術(shù)不是原創(chuàng)時，他說，我只是純粹地喜歡復(fù)制，因為更簡單。他分別拿來和夢露畫像，用色彩的渲染了這場波普風(fēng)。

藝術(shù)仿佛被解構(gòu)了，并在國內(nèi)掀起軒然大波。更多的人開始玩波普，國畫也開始向現(xiàn)代水墨演變。但，這樣的藝術(shù)會像達(dá)?芬奇一樣永恒嗎？

答案是肯定的，除了生活中處處波普，我們也看到張曉剛的政治波普還在拍賣會上創(chuàng)造著奇跡。在《大家庭》系列中，他用上世紀(jì)五六十年代的標(biāo)準(zhǔn)像和集體照為母題，繪制出國民記憶的文化印記。這種幽默的自嘲和藝術(shù)的自覺是永恒的，因為它更接近現(xiàn)實。

這是一個藝術(shù)的大時代，中西融合，適當(dāng)分叉行走，無材料不用，無瘋狂不歡了。

第7篇：現(xiàn)代藝術(shù)的開端范文

中國傳統(tǒng)文化中的水墨元素源于唐朝時期，并于五代時逐漸成形，水墨藝術(shù)的鼎盛時期為宋元年間，直至近代中國水墨元素仍有發(fā)展。在千百年的歷練與傳承過程中，水墨藝術(shù)的時代氣息更加濃厚，無論是藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格還是技法展現(xiàn)都別具特色，將中國畫中的水與墨元素表現(xiàn)得淋漓盡致。水墨多以宣紙作畫，通過對水與墨濃度的控制來表現(xiàn)出對應(yīng)的濃淡色彩，獨具傳統(tǒng)藝術(shù)魅力。歐洲工業(yè)革命之后，現(xiàn)代平面設(shè)計逐漸興起，作為實用美術(shù)的一種，現(xiàn)代平面設(shè)計與市場因素之間的聯(lián)系較為緊密。相較于歐洲現(xiàn)代平面設(shè)計而言，中國的平面設(shè)計發(fā)展相對較晚，受制于西方設(shè)計思想的影響，中國平面設(shè)計與本民族之間的關(guān)系并不融洽。伴隨上世紀(jì)初期水墨動畫的出現(xiàn)，現(xiàn)代設(shè)計中水墨元素的滲透逐漸被關(guān)注，設(shè)計師紛紛探討如何能更好地實現(xiàn)水墨藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計的完美融合。上世紀(jì)八十年代之后，水墨藝術(shù)憑借自身獨特的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格風(fēng)靡一時，成為了眾多設(shè)計領(lǐng)域炙手可熱的寵兒，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域刮起了水墨熱潮。視覺是設(shè)計的開端，視覺的目的是美感?，F(xiàn)代平面設(shè)計中水墨元素的融入兼具典雅、含蓄及渾厚特征，是民族風(fēng)格與現(xiàn)代審美藝術(shù)的有效結(jié)合，這對于現(xiàn)代平面設(shè)計而言也是文化內(nèi)涵的豐富過程?，F(xiàn)代平面設(shè)計中諸多水墨作品的呈現(xiàn)不僅令國人頓生親切之感，同時也使得地域性特征在現(xiàn)代平面設(shè)計中得到彰顯，民族個性成為了現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展主流。在民族文化日趨多元化的今天，現(xiàn)代平面設(shè)計除了本身的藝術(shù)審美元素之外，更多追求的是個性的解放，在傳統(tǒng)民族文化元素中汲取有效的設(shè)計靈感，進(jìn)而實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的審美創(chuàng)新，可見傳統(tǒng)水墨元素的應(yīng)用在現(xiàn)代平面設(shè)計發(fā)展中已然成為一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。

二、水墨元素在現(xiàn)代平面設(shè)計中的應(yīng)用路徑

1．水墨元素中筆墨技法的應(yīng)用

筆墨技法作為水墨藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)精髓，這一“筆情墨趣”是水墨元素區(qū)別于其他藝術(shù)創(chuàng)作手法的核心內(nèi)容，同時這也成為了現(xiàn)代平面設(shè)計豐富自身藝術(shù)內(nèi)涵的主要借鑒方面。筆法是中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)尤其重視的方面，針對不同的物象特征，對應(yīng)筆法的曲直、剛?cè)嵋约按旨?xì)都截然不同，甚至水墨藝術(shù)來講究根據(jù)不同的創(chuàng)作題材來對應(yīng)不同的運用筆法，人物特征描繪方面一般采用行云流水描或是鐵線描的方式，而山水效果則通常會選用相對應(yīng)的皴法技巧，至于畫干、勾花或是拓葉則主要適用于對花鳥蟲魚的描繪。此外，水墨藝術(shù)創(chuàng)作還尤為注重藝術(shù)呈現(xiàn)效果與運筆方式的選擇，“筆斷意連”是水墨藝術(shù)尤為突出的效果呈現(xiàn)。運筆力度方面，水墨藝術(shù)強調(diào)輕重緩急對于藝術(shù)效果的影響，這與現(xiàn)代平面設(shè)計中的造型式樣如出一轍。現(xiàn)代平面設(shè)計中設(shè)計師往往從水墨的線條表現(xiàn)力和用筆技巧出發(fā)，從水墨元素中的情感與性格對應(yīng)到平面設(shè)計效果當(dāng)中，以此來促進(jìn)作品情感表達(dá)的效果。在作品風(fēng)格特色方面，水墨元素中的用墨技法像是潑墨法、淡墨法、積墨法以及宿墨法等都是現(xiàn)代平面設(shè)計常用的風(fēng)格設(shè)計技巧。水墨藝術(shù)強調(diào)“墨分五色”，分別為濃、淡、清、重、焦，在水與墨相互調(diào)和之后配之以平面處的留白，這就形成了所謂的“六彩”。現(xiàn)代平面設(shè)計中正是從這樣的“六彩”出發(fā)，并以此建構(gòu)單色明度之間的關(guān)系。作為一種極其特殊的造型模式，水墨元素在想象空間的營造方面也是無限的，這就賦予了藝術(shù)作品更加廣闊的文化內(nèi)涵。從墨法角度分析，現(xiàn)代平面設(shè)計中針對水墨墨法的借鑒也是極為明顯的，這不僅表現(xiàn)在水墨藝術(shù)的簡潔與單純方面，同時也巧妙避開了細(xì)枝末節(jié)對于藝術(shù)呈現(xiàn)的干擾，整個作品演繹顯得渾然有力。最后，在筆墨技法方面現(xiàn)代平面設(shè)計還充分體現(xiàn)出對水墨藝術(shù)本質(zhì)特征的運用，無論是物象造型、用墨技巧、運筆方式還是情感底蘊都與傳統(tǒng)水墨元素如出一轍。

2．水墨元素構(gòu)圖章法的運用

傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作中構(gòu)圖章法與現(xiàn)代平面設(shè)計中的布局有著相似的涵義，這是對物象位置的設(shè)計過程。巧妙的構(gòu)圖和章法不僅能夠給人以更加豐富的情感體驗，同時在審美意境方面也會帶來截然不同的心理感受與藝術(shù)熏陶效果。水墨藝術(shù)慣用透視及散點技巧，通過移步換景的方式來突破現(xiàn)有的視覺限制，讓整個畫面呈現(xiàn)更加飽滿、靈動。這一構(gòu)圖章法的運用除了能夠突出畫面的意境效果之外，也為現(xiàn)代平面設(shè)計創(chuàng)設(shè)了更加廣闊的設(shè)計空間，從疏密布置、聚散程度及虛實相稱等方面突出了平面設(shè)計的空間呈現(xiàn)效果。傳統(tǒng)水墨藝術(shù)在設(shè)計思想方面尤為重視“計白當(dāng)黑”，也就是說在作品設(shè)計過程中通過空間留白的方式來展示作品意蘊的主次與疏密，而由此所產(chǎn)生的獨特視覺感受也不禁令人連連稱贊?，F(xiàn)代平面設(shè)計中，空間留白的手段也時常見到，是對水墨構(gòu)圖章法的有效借鑒，這一獨具韻味的平面設(shè)計作品，也成功地拓展了我們的藝術(shù)現(xiàn)象空間。

3．水墨元素意境美感的滲透

水墨元素放棄了對斑斕色彩的追逐，在黑白間盡情抒發(fā)著內(nèi)心的真實藝術(shù)感受，這一獨善其身令人對之贊嘆，黑白兩色的運用不僅從繁瑣的現(xiàn)實枷鎖中逃離出來，同時也使得現(xiàn)實的束縛不再出現(xiàn)在藝術(shù)作品當(dāng)中，自由與現(xiàn)象成為水墨元素在意境美感方面的集中呈現(xiàn)。在黑白墨色間我們品味著墨跡的高遠(yuǎn)與空靈，這也是我國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的“墨韻”之所在。簡約和含蓄是水墨藝術(shù)的主要特征，在寥寥數(shù)筆間展現(xiàn)出物象的生動氣韻，這與當(dāng)前現(xiàn)代平面設(shè)計中追求的作品欣賞價值有著相同的特性，試圖在作品設(shè)計中能夠給人以最為直接的藝術(shù)審美體驗和心理感受。由此可見，突出作品的意境與美感是當(dāng)前平面設(shè)計在借鑒水墨元素時需要考慮的重要方面之一，不僅需要從思想意識中拋棄原有功利思想的制約，還需要置身于高遠(yuǎn)境界中切身感受意境美感呈現(xiàn)的重要性，在作品設(shè)計中留出必要的回味與想象空間。

三、結(jié)語

第8篇：現(xiàn)代藝術(shù)的開端范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù)設(shè)計;民族文化;風(fēng)格

當(dāng)今世界的藝術(shù)設(shè)計伴隨著信息科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展和普及,“信息技術(shù)把世界日益變成一個地球村”。藝術(shù)設(shè)計因圖形語言的交流便捷和獲取信息的優(yōu)勢,及大地推動了藝術(shù)設(shè)計在世界范圍內(nèi)的交流與發(fā)展。

中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計起步較晚,現(xiàn)代設(shè)計教育的年青化和不成熟,使設(shè)計教育體系中引用借鑒西方教學(xué)內(nèi)容與方法較多,因而受西方現(xiàn)代設(shè)計觀念與設(shè)計思維的影響較為嚴(yán)重。特別是對民族的傳統(tǒng)文化教育的不夠重視與忽略,導(dǎo)致了大多青年設(shè)計者民族文化底蘊的匱乏,缺乏自己的思想與創(chuàng)新能力。因而在設(shè)計創(chuàng)作中盲目模仿借鑒西方的設(shè)計形式風(fēng)格導(dǎo)致了設(shè)計創(chuàng)作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內(nèi)涵和精神追求。沒有自己的文化風(fēng)格和藝術(shù)個性,更談不上既有民族文化內(nèi)涵又具中國特色風(fēng)格的設(shè)計。

如何使中國的設(shè)計走向世界,創(chuàng)造出中國風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計,把握和堅持設(shè)計中的民族性,將傳統(tǒng)的中國文化內(nèi)涵與現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)格有機的結(jié)合尤為重要。

我們提倡藝術(shù)設(shè)計中的民族文化與民族化內(nèi)涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風(fēng)格習(xí)慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設(shè)計與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。

在世界的發(fā)展日益呈現(xiàn)多元化的今天,中國的藝術(shù)設(shè)計應(yīng)在國際化藝術(shù)設(shè)計中將民族化的元素進(jìn)行有益的補充,使本民族的設(shè)計文化得到發(fā)展,并創(chuàng)立出具有民族化特色的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格,在國際藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中,提升中國藝術(shù)設(shè)計地位。

國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術(shù)語言,設(shè)計師的個性不能得到充分發(fā)揮,形成單一性,它必然導(dǎo)致視覺傳達(dá)效果的削弱,不利于藝術(shù)設(shè)計的進(jìn)一步發(fā)展。日本在民族風(fēng)格溶入現(xiàn)代設(shè)計中取得了很大成功,日本的設(shè)計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統(tǒng),創(chuàng)造了極具民族文化風(fēng)格又是現(xiàn)代設(shè)計觀念的藝術(shù)設(shè)計成為了民族特色與現(xiàn)代時尚觀念相結(jié)合的優(yōu)秀典范,使日本的藝術(shù)設(shè)計頗具世界影響力,在日本設(shè)計中,傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用是其最重要特征之一。

從藝術(shù)的發(fā)展史可以看到任何主流藝術(shù)或文化的發(fā)展都曾受到民族傳統(tǒng)藝術(shù)的影響和滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化藝術(shù)能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現(xiàn)代設(shè)計的民族性很大程度上要求對民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒。尊重傳統(tǒng),發(fā)揚傳統(tǒng),從優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化中去吸取精華豐富素養(yǎng),民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是每一個中國設(shè)計者的必修課。

民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數(shù)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中國文化,各少數(shù)民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態(tài),有著取之不盡,用之不竭的創(chuàng)作源泉。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結(jié)果。它即樸實又生動感人。因此,在每一件民間藝術(shù)作品中都融入了創(chuàng)作者們對世界、對生命、對社會的理解。它再現(xiàn)了每一代人的生活、觀念與情感,成為最直接的藝術(shù)之源,所以說傳統(tǒng)的民間藝術(shù)是最具原創(chuàng)力的藝術(shù)。設(shè)計歸根到底是為人類服務(wù)的,個性化是它的重要特征。設(shè)計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發(fā)現(xiàn)并在相互交流中得到認(rèn)同。同樣設(shè)計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術(shù)能在世界藝術(shù)領(lǐng)域大放光彩的重要原因。

以我國傳統(tǒng)民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術(shù)品,也是極具裝飾魅力的設(shè)計作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構(gòu)圖上,強調(diào)對稱、均衡、有穩(wěn)定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產(chǎn)生節(jié)奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態(tài)規(guī)律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。用色上,色彩鮮艷,感彩濃郁,這些對我們現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計都起到典范和啟示作用。

設(shè)計藝術(shù)的是在空間中的設(shè)計活動,其涉及的內(nèi)容包括字體設(shè)計和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標(biāo)志等以符合傳達(dá)目的的方式組合起來,用于傳達(dá)信息及指導(dǎo)、勸說等目的,達(dá)到準(zhǔn)確的視覺傳達(dá)功能,同時給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的某種巧合,以及傳統(tǒng)藝術(shù)本身的藝術(shù)魅力,傳統(tǒng)藝術(shù)受到了前所未有的青睞,特別是那些優(yōu)秀經(jīng)典的作品,往往以很高的審美價值引起現(xiàn)代人們的贊嘆與興趣,并對藝術(shù)設(shè)計起著一定的影響,以致在一些現(xiàn)代設(shè)計大師的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的蹤跡和設(shè)計應(yīng)用的經(jīng)典范例。

有很多設(shè)計師就是把中國傳統(tǒng)文化的精髓,融入現(xiàn)代設(shè)計的理念中去設(shè)計出了成功的作品。例:我國著名藝術(shù)設(shè)計大師韓美林先生為中國國際航空公司設(shè)計的標(biāo)志就取材于傳統(tǒng)的鳳紋,該標(biāo)志簡潔有力,三條主線粗重,垂直穩(wěn)健圓滿,每一筆的開端和收尾都處理成尖頭,使視感粗中有細(xì)、剛中與柔,飄逸的鳳紋婉曲秀麗、嫵媚生動,頭部水平,胸部處理為垂直的線條,整體顯得器宇軒昂,寥寥數(shù)筆刻畫出一個姿勢動人的鳳紋,表明該公司能夠像神鳥鳳一樣給人們提供舒適的飛行服務(wù)和安全保障,該標(biāo)志屬于現(xiàn)代設(shè)計中民族化風(fēng)格的典范之作。再如中國銀行的標(biāo)志,整體簡潔流暢,極富時代感,標(biāo)志內(nèi)又包含了中國古錢,暗合天圓地方之意。它巧妙地把中國的“中”字和中國傳統(tǒng)的圓形方孔幣作為金錢象征,結(jié)合在一起。這是一種很自然的運用傳統(tǒng)寓意,這是民族、地域所擁有的“集體表象”,使設(shè)計顯示出豐富的想象力與造型上的合理性。了解中國傳統(tǒng)文化背景的人,就能從中一目了然地解讀其標(biāo)志的內(nèi)在涵意,這個標(biāo)志可謂是香港平面設(shè)計大師靳埭強融貫東西方理念的經(jīng)典之作,他在對傳統(tǒng)民族心理、民族感情的理解和研究基礎(chǔ)上,把民族的內(nèi)核與國際化的語言完美的結(jié)合在了一起。

綜上所述,我們應(yīng)該清楚的認(rèn)識到在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的深厚積累,對一個中國藝術(shù)設(shè)計師來說是何等的重要。要創(chuàng)造出中國藝術(shù)設(shè)計的特色與風(fēng)格,提升中國藝術(shù)設(shè)計在世界設(shè)計界的地位和影響離開了優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化是行不通的。正如我國老一輩設(shè)計大師韓美林先生說的一樣:“我始終堅信,我的路在中國?！?/p>

參考文獻(xiàn):

《裝飾》總第117期楊先藝《論設(shè)計文化》

《世界平面設(shè)計史》王受之中國青年出版社

第9篇：現(xiàn)代藝術(shù)的開端范文

關(guān)鍵詞：版式設(shè)計；原則；發(fā)展趨勢

中圖分類號：J524文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0263-01

一、版式設(shè)計的原則

（一）思想性與單一性

版面設(shè)計本身并不是目的，設(shè)計是為了更好地傳播客戶信息的手段。設(shè)計師以往中意自我陶醉于個人風(fēng)格以及與主題不相符的字體和圖形中，這往往是造成設(shè)計平庸失敗的主要原因。一個成功的版面構(gòu)成，首先必須明確客戶的目的，并深入去了解、觀察、研究與設(shè)計有關(guān)的方方面面。簡要的咨詢則是設(shè)計良好的開端。只有做到主題鮮明突出，一目了然，才能達(dá)到版面構(gòu)成的最終目標(biāo)。主題鮮明突出，是設(shè)計思想的最佳體現(xiàn)。

平面藝術(shù)只能在有限的篇幅內(nèi)與讀者接觸，這就要求版面表現(xiàn)必須單純、簡潔。對過去的那種填鴨式的、含意復(fù)雜的版面形式，人位早已不屑一顧了。實際上強調(diào)單純、簡潔，并不是單調(diào)、簡單，而是信息的濃縮處理，內(nèi)容的精煉表達(dá)，這是建立于新穎獨特的藝術(shù)構(gòu)思上。因此，版面的單純化，既包括訴求內(nèi)容的規(guī)劃與提煉，又涉及到版面形式的構(gòu)成技巧。

（二）藝術(shù)性與裝飾性

為了使版面構(gòu)成更好地為版面內(nèi)容服務(wù)，尋求合乎情理的版面視覺語言則顯得非常重要，也是達(dá)到最佳訴求的體現(xiàn)。構(gòu)思立意是設(shè)計的第一步，也是設(shè)計作品中所進(jìn)行的思維活動。主題明確后，版面色圖布局和表現(xiàn)形式等則成為版面設(shè)計藝術(shù)的核心，也是一個艱辛的創(chuàng)作過程。

版面的裝飾因素是文字、圖形、色彩等通過點、線、面的組合與排列構(gòu)成的，并采用夸張、比喻、象征的手法來體現(xiàn)視覺效果，既美化了版面，又提高了傳達(dá)信息的功能。不同類型的版面信息，具有不同方式的裝飾形式，它不僅起著排除其他，突出版面信息的作用，而且又能使讀者從中獲得美的享受。

（三）趣味性與獨創(chuàng)性

版面構(gòu)成中的趣味性，主要是指形式美的情境。這是一種活潑性的版面視覺語言。如果版面本無多少精彩的內(nèi)容，就要靠制造趣味取勝，這也是在構(gòu)思中調(diào)動了藝術(shù)手段所起的作用。趣味性可采用寓言、幽默和抒情等表現(xiàn)手法來獲得。

獨性性原則實質(zhì)上是突出個性化特征的原則。鮮明的個性，是版面構(gòu)成的創(chuàng)意靈魂。試想，一個版面多是單一化與概念化的大同小異，人云亦云，可想而知，它的記憶度有多少?更談不上出奇制勝。因此，要敢于思考，敢于別出心裁，敢于獨樹一幟，在版面構(gòu)成中多一點個性而少一些共性，多一點獨創(chuàng)性而少一點一般性，才能贏得消費者的青睞。

（四）整體性與協(xié)調(diào)性

版面構(gòu)成是傳播信息的橋梁，所追求的完美形式必須符合主題的思想內(nèi)容，這是版面構(gòu)成的根基。只有把形式與內(nèi)容合理地統(tǒng)一，強化整體布局，才能取得版面構(gòu)成中獨特的社會和藝術(shù)價值，才能解決設(shè)計應(yīng)說什么，對誰說和怎么說的問題。

強調(diào)版面的協(xié)調(diào)性原則，也就是強化版面各種編排要素在版面中的結(jié)構(gòu)以及色彩上的關(guān)聯(lián)性。通過版面的文、圖間的整體組俁與協(xié)調(diào)性的編排，使版面具有秩序美、條理美，從而獲得更良好的視覺效果。

二、發(fā)展趨勢

（一）強調(diào)創(chuàng)意

平面設(shè)計中的創(chuàng)意為兩種，一是針對主題思想的創(chuàng)意;二是版面編排設(shè)計的創(chuàng)意。將主題思想的創(chuàng)意與編排技巧相結(jié)合的表現(xiàn)，以成為現(xiàn)代編排設(shè)計的發(fā)展趨勢。在編排的創(chuàng)意表現(xiàn)中，文字的編排具有強大的表現(xiàn)力，它生動、直觀、富于藝術(shù)的表現(xiàn)與傳達(dá)。這種手法，給設(shè)計注入了更深的內(nèi)涵和情趣，是編排形式的深化，是形式與內(nèi)容完美的體現(xiàn)。

（二）突出個性

在版式設(shè)計中，追求新穎獨特的個性表現(xiàn)，有意制造某種神秘、無規(guī)則、不理量的的空間，或者以追求幽默、風(fēng)趣的表現(xiàn)形式來吸引讀者，引起共鳴。乃是當(dāng)今設(shè)計界在藝術(shù)風(fēng)格上的流行趨勢。這種風(fēng)格，擺脫了陳舊與平庸，給設(shè)計注入了新的生命。在很多情況下，圖片平淡無奇，但經(jīng)過巧妙組織后，即產(chǎn)生神奇美妙的視覺效果。

（三）注重情感

“以情動人”是藝術(shù)創(chuàng)作中奉行的原則。在版面編排中，文字編排表述最富于情感的表現(xiàn)。如文字在“輕重緩急”的位置關(guān)系上，就體現(xiàn)了感情的因素，即“輕快、凝重、舒緩、激昂”。另外，在空間結(jié)構(gòu)上，水平、對稱，并置的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)與理性;曲線與散點的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自由、輕快、熱情與浪漫。合理運用編排的原理來準(zhǔn)確傳達(dá)情感，或清新淡雅，或熱情奔放，或輕快活潑，或嚴(yán)謹(jǐn)凝重，這正是版式設(shè)計更高層次的藝術(shù)表現(xiàn)。