酒泉子改寫精選(九篇)

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第1篇：酒泉子改寫范文

雖然我現(xiàn)在已年過半百，頭發(fā)和牙齒都已掉的差不多了，但我仍能夠思考，回憶。特別是觀潮的那件事仍令我記憶猶新。我記得......

那天上午當(dāng)我趕到那里時，江岸四周的空地已經(jīng)完完全全的被游客們占據(jù)了．朋友告訴我，今天除了觀潮外，還有弄潮兒的表演格外的吸引人。所以今天才來了這么多人。

潮水確實迅猛的緊，得天獨厚的自然環(huán)境為它營造了一個可以盡情展示自己的舞臺。轟?。∞Z??！一浪又一浪，一波又一波，大有侵吞宇宙，沖蕩太陽的陣勢。我沉浸在這壯麗的景觀中，無法自拔。

第2篇：酒泉子改寫范文

一、留給學(xué)生一定的獨立思考時間的合作學(xué)習(xí)

合作能提升人的能力，能形成集體的智慧，但應(yīng)以每個學(xué)生的獨立思考為前提，才能有針對性、有目的性地討論。出現(xiàn)問題后，不要急于組織或要求學(xué)生討論，應(yīng)留給學(xué)生一定的獨立思考時間，等學(xué)生有了自己的想法后再參與討論。這樣，才能培養(yǎng)學(xué)生獨立思考的好習(xí)慣，才能達到合作學(xué)習(xí)的最佳效果。

二、巧設(shè)問題，引領(lǐng)學(xué)生探究的合作學(xué)習(xí)

在新授知識的教學(xué)過程中，教師往往會提出一些質(zhì)疑的問題來激發(fā)學(xué)生求知、探索的欲望，然而大多數(shù)學(xué)生對新知識的本質(zhì)認識不清，無法獲取新知識，甚至經(jīng)過反復(fù)的思考、實踐，自身也不能獨立解決。如果此時采用合作學(xué)習(xí)，可以形成較濃厚的研究氛圍，激發(fā)學(xué)生的探索欲望。

三、親手體驗，探究規(guī)律時的合作學(xué)習(xí)

數(shù)學(xué)教材中有很多規(guī)律需要學(xué)生通過操作才能發(fā)現(xiàn)，如：各種組合圖形的面積公式等等，這時僅憑個人的才智是不夠的，需挖掘集體智慧，才能集思廣益，達成目標(biāo)。

例如，在教學(xué)“三角形的面積計算公式”時，我是這樣設(shè)計的：課前讓每位學(xué)生準(zhǔn)備好兩個完全一樣的三角形，可以是銳角三角形，也可以是鈍角或直角三角形。上課后，讓學(xué)生拿出三角形，動手操作：“你能用兩個完全一樣的三角形拼成一個什么圖形？這個新拼成的圖形和原來的三角形存在著什么關(guān)系？”在獨立操作的基礎(chǔ)上，讓學(xué)生在小組內(nèi)交流，初步概括出三角形的面積公式。在此基礎(chǔ)上實施第二次合作做數(shù)學(xué)：“你們能把一個三角形轉(zhuǎn)化成已學(xué)過的圖形嗎？這個新圖形和原來的三角形又有什么關(guān)系？”通過第二次合作探究，學(xué)生運用割、拼等方法把三角形轉(zhuǎn)化成已學(xué)過的長方形，并由長方形的面積公式再次推導(dǎo)并驗證了三角形的面積計算公式。這樣，在“操作―研究―驗證”的過程中，學(xué)生充分領(lǐng)略了合作探究的魅力，提高了解決問題的能力。

四、解答“開放性”問題時的合作學(xué)習(xí)

“開放性”問題其解題策略不唯一，答案不唯一，而一個人的思考能力畢竟有限，很難多角度地去思考，需群策群力才能展示出各種策略和結(jié)論。如：你能把5+5+5+5+3這個算式改寫成“乘加”或“乘減”的算式嗎？你最多能寫出幾種呢？整個合作學(xué)習(xí)過程十分鐘，每個同學(xué)積極投入，都想幫自己的“代表”達到最高水平，在“幫”的過程中，每個同學(xué)都在相互交流、相互學(xué)習(xí)、相互促進。

五、競爭、比賽時的合作學(xué)習(xí)

數(shù)學(xué)知識本身是單一的、枯燥的，但對小學(xué)生來說，他們更傾向于趣味性強的小活動、小游戲、小比賽。為了激發(fā)小學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，在教學(xué)中，教師會創(chuàng)設(shè)一定的活動、游戲情境，以小組合作的形式來完成，更能使學(xué)生形成相互競爭、相互合作的優(yōu)勢，學(xué)生在這種輕松、愉悅的活動情境中學(xué)習(xí)，更能體會成功的快樂，學(xué)習(xí)的快樂。

如教學(xué)“統(tǒng)計”時，一開始采用“夾玻璃球”的比賽游戲，每個小組的同學(xué)興趣極高，聽完老師的比賽要求后，不等老師分工，小組內(nèi)的成員已自行分工好了。哨聲一響，小組內(nèi)有的數(shù)，有的夾，有的計，有的監(jiān)督檢查，每個成員注意力高度集中，全身心地投入到比賽的進程中，一切都顯得那樣地和諧。當(dāng)比賽結(jié)束時，優(yōu)勝方的歡呼和興奮，成功的快樂是發(fā)自內(nèi)心的，而負方也不甘落后，相反他們會總結(jié)經(jīng)驗，為下一次的獲勝增強信心，小組的合作給孩子們帶來了無窮的歡樂。

第3篇：酒泉子改寫范文

【關(guān)鍵詞】 敦煌藝術(shù) 美學(xué) 中國美學(xué)史

一 問題與思考

1.1 重寫中國美學(xué)史

自20世紀(jì)末以來，我們處于一個社會文化的轉(zhuǎn)型時期。在此歷史的關(guān)頭，曾經(jīng)的一切文明成果在給我們以啟示的同時，也或隱或顯地昭示出某種新的文化癥候，那就是——重寫！我們更加認同李學(xué)勤先生在《世紀(jì)之交與中國學(xué)術(shù)史研究》一文中的論斷，他說：

在世紀(jì)交替之際，總結(jié)過去，啟示未來，本是學(xué)術(shù)史發(fā)展的一條規(guī)律……20世紀(jì)的考古發(fā)現(xiàn)所引起的學(xué)術(shù)意義至少在如下三個方面值得我們?nèi)ビ懻摗５谝?，考古發(fā)現(xiàn)改變了傳統(tǒng)研究方法與學(xué)術(shù)觀念……第二，考古學(xué)改變了有關(guān)中華古文明狹隘認識?！谌?，大量簡帛佚輯的出現(xiàn)，證明中國學(xué)術(shù)史必須重寫。…… 多學(xué)科相結(jié)合、從多角度入手，有利于揭示歷史的本相。

中國美學(xué)事實上也面臨這一挑戰(zhàn)。我們試圖引入考古學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科，旨在對中國美學(xué)施以盡可能還原，將“歷史”與“歷史學(xué)”書寫區(qū)分開來，以新的實證眼光，佐以理性分析和審美感悟去重新書寫中國美學(xué)史。

首先，中國美學(xué)作為一門學(xué)科的建立，并非出自一種理性的自覺，它伴隨著20世紀(jì)初“文化維新”運動從東洋日本被介紹進中國，源自德人鮑姆嘉通的“感性學(xué)”被修正為“美學(xué)”，并為國人所逐漸認識而廣泛接受。嗣后，經(jīng)過一個多世紀(jì)的不斷譯介和學(xué)術(shù)建設(shè)，中國美學(xué)已日漸成熟，幾度“美學(xué)熱”風(fēng)靡中國大陸。我們認為，中國美學(xué)的確立不僅需要借助于外來眼光作參考，更要確立自身品格，而這無疑應(yīng)當(dāng)從該文化現(xiàn)象之所從出的發(fā)源地去找，那就是——中華文化的本土資源！已故考古學(xué)宗師蘇秉琦先生曾精要地概括了泱泱中華文明的基本特色，“超百萬年的文化根系，上萬年的文明起步，五千年的古國，兩千年的中華一統(tǒng)實體”【1】。中華文明是人類歷史上自成系統(tǒng)的幾大悠久文明之一，迄今為止，這一文化體系仍然在歷史中前行，未曾出現(xiàn)過中斷。如果說，“美學(xué)”的定義之所以至今沒能統(tǒng)一下來，而不能貿(mào)然用西方的固有概念來框定中土學(xué)科的話，那么，其間至少有兩點是不言自明的：其一，中華文明具有不同于西方文明的審美理念，這一理念滲透在中華文化的方方面面，從而與西方的美學(xué)觀形成一種雙峰并峙的獨特景觀，形成了人類審美文化多元共存的局面；其二，雖然不同的審美觀導(dǎo)致對“美學(xué)”的理解歧義，但是，作為人類文化的一部分，其間應(yīng)該有一些共通的特征，譬如說：追求精神境界的創(chuàng)化意識與和諧的美好情感等。因此，宗教和藝術(shù)勢必成為人們交流的最佳思想武器。

其次，對于日漸走進“地球村”的當(dāng)代人來說，文化的趨同性愈是明顯，人們內(nèi)心深處追求“文化個性”的焦灼感便愈加強烈。文化的多元碰撞在產(chǎn)生新的文化“寧馨兒”的同時，文化的“返祖現(xiàn)象”也愈加神秘。“趨同”不是為了“同化”，“碰撞” 是為了激起新的“火花”。歷史已經(jīng)證明并將繼續(xù)證明，人類的族性差異不會因為彼此的靠近而消失殆盡。中國美學(xué)的歷史使命正在于從本土資源出發(fā)，從而確立自身的獨特品格，而不應(yīng)該惟他者馬首是瞻，在合理汲取異域文化的同時，更新并確立自己的品性。

再次，從文化淵源上看，源自遠古時期的“龍飛鳳舞”乃至“百獸率舞”的文化因子在一以貫之的文化道統(tǒng)中得到傳承，其典型事例莫過于“敦煌學(xué)”的興起與“敦煌藝術(shù)”的出場。中國美學(xué)將佛教藝術(shù)的典型代表——敦煌藝術(shù)——納入考察和研究的視野，無疑是中國美學(xué)重建（或“重寫”）的必然，并具有重要的理論與現(xiàn)實之雙重意義。學(xué)科更新不僅需要新的方法論，更應(yīng)該具有新的學(xué)術(shù)視野、問題意識和戰(zhàn)略眼光。這是時代的需要，也是一種歷史的必然；既是理論的認知，亦是實踐的要求。“與時俱進”不是拋棄歷史，正是要融入傳統(tǒng)之中的“時代性”；“學(xué)術(shù)創(chuàng)新”不是割斷既有的文化臍帶，否則即會失血而喪失生命力。

最后，從敦煌學(xué)研究總體布局看，缺少一門重要的分支學(xué)科——敦煌美學(xué)。季羨林先生主編并于上世紀(jì)末出版的《敦煌學(xué)大辭典》是當(dāng)下國際敦煌學(xué)研究的集大成之作，可謂體大思精，舉凡一個世紀(jì)的所有學(xué)術(shù)成果均一一作出事無俱細的介紹，可惟獨少了一條“敦煌美學(xué)”。這難道是一種偶然？雖然曾經(jīng)有學(xué)者制訂過類似于“敦煌學(xué)研究系統(tǒng)”的學(xué)科總表，但自覺而成系統(tǒng)的研究成果與蔚成風(fēng)潮的敦煌學(xué)研究相比，少得幾乎不成比例。難怪季羨林先生幾乎無法在其主編的皇皇巨著《敦煌學(xué)大辭典》中列一條目，因為可堪介紹的研究成果實在太少。

質(zhì)言之，一種自覺的﹑介于敦煌學(xué)與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)之間的分支學(xué)科——敦煌美學(xué)一直付之闕如，現(xiàn)在是該建立的時候了。從當(dāng)下場景來講，過去沒有出現(xiàn)是有歷史原因的，而今天我們呼喚其出場也是一種歷史的必然。我們的理由建立在下述幾點基礎(chǔ)之上：

第一，一門學(xué)科的出現(xiàn)及臻成氣候需要相關(guān)學(xué)科的成熟和學(xué)術(shù)支撐，而作為敦煌美學(xué)的主干學(xué)科——敦煌學(xué)已經(jīng)誕生了一個世紀(jì)【2】，“敦煌學(xué)”一詞【3】的正式確立也近八十年之久。借用中國敦煌吐魯番學(xué)會會長季羨林先生的話來說：“敦煌在中國，敦煌學(xué)在世界?！薄艾F(xiàn)在敦煌學(xué)已濅假成為世界‘顯學(xué)’。” 【4】

第二，與敦煌美學(xué)緊密相關(guān)的藝術(shù)學(xué)學(xué)科不僅已經(jīng)建立，且基本理順了學(xué)科關(guān)系，這就為敦煌藝術(shù)的整體研究提供了學(xué)科發(fā)展的動力和學(xué)術(shù)支撐。

第三，敦煌學(xué)的基礎(chǔ)性研究（如研究范圍、歷史分期、洞窟斷代定名、文獻歸類整理等）也基本完成，從而為敦煌美學(xué)的順利開展基本掃清了障礙。

第四，多學(xué)科交叉性研究不僅是當(dāng)下學(xué)科建設(shè)走向縱深的標(biāo)志和趨勢，而且已經(jīng)在敦煌學(xué)界取得一定的實績，如考古圖像學(xué)、考古類型學(xué)、音樂與舞蹈考古學(xué)、文化人類學(xué)等引入即是明證。

第五，在此文化轉(zhuǎn)型的新時期，無論是美學(xué)還是藝術(shù)學(xué)、敦煌學(xué)研究都面臨著深化和開拓眼光，從而發(fā)現(xiàn)新的學(xué)科增長點諸問題。惟其如此，更需要一門敦煌美學(xué)來實施互動式發(fā)展。

第六，敦煌學(xué)中一些基本問題和重大問題的解決為敦煌美學(xué)的建立奠定了較為堅實的基礎(chǔ)。關(guān)于敦煌藝術(shù)各方面工作也基本具有一定的研究基礎(chǔ)，尤其是對于歷史上曾經(jīng)令人困惑的某些難題大體具有了比較清晰的認識和評價。此外，隨著對中國審美文化專題研究的推進，尤其是針對華夏藝術(shù)美學(xué)精神的深入思考，敦煌壁畫及其樂舞藝術(shù)等就為我們提供了一個絕佳的范例。我們可望通過對敦煌藝術(shù)的深入研究來進一步印證此前我們所作的研究論斷【5】：

華夏藝術(shù)的文明發(fā)展使詩歌、音樂、舞蹈走向了獨立發(fā)展，但以“樂”為本體這一特性并未消散，它仍然體現(xiàn)在詩歌的節(jié)奏、動律和音韻上。同理，“樂”仍然出現(xiàn)在舞蹈的造型、旋律與騰越上。不獨詩歌、舞蹈如此，華夏文化的其他藝術(shù)類型同樣體現(xiàn)了“樂”的特性：韻律、節(jié)奏與飛動?！@種“樂舞精神”不僅成為華夏文明的生成基因，更在其后歷史發(fā)展途程中化為華夏藝術(shù)的血肉靈脈，從而成為我們解讀中華藝術(shù)的美學(xué)鎖鑰。

1.2 建構(gòu)“敦煌美學(xué)”

敦煌美學(xué)是一門交叉學(xué)科，介于敦煌學(xué)與美學(xué)之間。從本質(zhì)命義上言，它更傾向于列為敦煌學(xué)的二級學(xué)科，是一門重點研究敦煌文物與藝術(shù)之美的人文學(xué)科。鑒于其豐富而駁雜的學(xué)科特性，經(jīng)過認真思考，我們認為將其置放于敦煌學(xué)中來加以研究比較妥當(dāng)。一方面，我們可以大量利用現(xiàn)有敦煌學(xué)研究成果來拓開其研究的深度和廣度，并加大研究力度，歷史學(xué)、文獻學(xué)、考古學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的研究方法和相關(guān)研究成果（如佛教藝術(shù)、建筑史、考古圖像學(xué)、考古類型學(xué)、音樂與舞蹈考古學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等）都能得到有效利用而使其更趨完善；另一方面，我們還可借助哲學(xué)眼光來研究敦煌學(xué)中的美學(xué)現(xiàn)象、問題與規(guī)律等，并以此為契機，豐富敦煌學(xué)研究領(lǐng)域和擴大美學(xué)研究的觀照視野，從而進一步探索其與中國藝術(shù)史、中國文化史、中國美學(xué)史的內(nèi)在聯(lián)系等。在此，我們不是簡單地利用敦煌藝術(shù)來為中國美學(xué)作例證，而是將敦煌藝術(shù)本身作為中國藝術(shù)的一個有機組成部分來研究其中的美學(xué)問題，從考古實證的角度準(zhǔn)確地分析其美學(xué)規(guī)律，從而豐富我們的美學(xué)研究。

當(dāng)然，學(xué)界對于“敦煌學(xué)”的認識目前尚缺乏定論。如《中國敦煌學(xué)史》一著的作者就認為：“中國的敦煌學(xué)、伴隨著石窟藝術(shù)研究的開始，終于成為一門嚴(yán)整的學(xué)科?！?【6】而與此形成鮮明對照者，則持不同意見，如有學(xué)者認為：“‘敦煌學(xué)’的確是一門不成系統(tǒng)的學(xué)問。” 【7】問題不在于以敦煌文物為研究對象本身，而在于可能隨著研究視野的擴大從而導(dǎo)致重心的轉(zhuǎn)移。我們的看法是，敦煌學(xué)研究不能自我孤立、自我設(shè)限、劃地為牢從而自我封閉、自行扼殺敦煌學(xué)的生命力，而應(yīng)當(dāng)利用各專業(yè)不同學(xué)科及其方法來研究敦煌學(xué)資料，用開放的眼光及平和心態(tài)去研究與敦煌學(xué)相關(guān)的材料，以期達到深化敦煌學(xué)研究的目的。與此同時，我們也不能隨意擴大研究范圍，從而游離并偏離主題。具體到敦煌美學(xué)這一新興分支交叉學(xué)科而言，我們就可以為它找到一個恰當(dāng)?shù)难芯糠秶?，并在敦煌學(xué)體系中為其找到一個恰當(dāng)?shù)奈恢谩?】——它應(yīng)該是與敦煌藝術(shù)學(xué)與敦煌文學(xué)等處于同一層次的二級學(xué)科。下面，我們擬從時限、空間和內(nèi)涵三個方面為其劃定一個大致范圍。

第一，時限。敦煌美學(xué)的研究對象主要是從屬于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美學(xué)研究對象的大體范圍。顏廷亮先生在《敦煌文化》一著中認為：“敦煌文化的歷史開始于4世紀(jì)而終結(jié)于14世紀(jì)” 【9】。這一觀點的上限沒有多大疑問，因為這一點已經(jīng)為敦煌學(xué)界普遍認同，至于下限為14世紀(jì)（元朝）就值得進一步推敲。

我們之所以不認同有些前賢們將敦煌學(xué)研究對象的下限定于元代這一觀點，主要出于兩方面考慮。一方面，敦煌文化不僅僅指敦煌石窟，還應(yīng)當(dāng)包括漢唐時期沿至清朝末年的諸多非物質(zhì)文化內(nèi)容，如音樂、舞蹈、文獻等。另一方面，如果說敦煌石窟是敦煌學(xué)的主要內(nèi)容之一，且自14世紀(jì)（元朝）以后，其藝術(shù)價值幾無可稱道是歷史的事實，那么，藝術(shù)價值的不足難道就可以代替其他學(xué)術(shù)或文化上的價值研究嗎？我們難道僅僅依據(jù)其藝術(shù)價值就視而不見其他學(xué)術(shù)意義、文化意義和歷史意義嗎？難道就應(yīng)該一筆抹煞14世紀(jì)以后的石窟藝術(shù)和敦煌文化嗎？這種看法無疑是人為地割斷歷史，阻斷了曾經(jīng)血脈貫通的敦煌文化和敦煌石窟藝術(shù)。歷史的問題應(yīng)該歷史地去看待，我們不能苛求歷史、超越歷史去想問題，以所謂“當(dāng)代人”的眼光去要求當(dāng)時的境況。這不是研究歷史的正確態(tài)度，更不是尊重歷史的科學(xué)態(tài)度。我們絕不能這樣認為：因為元代以后基本上沒有產(chǎn)生藝術(shù)史上的杰作，所以，整個敦煌藝術(shù)史就此終止。這是一種未免主觀化且不太負責(zé)任的舉動，不僅有悖于歷史的真實，更有悖于我們的治學(xué)原則。理由如下：

其一，清代確有一定的造窟與修繕之舉，極個別的清塑也自有其時代的特點，雖然同前代相比，其藝術(shù)價值不可同日而語，但就藝術(shù)品自身而言，具有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)并反映了當(dāng)時那個時代的風(fēng)貌和尺度，這是不爭的事實。造成這一狀況的原因是多方面的，首先在于敦煌藝術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)強弩之末的勢態(tài)，清代作為中華封建王朝的尾聲，勢屬必然。我們當(dāng)然不能把歷史的賬算在敦煌藝術(shù)身上。

其二，我們認為，敦煌藝術(shù)的下限既不是元代，也不是民國時期，而應(yīng)是清末。因為我們所研究的對象——敦煌學(xué)，是有特定所指的，即歷史上創(chuàng)造出來的敦煌文化，而民國時期更多的是維護與研究，而不是創(chuàng)造。我們之所以將其下限定為清末，不僅因為清代有許多維修行為，還有一定的創(chuàng)作，如開鑿洞窟，并有一定數(shù)量的雕塑、壁畫作品（詳后）。此外，民國時期已經(jīng)進入到一個新的歷史發(fā)展階段，不屬于傳統(tǒng)意義上的中華封建專制歷史階段。更有甚者，自1900年敦煌“藏經(jīng)洞”發(fā)現(xiàn)以來，敦煌就進入了學(xué)術(shù)層面意義上的新時期，其時雖然略有重修、重繪，更多是出于維修而非主動的創(chuàng)作，中間且摻糅進某些不純粹的非佛的動機因素等。這種情況很顯然與前代造窟、畫壁之舉相矛盾，已經(jīng)無形中割裂了優(yōu)秀的敦煌文化傳統(tǒng)。

其三，我們不能將敦煌學(xué)的下限截止于元代前后，并無形中受其影響。因為，敦煌遺書當(dāng)時被封存以后，作為敦煌學(xué)之主體的敦煌石窟文化仍然在不斷的發(fā)展之中。更有甚者，作為敦煌學(xué)分支之一的敦煌文史仍然有著強勁的生命力。這也就意味著我們必須充分考量敦煌學(xué)的內(nèi)容及其方法論問題，敦煌學(xué)實則包含三個方面的內(nèi)容，但是這三個分支在互相聯(lián)系的基礎(chǔ)上，彼此并不同步。也即是說，敦煌遺書僅止于“藏經(jīng)洞”中的文物，敦煌石窟的歷史則從公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆滅為止；而敦煌文史則應(yīng)該從中國歷史上敦煌建制開始，即西漢（公元前111年）至敦煌石窟的終止鑿造期間所有歷史文化內(nèi)容。因此，從時限上來說，敦煌美學(xué)的研究內(nèi)容應(yīng)該自公元4世紀(jì)至20世紀(jì)初這一段長達一千六百余年的巨大時段。

第二，空間。既然敦煌學(xué)應(yīng)圍繞敦煌來做文章，敦煌學(xué)亦因地名學(xué)，那么，其大體空間范圍應(yīng)以歷史上的大敦煌地區(qū)為主，兼及周邊交往十分密切的地域。具體而言，即是以今天的敦煌市所轄地為中心，包括肅北蒙古族自治縣、肅南裕固族自治縣、安西縣以及嘉峪關(guān)市、玉門市和酒泉市以及新疆的吐魯番（舊稱“高昌”）等。敦煌美學(xué)的研究對象即依據(jù)上述這一大體空間范圍內(nèi)所產(chǎn)生的物質(zhì)與非物質(zhì)文化中的審美問題來展開的。

第三，內(nèi)涵。1992年出版的《中國敦煌學(xué)史》將敦煌學(xué)內(nèi)容大體分為“敦煌史地”、“敦煌美術(shù)”、“敦煌建筑”、“敦煌樂舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文學(xué)”、“敦煌語言文字文獻研究”、“敦煌科技文獻研究”與“敦煌版本文獻研究”九個分支學(xué)科。其中，“敦煌石窟美學(xué)”屬于第二大類（“敦煌美術(shù)”）。李正宇先生1993年發(fā)表的《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》結(jié)構(gòu)龐雜，共有十一大類分支學(xué)科，主要為：“敦煌史地學(xué)、敦煌考古學(xué)、敦煌藝術(shù)學(xué)、敦煌宗教學(xué)、敦煌文學(xué)、敦煌民俗學(xué)、敦煌語文學(xué)、敦煌文獻學(xué)、敦煌科技學(xué)、敦煌文保學(xué)、敦煌學(xué)學(xué)”。 其中，“敦煌美學(xué)”位列第三大類（“敦煌藝術(shù)學(xué)”）中第九項。這一構(gòu)想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌學(xué)又有了新的進展。胡同慶先生于1994年發(fā)表的《敦煌學(xué)系統(tǒng)工程圖》將敦煌學(xué)總體劃分為石窟藝術(shù)、藏經(jīng)洞出土文物與其他遺留文化及相關(guān)史料三大版塊，共四十五項內(nèi)容。其中美學(xué)與哲學(xué)、心理學(xué)共列，與藝術(shù)學(xué)等并行，成為敦煌學(xué)系統(tǒng)的方法之一，以達到“解決有關(guān)學(xué)科的史或其學(xué)科的基本原理，以及借鑒創(chuàng)新等方面的問題”之目的【10】。我們發(fā)現(xiàn)，十幾年前敦煌學(xué)總體設(shè)想在逐步變成現(xiàn)實的同時，迄今仍沒能給敦煌美學(xué)找到一個恰當(dāng)?shù)奈恢?，以至?998年12月出版的《敦煌學(xué)大辭典》這一集大成之作竟然無形中取消了敦煌美學(xué)，連一個簡要的詞條介紹都吝于留下。

結(jié)合前述內(nèi)容來看，從《中國敦煌學(xué)史》一書的作者們將敦煌美學(xué)稱之為“敦煌石窟美學(xué)”【11】，并將其放置于第二部分（“敦煌美術(shù)”，如“敦煌藝術(shù)與現(xiàn)實之審美關(guān)系”【12】）之舉來看，無疑說明了這樣三個問題：其一，敦煌學(xué)界已經(jīng)認識到敦煌學(xué)的美學(xué)問題之存在必要性；其二，敦煌美學(xué)作為一門相對獨立的分支學(xué)科尚未成立，而且對其研究方法與內(nèi)容等具體問題尚缺乏嚴(yán)謹思考，只粗略地以“敦煌藝術(shù)與現(xiàn)實之審美關(guān)系”的表述方式匆匆?guī)н^，諸多深入而具體的美學(xué)現(xiàn)象、美學(xué)問題和審美規(guī)律等并沒能得到明確說明；其三，“敦煌石窟美學(xué)”一名明白無誤地告訴世人，這一學(xué)科的研究對象即是敦煌石窟中的美學(xué)問題，至于其他則被有意識地排除在外。李正宇先生的《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》有了進展，出現(xiàn)了“敦煌美學(xué)”一詞，遺憾的是，他卻將其放置于第三大類“敦煌藝術(shù)學(xué)”之中與部門具體藝術(shù)類型并列，削弱了“敦煌美學(xué)”作為一門分支學(xué)科的合法性問題，從而誤將原理性學(xué)科問題與方法手段等作了不恰當(dāng)?shù)牡怪?。?yīng)該說，作者認識到了敦煌美學(xué)主要研究敦煌藝術(shù)這一問題，只是沒弄清美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的學(xué)科界限，無形中便剝奪了敦煌藝術(shù)之外的美學(xué)問題，如敦煌文學(xué)、敦煌民俗中的美學(xué)問題等等。相對而言，胡同慶比較清醒，他不僅將美學(xué)與哲學(xué)、心理學(xué)并列而將其與藝術(shù)學(xué)置于平行位置，也明確地從方法論角度來安排其位置。但作者卻疏于說明其具體研究對象為何，而且僅作為方法論而不是作為一門相對獨立的學(xué)科去考慮，就難以真正從美學(xué)角度去展開深入研究，充其量為敦煌學(xué)研究增添一些知識信息，并不能切實解決敦煌學(xué)中的具體美學(xué)問題，從而導(dǎo)致美學(xué)學(xué)科地位被削弱、消解乃至被其他學(xué)科所代替的現(xiàn)象出現(xiàn)。由此，“敦煌美學(xué)”的研究對象和內(nèi)容也就基本明確了，它主要分為三大領(lǐng)域和兩個層次。

三大領(lǐng)域是：敦煌石窟、敦煌遺書與敦煌文史。敦煌石窟為公元366年至清末年間遺存下來的敦煌一脈文化遺室；敦煌遺書則為1900年由“藏經(jīng)洞”出來的那批近五萬件文物；敦煌文史為公元前2世紀(jì)敦煌建置開始，敦煌文化產(chǎn)生以后至清末年間產(chǎn)生的各種物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化及其文獻記載下來的全方位內(nèi)容（無分世俗與宗教）。如果說前兩類主要是與敦煌佛教文化為主所產(chǎn)生的歷史遺存，那么第三類敦煌文史則是文化的全部內(nèi)容，是屬于敦煌社會文化全景式記錄，而并非單純指宗教藝術(shù)。如果尊重歷史，那么，我們就應(yīng)該明白這樣一個基本事實：在佛教進入彼時的敦煌地區(qū)之前，敦煌文化并非空白，而是以漢晉文化傳統(tǒng)為底蘊的世俗社會，除了佛教之外，還有其他教派等的流布。因此，帶有濃重佛教色彩的石窟藝術(shù)和敦煌遺書都是彼時敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不僅如此，即使以佛教為主體的石窟藝術(shù)或敦煌遺書，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教與敦煌石窟本身亦存在相關(guān)的世俗化內(nèi)容，這已經(jīng)為學(xué)界所認可。

兩個層次是：其一，顯層次。敦煌美學(xué)主要研究敦煌石窟藝術(shù)、敦煌遺書和敦煌文史中的基本美學(xué)問題。其二，隱層次。敦煌美學(xué)還要研究敦煌學(xué)中各分支學(xué)科中所有相關(guān)美學(xué)問題和帶有原理性質(zhì)的元美學(xué)問題。嚴(yán)格說來，這是一種更帶有基礎(chǔ)性質(zhì)的原發(fā)性研究，其目的在于敞開學(xué)科深層的內(nèi)應(yīng)性問題，而不應(yīng)該僅僅著眼于表象上的具體闡釋。敦煌美學(xué)的建立正是為了通過現(xiàn)象的解釋和說明來揭開曾經(jīng)的“遮蔽”，找出一種富有規(guī)律性的機制，進而說明敦煌藝術(shù)（或敦煌文化）的血脈；通過研究，揭示其“美”之為美的生成機制；通過敦煌文化的審美分析來找出其與中華民族精神系統(tǒng)的一致性，進而返觀母體自身。

二 研究與綜述

自20世紀(jì)敦煌學(xué)研究日漸成熟以來，已陸續(xù)出現(xiàn)一些針對敦煌藝術(shù)審美特性等研究論文?？梢姡鼗兔缹W(xué)的建立不是歷史的延誤，而是一種自然進程。總體而言，關(guān)于敦煌藝術(shù)（包括文學(xué)等）美學(xué)研究的動態(tài)大體可分為如下四個階段。

2.1 發(fā)軔期（20世紀(jì)60年代以前）

這一時期發(fā)表的文章論著不多【13】 ，主要圍繞如下幾個問題來展開：第一，關(guān)于敦煌藝術(shù)研究的哲學(xué)方法；第二，關(guān)于敦煌藝術(shù)在中國藝術(shù)史上的特點、價值與地位，并與西方藝術(shù)相比較來顯出其獨特審美風(fēng)韻。 論文大多自覺運用美學(xué)視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術(shù)美學(xué)研究的領(lǐng)域【15】，如出現(xiàn)了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學(xué)語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現(xiàn)了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創(chuàng)性理論分析文章。

2.2 探索期（20世紀(jì)70-80年代）【14】

本階段，有關(guān)敦煌藝術(shù)審美特點的探討文章逐漸增多，同前一階段相比，論域有所擴大，某些問題觸及的深度亦略有增強，但并沒有在質(zhì)的意義上超過宗白華先生的那種理論高度與學(xué)術(shù)深度，從而顯示出某種繁榮背后的寂寥之感?？傮w而言，主要圍繞以下幾個問題來展開：第一，關(guān)于敦煌藝術(shù)中具體形象能否勝任表達抽象思想概念的問題；第二，敦煌美學(xué)的存在形式與學(xué)科建構(gòu)問題；第三、圍繞“信仰與審美”主題，分析和闡發(fā)敦煌佛教藝術(shù)審美的社會因素；第四，關(guān)于藝術(shù)與宗教的關(guān)系問題。

2.3 推進期（20世紀(jì)90年代）

本階段是敦煌藝術(shù)研究的上升時期，成績主要體現(xiàn)在兩個方面：一是發(fā)表的論文大多自覺運用美學(xué)視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術(shù)美學(xué)研究的領(lǐng)域【15】，如出現(xiàn)了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學(xué)語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現(xiàn)了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創(chuàng)性理論分析文章。

2.4 深化期（21世紀(jì)初期）

進入21世紀(jì)以來，敦煌學(xué)研究步入了一個新的發(fā)展時期，關(guān)于敦煌藝術(shù)的美學(xué)研究也出現(xiàn)了回顧過去、總結(jié)提高的階段。成績主要反映在，有關(guān)學(xué)者通過整理過去曾經(jīng)發(fā)表的相關(guān)論文，在原來的基礎(chǔ)上作出一定的修訂和充實，從而顯出新的認識深度。雖然至今還為時稍短，但出現(xiàn)這一好的勢頭顯示出敦煌美學(xué)研究開始步入理性思考。主要論著有：修訂再版的張錫厚先生《敦煌文學(xué)源流》，以及胡同慶、胡朝陽合作的《敦煌壁畫藝術(shù)的美學(xué)特征》、《論敦煌壁畫藝術(shù)中的節(jié)奏感與韻律》（見《敦煌學(xué)輯刊》2003年第2期）與《試論敦煌壁畫中的夸張變形特征》（見《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路與方法

3.1 學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向

從學(xué)科發(fā)展角度看，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)、美學(xué)研究再也不是相對純粹的人文學(xué)科了，而是與多種其他人文學(xué)科、社會科學(xué)、自然科學(xué)，乃至工程技術(shù)等學(xué)科相交叉而互動共生為一門綜合性研究的系統(tǒng)工程，尤其是它們要與考古學(xué)聯(lián)袂登場，從而宣告自己的新生與成長。因此，當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)研究就暴露出一些不足，如：傳統(tǒng)藝術(shù)理論的“延宕性”、西方美學(xué)闡釋的“先在性”、當(dāng)代考古科學(xué)的“即時性”，以及構(gòu)建人文學(xué)科的“迫切性”等。這幾點從某種意義上決定了我們目前正從事的工作的尷尬。因為，作為一門系統(tǒng)理解和建構(gòu)人類藝術(shù)史（或美學(xué)史）的既有理論現(xiàn)在看起來并非那么完善，因此，我們必須找出一條新的解說路徑，以盡可能避免一些隨時充填和重寫的“滯后感”，在材料與釋讀、客觀與主觀、個別與整體、主題與時代等一系列二元對立的夾縫中走出來，去達到一個新的整合，建立一種新的釋讀方式。

我們在此嘗試引入圖像志和圖像學(xué)方式來拾回“左圖右史”的中華文化傳統(tǒng)，不過分依賴于曾經(jīng)書寫的文字，以免使得我們對中華文明的記憶顯得殘缺不全。正如唐蘭先生所言，我們應(yīng)該重視不斷發(fā)現(xiàn)的新的歷史文物，從而避免“我們的歷史學(xué)家將必須不斷地改寫我們的古代歷史”【16】這一尷尬的被動局面。也誠如岑家梧先生書中所言，“文獻無證，必須利用考古學(xué)的資料來補足，假使不懂得考古學(xué)就不能談古代藝術(shù)?！薄?7】 我們認為，潘諾夫斯基關(guān)于考古學(xué)與美學(xué)研究關(guān)系的精辟論述具有一定指導(dǎo)意義，他說：

直覺的審美再創(chuàng)造跟考古式研究互為關(guān)聯(lián)，從而又一次形成我們所謂的“有機情境”。認為藝術(shù)史家首先經(jīng)過再創(chuàng)造的綜合形成其對象，然后著手考古式研究——就像先買火車票后上車一樣，這不符合實情。其實，這兩個過程并非魚貫而行，而是互相滲透。不僅再創(chuàng)造的綜合可以成為考古式研究的基礎(chǔ)，反過來，考古式研究也可以成為再創(chuàng)造過程的基礎(chǔ)；二者互相限定，互相修正?！?8】

潘氏一席話擊中了當(dāng)前學(xué)界（尤其是藝術(shù)學(xué)、美學(xué)）的軟肋。以前我們的美學(xué)研究與考古學(xué)相結(jié)合的工作做得太少，現(xiàn)在應(yīng)該加強這方面認識，并盡可能做一些力所能及的工作。實際上，美學(xué)與考古學(xué)相結(jié)合并不是簡單的拼接，也不是以某一方為主導(dǎo)的依附性關(guān)系，更不是以現(xiàn)在的審美意識去印證歷史，而是以一種客觀求實的實證精神去復(fù)原歷史真貌，并以這種分析和看待問題的方法去研究藝術(shù)品中本然具備的不同藝術(shù)風(fēng)格之美，從中發(fā)掘其科學(xué)的、歷史的和藝術(shù)的價值等。就宗教藝術(shù)而言，世界上其實再沒有任何其他一門學(xué)科是如此地具有親和力，它拉近了人們彼此之間的距離，跨越了精神與物質(zhì)的鴻溝，因為藝術(shù)就是對人類生命珍重的意識載體，誠如克萊夫·貝爾所說：

雖然沒有任何宗教能逃脫教理的纏身的外衣，但是有一種宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不經(jīng)心地把這些纏身的外衣脫掉，這種宗教即是藝術(shù)，因為藝術(shù)即宗教。它是思想的表現(xiàn)和表現(xiàn)思想的手段，它和人們能夠經(jīng)歷的任何思想同樣神圣。現(xiàn)代的思想不僅是為了追求最直覺的感情的完美表現(xiàn)，而且是為了追求生活的靈感才轉(zhuǎn)向藝術(shù)的。【19】

藝術(shù)既然同屬于人類精神之場的靈物，那么，藝術(shù)與宗教之間就不會出現(xiàn)本質(zhì)上的對立，因為藝術(shù)總是在不斷地改變其形式以適應(yīng)精神的宗教。貝爾說得好：“再沒有別的表現(xiàn)情感的方式和引起心醉神迷的手段像藝術(shù)這樣好的為人類服務(wù)了。任何一種精神的洪流都可以在藝術(shù)中找到一條疏泄的渠道。當(dāng)藝術(shù)不成功時，那是由于缺少情感，而不是由于缺少與之適應(yīng)的形式。從來就沒有一種宗教能像藝術(shù)這樣有適應(yīng)性和普遍性?！薄?0】

從宗教學(xué)角度看，自佛教輸入中土以來，舉凡中國文化的方方面面都涂染上了佛學(xué)色彩。有意思的是，恰恰在敦煌這個最早濡染佛教文化因子的地方，卻顯得是那么風(fēng)格獨具——它游刃有余于宗教與世俗之間，不即不離，而又若即若離，恰到好處地融出世與入世于一體，合宗教與世俗于一爐，鍛造出一種匪夷所思的藝術(shù)奇葩——敦煌藝術(shù)！

我們認為，敦煌藝術(shù)作為宗教的藝術(shù)已隨宗教的遠遁而衰落，而藝術(shù)本身作為另外一種形式的存在，卻猶如人類的終極關(guān)懷一樣長存。例如，我們將敦煌莫高窟初唐時期的第205窟佛壇上南側(cè)的坐式菩薩與盛唐時期第45窟西龕內(nèi)南北側(cè)的兩尊菩薩雕像譽為“東方維納斯”、或“中國的美神”。觀音菩薩的宗教性法衣雖然仍在，但其作為佛教教義上的那個菩薩早已蕩然無存了，產(chǎn)生之初的宗教之場早已不復(fù)存在，而且觀音菩薩在中土早已超出了宗教信仰的閾限而走進了千家萬戶，打上了濃重的生活烙印。觀音還是那個觀音，菩薩還是那個菩薩，但早已剝離了宗教的情緒，與中華子民融會在一起了。更為深層的原因還在于，佛教雖然是外來宗教，但已經(jīng)中國人改造而華化了，在中國人的精神深處仍然是一種樂生的愛美情操占據(jù)了上風(fēng)，由于缺乏宗教那真正的終極依托，從而以一種替代性方式將精神追求寄托于華化的佛教文化，將內(nèi)心深處對愛與美的追求在藝術(shù)化場景中去達成。而且，中國人的實踐理性與禮教決定了現(xiàn)實宗教的闕如，而只能求助于外置的文化形態(tài)，同時也就不期然地與“以美育代宗教”的信念合拍。既然現(xiàn)實中崇尚美的終極觀念，不妨將對宗教的渴望與現(xiàn)實的追求結(jié)合起來，于是最終誕生了中國式“美神”——觀音，從而順理成章地解決了宗教與藝術(shù)的關(guān)系問題，“以美育代宗教”既是一個合理命題，亦是對中華文化真實場景的高度提煉。從這一意義上說，“以美育代宗教”不啻為中華審美文化的準(zhǔn)確表述，也是我們進行學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的合法依據(jù)。

3．2 主題確定

敦煌美學(xué)主要以敦煌藝術(shù)為研究主要對象，其中敦煌石窟藝術(shù)是主體。此外，還有敦煌遺書中的有關(guān)內(nèi)容以及歷史上的敦煌史地與民俗文化審美等?！岸鼗兔缹W(xué)”有兩個基本特性不可忽視：其一，浸于佛教文化氛圍之中的藝術(shù)造像首重其佛性因素，而藝術(shù)的審美性是潛涵因素；其二，敦煌地處多種文化之要津，因此其不同文化雜糅的綜合性質(zhì)遠大于審美特性。

對敦煌藝術(shù)的深入研究可以解決一個困擾美術(shù)史多年的重大理論問題。例如，中國美術(shù)史研究歷年存在著四種傾向，即以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠地區(qū)；以文人為中心，忽視了民間美術(shù)和宗教藝術(shù)；以繪畫為中心，忽視了其他美術(shù)。這四種傾向積弊太深，從某種意義上已經(jīng)扭曲了我們藝術(shù)史的整體風(fēng)貌，用張道一先生的話來說就是，“其結(jié)果造成了肢體不全，不能形成大美術(shù)事業(yè)的良性循環(huán)。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、個體的。如果整體而論，便缺少全面的思考和完整的結(jié)構(gòu)?！薄?1】當(dāng)我們選擇敦煌藝術(shù)作為美學(xué)研究的重點時，恰好能夠彌補這一缺憾。因為我們所研究的對象正是遠居邊陲的敦煌地區(qū)，由一批批不知名的畫家和民間畫工、塑工、打窟匠人創(chuàng)造出來的燦爛作品；這些作品的主題是宗教，并為宗教目的服務(wù)的；而敦煌地區(qū)本就是處于古“絲綢之路”上的前哨和中轉(zhuǎn)站，西域古道上各種文化系統(tǒng)在此匯流，數(shù)十國的人們曾在此友好往來、生息繁衍等。

總之，敦煌藝術(shù)作為一種宗教藝術(shù)、綜合藝術(shù)、多民族藝術(shù)和民間藝術(shù)，為我們提供了“大美術(shù)研究”的理想范本，從而能夠給我們以新的啟示，同時也為中國美學(xué)史的整體研究提供了實例。

3.3 研究方法

我們在遵循理論與實踐、歷史與邏輯和美學(xué)與歷史相統(tǒng)一等原則基礎(chǔ)上，力圖從個別上升到一般，由藝術(shù)學(xué)上升到文化學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)的高度來認識；從藝術(shù)文化－審美文化－中國文化等展開一種雙向展望，并充分考慮到中國藝術(shù)的母系統(tǒng)與敦煌藝術(shù)子系統(tǒng)之間的內(nèi)在聯(lián)系，以期把握敦煌藝術(shù)之美的內(nèi)在理路。其策略與宗旨是實現(xiàn)：

第一，實證考察與文獻遺書之間的互證；

第二，文獻考辨與圖像資料之間的互動；

第三，歷史梳理與邏輯分析之間的結(jié)合；

第四，問題意識與原則方法之間的統(tǒng)一；

第五，部門學(xué)科與總體線索之間的聯(lián)系；

第六，傳統(tǒng)盲區(qū)與現(xiàn)實需求之間的張力；

第七，國學(xué)積淀與西學(xué)眼光之間的互補；

第八，人文學(xué)科與其他學(xué)科之間的互通。

我們深信，走出傳統(tǒng)美學(xué)的固有程式將是中國美學(xué)史獲得重建的必由之路。

注釋：

[1]《中國文明起源新探》（蘇秉琦著，三聯(lián)書店1999年6月第1版，第176頁。）

注釋：

[2] 一般以為，敦煌學(xué)的成立以正式展開對敦煌“藏經(jīng)洞”出土文物的研究開端為標(biāo)志。更有人以為，“敦煌學(xué)作為一門定型學(xué)科在中國誕生于40年代前期”（見《中國敦煌學(xué)史· 緒論》林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學(xué)院出版社1992年版，第3頁。）

[3] 《論“敦煌學(xué)”一詞的詞源》（王冀青，《敦煌學(xué)輯刊》2000年第2期，第110頁。）

《從“敦煌學(xué)”的詞源談起》（方廣錩，《敦煌學(xué)輯刊》2001年第2期，第91頁。）

[4] 見《敦煌學(xué)大辭典·序》。

[5] 見拙著：《樂神舞韻：華夏藝術(shù)美學(xué)精神研究》之“理論篇”（黑龍江人民出版社2002年9月第1版，第206、357頁。）

[6] 見《中國敦煌學(xué)史·緒論》（林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學(xué)院出版社1992年第1版，第4頁。）

[7] 見《敦煌學(xué)十八講·緒論》（榮新江著，北京大學(xué)出版社2001年8月版，第2頁。）

[8] 參見拙編《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》。

[9] 《敦煌文化·導(dǎo)論》（顏廷亮著，光明日報出版社2000年12月第1版，第7頁。）

[10] 《敦煌學(xué)研究胡同慶論文集》（甘肅人民美術(shù)出版社1994年6月版，第4頁。）

[11]《中國敦煌學(xué)史·緒論》（北京語言學(xué)院出版社1992年10月第1版，第4頁。）

[12] 見前揭，第5頁。

[13] 本階段相關(guān)論著主要有：

a.《敦煌藝術(shù)論略》（傅振倫，《民主與科學(xué)》第1卷第4期，1945年）

b.《略談敦煌藝術(shù)的意義與價值》（宗白華，《觀察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌藝術(shù)概論》（向達，《文物參考資料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌藝術(shù)的源流與內(nèi)容》（常書鴻，同上）

e.《我對于敦煌藝術(shù)之看法》（徐悲鴻，同上）

f.《敦煌在中國考古藝術(shù)史上的重要性》（陳夢家，同上）

g.《談敦煌藝術(shù)》（吳作人，同上）

h.《豐富的想像卓越的創(chuàng)造：論敦煌莫高窟壁畫的成就》（金維諾，《美術(shù)》1955年11期）

i.《按照美的規(guī)律塑造：談莫高窟的彩塑》（金維諾，《文物參考資料》1956年第2卷2期）

[14] 本階段相關(guān)論著主要有：

a. 《敦煌藝術(shù)》（郭宗紓，中華書局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟藝術(shù)》（常書鴻，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世間風(fēng)貌》（李澤厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的歷史》（段文杰，《蘭州大學(xué)學(xué)報·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的歷程》（李澤厚，中國社會科學(xué)出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教藝術(shù)之淵源及其在中國藝術(shù)史上的地位》（向達，《敦煌學(xué)輯刊》1981年第2期）

g. 《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》（段文杰，《敦煌研究試刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁畫的美學(xué)性格》（郎紹君，《文藝研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美學(xué)談》（1-3）（陳驍，《陽關(guān)》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟藝術(shù)之美》（楊學(xué)芹，《西部美術(shù)》1985年第3期）

k.《信仰與審美——石窟藝術(shù)研究隨筆之一》（史葦湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《產(chǎn)生敦煌佛教藝術(shù)審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再論產(chǎn)生敦煌佛教藝術(shù)審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《從晚唐石窟論敦煌佛教藝術(shù)的審美特征》（史葦湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激蕩的浪花——試論敦煌美學(xué)》（孫宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟藝術(shù)中有待探討的美學(xué)藝術(shù)學(xué)的幾個問題》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美學(xué)觀點對敦煌藝術(shù)的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本階段相關(guān)論著主要有：

a.《敦煌壁畫飛天及其審美意識之歷史變遷》（陳允吉，《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報》1990年第1期）

b.《敦煌藝術(shù)美學(xué)巡禮》（謝成水，《美術(shù)研究》1991年第2期）

c.《試論敦煌曲子詞的審美特征》（張仲儀，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌講唱文學(xué)語言審美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁畫中美的規(guī)定性》（胡同慶，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌樂舞中的對稱美學(xué)思想》（高德祥，1994年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會文提要）

g.《敦煌舞譜的當(dāng)代審美意識》（陳曰國，1994年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文提要）

h.《封建專制下的人性精神——敦煌說唱文學(xué)的美學(xué)意義初探》（傅小凡，1994年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文提要）

i.《宗白華與敦煌藝術(shù)研究——兼談敦煌藝術(shù)研究的哲學(xué)方法》（穆紀(jì)光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“藝術(shù)、藝術(shù)哲學(xué)、敦煌藝術(shù)哲學(xué)”散論》（穆紀(jì)光，《甘肅社會科學(xué)》1996年第6期）

k.《敦煌壁畫服飾審美文化透視》（喬志軍，《益陽師專學(xué)報》1997年第4期）

l.《敦煌石窟藝術(shù)的美學(xué)特征》（方健榮，《絲綢之路》1997年第6期）

m.《試探敦煌俗賦的體制和審美價值》（伏俊璉，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《試論敦煌壁畫音樂藝術(shù)的美學(xué)觀》（莊壯，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飛天為基準(zhǔn)的美的設(shè)計方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)討論會論文提要）

[16］《陜西、江蘇、熱河、安徽、山西五省出土重要文物展覽圖錄·序》（唐蘭，文物出版社1958年第1版。）