通俗的文學藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：通俗的文學藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：文學藝術(shù) 審美 變革

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）10-0095-02

作者簡介：楊君誼（1989―），山東濱州人，西北師范大學歷史文化學院碩士研究生。研究方向：古代陶瓷。

雷萬鑫（1989―），甘肅蘭州人，西北師范大學文物與博物館學研究生。研究方向：文物與博物館學。

一、漢朝詩賦的浪漫大氣

西漢時期，文學作品以賦、樂府詩歌為代表。賦是兩漢時期受先秦騷體和諸子散文影響而產(chǎn)生的一種新的文學體裁，漢賦在創(chuàng)作技法上對后世影響很大，代表作有司馬相如的《子虛賦》《上林賦》等。漢代的文學作品深受戰(zhàn)國時期楚國的影響，所表現(xiàn)出的是一種浪漫而又神秘的色彩。在這一時期，漢代的文學作品多表現(xiàn)大漢盛世，內(nèi)容較為豐滿，但又不失天真爛漫的傳統(tǒng)。漢代文學的另一種表現(xiàn)是渾厚大氣，這與西漢國力的強盛密不可分，這在文學中的反映是張揚大氣，趾高氣昂，注重文學意境的表現(xiàn)，而忽略具體細節(jié)的描繪。像《大風歌》所描寫的就是這一時期雄渾壯烈的景象，與漢代的文學特征一脈相承。漢代的樂府詩歌有許多題材來自于民間，在內(nèi)容上所呈現(xiàn)的也是民間生活的樂趣，形式貼近百姓，為當時人所喜愛。四川出土過說唱俑，造型生動，說與唱相結(jié)合，生動地反映出漢代詩歌的發(fā)展。當時的詩歌有很多是作為音樂唱出來的，所以這一時期民間形成了以說唱的形式來表現(xiàn)詩歌的內(nèi)容的風俗，而這件漢代說唱俑就是一件十分重要的見證文物。

二、魏晉南北朝文學的獨立發(fā)展

魏晉南北朝時期，社會戰(zhàn)亂，民不聊生，這一時期的文人大多消極避世，其中最早的建安七子，文采卓著，所呈現(xiàn)的既有浪漫情調(diào)，也有個人英雄色彩。這一時期的真正代表還應是竹林七賢，他們大多放浪不羈，寫出許多名篇著作。在這一時期，由于豪門大族把握政權(quán)，形成了上品無寒門，下品無士族的社會現(xiàn)象。許多文人雅士閉門不出，專做學問。在這一時期，文學也脫離經(jīng)學的束縛，而成為獨立的藝術(shù)。魏晉時期的文學藝術(shù)所表現(xiàn)的就是中國傳統(tǒng)的主流文學意識，以這一時期的文人為代表，描寫的文學景象多豪放不羈、消極避世，與秦漢時期的文學審美觀形成了強烈的對比。像陶淵明所寫的《桃花源記》一般，魏晉南北朝文人避世的心態(tài)比比皆是。在這一時期，佛教文學也在中原大地廣為流傳，像敦煌莫高窟所發(fā)現(xiàn)的敦煌文書就是這一時期文學發(fā)展情況的反映，由于戰(zhàn)火連綿，人們不得不借助宗教來寄托個人的理想，佛教文學是這一時期的鮮明寫照。這在南北朝的許多文學作品中都有所體現(xiàn)?？傮w而言，這一時期的文學思想是比較消極的，這與魏晉南北朝的主流審美意識密不可分。在這個歷史過程中，文學也真正意義上走上獨立發(fā)展的道路。

三、唐詩的繁榮與博大

進入唐代大一統(tǒng)社會后，由于社會高度發(fā)展，文學也呈現(xiàn)出繁榮局面。由于政府的廣為提倡，詩歌在上層文人中間廣為盛行，并誕生了李白、杜甫、白居易等一個個耳熟能詳?shù)闹娙恕Ｔ诿耖g也形成了喜愛作詩的傳統(tǒng)，除了這些大家以外，民間詩人也比比皆是，像“人歸千里來，心通一杯中。莫慮前途遠，開航逐便風”就是民間題材的五言律詩，對仗工整，詞句優(yōu)美，表現(xiàn)出民間詩人不為仕途而擔憂，自由通達的人生觀。又如“客來莫直入，直入主人嗔。打門三五下，自有出來人”通俗易懂，作詩者并沒有較深的文學功底，寫得通俗易懂，也表現(xiàn)出下層民眾對詩歌的熱愛。唐代詩歌流派眾多，浪漫的、婉約的，這一時期的詩文多為民間工匠創(chuàng)作，其中也不乏佳作，但總體而言，還是以表現(xiàn)民間生活為主，充分體現(xiàn)出了唐人熱愛詩歌的時代風氣。

四、宋詞之含蓄婉約

進入宋代，由于政府重文抑武的政策，文學在這一時期得以大力發(fā)展，并且像唐代一樣，誕生了這一時期的特色文學樣式――宋詞。宋詞集文學與音樂特點于一身，具有通俗易懂、雅俗共賞的文學特征。坡、李清照是這一時期的文學代表。宋代的主流審美特征是含蓄內(nèi)斂，由于道教的發(fā)展，清心寡欲的審美情調(diào)主導著這一時期的文學藝術(shù)審美觀念。李清照的《醉花陰》“薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透”有著一種淡雅、靜謐的情調(diào)。在民間，也不乏詞人，磁州窯瓷枕上錄著吳激的《人月圓》詞一首：“南朝千古傷心事，猶唱花。舊時王謝堂前燕子，飛向誰家？恍然如夢，仙肌勝雪，云髻堆鴉，江州司馬，青衫淚濕，同是天涯。”這首詞就表現(xiàn)了詩人眷戀家鄉(xiāng)的思想感情，將這首詞寫在瓷枕之上，表明了宋代人對文學藝術(shù)的熱愛。再如，民間窯工所創(chuàng)的“曾醉桃源西宴，花落水晶宮殿。一枕夢初驚，人世光陰如電。飛雁，飛雁，不見當年人面”也有很強的文學功底，詞句優(yōu)美，語言生動，寄托了詞人的哀思。磁州窯是宋代著名窯口，生產(chǎn)的產(chǎn)品主要投向民間，所以這一時期瓷器上的文學創(chuàng)作也是宋代文學高度發(fā)展的一個縮影。

五、元明清的世俗化文學

第2篇：通俗的文學藝術(shù)范文

下里巴人是一個漢語詞匯，讀音是xià lǐ bārén，比喻高深、不通俗的文學藝術(shù)。成語謎語是謎語的一個分支,猜成語是一種很有趣的益智游戲。這里給大家分享一些關(guān)于成語的謎底，供大家參考。

一、成語謎底望鄉(xiāng) …… 打一成語

二、成語解釋原指戰(zhàn)國時代楚國民間流行的一種歌曲。比喻通俗的文學藝術(shù)。戰(zhàn)國楚·宋玉《對楚王問》：“客有歌于郢中者，其始曰：‘下里巴人’，國中屬而和者數(shù)千人?！?/p>

三、成語造句1.文藝既要普及，又要提高，群眾熟悉的是"下里巴人"，但他們也需要"陽春白雪"。

2.文藝要在普及的基礎(chǔ)上不斷提高,因為群眾不僅需要“下里巴人”,也需要“陽春白雪”。

3.我的作品屬下里巴人,他的才真正稱得上陽春白雪。

4.她讓陽春白雪和下里巴人經(jīng)過視聽經(jīng)典藝術(shù)知識體系與現(xiàn)代電子視聽軟件創(chuàng)作媒體的再創(chuàng)作之后，共同成為廣大觀眾的審美對象和欣賞內(nèi)容。

5.為了追求收視率，電視臺大多製作下里巴人的戲劇節(jié)目。

6.下里巴人在混沌生活中表現(xiàn)出的渺小真令人驚詫。

7.我喜歡看陽春白雪的世界名著，也喜歡看下里巴人的通俗小說。

8.我彈奏的曲子是陽春白雪，而你的唱的流行音樂是下里巴人。

9.在音樂會上，她為了從俗，也唱了一首流行歌曲，雖是下里巴人，但仍是韻味十足。

10.最棒的惡作劇總是讓人分不清合法與非法，陽春白雪和下里巴人，對與錯的界限。

11.從今以后，那些下里巴人的普羅大眾也能進化出他們自己的音樂了無需作曲家和作詞者，也無需音樂訓練。

12.這次考試評出來的很多作品都是一些下里巴人的爛熟句子與文章。

13.像這種下里巴人的作品就不要拿上來丟人現(xiàn)眼了。

14.陽春白雪和下里巴人都是藝術(shù)是不同表現(xiàn)形式，我們不能憑自己的一時喜好而有所偏廢。

15.現(xiàn)代的流行歌曲，雖盡是一些下里巴人的樂曲，但也必然反映一些民眾心聲。

16.觀眾需要通俗的下里巴人來調(diào)劑身心，也需要高級的陽春白雪來提高品味。

17.網(wǎng)游和電影，一個陽春白雪，一個下里巴人。

18.它不是文化對娛樂、陽春白雪對下里巴人，地下對主流。

19.我喜歡看陽春白雪的世界名著，也喜歡看下里巴人的通俗小說。

20.長久以來，bbc都試圖在陽春白雪與下里巴人兩種類型的節(jié)目之間把人們吸引過來觀看那些在別處看不到的優(yōu)秀的素材，然而科技的進步增加了人們的選擇范圍，這使得bbc的任務(wù)更加復雜化了。

21.咱們既要會欣賞陽春白雪，也要會觀賞下里巴人。

22.陽春白雪固然不錯，但往往曲高和寡，倒不如下里巴人雅俗共賞來得好，平民音樂雖不比天籟絕音那般高雅脫俗，卻也能引人入勝，與人們靈魂共鳴。

23.我們固然需要有陽春白雪的藝術(shù)作品，但下里巴人的通俗作品也不容忽視。

24.讀者對于文學作品的要求，不僅要有通俗易懂的下里巴人，而且也要有高雅深奧的陽春白雪。

25.很顯然你這如此下里巴人的文章是通不過這次的評審的，你還是寫一點有修養(yǎng)的作文吧。

26.為什么不用門鈴呢下里巴人，閃開。

27.這位自負的藝術(shù)家，總是認為下里巴人的通俗趣味是不可取的。

28.當我在開始出一些下里巴人的作品的時候你還在吃奶呢。

29.語調(diào)不停變化，有時是陽春白雪，有時是下里巴人。

30.比起陽春白雪般的古代文學，我更喜歡下里巴人的穿越小說。

31.一座普通茶館里,茶客們大多是引車賣漿的下里巴人。

32.領(lǐng)導號召革命文藝工作者要處理好普及和提高的關(guān)系，不能只搞"陽春白雪"，不搞"下里巴人"。

33.文藝要實行普及與提高相結(jié)合的方針,廣大群眾熟悉的是“下里巴人”,但也需要陽春白雪。

34.第五章宋元明清，農(nóng)技詩與田園詩共峰峽宋元明清，是農(nóng)技詩產(chǎn)生、繁榮時期，農(nóng)技詩的產(chǎn)生，標志著詩歌這種陽春白雪形式與農(nóng)事這種下里巴人內(nèi)容的真正意義上的結(jié)合。

35.豪門雅士之居所，彌漫英格蘭鄉(xiāng)村優(yōu)雅之清趣，此類情調(diào)雖為陽春白雪，亦可惠及下里巴人。

36.第五章宋元明清，農(nóng)技詩與田園詩共峰峽宋元明清，是農(nóng)技詩產(chǎn)生、繁榮時期，農(nóng)技詩的產(chǎn)生，標志著詩歌這種陽春白雪形式與農(nóng)事這種下里巴人內(nèi)容的真正意義。

第3篇：通俗的文學藝術(shù)范文

2、陽春白雪：原指戰(zhàn)國時代楚國的一種較高級的歌曲，比喻高深的不通俗的文學藝術(shù)。

3、陽奉陰違：指玩弄兩面派手法，表面上遵從，暗地里違背；

4、洛陽紙貴：比喻著作有價值，流傳廣；

第4篇：通俗的文學藝術(shù)范文

輕視通俗文學原本是一個世界性的普泛問題，美國也是到“二戰(zhàn)”之后，“美國學”起飛的時候，學者們才對美國的通俗文化大感興趣。蘇珊?埃勒里?格林在談及“暢銷書”時說：“哪怕對美國暢銷書進行這樣一次極其簡單的歷史性回顧，也可以看出，它們無論在主題上還是風格上，都在發(fā)生劇烈變化，這反映了讀者的態(tài)度和價值觀的變化。這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關(guān)心的事情和某段時間內(nèi)人們的思想變化?！薄懊绹鴮W”的專家之一托馬斯? 英奇在20世紀70年代中期主編了三卷本的《美國通俗文化手冊》，在1982年，他又從三卷本中精選出一部分，改名《美國通俗文化簡史》。他在“序言”中說：“對通俗文化的認真研究是美國各大專院校文科中最新、最重要的發(fā)展。現(xiàn)在越來越多的學者已從傳統(tǒng)的?？品秶D(zhuǎn)向通俗文藝中一些從未被探討過的、跨學科的問題，從而一大堆有用的研究資料開始積累起來?！边@些研究著作促使美國的一些著名學者對通俗文化改變了原有的看法：從輕視轉(zhuǎn)為重視，從主觀轉(zhuǎn)為客觀，從片面轉(zhuǎn)為全面。

很自然地，發(fā)生在美國研究界的這一歷程，在中國的通俗小說的“引進熱”和“重印熱”中也必然會在中國受到“感染”。中國學界在研究精英文學的同時，也必然會有人研究現(xiàn)代通俗文學，在研究的過程中也必然會產(chǎn)生一個“通俗文學是否能作為一門課程進入大學講堂”的問題。當通俗文藝隨著大眾傳媒的報刊、電視和電腦網(wǎng)絡(luò)進入千家萬戶時，學界是否仍是閉目塞聽或充耳不聞，或是去積極應對、因勢利導？于是在研究的過程中，不僅有幾部斷代專業(yè)通俗文學史的出現(xiàn)，而且在報章雜志上出現(xiàn)了大量研究通俗文化的文章，在大學生和研究生中以通俗文學某一問題作為學位畢業(yè)論文的數(shù)量也在逐年增加，不少大學中也開始開設(shè)通俗文學的選修課程。

通俗文學研究日漸成了一門“顯學”，不過有關(guān)學界對它的研究還只是剛剛起步。幾部現(xiàn)代通俗文學史試圖探索通俗文學的古今轉(zhuǎn)型以及通俗文學的若干優(yōu)秀作家與作品，間或旁涉某些方面確有代表性的文學現(xiàn)象。但是在通俗文學的理論探索方面卻還相當滯后，甚至存在著許多空白點。而且文學史的研究工作者在建立通俗文學的評價理論體系方面，又往往感到在理論修養(yǎng)上顯得心有余而力不逮。它需要既熟悉通俗文學又對文藝理論有相當修養(yǎng)的專家去承擔這一任務(wù)，去深入探討和填補這些“理論上的空白”。

當朱志榮選擇《中國現(xiàn)代通俗文學藝術(shù)論》作為研究課題時，我覺得他是參與填補和建構(gòu)通俗文學評價體系“理論空白”的非常合適的人選之一。他在攻讀博士學位時師從美學家蔣孔陽教授，后來又與我合作研究現(xiàn)代通俗文學。蔣先生和他的夫人濮之珍教授都是我的老師，因此，我與朱志榮還有一層“師兄弟”之誼。我們經(jīng)常在一起探討通俗文學中的若干理論問題，也是我們研究和交流的最常用的一種形式。這次我讀他這部《中國現(xiàn)代通俗文學藝術(shù)論》的校樣，深感這部著作系統(tǒng)地闡述了通俗文學的若干重要的理論性問題。除了“緒論”之外，他分別對“通俗文學流變論”、“通俗文學作家論”、“通俗文學主題論”、“通俗文學技巧論”和“通俗文學讀者論”都列了專章；更令我感到有啟發(fā)性的是將“現(xiàn)代雅俗文學關(guān)系論”和“通俗文學評價論”都加以專章疏理并加以公正的述評，資料是極為豐富的。正如作者所說，這部專著的宗旨是要對現(xiàn)代通俗文學的藝術(shù)成就進行綜合的評估。對其成就予以積極的肯定，對其缺點也決不掩飾。我讀后感到作者是貫徹了他著書的立意宗旨的，而且有許多自己的獨到見解，頗有創(chuàng)意地與前人的論述進行了心平氣和的商榷。同時我也感到他的這部專著，與目前流通的幾部現(xiàn)代通俗文學史著作能起到互補的作用。

通俗文學史往往側(cè)重于關(guān)注優(yōu)秀的通俗文學作家、作品以及它們在文學史上應有的地位。但是通俗文學史往往無法兼顧“接受美學”上的若干問題。而這部專著卻有“通俗文學讀者論”專章。在分析通俗文學的“讀者至上的定位”時，既看到通俗作家繼承“中華民族的通俗文學傳統(tǒng)并積極地去適應市民文化形態(tài)”的一面，顯示了他們對“市民審美情趣的尊重”，同時也指出在追求“讀者群體最大化”的過程中也容易出現(xiàn)若干消極因素。

在通俗文學專史中，論述的主要對象是通俗作家與作品，而精英文學則無法納入通俗文學專史的視野，當然也不可能對雅俗文學的關(guān)系作全面而詳盡的論述。但在這本專著中卻從“雅俗分流”的原因談起，作者指出小說革新運動把小說當作啟迪民智、宣傳政黨思想工具，具有現(xiàn)代意識的小說觀念開始出現(xiàn)，小說不再作為單純的娛樂工具，這就加速了現(xiàn)代雅俗小說的分流；而新文學作家對通俗文學的批判卻常常列舉通俗小說中的下乘之作，甚至將庸俗的地攤文學也視為通俗文學而加以抨擊，這就在一定程度上造成雅俗文學之間的進一步的對立，而作者也為今天如何打通過去雙方的“森嚴壁壘”提出了可行性的建議。

現(xiàn)行的通俗文學史因為專注于優(yōu)秀通俗作品的評析，而對庸俗文學的批評往往只是一般性的批評。而這本專著在分清通俗文學與庸俗文學的界線方面有著很具體的闡發(fā)，而對庸俗文學的批判也相當嚴肅，指出庸俗作品的混入影響了人們對現(xiàn)代通俗文學的總體評價，從而削減優(yōu)秀通俗文學的光彩。

第5篇：通俗的文學藝術(shù)范文

釋義：原指戰(zhàn)國時代楚國的一種較高級的歌曲。比喻高深的不通俗的文學藝術(shù)。

示例：長老聽了，贊嘆不已道：“真是陽春白雪浩氣沖霄?！背鲎悦鞔鷧卫ぁ洞饘O月峰書》。

出處：戰(zhàn)國時楚國宋玉《對楚王問》：“其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人，其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人而已。”

近義詞：曲高和寡。

反義詞：下里巴人。

相關(guān)詞：虎落平陽、葵藿傾陽、借尸還陽。

2、郢中白雪：

釋義：指高雅的樂曲或詩文。

示例：垂羅舞縠揚哀音，郢中《白雪》且莫吟。出自唐代李白《白紵辭》之二。

出處：戰(zhàn)國時楚國宋玉《答楚王問》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人是其曲彌高，其和彌寡。”

第6篇：通俗的文學藝術(shù)范文

文學教育是一種審美教育，對真善美的不懈追求是文學的根本目的，所以文學可以提升人的修養(yǎng)、塑造人的性格，凈化人的心靈。車爾尼雪夫斯基認為，優(yōu)秀的文學作品應該成為“人的生活教科書”。文學對社會的作用不是直接產(chǎn)生的，而是以情感性、審美性及形象性為特征，通過對人們的思想感情和精神面貌起潛移默化的作用。人們在閱讀欣賞文學作品時，對作品所描寫的人物行為、性格和命運，在感情上會產(chǎn)生強烈的反應，從而在精神上得到愉悅和陶冶，并增強對生活中美與丑的判斷能力。文學藝術(shù)作品在于通過藝術(shù)形象，使人如臨其境、如見其人，從中受到感染。這種寓教于樂的方法，能給人更深刻的影響，在不知不覺中改變著人們的精神面貌。因此通過文學欣賞，提高教師的審美能力，從而促進教師的專業(yè)成長，并逐步升華為一種高品質(zhì)的精神境界就顯得非常重要。

二、現(xiàn)狀分析

改革開放以來，人們不同程度存在對物質(zhì)和功利的追求過甚，使物質(zhì)生活和精神生活存在不同程度的失衡?！拔镔|(zhì)的、技術(shù)的、功利的追求在社會生活中占據(jù)了壓倒一切的統(tǒng)治地位，而精神的活動和精神的追求則被忽視、被冷漠、被擠壓、被驅(qū)趕”。教師的文化觀念和文化消費行為也受到很大沖擊，閱讀變得快速而粗率，網(wǎng)絡(luò)小說、雜志、報紙等“快餐文化”取代了經(jīng)典的書籍，在通俗小說中得到方便的娛樂與充分的宣泄，散漫隨意的閱讀取代了對那些能夠陪伴終生的著作的欣賞和研究。其結(jié)果造成了理性精神的匱乏，以至于有的教師沉淪于物質(zhì)的享受之中，教育教學的動機也帶有明顯的功利性，喪失了獨立個性和對理想的追求。如：補課索要酬金、寫文章為了晉級、管理班級為了評獎等，這樣是很難培養(yǎng)出更高精神境界的人才的。面對這樣的境況，我們迫切需要人文智慧方面的東西，通過人的精神活動特別是審美活動來擺脫物質(zhì)的羈絆，創(chuàng)造完整和諧的精神及人格。因此要培養(yǎng)教師良好的閱讀習慣，使教師具有積極的鑒賞態(tài)度，陶冶性情，涵養(yǎng)心靈，并逐步改變教師的整個精神面貌。

三、文學欣賞在教師專業(yè)成長中的作用

1、豐富審美經(jīng)驗，培養(yǎng)高尚的審美情趣一個人的審美情趣反映著一個人的思想道德、情操、人格等各方面的修養(yǎng)程度。如：有的人抽煙喝酒大把花錢，卻舍不得買一本好書；有的人也看書，卻津津有味于庸俗不堪的東西。文學欣賞的優(yōu)勢在于，它總是通過閱讀文學作品，使讀者從感受形象入手，經(jīng)過體驗品味，達到對形象的深刻理解。欣賞作品既是一個人了解世界和思考世界的過程，又是一個人心靈自我觀照的過程，即通過閱讀來反省自我、提升自我，并積累豐富的審美經(jīng)驗；而且在閱讀過程中，讀者的想像和聯(lián)想活動極為活躍，心靈的空間特別開闊，可以達到“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡木辰纭２粌H使人們精神獲得激勵，情操受到陶冶，同時會遠離鄙俗，甚至連氣質(zhì)風度都會美起來。因而必須持之以恒、堅持不懈，才能培養(yǎng)出高深的審美習慣。

2、培養(yǎng)審美能力，提高教師的教學藝術(shù)水平優(yōu)秀的文學作品在審美對象與教師的審美能力之間巧妙地建立起聯(lián)系，通過對作品意境的審美，可以使人融情入景，情景相融，物我兩化，提高藝術(shù)鑒賞水平。如《陌上?！分械牧_敷，竟然使行者“下?lián)埙陧殹保倌辍懊撁敝嬵^”’，“耕者忘其犁，鋤者忘其鋤”。這里，作者沒有直接寫羅敷美哪兒，只是以美的效果來揭示。教師可以從這種美的效果去想象羅敷究竟有多美。因此，在文學審美實踐中，教師的審美能力逐步得到提高，并進而完善教師的素質(zhì)。教師素質(zhì)的核心之一，就是具有較高的治學境界，既具有較高的教學藝術(shù)水平。一個具有較高審美能力的教師，其教學藝術(shù)水平也一定比較高，能在教學中創(chuàng)造具有藝術(shù)魅力的引人入勝的教學意境，能以優(yōu)雅的教態(tài)，生動幽默的語言吸引學生的注意力；能以美的眼光去發(fā)現(xiàn)極為豐富的審美材料，能充分發(fā)掘教材的內(nèi)涵美，使教材變成活的形象，美的化身，以此陶冶學生的心靈；能感染學生的情緒，使學生自覺加深教學活動中產(chǎn)生的印象，喚起創(chuàng)造的靈感和欲望。有這樣的教師在課堂中，學生無需有意識的努力就能保持盎然的學習興趣，在更高層次上完成了教學任務(wù)。

第7篇：通俗的文學藝術(shù)范文

論文摘 要：目前，文學作品被改編成影視劇本的熱浪一浪高過一浪，以影視為代表的大眾文化與古老的傳統(tǒng)文學之間產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。本文就是在此基礎(chǔ)上，了解這種文化現(xiàn)象的現(xiàn)狀，分析此文化現(xiàn)象的成因，從而預測文學的發(fā)展趨勢。  

 

引言 

進入二十一世紀，中國民眾在自覺或不自覺地接受著市場經(jīng)濟社會帶來的各種新鮮事物，其中正面臨著一個更深層次的困擾，即倫理道德、價值規(guī)范和文化觀念的急劇變化的問題。 

我們應當關(guān)注中國文化的發(fā)展趨勢，在社會市場經(jīng)濟和功利心態(tài)的引導下，人們放棄了以傳統(tǒng)精英文化為代表的深度文化，取而代之的是以現(xiàn)代大眾傳播媒介為依托，以此時此刻為關(guān)切中心的消費文化，即大眾文化。以下就此文化轉(zhuǎn)型中的一種文化現(xiàn)象作具體分析，透過這種現(xiàn)象來探求這場文化轉(zhuǎn)型的深層原因。 

 

一、影視文化中文學作品改編的現(xiàn)狀 

 

“從小說到影視”是一個常說常新、屢談不厭的重要話題。隨著時代的發(fā)展和社會的進步，影視藝術(shù)創(chuàng)作中對文學作品的借鑒和改編，帶來了影視劇豐富多彩的形態(tài)，特別是當代生活內(nèi)容、生活觀念及生活狀態(tài)的豐富多彩，使影視劇的改編和創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的風格，從內(nèi)容到主題涉及到當代生活的方方面面，形成了影視藝術(shù)一道重要的風景線。 

文學作品中的深刻思想，暢銷小說中的動人情節(jié)，成為不同導演所鐘情的改編對象。[1]經(jīng)過改編而成的影視劇，不僅在當代影視界占有一席之地，而且在世界大獎的評選中不同凡響。德國施隆多夫的《錫鼓》，美國的《克萊默夫婦》，我國的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等都是世界影壇上不可多得的精品。由此可見，即使在影視技術(shù)與藝術(shù)走向成熟的今天，改編仍然方興未艾，正繼續(xù)創(chuàng)造著一個個動人的“銀幕神話”。他們獨特的藝術(shù)魅力在向我們招手，吸引我們深入其中，探究一二。 

目前影視改編創(chuàng)作呈現(xiàn)以下幾種狀態(tài)： 

（一）對古典名著的改編 

中國古典小說創(chuàng)作最繁盛的明清時代，已聚集了眾多改編者的目光。四大名著被首先請上銀屏，一飽國人眼福。此外，《聊齋志異》、《封神演義》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在銀屏上創(chuàng)造著各自的世俗神話。不難看出，觀眾對其喜愛程度和觀賞熱情遠遠超過了根據(jù)外國名著和現(xiàn)當代名著改編的影視劇。從這一方面恰恰可以看出中國悠久的歷史文化強大的生命力。 

（二）對歷史題材的改編 

在《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》這幾部古典名著被逐一品嘗后，改編者開始逐個朝代尋找可供改編的歷史素材。于是接踵而來的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等歷史劇爭相出臺，它們多以長篇電視連續(xù)劇的面孔出現(xiàn)，極盡述說之能事，由點及面，極力鋪陳。從當今上映和正在拍攝的歷史題材的電視劇來看，數(shù)量之多，規(guī)模之大令人咋舌，而且每一部都在數(shù)十集以上。在中華民族浩浩蕩蕩五千年的歷史長河中，改編者可謂“溯洄從之”，沒有一個朝代不曾被涉獵。 

（三）對當代暢銷小說的改編 

暢銷小說一直是影視劇改編所鐘情的對象?！皶充N”意味著通俗，流行，意味著被當時的社會大眾所接受和歡迎，意味著有較高的商品價值。這一切都是影視劇作為大眾傳媒本身所需要的。因此，影視劇和暢銷小說似乎有著天然的親緣關(guān)系。對暢銷小說的改編往往使影視劇更為暢銷，而且經(jīng)常會產(chǎn)生國際影壇的扛鼎之作。如《辛德勒的名單》（根據(jù)托馬斯·肯尼利同名紀實體小說改編），《侏羅紀公園》（根據(jù)邁克爾·克賴頓的同名長篇小說改編），《阿甘正傳》（根據(jù)溫斯頓·格盧姆同名小說改編）。

二、改編熱潮的深層原因 

 

那么，究竟是什么原因造成這種文化轉(zhuǎn)型不可逆轉(zhuǎn)的趨勢呢？ 

本雅明曾把歷史和文化的發(fā)展分成三個階段：傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會，資本主義階段以及二十世紀高科技社會，對應著的分別是故事——現(xiàn)代主義語言與詩歌——傳播媒體。這一觀點說明了文學藝術(shù)從講故事的口傳方式，經(jīng)過特別的文學寫作發(fā)展到機器作為媒介的傳播方式。[2] 

因此，在當下，以大眾媒體為核心的電子媒介必將對文學秩序產(chǎn)生強烈沖擊。正如有學者認為，在高度信息化、技術(shù)化、商業(yè)化語境中，世紀之交的社會已從“讀寫時代”進入了“讀圖時代”，而影視即為“讀圖時代”的典型代表。究其原因： 

其一：文學隱藏在單一的語言載體中，而影視是把建筑、雕塑、繪畫、音樂、文學、戲劇的諸因素綜合起來，故事和戲劇情節(jié)是圖像的動態(tài)，音樂伴隨著圖像，圖像隱含了思想，反映著生活。[3]讀文學，我們首先看到的是文字；看電影、電視，我們首先看到的是圖像，聽到的是聲音。因此，“讀圖時代”的來臨也標志著社會文化由文學主體轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曋黧w。 

其二：文化主體兩個向度的變化，無疑給由傳統(tǒng)延伸而來的文藝受眾帶來接受方式的改變，而最直接的改變，就是由欣賞型轉(zhuǎn)化為消費型。[4]從某種意義上說，消費心態(tài)是90年代文藝受眾的最主要的藝術(shù)意識方式，“消費”已成為話語中心，在這樣的文化語境中，消費者的消費傾向日益凸顯，“看不見的消費之手”不僅是外部環(huán)境的制導因素，更直接滲透到文學的組織、生產(chǎn)、流通與接受過程中。純文學生存的空間越來越窄，經(jīng)濟時代的文學從寫作到出版再到評審，已經(jīng)越來越難以抵抗商業(yè)化與消費主義思潮的沖擊。 

其三：在文學中，形象和思想通過文字這一載體間接地表現(xiàn)出來，而形象和思想又源于作者的心靈，可以說文學的白紙黑字始終是由心靈來灌注的。而電影、電視都是以一種技術(shù)力量在改變著文學所依托的那種自古而來的觀念體系，在影視文化中，從表層到深層，從現(xiàn)象到本質(zhì)，已經(jīng)不同于心靈活動的微妙，不同于文學表現(xiàn)的詩意，而是一種能“看”得見的圖像，它帶來了新的時空觀和本質(zhì)觀。在影視中，圖像是主體，任何人都可以看圖像，而在文學中，只有識字的人才能讀文學。 

 

三、改編熱潮的發(fā)展趨勢 

 

按照接受美學的觀點，影視藝術(shù)創(chuàng)作要實現(xiàn)自身的審美價值必須通過觀眾的欣賞。如果一部作品不能為廣大觀眾所喜聞樂見的話，那么它的審美價值就不能得到實現(xiàn)，也就沒有任何美學意義。欣賞它的觀眾，層次越寬廣，人數(shù)越多，它的審美價值和意義所能發(fā)揮的作用也就越大，文學作品也是如此。[5]因此，在當前社會，不論文學家還是影視編劇或?qū)а荻枷Ｍ约旱淖髌纺艿玫酱蟊姷南矚g，自然而然，他們就把“雅俗共賞”作為自己作品的美學追求。 

那么，我們?nèi)绾握_理解“雅”和“俗”呢？不同時代不同階級有不同的理解。我們理解的“雅”是指符合藝術(shù)審美特點的規(guī)律，有較高的思想性和藝術(shù)性，有深意和藝術(shù)創(chuàng)造性的作品；我們理解的“俗”是指通俗易懂、為廣大群眾所喜聞樂見的作品。高雅之作其優(yōu)點是有較高的思想性和藝術(shù)性，缺點是可能不易為廣大群眾所接受。通俗之作其優(yōu)點是能為廣大群眾欣賞，缺點是可能淺顯，缺乏深意，甚至流為低俗。因此，最好是能使二者結(jié)合，各取其長去其短，既能有較高的思想性和藝術(shù)性，又能為廣大群眾所喜聞樂見的，這就是雅俗共賞的好作品。 

 

總論 

現(xiàn)代文學藝術(shù)由于其日漸顯露的商品化形式，使得現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代科技與工商業(yè)生產(chǎn)緊密地結(jié)合在一起。以文學作品為代表的高雅文學在面向更廣大的讀者的“大眾化”過程中，也放下了“正統(tǒng)”的架子，不斷地向普及教育的方向發(fā)展。人們需要在激烈競爭的工作之外享受到一些輕松、愉快，而影視文化也在做大量的文學和文化的普及工作。高雅文學主動向大眾文化靠攏，而大眾文化主動向高雅文化提升，這兩種“主動”就是現(xiàn)在文學最清楚的格局。我們說大眾文學也好，高雅文學也罷，其目的是使讀者在娛樂的同時提高文化素養(yǎng)和知識涵養(yǎng)，在陶冶情操的同時得到精神的力量。因此，我們必須正視大眾文化已初見端倪這一事實，通過良性地引導高雅文學（以傳統(tǒng)的文學作品為代表）和大眾文學（以影視文化為代表）的整合，在普通民眾的生活世界深處挖掘和培育出現(xiàn)代化的人文精神。 

 

注釋： 

[1]趙鳳翔，房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學院出版社，1999年版，第233—234頁。 

[2]詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年版，第314—315頁。 

[3]張法：《走向全球化時代的文藝理論》，合肥：安徽教育出版社，2005年版，第191—192頁。 

第8篇：通俗的文學藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：東西方藝術(shù)表現(xiàn) 文學體裁和文學理論差異 語言文化差異

引言

東西方文學在觀念和表述上，都有各自獨特的藝術(shù)形式。在我國，傳統(tǒng)思想文化一直成為中國人的行為準則，影響長達數(shù)千年。這種影響也輻射到周邊一些國家，它已經(jīng)深入到我們?nèi)粘Ｐ袨橹校蔀榫哂袞|方特色的思想文化。西方的文化是建立在宗教和歷史文化上，在兩種不同思想觀念的影響下，思維的運用，使得東西方文學領(lǐng)域中語言的表現(xiàn)各不相同。雖然同一種事物在表達思想上意思相近，但表達方式和語言運用各具特色，呈現(xiàn)出不一樣的體現(xiàn)。

一、中西方文學體裁和文學理論之間的差異表現(xiàn)

中國語言和文字流傳下來的文學名篇及典籍浩如煙海，不論數(shù)量還是種類，都令西方世界嘆為觀止。從文學起源上看，中國文學是從最初民謠、俚曲、詩歌形式出現(xiàn)的，最初的這些文學形式短小通俗，表達當時人們對自然界的認知。隨著文明的進步，這種詩歌在體裁和表現(xiàn)形式上都有了進一步發(fā)展，出現(xiàn)了五言詩、七言詩、詞牌、歌賦等藝術(shù)形式。詩的長度和種類也在增多，表達的意思也更加精湛和富有神韻。戲劇和長篇小說，直到明清時期才有大范圍的發(fā)展。在中國傳統(tǒng)文學表述上，一直重視意境的體現(xiàn)，這也成為我國文學寫作的特色形式，即“意境”，最高境界是虛幻的形態(tài)和意境之美。這也是中國古代文學家評判作品價值和對作者藝術(shù)風格、寫作進行衡量的標準。這種意境的表達，使得中國古代文人在詩歌等文學形式的創(chuàng)作上，窮詞追意地以其簡練的方式表達出來。這種寫作形式在中國古代唐宋時期達到巔峰，也是文言文發(fā)展到極致的表現(xiàn)。隨著后來白話文逐漸普及，但對文章神韻和意境的描寫表現(xiàn)成為中國文學表現(xiàn)的特點。

在西方社會，文學啟蒙也是以詩歌、俚語開始，從這里可以看出人類文化起源的共性。但與中國詩歌發(fā)展不同的是，西方世界對詩歌的創(chuàng)作往往采用長篇來表述，而中國的詩歌更加注重言辭精煉和神韻體現(xiàn)。西方文學史上，長篇敘事長詩、史詩和小說戲劇更加多見。在西方世界的文學表現(xiàn)中，更加重視對所要表達事物的實際描繪，而輕視其意圖表現(xiàn)。不論是莎士比亞還是雨果等作家的作品，都以這種方式呈現(xiàn)其文學藝術(shù)特色，對真實的客觀事物描述要遠遠大于其意義的描述。因此，西方文學逐漸形成真實描述直達主題的藝術(shù)特點。這種文學形式是要求作家、詩人能用自己的文筆語言，像肖像畫家那樣，能夠繪出人物原貌，并能夠表達得比原物更美。正是在這種思想的引導下，不論史詩、小說、戲劇文學，大都采用鴻篇巨制的寫實手法來表現(xiàn)。

二、中西方表述形式在文學中的體現(xiàn)

從文學內(nèi)在因素層面來對比，中國文學更加注重悲歡離合與精神境界的結(jié)合，在傳統(tǒng)思想下收放適度。而西方文學在這里卻突出悲歡離合、靈與肉的分離，經(jīng)常出現(xiàn)大喜大悲、情緒極度反常的現(xiàn)象。這使得西方文學中悲情結(jié)局更加濃重，這也是西方悲劇小說創(chuàng)作眾多的特點之一。在中國古代經(jīng)典作品中，《關(guān)雎》是最早的一部作品，孔子曾高度評價《關(guān)雎》：“樂而不，哀而不傷”。這里的不是荒，而是對作品內(nèi)容掌控得當。作者對人物感情和故事情節(jié)描繪具體生動，沒有出現(xiàn)大起大落的現(xiàn)象，體現(xiàn)出中庸之道的特點。這種文學理論的形成是深受傳統(tǒng)儒家理論的影響，成為傳統(tǒng)中國文學的一大特色。

西方文學表現(xiàn)則恰恰相反，傳統(tǒng)西方文學來源于古希臘神話，很多成分是演繹神話英雄故事和歷史傳奇。在故事演繹過程中多數(shù)作品十分理性嚴肅，逐漸演變成作品的悲情成分，亞里士多德在《詩學》一書中曾專門探討古希臘悲劇特色，在悲劇世界中，主人公的悲慘命運會引起讀者的同情心，在他看來，古希臘悲劇的人物命運以及故事結(jié)局的安排，就是希望能夠引起讀者了解世界的變幻和命運的無常。在感受命運無常中，體會人生的意義和心靈得到的凈化。為了突出悲劇效果，古希臘悲劇中的故事沖突往往事發(fā)突然而且無可挽回，這讓故事主人公經(jīng)常深陷險境，被命運打壓到極限。隨著主人公頑強的毅力與命運不斷抗爭搏斗，觀眾讀者都會體驗到主人公與命運抗爭的殘酷。這讓讀者在感嘆命運不公的同時，更能夠?qū)徱暚F(xiàn)實命運。

三、文學審美形態(tài)的差異

傳統(tǒng)中國文學講究工整對仗，也就是主觀與客觀，理想與現(xiàn)實的相對和諧統(tǒng)一。這使得中國文學更多表現(xiàn)出理想與現(xiàn)實的結(jié)合特性。而外國文學講究主觀與客觀、理想與現(xiàn)實的分離。外國文學的這種特性，從古希臘神話時代就已經(jīng)開啟。古希臘神話中酒神與日神的嚴重對立，神話作者所選用的表現(xiàn)手法將人物的善惡美丑，以相對明顯的對比進行呈現(xiàn)，這使得西方文學中感性與理論、惡魔與天使的對立表現(xiàn)經(jīng)常出現(xiàn)在作品中。

以《羅密歐與朱麗葉》和《梁山伯與祝英臺》為例：《羅密歐與朱麗葉》在劇情開始之時，羅密歐還對愛慕的女孩產(chǎn)生幸福的幻想，可到了第二幕，朱麗葉的出現(xiàn)，使羅密歐被她的美貌深深吸引，兩個人相互愛慕很快就秘密結(jié)婚。在羅密歐誤殺朱麗葉表兄，為兩個人的結(jié)合設(shè)置了又一道障礙，在羅密歐被逼出走，朱麗葉被父親強迫嫁人這一系列的感情挫折遭遇后，兩個戀人的感情之途蒙上濃重的陰影，故事矛盾沖突已達巔峰。這種情感和現(xiàn)實的強烈反差，符合西方人的審美特點。而《梁山伯與祝英臺》中的兩位主角，朝夕相處長達三年，時間的長久，感情的積淀讓他們的感情得到升華，也讓彼此對對方有了更加深入的了解。這種感情的積淀和升華，讓讀者有水到渠成之感。

中國文學側(cè)重理想與現(xiàn)實的統(tǒng)一性，這與中國傳統(tǒng)思想道德倫理有直接關(guān)系。梁山伯與祝英臺的悲劇結(jié)果，正是體現(xiàn)了這種現(xiàn)實意義。一對戀人的愛情是建立在深厚感情基礎(chǔ)之上的，兩個人的雙雙離去是現(xiàn)實社會制度所造成的。而羅密歐與朱麗葉之間的悲劇成因與中國人的思維有很大反差，更加偏重理想主義傾向。如果不是送信人送錯了信，這一對戀人會幸福地生活在一起，如果羅密歐不服毒自盡，他們也會幸福牽手，但故事情節(jié)在這里的起伏劇烈，體現(xiàn)出中外文學對情感處理的不同表現(xiàn)，從中也可以看出其審美意識形態(tài)的不同之處。

結(jié)語

中國文學中語言的精練、意境的深遠、含蓄的表達處理，將中國特有的文化內(nèi)涵與魅力展露無遺，如古詩詞中寥寥數(shù)語，就將敘述事件以及深遠含義、映射都涵蓋其中，讀之令人回味悠長。這種文學藝術(shù)表現(xiàn)，曾令其他民族文化嘆為觀止，這種藝術(shù)特色也成為中國文學獨有的藝術(shù)特征。西方文學藝術(shù)表達方式與中國文學藝術(shù)有明顯的區(qū)別，其文學理念的構(gòu)成也使得西方文學在表達方式上，更加注重實際和直白表述，這也成為西方文學表述場面細膩，對事物，以及人物形象特點勾勒更注重寫實風格的體現(xiàn)。這種文學藝術(shù)審美價值觀的不同，使文學藝術(shù)產(chǎn)生不同的風格與特色。語

參考文獻

[1]張法.中西美學與文化精神[M].北京大學出版社，1997：11-37.

[2]亞里士多德.詩學?詩藝[M].人民文學出版社，1982：50.

第9篇：通俗的文學藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】小說；語體；特征

著名國學大師王國維在其《宋元戲曲史？序》中說到“一代有一代之文學”，除了漢代的賦，南北朝的駢文，唐詩，宋詞，元曲之外，還有明清時期的小說。何謂小說，根據(jù)不同的角度不同的人有不同的理解。從語體角度上看，對小說的界定要求很嚴密。如陳勇正在其論文中給小說的定義：“小說是在文藝語境類型決定下產(chǎn)生的一種語言功能變體，是在文藝語境中形成的，運用與該語境相適應的語言手段，以敘述和描寫為主并結(jié)合抒情、議論和說明等方式來反映生活世界的一種以審美為主要目的的言語功能變體集合?！?①這種從語體角度對小說的界定可以稱之為小說語體。這里可以看出，小說在語體系統(tǒng)中從屬于文藝語體，并且以其語言風格的多樣性區(qū)別于其他語體形式。

既然小說是以一種語言功能變體，它就離不開語言這一符號形式，并通過語言來敘述、描寫以塑造具有反映生活世界的審美形象。所以，小說與語言之間存在著微妙的聯(lián)系，小說語體的特征也主要是通過對語言的運用表現(xiàn)出來的。以下主要從精準性、通俗性、和變異性三大方面對小說語體的特征進行論述。

一、精準性

小說這一文學藝術(shù)主要是以語言作為其功能手段的，其語體具有精準性的特征。這里所說的精準性特征有別于科學領(lǐng)域中所嚴格要求的、在邏輯意義上要求的精準性。小說語體的精準性是指，作家以精要、準確的語言塑造既定的藝術(shù)形象。這種語言已超越語言符號本身所包含的固有的意義，語義的指向跨越了字、詞、句的能指范圍，直接通向與描述對象相適應、與語言環(huán)境相吻合的創(chuàng)作者的所指之地。文學領(lǐng)域中的小說語言，并非是科學領(lǐng)域里直接指向外部世界的外指向語言，而是作家根據(jù)所要描述的人物形象的性格、身份、背景等內(nèi)在因素，經(jīng)過字斟句酌得出來的內(nèi)指向的語言，也就是修辭學中所說的藝術(shù)語言。

二、通俗性

在眾多的文學形式中，小說文學是與大眾關(guān)系最為密切的文學形式，這主要是因為小說創(chuàng)作的主要目的之一，是通過塑造某種藝術(shù)形象來反映生活世界，以表達或滿足一種普遍的情感、愿望等。小說創(chuàng)作只有運用人們喜聞樂見的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能夠吸引更多的讀者，深受廣大民眾的喜愛。所以在小說文學日趨大眾化的情況下，小說語體的通俗性特征越來越突顯。

小說語體的通俗性特征主要表現(xiàn)在兩個方面。一方面，在形式上小說語體趨于口語化?？谡Z化的語言多為人們的日常用語，在字、詞、句上的使用非常靈活，在塑造便于讀者理解、接受的藝術(shù)形象方面具有很大的優(yōu)勢。另一方面，在內(nèi)容上小說語體趨于生活化。雖然小說是通過虛構(gòu)的人物形象和故事情節(jié)來表達某種情感愿望的，但是小說中的人物、故事、場景等都是創(chuàng)作者對現(xiàn)實的加工再造，在現(xiàn)實世界中可以找到各種原型。

三、變異性

除了精準性和通俗性外，小說語體的另一大特征就是變異性。小說語體根據(jù)時代的不同、人們理論觀念的發(fā)展變化而不斷更新變化。小說作為人們反映生活世界的主要藝術(shù)手段之一，小說所反映的內(nèi)容根據(jù)人們不同的藝術(shù)追求而不斷發(fā)生變化，其變化往往是通過改變語言的使用來實現(xiàn)的，其中深刻蘊含著對小說語言觀念的改變。以下主要從語言觀的變異和敘述觀的變異兩方面分析小說語體的變異性特征。

（一）語言觀的變異

這里所說的語言觀的變異主要是指，由語言“工具論”到語言“本體論”的轉(zhuǎn)變。語言工具論在上世紀五六十年代已被學界的學者們所信奉，他們普遍認為語言只是“表達思恕、交流信息的‘工具’，語言不過是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，是作者與作品之問的被動式媒介，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇?！闭Z言工具論雖然肯定了“語言是人類的最重要的交際工具”，但是語言作為文學的載體只屬于文學形式層面，它所起的作用僅是表達生活和情感的內(nèi)容，本身并沒有任何價值可言，其在文學中的地位完全是由其所要表達或承載的內(nèi)容所決定。

到了八十年到以后，在西方“語言學轉(zhuǎn)向”思潮的影響下，我國的小說語言觀才開始由“工具論”逐漸轉(zhuǎn)向“本體論”。在這一轉(zhuǎn)變過程中，雖然各個流派對語言“本體論”的觀點不盡一致，但是他們都認識到了語言“工具論”的缺陷并對其進行批判。

（二）敘述觀的變異

在西方“語言學轉(zhuǎn)向”思潮的推動下，不僅小說語言觀在轉(zhuǎn)變，小說的敘述觀也隨著變化――由“有我”的敘述轉(zhuǎn)為“無我”的敘述。這里所說的“有我”與“無我”是從王國維先生“有我之境”和“無我之境”的境界理論借鑒過來的。王國維先生認為，“有我之境”即是“以我觀物”，把“我”觀物時的情感賦予外物，使“物皆著我色彩”；“無我之境”即為“以物觀物”，“我”以平靜淡雅的心境觀物，因物生情，達到“不知何者為我，何者為物”的境界。王國維先生“兩我”的詩學境界理論同樣可以移植于小說的敘述上來，這里在描述上稍作變化，可以稱之為“有我”的敘述和“無我”的敘述。

在小說語體的敘述里，所謂“有我”的敘述就是指創(chuàng)作者在塑造藝術(shù)形象時，以自身的情感賦予敘述對象，使小說帶有作家主觀的情感色彩，這樣創(chuàng)作者便成為作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“無我”的敘述則是指作家在塑造藝術(shù)形象時，不是以主觀情感去擺布形象的塑造，而是以“我”為物的的身份來敘述，這樣作品不再是作家的影子，而是形象之真、藝術(shù)之真。

小說語體敘述觀的變異主要是通過小說敘述人語言的運用來反映出來的。在“語言學轉(zhuǎn)向”之前，小說敘述人語言比較單一，無論是以第一人稱還是以第三人稱敘述，敘述語言多數(shù)都是以作家為敘述人，敘述語反映的是創(chuàng)作者的聲音，作品表達的是作家自己的情感。直到“語言學轉(zhuǎn)向”以后，在小說語言觀變化的影響下，小說敘述人語言才實現(xiàn)“從激情敘述到冷敘述”的轉(zhuǎn)變，即由“創(chuàng)作主體情感投入式敘述、主體與對象情感交融式敘述” ②轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鋈撕腿宋锏幕旌吓c融合的“雙聲話語” ③。

四、結(jié)語

小說語體在語言的運用上主要表現(xiàn)出精準性、通俗性和變異性三大特征。小說語體的精準性要求作家運用精要、準確的，符合人物性格特征的語言來塑造藝術(shù)性形象，它區(qū)別于具有嚴格要求的科學語言，更講究對藝術(shù)語言的運用。而小說語言的通俗性主要是從小說的功能角度來說的。小說創(chuàng)作的目的在于通過塑造形象來反映現(xiàn)實世界、表達情感。小說大眾化的發(fā)展趨勢要求小說語言通俗、易懂。小說語言的變異性主要表現(xiàn)在在語言觀和敘述觀的變異上：語言觀實現(xiàn)從“工具論”到“本體論”的轉(zhuǎn)變，敘述觀則是從“有我”的敘述到“無我”的敘述。對小說語體特點的分析有利于推動小說語言的進一步探索。

注釋：

①③陳勇正.論小說語言的特征[D].云南師范大學，2005.

②肖莉.語言學轉(zhuǎn)向背景下的小說敘述語言變異研究[D].福建師范大學，2008.

【參考文獻】

[1]陳勇正.論小說語言的特征[D].云南師范大學，2005.