文學(xué)藝術(shù)范疇精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)藝術(shù)范疇范文

Wang Hui

（青島農(nóng)業(yè)大學(xué)，青島 266109）

（Qingdao Agricultural University，Qingdao 266109，China）

摘要：本文介紹了國際上對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的相關(guān)立法現(xiàn)狀，并著重探討民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)立法及研究中存在的相關(guān)爭(zhēng)議，針對(duì)我國民間文學(xué)藝術(shù)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)立法的相關(guān)問題提出了建議。

Abstract: This article describes the international relevant legislation about the intellectual property protection of folklore and focuses on the related controversy on the intellectual property legislation of folklore, and puts forward suggestion on intellectual property protection legislation of folklore.

關(guān)鍵詞：民間文學(xué)藝術(shù) 知識(shí)產(chǎn)權(quán) 立法 保護(hù)

Key words: folklore；intellectual property；legislation；protection

中圖分類號(hào)：D9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-4311（2011）20-0295-01

0引言

民間文學(xué)藝術(shù)是指由某一地域的社會(huì)群體集體創(chuàng)作或該群體中具備特殊傳統(tǒng)技能的個(gè)人創(chuàng)作的，并由該群體世代相傳、體現(xiàn)該群體生活歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學(xué)和藝術(shù)形式，是人類文化遺產(chǎn)的重要組成部分。從民間文學(xué)藝術(shù)的概念還可以看出民間文學(xué)藝術(shù)具有主體上的群體性、時(shí)間上的延續(xù)性、形式上的多樣性、濃厚的地域性、保護(hù)的交叉性等特征。因此，民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)具有其獨(dú)特之處，傳統(tǒng)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)無法對(duì)其予以充分的保護(hù)。

1國外民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)現(xiàn)狀

1.1 國際立法應(yīng)非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)工作會(huì)議將民間文學(xué)藝術(shù)作品加入到《伯爾尼公約》保護(hù)的作品之列的要求，《伯爾尼公約》于1967年在斯德哥爾摩會(huì)議上修訂第15條，該條第4款規(guī)定：“對(duì)于作品未曾出版，作者身份未詳，但卻有足夠理由推定該作者系本聯(lián)盟某成員國國民的情況，該成員國可自行以立法指定代表作者的主管黨組，以便在各成員國中保護(hù)及行使作者的權(quán)利”。這是最早涉及民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的國際公約。1982年《保護(hù)民間文學(xué)表達(dá)、防止不正當(dāng)利用與其他損害國內(nèi)法示范條款》給予各國自己決定適合本國實(shí)際的保護(hù)模式。1985年《關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)國際通用規(guī)則中技術(shù)、法律和行政方面的初步研究》中首次界定了“民間文學(xué)”的概念和范圍，主要包括：“語言、文學(xué)音樂、舞蹈、游戲、神話、宗教儀式、風(fēng)俗習(xí)慣、手工藝、建筑藝術(shù)及其他藝術(shù)?！?989年聯(lián)合國教科文組織通過了《保護(hù)民間文化的建議》和《保護(hù)民間創(chuàng)作建議案》，要求各會(huì)員國采取法律手段和一切必要措施啟動(dòng)保護(hù)民間文化和民間文化作品的工程。

保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的區(qū)域性國際條約主要有：《非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織公約》（《班吉協(xié)定》）的附件七是對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的直接保護(hù)，其將民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)納入版權(quán)保護(hù)體制之下，并做了一些特別的規(guī)定。該協(xié)定規(guī)定受保護(hù)的客體為“一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)造的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、宗教、技術(shù)等領(lǐng)域的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與產(chǎn)品?！?981年阿拉伯第三次文化部長會(huì)議通過的《阿拉伯著作權(quán)公約》。

1976年聯(lián)合國教科文組織和世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織提出了《發(fā)展中國家之突尼斯著作權(quán)模范法》，該法明確了保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的目的在于防止對(duì)不同創(chuàng)作等文化遺產(chǎn)的不合理利用。1982年又通過了《保護(hù)民間文學(xué)表達(dá)、防止不正當(dāng)利用與其它損害國內(nèi)法示范條款》該示范條款將民間文學(xué)藝術(shù)從著作權(quán)保護(hù)體系內(nèi)獨(dú)立出來。1985年，兩組織又起草了《民間文學(xué)表達(dá)形式保護(hù)條約草案》將民間文學(xué)保護(hù)從版權(quán)保護(hù)中獨(dú)立出來。

1.2 發(fā)達(dá)國家的民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)立法日本和韓國是亞洲較早保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的國家，其法律保護(hù)措施也較為先進(jìn)，日本頒布的《文化財(cái)保護(hù)法》是一部綜合的文化遺產(chǎn)保護(hù)法，其中包括“有形文化”、“無形文化”、“民俗文化財(cái)”、“埋藏文化財(cái)”、“史記名勝天然紀(jì)念物”、“重要文化景觀”、“傳統(tǒng)建造物群保存地區(qū)”等項(xiàng)目。韓國借鑒《日本文化財(cái)保護(hù)法》制定了《韓國文化財(cái)保護(hù)法》，該法成立文化財(cái)委員會(huì)保護(hù)民族民間文化，保護(hù)具有重要價(jià)值的文化遺產(chǎn)傳承者。

2國內(nèi)民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)現(xiàn)狀

從立法層面上，我國《著作權(quán)法》授權(quán)國務(wù)院制定民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)條例，但是由于制定該條例需要進(jìn)行廣泛的普查和調(diào)研，需要考慮到各方利益，使之能夠促進(jìn)民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承和發(fā)揚(yáng)。所以目前還沒有制定出專門的法律保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品，有關(guān)案件仍然采用了《著作權(quán)法》關(guān)于著作權(quán)的法律規(guī)定。與此同時(shí)，一些省、自治區(qū)開始制定并頒布了保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的地方性法規(guī)，如《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)條例》、《貴州省民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)條例》等。目前制定《民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)條例》已經(jīng)提上立法日程，《國家人權(quán)行動(dòng)計(jì)劃（2009-2010）》稱將研究起草《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例》。

從研究層面上，目前對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)仍存在以下爭(zhēng)論焦點(diǎn)：一是是否要制定專門的法律法規(guī)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)；二是保護(hù)范圍的界定，區(qū)分是保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)，還是保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式；三是民間文學(xué)藝術(shù)作品是公權(quán)還是私權(quán)、民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體歸屬問題；四是民間文學(xué)藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)系、與著作權(quán)法的關(guān)系問題。

3針對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)立法相關(guān)問題的建議

①民間文學(xué)藝術(shù)屬于著作權(quán)但又不同于傳統(tǒng)的著作權(quán)，所以僅靠《著作權(quán)法》不能對(duì)其完整的保護(hù)，目前我國已經(jīng)有多個(gè)省份制定的民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)條例，因此應(yīng)當(dāng)采用特別法立法保護(hù)模式。②關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利歸屬問題，本文認(rèn)為應(yīng)對(duì)區(qū)分民間文學(xué)藝術(shù)及文學(xué)藝術(shù)作品，鑒于民間文學(xué)藝術(shù)集體性特點(diǎn)，對(duì)于無形的民間文學(xué)藝術(shù)，其權(quán)利應(yīng)當(dāng)歸屬于其特定的群體，而對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式即有形的民間文學(xué)藝術(shù)作品，其權(quán)利則應(yīng)當(dāng)歸屬于作品的創(chuàng)作者。③關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的鄰接權(quán)人權(quán)利保護(hù)問題，如民間文學(xué)藝術(shù)的收集整理人、表演者等的權(quán)利，應(yīng)當(dāng)在立法中予以保護(hù)。④關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利行使問題，本文認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)屬于某一社會(huì)群體共有，既不能由個(gè)人行使，也不能由政府機(jī)構(gòu)代為行使，可以借鑒我國的著作權(quán)集體管理組織的模式，在民間文學(xué)藝術(shù)所在的區(qū)域成立民間文學(xué)藝術(shù)管理組織，由該民間組織行使該區(qū)域的民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利。⑤關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)期限問題，本文認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)具有時(shí)間延續(xù)性的特點(diǎn)，因此不應(yīng)對(duì)其設(shè)定保護(hù)期限。但對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品則可以設(shè)定固定的保護(hù)期限，保護(hù)期滿則可歸入民間文學(xué)藝術(shù)范疇予以保護(hù)。⑥在民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的相關(guān)立法中，可以借鑒日本和韓國的做法，通過立法保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)傳承人的權(quán)利，使我國民間文學(xué)藝術(shù)得以傳承和發(fā)揚(yáng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]林和生.日本對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的啟示[J].中國社會(huì)科學(xué)院院報(bào) 2006，(6).

[2]谷楨.淺析民間文學(xué)藝術(shù)作品及其法律保護(hù)[J].商場(chǎng)現(xiàn)代化,2009,（2）.

第2篇：文學(xué)藝術(shù)范疇范文

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)法學(xué)院，湖北武漢430073）

摘　要：1976年《突尼斯版權(quán)示范法》將“民間文學(xué)藝術(shù)”等同于“民間文學(xué)藝術(shù)作品”，給予著作權(quán)法保護(hù)，此立法模式影響了一些發(fā)展中國家，也對(duì)我國相關(guān)學(xué)術(shù)研究以及立法草案產(chǎn)生了較大的影響。但該法并未產(chǎn)生實(shí)效，且其理念和立法模式也因?yàn)閾p害了版權(quán)法基本原則而備受批評(píng)，赴其后塵的各種立法嘗試也一直不為國際主流社會(huì)所接受和認(rèn)同。為避免重蹈該法覆轍，文章擬對(duì)其立法的進(jìn)路和規(guī)定進(jìn)行梳理，對(duì)其中存在的缺陷與問題展開分析，期望能對(duì)我國相關(guān)學(xué)術(shù)研究、立法與司法實(shí)踐提供借鑒與參考。

關(guān)鍵詞 ：民間文學(xué)藝術(shù)；民間文學(xué)藝術(shù)作品；1976年《突尼斯版權(quán)示范法》

中圖分類號(hào)：D923.41文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1002－3240（2015）03－0120－04

①如突尼斯（1967）、玻利維亞（1968）、智利（1970）、摩洛哥（1970）、阿爾及利亞（1973）、塞內(nèi)加爾（1973）、肯尼亞（1975）、馬里（1977）、布隆迪（1978）、科特迪瓦（1978）。這些國家把“民間文學(xué)藝術(shù)作品”（works of folklore）作為其文化遺產(chǎn)的一部分而納入著作權(quán)法的保護(hù)之中，詳見世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織的相關(guān)概述wipo.int/wipolex/en/text.jsp?file_id=186459&tab=2#LinkTarget_609.2012-08-23.

一、問題的由來與研究的重要性

一些非洲國家和南美洲國家從上世紀(jì)六七十年代開始，有目的地將“民間文學(xué)藝術(shù)”等同于“民間文學(xué)藝術(shù)作品”，納入著作權(quán)法客體之中進(jìn)行保護(hù)，欲以此對(duì)抗發(fā)達(dá)國家。①之后，這種混同做法和立法模式在1976年的《為發(fā)展中國家示范的突尼斯版權(quán)法》②]（以下簡稱1976年《突尼斯版權(quán)示范法》）得到了肯定，影響了二十多個(gè)非洲、南美洲和亞洲國家的立法，③也影響了我國相關(guān)的學(xué)術(shù)研究和立法。

在我國學(xué)術(shù)界，把“民間文學(xué)藝術(shù)”等同于“民間文學(xué)藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)占據(jù)了主流。有的觀點(diǎn)認(rèn)為“民間文學(xué)藝術(shù)作品”與“民間文學(xué)藝術(shù)”、“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)”是同義術(shù)語；[1]有的把“民間文學(xué)藝術(shù)”內(nèi)涵、外延和特點(diǎn)導(dǎo)入“民間文學(xué)藝術(shù)作品”之中，使二者的界限變模糊；[2]有的認(rèn)為應(yīng)堅(jiān)持“作品”（和著作權(quán)法的）思路，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵予以梳理和整合，使之準(zhǔn)“作品化”。[6]

在立法方面，主流的觀點(diǎn)認(rèn)為我國應(yīng)通過著作權(quán)法第六條規(guī)定對(duì)“民間文學(xué)藝術(shù)”給予“作品”式的保護(hù)。[4]一些觀點(diǎn)還提出用特別著作權(quán)法保護(hù)模式，[1][5]有的提出用特殊權(quán)利保護(hù)制度予以保護(hù)，并在條文的設(shè)計(jì)中采用了著作權(quán)法對(duì)作品的規(guī)定。[6][7]上述觀點(diǎn)對(duì)我國相關(guān)立法產(chǎn)生了較大的影響，相關(guān)部門在歷次編擬的《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例（草案）》中，都將“民間文學(xué)藝術(shù)”等同于“民間文學(xué)藝術(shù)作品”，在最近一次即2014年3月編擬的草案中，將“民間文學(xué)藝術(shù)”作為“民間文學(xué)藝術(shù)作品”給予著作權(quán)法保護(hù)。

然而，回顧法律演進(jìn)的歷程可見，1976年《突尼斯版權(quán)示范法》并沒有產(chǎn)生實(shí)效，該法的理念和立法因?yàn)閾p害了版權(quán)法基本原則而備受批評(píng)，[8]赴其后塵的1982年聯(lián)合國教科文組織和世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織通過的《保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式禁止非法利用及其他有害行為國內(nèi)法示范條款》也以失敗而告終。[9]這種混同式的觀念和立法一直不為國際主流社會(huì)所接受和認(rèn)同，沿著該路徑繼續(xù)改良的世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織政府間委員會(huì)編擬的系列民間文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式法律文件，由于無法克服該路徑固有的局限性，至今都未能上升為具有強(qiáng)制力的國際法。[10]因此，為了避免重蹈1976年《突尼斯版權(quán)示范法》的覆轍，本文擬對(duì)其立法的進(jìn)路和規(guī)定進(jìn)行梳理，對(duì)其中存在的缺陷與問題展開分析，期望能對(duì)相關(guān)的學(xué)術(shù)研究、立法與司法實(shí)踐提供借鑒與參考。

二、1976年《突尼斯版權(quán)示范法》存在的問題和缺陷

（一）違背著作權(quán)法理

1976年《突尼斯版權(quán)示范法》第十八條（iv）將民間文學(xué)藝術(shù)定義為作品，“民間文學(xué)藝術(shù)是由可推定為該國國民或族群創(chuàng)作的、世代相傳并構(gòu)成該傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)基本元素之一的一切文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品”。①該定義直接打破了著作權(quán)法對(duì)作品的定義和對(duì)客體的保護(hù)標(biāo)準(zhǔn)，打亂了作品與非作品的界限?，F(xiàn)代著作權(quán)法只保護(hù)體現(xiàn)了作者原創(chuàng)性的表達(dá)，把那些已經(jīng)存在、未體現(xiàn)為作者原創(chuàng)性的表現(xiàn)形式劃歸公有領(lǐng)域，作為交流與創(chuàng)作的源泉，供世人自由取用。著作權(quán)法藉此方式平衡了作者權(quán)益與社會(huì)公共利益之間的關(guān)系，由此獲得了存在的正當(dāng)性。雖然現(xiàn)代著作權(quán)法不區(qū)分具體的情形，把一切業(yè)已存在的創(chuàng)作都?xì)w入公有領(lǐng)域的作法欠妥，但對(duì)于這種不當(dāng)?shù)淖鞣?，狹義混同式立法者們不采取針對(duì)性的措施和立法進(jìn)行糾正，而是一攬子把業(yè)已存在的創(chuàng)作又統(tǒng)統(tǒng)劃歸為作品之列，顯然又走入了另一個(gè)極端，徹底模糊了作品與非作品之間的界限，擾亂了作者專屬權(quán)與公有領(lǐng)域之間的區(qū)別，既破壞了著作權(quán)法的內(nèi)在平衡機(jī)制，也損害了利用傳統(tǒng)文化的自由和公共利益。

（二）主體構(gòu)造失衡

該法第十八條（iv）的定義中把民間文學(xué)藝術(shù)的主體界定為“可以推定為該國的國民或族群”的“創(chuàng)作者”， 這種機(jī)械地照搬傳統(tǒng)著作權(quán)法、簡單地套用民俗學(xué)“民間文學(xué)藝術(shù)”概念的作法，導(dǎo)致其主體構(gòu)造失衡。在民俗學(xué)者界定的“民間文學(xué)藝術(shù)”定義中，創(chuàng)作者不明是這類文化現(xiàn)象最顯著的特點(diǎn)之一，而在著作權(quán)法中，雖然也有部分匿名創(chuàng)作的作者身份存在不明的情況，但是縱觀其規(guī)定，著作權(quán)法的制度設(shè)計(jì)和主要規(guī)范是圍繞著作者明確的作品進(jìn)行規(guī)定，因?yàn)橹鳈?quán)法作為私法，如果私權(quán)主體不確定，作者不明，權(quán)利人和義務(wù)人之間的權(quán)利義務(wù)關(guān)系就無從設(shè)定，權(quán)利人和公共領(lǐng)域之間的界線也無從劃定，整個(gè)體系也無法構(gòu)建。即使，可參照民法中“無主物”的制度設(shè)計(jì)把“民間文學(xué)藝術(shù)”設(shè)定為“作者不明”的“無主物”，但如此一來，又會(huì)違背民間文學(xué)藝術(shù)的傳承需求和客觀規(guī)律。因?yàn)槟骋幻耖g文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造者或許無法考證，但是在許多情況下，傳承其衣缽的個(gè)人或者社群卻有可能是可以確定的，把“民間文學(xué)藝術(shù)”視為“無主物”就意味著把依然在生活中保存、使用、發(fā)展和維護(hù)該民間文學(xué)藝術(shù)的族群、家族或個(gè)人排除在權(quán)利主體之外，這顯然不符合民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)、發(fā)展、傳承的現(xiàn)實(shí)需求和客觀規(guī)律。

（三）私權(quán)主體錯(cuò)位

按照正常的立法邏輯，既然該法第18條（iv）定義的規(guī)定已經(jīng)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)做出界定，將民間文學(xué)藝術(shù)定義為私人創(chuàng)作，那么，就應(yīng)當(dāng)以該概念作為起點(diǎn)展開私法規(guī)定。然而該法扭曲了立法邏輯，偷換概念，除了該條和作為備選的第5bis條之外，其余的條文均未再出現(xiàn)該概念，出現(xiàn)的全部是帶有“國家”定語的各種術(shù)語，該法所有的實(shí)質(zhì)性規(guī)定都只針對(duì)“國家的”民間文學(xué)藝術(shù)，作品的精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利都由有關(guān)國家機(jī)關(guān)行使。國家變成了私權(quán)的主體，民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造者未被視為權(quán)利的主體，創(chuàng)作者應(yīng)享有的地位和私權(quán)被完全架空，不得享有任何作者的權(quán)利。

（四）公有領(lǐng)域減滅

根據(jù)該法第1條之（3）的規(guī)定，國家民間文學(xué)藝術(shù)作品屬于受著作權(quán)法保護(hù)的作品，而第6條之（2）做出了例外的規(guī)定，規(guī)定這種作品享受無期限的保護(hù)。因此，根據(jù)該法，“國家民間文學(xué)藝術(shù)作品”是特殊作品，享受永久性的保護(hù)。然而，該法第17條關(guān)于公共領(lǐng)域付費(fèi)的規(guī)定卻又要求“使用公共領(lǐng)域的作品或公共領(lǐng)域作品改編作品”，“包括國家民間文學(xué)藝術(shù)作品”的使用者須向相關(guān)國家機(jī)構(gòu)支付占其所得收入若干百分比的使用費(fèi)。由此，該法又將已給予永久性保護(hù)的“國家民間文學(xué)藝術(shù)作品”置于公有領(lǐng)域之中。

這種貪婪的“雙重收費(fèi)”制度不但違背了公平和正義的立法原則，而且也打破了傳統(tǒng)著作權(quán)法中私人權(quán)益和公有領(lǐng)域之間的界限和平衡，壓縮了公有領(lǐng)域的空間。根據(jù)其規(guī)定，除了適用主體極為偏狹的例外情形，社會(huì)公眾將不復(fù)擁有自由利用傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)作的權(quán)利，社會(huì)公眾對(duì)傳統(tǒng)文化本應(yīng)享有的公共利益變成國家有關(guān)部門壟斷的權(quán)力，社會(huì)公眾對(duì)傳統(tǒng)文化應(yīng)當(dāng)享有的“福利”被完全掏空。

三、對(duì)我國相關(guān)立法的借鑒建議

（一）首先應(yīng)區(qū)分理解“民間文學(xué)藝術(shù)”與“民間文學(xué)藝術(shù)作品”，避免將“民間文學(xué)藝術(shù)”納入著作權(quán)法客體范圍

一般認(rèn)為，“民間文學(xué)、民間藝術(shù)、民間語言、民間游戲娛樂、民間信仰、民間禮儀、社會(huì)風(fēng)俗節(jié)慶”等都屬于民間文學(xué)藝術(shù)的范疇，[11]因此，民間文學(xué)藝術(shù)不僅包括以非物質(zhì)形態(tài)而存在的各種傳統(tǒng)文化，而且還包括以物質(zhì)形態(tài)存在的特定物品、遺址、自然場(chǎng)所、文化生態(tài)區(qū)域，以及精神層面的信仰、觀念等等。民間文學(xué)藝術(shù)這種作為傳統(tǒng)文化之總和的定義和特性也得到了1989年聯(lián)合國教科文組織《維護(hù)傳統(tǒng)文化和民間文學(xué)藝術(shù)建議案》的確認(rèn)。

而在現(xiàn)代知識(shí)產(chǎn)權(quán)法的環(huán)境下，“作品”一詞已經(jīng)具有特定的含義，特指符合版權(quán)法最低獨(dú)創(chuàng)性要求的、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、工程技術(shù)等的表現(xiàn)形式。因此“民間文學(xué)藝術(shù)作品”，又通常被稱為“民間文學(xué)藝術(shù)衍生作品”，僅指以民間文學(xué)藝術(shù)為基礎(chǔ)進(jìn)行再創(chuàng)作而成的符合版權(quán)法保護(hù)條件的作品。

故而，“民間文學(xué)藝術(shù)作品”與“民間文學(xué)藝術(shù)”具有本質(zhì)的區(qū)別，前者無可爭(zhēng)議地是著作權(quán)法保護(hù)的客體，而后者的內(nèi)涵和外延均超越了著作權(quán)法的客體，根本不適用著作權(quán)法的保護(hù)模式。1976年《突尼斯版權(quán)示范法》無視二者的區(qū)別并給予版權(quán)法保護(hù)，是導(dǎo)致該法無法產(chǎn)生實(shí)效的根本原因。

（二）我國著作權(quán)法第六條立法應(yīng)保護(hù)的客體是“民間文學(xué)藝術(shù)作品”而非“民間文學(xué)藝術(shù)”

如前所述，當(dāng)前國內(nèi)多數(shù)觀點(diǎn)將“民間文學(xué)藝術(shù)作品”等同于“民間文學(xué)藝術(shù)”并提出我國著作權(quán)法第六條擬立法保護(hù)的是民間文學(xué)藝術(shù)，然而這既不符合上文的法理論證，也并非我國立法者的原意。我國著作權(quán)法的立法者們?cè)诹⒎ㄖ蹙鸵焉钊氲厮伎济耖g文學(xué)藝術(shù)與民間文學(xué)藝術(shù)作品的區(qū)別，然后才做出了相應(yīng)規(guī)定。已故的鄭成思教授在其早期的作品中對(duì)那段立法歷史有著清晰的記述，“中國在民間文學(xué)領(lǐng)域保護(hù)什么？這也是在中國版權(quán)立法中已解決的問題。當(dāng)時(shí)，多數(shù)立法參與者同意按照伯爾尼公約第15條（4）款的原則，保護(hù)業(yè)已形成‘作品’的民間文學(xué)。只是‘民間文學(xué)作品’保護(hù)到什么程度，這是個(gè)1990年前的立法過程中未來得及詳細(xì)討論的問題”。[12]這就清楚地表明了我國的立法者當(dāng)時(shí)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)問題就有著客觀和理性的認(rèn)識(shí)，他們并沒有因?yàn)槲覈矊儆诎l(fā)展中國家，也在知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)方面處于劣勢(shì)，就附和一些發(fā)展中國家的做法把民間文學(xué)藝術(shù)納入著作權(quán)法之中進(jìn)行直接保護(hù)。立法者們尊重法律的科學(xué)，遵循著作權(quán)法保護(hù)的基本原理，并考慮到時(shí)機(jī)尚不成熟的現(xiàn)實(shí)情況，最終在著作權(quán)法第六條明確規(guī)定把“民間文學(xué)藝術(shù)作品”而不是“民間文學(xué)藝術(shù)”的著作權(quán)保護(hù)辦法留給國務(wù)院另行規(guī)定。鄭成思教授在后來的著作中也進(jìn)一步提到民間文學(xué)藝術(shù)法律保護(hù)的難度很大，即使這方面的法律一時(shí)還難以出臺(tái)，但至少符合著作權(quán)法“作品”之保護(hù)條件的民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律規(guī)定應(yīng)該可以盡快地制定出來。[13]因此，我國未來民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例相關(guān)的立法不應(yīng)將“民間文學(xué)藝術(shù)”作為“民間文學(xué)藝術(shù)作品”給予著作權(quán)法保護(hù)，而是明確僅保護(hù)符合作品條件的“民間文學(xué)藝術(shù)作品”。

（三）明確創(chuàng)造者、持有人、傳承人等的私法主體地位并賦予相應(yīng)私權(quán)

1976年《突尼斯版權(quán)示范法》不但剝奪了創(chuàng)造者的主體地位和權(quán)利，而且也無視承繼、占有、使用、保管和發(fā)展該民間文學(xué)藝術(shù)的主體地位和權(quán)利，是非常錯(cuò)誤的。試想，某人一直靠經(jīng)營祖宗世世代代傳下的某種演藝絕活來營生，但是忽然某一天，因?yàn)樵摲ǖ氖┬?，此人說不出來也舉不出什么古老的證據(jù)證明具體是哪個(gè)祖宗首創(chuàng)了這門藝術(shù)絕活，于是，這項(xiàng)傳統(tǒng)技藝就立刻歸國家所有，由國家有關(guān)機(jī)構(gòu)享有并行使一切經(jīng)濟(jì)權(quán)利和精神權(quán)利；再如，某族群一直有傳唱某種古老民歌、跳著傳統(tǒng)舞蹈的習(xí)俗，這是他們表達(dá)情感、進(jìn)行交流、開展社交的一種方式，是他們娛樂、生產(chǎn)、生活中不可或缺的一部分，或許也是婚、喪、嫁、娶中不可缺少的儀式和環(huán)節(jié)，然而某一天因?yàn)樵摲ǖ念C布，該族群查不出來也舉不出證據(jù)證明是那個(gè)祖先創(chuàng)作那些歌曲和舞蹈，于是按照該法的規(guī)定，這些古老的民歌和傳統(tǒng)的舞蹈也立刻歸國家所有，國家變成了作者，獨(dú)占一切經(jīng)濟(jì)權(quán)利和精神權(quán)利，連該族人自己再唱歌、再跳舞都要經(jīng)過國家的許可，并且還要支付費(fèi)用。這種法律規(guī)定顯然違背了基本的公平、正義法則，是不可取的。建議我國在將來相關(guān)的私法立法中，尊重傳統(tǒng)文化的客觀傳承規(guī)律，明確其創(chuàng)造者、持有人、使用者、傳承人等主體的私法地位并賦予其相應(yīng)的私權(quán)。

（四）構(gòu)建私權(quán)與公共利益相平衡的機(jī)制

1976年《突尼斯版權(quán)示范法》及其贊同者無法克服民間文學(xué)藝術(shù)永久性保護(hù)與版權(quán)法保護(hù)期限的矛盾，也無法在民間文學(xué)藝術(shù)私法保護(hù)與公共利益的范圍間明確界限，這是該立法模式混同概念的必然結(jié)果。要克服這一局限性，建立科學(xué)、合理的私法保護(hù)機(jī)制，就應(yīng)超越知識(shí)產(chǎn)權(quán)法，遵循民法基本的原則和原理，利用民法的基本規(guī)范進(jìn)行規(guī)定。例如，民法對(duì)物的保護(hù)是以物的存在為前提，以人力之所能控制的限度為界，據(jù)此劃分出私權(quán)的界限，只要物持續(xù)存在，且能為人所控制，權(quán)利人對(duì)物的權(quán)利就一直持續(xù)，直至物消滅或者權(quán)利主體不復(fù)存在。有鑒于此，對(duì)包括民間文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的保護(hù)，也應(yīng)當(dāng)以該傳統(tǒng)文化的存在為前提，以相關(guān)的主體對(duì)其作用為限，如果該傳統(tǒng)文化自然而然消亡，或者其主體不復(fù)存在或不再對(duì)該傳統(tǒng)文化施以相應(yīng)的作用，那么該傳統(tǒng)文化就不再具有私法保護(hù)的必要性和可行性，私法保護(hù)就自然而然終止，當(dāng)然，這并不排除國家公法繼續(xù)對(duì)其進(jìn)行保護(hù)。這樣，既避免了1976年《突尼斯版權(quán)示范法》永久性保護(hù)與版權(quán)期限的矛盾，又符合傳統(tǒng)文化傳承的客觀規(guī)律，也契合民法的基本原理與民法的一般規(guī)定相銜接。

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第3篇：文學(xué)藝術(shù)范疇范文

教材要?jiǎng)?chuàng)新，舍棄陳舊的術(shù)語和采納新的術(shù)語是必不可少的。一本教材能否給讀者以新穎感，最直接的因素是新術(shù)語的使用情況。恩格斯說過，一門學(xué)科提出的每一新見解，都包含著這門學(xué)科術(shù)語的革命。近20年來，正是人文社會(huì)科學(xué)“術(shù)語革命”的時(shí)期，國內(nèi)外的文學(xué)理論家們創(chuàng)造了很多新術(shù)語，其中有一些已經(jīng)廣泛流行，我們新編的教材可以有選擇地采用。從某種意義上可以說，新術(shù)語在教材里的比例是教材創(chuàng)新的標(biāo)尺之一。但是，采用別人所創(chuàng)造的術(shù)語，采用外國的術(shù)語，特別是采用西方非文學(xué)理論的術(shù)語，需要對(duì)它們的內(nèi)涵作不同程度的改造。概念、范疇的內(nèi)涵從來都是隨著學(xué)科的發(fā)展而演化的。馬克思和恩格斯創(chuàng)立他們的學(xué)說的時(shí)候，改造了德國古典哲學(xué)、英國古典經(jīng)濟(jì)學(xué)和法國空想社會(huì)主義學(xué)者們的許多術(shù)語。如馬克思、恩格斯著述中的“美學(xué)的與歷史的觀點(diǎn)”、“典型”、“世界文學(xué)”等用語，都可以從黑格爾和歌德等人那里找到淵源，而馬克思、恩格斯把它們納入自己的美學(xué)思想體系，并賦予其以新的含義。上個(gè)世紀(jì)80年代以來，許多國家的學(xué)者包括有些中國學(xué)者，用“審美意識(shí)形態(tài)”說明文學(xué)藝術(shù)的特性，這是基于馬克思、恩格斯文學(xué)思想而作的新的概括，得到許多同行的認(rèn)可，可以視為術(shù)語創(chuàng)新的成功例證。但是，術(shù)語更新中也有令人不滿乃至厭煩的現(xiàn)象。把分屬不同學(xué)派的術(shù)語胡亂雜湊在一起，意義含混、空洞，使人讀來不得要領(lǐng)，那就是新術(shù)語的濫用。

教材創(chuàng)新的核心不在術(shù)語，而在思想、在觀點(diǎn)。思想創(chuàng)新、觀點(diǎn)創(chuàng)新才是教材創(chuàng)新的靈魂。理論的創(chuàng)新是建立在實(shí)踐基礎(chǔ)之上的。我們并不是為創(chuàng)新而創(chuàng)新，是為了回答社會(huì)實(shí)踐提出的新問題而進(jìn)行學(xué)科創(chuàng)新的。恩格斯1894年在答復(fù)一個(gè)德國大學(xué)生的信中說過：社會(huì)一旦有技術(shù)上的需要，這種需要就會(huì)比十所大學(xué)更能把科學(xué)推向前進(jìn)。他接著感嘆道：“在德國，可惜人們撰寫科學(xué)史時(shí)習(xí)慣于把科學(xué)看作是從天上掉下來的?！币虼耍谖膶W(xué)理論的創(chuàng)新中我們必須充分認(rèn)識(shí)到實(shí)踐這一基礎(chǔ)的作用。前幾年，文學(xué)理論界有對(duì)于“失語”的憂慮，議論著如何提出自己的新概念、新范疇，建立自己的新體系。新范疇、新體系的源泉在哪里？當(dāng)然只能從當(dāng)今的實(shí)踐中提煉。

大變革、大轉(zhuǎn)折之際，無論世界還是中國都發(fā)生著巨大的變化，文學(xué)藝術(shù)也發(fā)生著巨大的變化，出現(xiàn)了許多前人不曾遇到過的問題。要解決這些問題，只能靠我們?cè)诨纠碚撝笇?dǎo)下，去調(diào)查、去分析，作出自己的闡釋，升華出新的理論觀點(diǎn)。諸如：在和平發(fā)展的年代，文學(xué)在人們生活中的地位、文學(xué)發(fā)生社會(huì)影響的方式與以前很不相同，出現(xiàn)了文學(xué)從文化生活的中心向邊緣滑落的趨勢(shì)；在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)、審美性質(zhì)和文化商品的性質(zhì)，三者之間的關(guān)系更加復(fù)雜，思想和藝術(shù)品質(zhì)優(yōu)良的作品在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中并不總是占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，怎樣既遵循文化市場(chǎng)的自身規(guī)律，又營造文學(xué)藝術(shù)的良性生態(tài)環(huán)境，需要進(jìn)一步探討；由于傳播技術(shù)的進(jìn)步，文學(xué)的載體轉(zhuǎn)變導(dǎo)致文學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，文學(xué)與非文學(xué)的界限移動(dòng)，由此引發(fā)對(duì)文學(xué)邊界和文學(xué)研究邊界的認(rèn)識(shí)問題；在經(jīng)濟(jì)全球化的大背景下，發(fā)達(dá)國家依仗技術(shù)優(yōu)勢(shì)，有目的地向意識(shí)形態(tài)進(jìn)攻，利用文學(xué)藝術(shù)傳輸其價(jià)值觀念，由

第4篇：文學(xué)藝術(shù)范疇范文

    關(guān)鍵詞:文藝;審美特質(zhì);文藝美學(xué);新學(xué)科

    一、現(xiàn)狀

    文藝美學(xué)是20世紀(jì)70— 80年代中國學(xué)者提出并命名的一個(gè)具有原創(chuàng)性的新學(xué)科,而且兩岸學(xué)者都付出了努力。 

    1976年,臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鷗出版了一本篇幅并不很長的書,叫做《文藝美學(xué)》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學(xué)”這個(gè)術(shù)語和名稱的論著,僅此,就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章,上篇七章論述西方自古希臘至20世紀(jì)文藝美學(xué)思想的歷史發(fā)展,下篇四章論述文藝美學(xué)的幾個(gè)基本理論問題。在這本書中,雖然作者并沒有對(duì)“文藝美學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā),看起來,這個(gè)書名和術(shù)語的使用似非刻意建立什么新學(xué)科,也許當(dāng)時(shí)還沒有建立新學(xué)科的自覺意識(shí),但是,作者顯然清醒地意識(shí)到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認(rèn)識(shí)”中,他在引述了韋禮克與華侖著《文學(xué)論》中的一段話“藝術(shù)是服務(wù)于特定的審美目的下之符號(hào)系統(tǒng)或符號(hào)的構(gòu)成物”之后,說道:“倘依此定義來看,則所謂文學(xué)也者,不過是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它不同于其他藝術(shù),在于所用的符號(hào)不同,但它所以成為藝術(shù)品之一,則因同是服務(wù)于審美目的。是故,以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成,終究不能算作藝術(shù)的文學(xué)。[1]重視文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”,認(rèn)為它是“重要的”“文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)”,舍此則“不能算作藝術(shù)的文學(xué)”;并且把文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究內(nèi)容。這,正是后來文藝美學(xué)的倡導(dǎo)者們所竭力強(qiáng)調(diào)的文藝美學(xué)作為一個(gè)特定學(xué)科的重要品格之一。

    幾年之后,“文藝美學(xué)”作為一個(gè)新學(xué)科,被大陸學(xué)者有意識(shí)地提了出來,并進(jìn)行了積極有效的學(xué)科建設(shè)。首先是北京學(xué)者胡經(jīng)之在1980年春中華美學(xué)學(xué)會(huì)上提出,應(yīng)在大學(xué)藝術(shù)和文學(xué)系科開設(shè)文藝美學(xué)課程,并在1982年的《文藝美學(xué)及其他》一文中對(duì)這一學(xué)科作了說明:“文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”,是“關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)”,文藝學(xué)和美學(xué)的深人發(fā)展,促使一門交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了,我們姑且稱它為“文藝美學(xué)”。[2]此后一些年,許多學(xué)者以濃厚的興趣和勇于探索的精神,或撰文陳說,或開會(huì)研討,對(duì)文藝美學(xué)作為一個(gè)新學(xué)科是否能夠成立、如何定位,以及它的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等,發(fā)表見解,切磋琢磨。更值得重視的是,多年來,有一批學(xué)者對(duì)文藝美學(xué)情有獨(dú)鐘,長期潛心研究,執(zhí)著著述,發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志或沒有打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志實(shí)際上卻是文藝美學(xué)的論著;創(chuàng)辦了文藝美學(xué)刊物;編輯出版了文藝美學(xué)叢書;此外,還出版了一批部門藝術(shù)美學(xué)和古典文藝美學(xué)專著、叢書。許多大學(xué)開設(shè)文藝美學(xué)課程,培養(yǎng)文藝美學(xué)研究生。③還有的大學(xué)成立了專門的文藝美學(xué)研究機(jī)構(gòu)。④總之,學(xué)界同仁共同努力,取得了學(xué)科建設(shè)的實(shí)績。依我之見,如果從1976年王夢(mèng)鷗出版《文藝美學(xué)》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識(shí)倡導(dǎo)開設(shè)“文藝美學(xué)”課程算起至今23年,文藝美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的新學(xué)科,雖然仍有不同意見,但總體上看已經(jīng)基本確立,漸成氣候。關(guān)于文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)情況以及它所以能夠成立的標(biāo)志性工作成績,我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學(xué)思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學(xué)》一節(jié)里,曾作過粗略的論述,現(xiàn)再作些補(bǔ)充: 

    第一,初步認(rèn)定了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為,文藝美學(xué)是介于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一門交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科,是文藝學(xué)和美學(xué)相雜交、相結(jié)合的產(chǎn)物。它同文藝學(xué)以及美學(xué)一樣,屬于人文學(xué)科。但它既不等同于文藝學(xué)—它具有文藝學(xué)的某些品格又不完全是文藝學(xué),也不等同于美學(xué)—它具有美學(xué)的某些品格又不完全是美學(xué)。它可以被稱為關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué),也可以說它是對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的文藝學(xué),因此,當(dāng)初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學(xué)”這個(gè)命名,20多年來已經(jīng)得到學(xué)界大多數(shù)同行認(rèn)可和使用,它概括了這個(gè)新學(xué)科來自于雙親(文藝學(xué)和美學(xué))的特性,相對(duì)而言,叫它“文藝美學(xué)”是符合實(shí)際的。

    第二,與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科位置的測(cè)定,或者說學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定同時(shí)也意味著學(xué)科位置的測(cè)定。因?yàn)槲乃嚸缹W(xué)介于美學(xué)和文藝學(xué)之間,既相關(guān)于美學(xué),又相關(guān)于文藝學(xué),因此可以分別從美學(xué)和文藝學(xué)兩個(gè)系統(tǒng)測(cè)定它的位置。在美學(xué)系統(tǒng)中,縱向看,文藝美學(xué)處于一般美學(xué)和部門藝術(shù)美學(xué)之間的中介地位上,有人說:“文藝美學(xué)和普通美學(xué)既有聯(lián)系,又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別,又類似于各部門美學(xué)和文藝美學(xué)之間的關(guān)系。如果說,相對(duì)于普通美學(xué)而言,文藝美學(xué)是特殊;那么相對(duì)于各部門美學(xué)來說,文藝美學(xué)則又是一般……文藝美學(xué)以普通美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn),而部門美學(xué)則又以文藝美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn)。這樣,就形成了整個(gè)美學(xué)科學(xué)中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學(xué)科。”[4]就是說,一般美學(xué)(普通美學(xué))結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的開始的地方,文藝美學(xué)結(jié)束的地方正是部門藝術(shù)美學(xué)的開始的地方。橫向看,文藝美學(xué)同現(xiàn)實(shí)美學(xué)(生活美學(xué))、技術(shù)美學(xué)等一起,并列共同組成美學(xué)的分支學(xué)科。在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》[5]中,我曾畫了一個(gè)坐標(biāo)圖:

    一般美學(xué)

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    現(xiàn)實(shí)美學(xué)—文藝美學(xué)—技術(shù)美學(xué)……  

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    部門藝術(shù)美學(xué)

    (文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)……)

    在文藝學(xué)系統(tǒng)中,文藝美學(xué)是文藝學(xué)諸多分多學(xué)科中的一支,它與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝倫理學(xué)等等處于并列關(guān)系,如下圖:

    文藝學(xué)

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    文藝美學(xué)——文藝倫理學(xué) ——文藝心理學(xué)——   文藝社會(huì)學(xué) ——  文藝文化學(xué)

    第三,與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定、學(xué)科位置的測(cè)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科對(duì)象的確定。文藝美學(xué)有自己的特定研究對(duì)象。周來祥認(rèn)為,“假如說,一般美學(xué)研究各種審美活動(dòng)的共同規(guī)律,那么文藝美學(xué)則是在此共同規(guī)律的基礎(chǔ)上,對(duì)藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù),狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討,”;而各部門藝術(shù)美學(xué)(文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)等等)則“研究特殊的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的審美特點(diǎn)與審美規(guī)律”。[6]也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語帶有太強(qiáng)烈的“普遍主義”、“本質(zhì)主義”色彩,但他這段話的主導(dǎo)傾向和整個(gè)意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》中也曾論證道:審美活動(dòng)有著十分廣闊的領(lǐng)域,日常生活中有大量的審美活動(dòng),生產(chǎn)勞動(dòng)和科學(xué)技術(shù)活動(dòng)中也有大量審美現(xiàn)象存在,文學(xué)藝術(shù)更是審美活動(dòng)的專有領(lǐng)地,一般美學(xué)以上述所有審美活動(dòng)為對(duì)象范圍,它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等等所有這些領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)帶有共同性的一般形態(tài),并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)系。它的研究結(jié)果、得出來的結(jié)論,應(yīng)該有更廣闊的概括性和適應(yīng)性。與此相比,文藝美學(xué)的對(duì)象范圍要小得多,它集中研究文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性或者以審美為視角研究文學(xué)藝術(shù)的特性,它所得出的結(jié)論適應(yīng)于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而不適應(yīng)于或不完全適應(yīng)于其他領(lǐng)域(日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù))的審美活動(dòng)。譬如,文學(xué)藝術(shù)總要?jiǎng)?chuàng)造一定的審美物象,即用一定的物質(zhì)手段和材料把存在于藝術(shù)家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來,使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動(dòng)則不必如此,到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象,就是文藝美學(xué)不同于一般美學(xué)以及生活美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)、科技美學(xué)……的特點(diǎn)之一。這僅是一個(gè)例子,類此還可以舉出許多。這是將文藝美學(xué)同一般美學(xué)及生活美學(xué)、科技美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)等相比a1}}如將文藝美學(xué)同部門藝術(shù)美學(xué)相比,則可i%看3?I文藝美學(xué)的對(duì)象范圍比部門藝術(shù)美學(xué)要廣。文藝美學(xué)的研究對(duì)象包括所有門類的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的審美活動(dòng);而部門藝術(shù)美學(xué)則只著重研究它那一門類自身領(lǐng)域的審美活動(dòng)的性質(zhì)和特點(diǎn),如文學(xué)美學(xué)—文學(xué)領(lǐng)域,繪畫美學(xué)—繪畫領(lǐng)域,音樂美學(xué)—音樂領(lǐng)域,戲劇美學(xué)—戲劇領(lǐng)域,等等。如果說文藝美學(xué)研究文學(xué)藝術(shù)所有領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的一般形態(tài),并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關(guān)系;那么,部門藝術(shù)美學(xué)則專門研究自己特定領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的特殊形態(tài)、特殊性質(zhì)、特殊表現(xiàn)。文學(xué)藝術(shù)的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性,各個(gè)門類之間也有互不相同的特點(diǎn)。例如,僅從不同媒介這個(gè)角度而言,文學(xué)用語言創(chuàng)造審美形象,繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象,音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象,戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺(tái)藝術(shù)手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同,這都是各個(gè)部門藝術(shù)美學(xué)研究對(duì)象的特殊性,是它們同文藝美學(xué)的不同之處,也是各個(gè)部門藝術(shù)美學(xué)之間相區(qū)別的地方,順便說一句,從對(duì)一般美學(xué)、文藝美學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)不同對(duì)象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對(duì)它們學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科位置的認(rèn)定,我們可以斷定,一般美學(xué)可以包括而不能代替文藝美學(xué),文藝美學(xué)可以包括而不能代替部門藝術(shù)美學(xué),它們都有各自存在的價(jià)值和必要。  

    此外,從文藝學(xué)系統(tǒng)來看,文藝美學(xué)因其著重研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性,而與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)、政治學(xué)文藝學(xué)等的研究對(duì)象相區(qū)別,這似乎不用多說。 

    由以上幾點(diǎn),我們能夠得出結(jié)論:文藝美學(xué)已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。①  [1]

    二、未來

    最近20—30年來的世界,越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族、各個(gè)國家的人們,就其總體而言,大都在“市場(chǎng)化”腳步的催促聲中,選擇、追求、競(jìng)爭(zhēng)、奮斗、發(fā)展……社會(huì)生活、審美活動(dòng)、文學(xué)藝術(shù)、學(xué)術(shù)文化,也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場(chǎng)化”無孔不入的滲透,往前運(yùn)行;而在它們或急或慢的前行身影之中,敏感的學(xué)者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動(dòng)向和特征,其中與本文討論的文藝美學(xué)問題關(guān)系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術(shù)與生活的界限越來越模糊不清:藝術(shù)是否會(huì)終結(jié)或消亡的問題再次受到關(guān)注……在這種情況下,人們不能不思考:美學(xué)、文藝美學(xué)向何處去?美學(xué)、文藝美學(xué)還有沒有存在的理由和價(jià)值?

    據(jù)我所知,上面所說“敏感的學(xué)者”中,有兩個(gè)代表人物值得一提,他們是美國學(xué)者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學(xué)者沃爾夫?qū)の譅柺?Wolf'gang Welsch)。他們?cè)谧罱嗄臧l(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作,特別關(guān)注“全球化”語境和“市場(chǎng)化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動(dòng)向和特點(diǎn),提出應(yīng)對(duì)措施,主張突破以往那種脫離生活實(shí)踐而只局限于藝術(shù)領(lǐng)域的狹義美學(xué)模式,展現(xiàn)自己新的理論藍(lán)圖。

    在舒斯特曼看來,審美活動(dòng)本來就滲透在人的廣大感性生活之中,它不應(yīng)該、也已經(jīng)不可能局限于藝術(shù)的窄狹領(lǐng)域;相應(yīng)的,美學(xué)研究也不應(yīng)該局限于美的藝術(shù)的研究而應(yīng)擴(kuò)大到人的感性生活領(lǐng)域、特別是以往美學(xué)所忽視的人的身體領(lǐng)域、身體經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。就此,舒斯特曼提出應(yīng)該建立“身體美學(xué)”。他認(rèn)為,不能將哲學(xué)視為純粹學(xué)院式的知識(shí)追求,而應(yīng)看作是一種實(shí)踐智慧,一種生活藝術(shù);哲學(xué)與審美密切相關(guān),傳統(tǒng)的哲學(xué)應(yīng)該變成一種美學(xué)實(shí)踐,應(yīng)該恢復(fù)哲學(xué)最初作為一種生活藝術(shù)的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實(shí)用主義美學(xué)》和1997年出版的《哲學(xué)實(shí)踐—實(shí)用主義和哲學(xué)生活》①之中。舒斯特曼說:“一個(gè)人的哲學(xué)工作,一個(gè)人對(duì)真理和智慧的追求,將不僅只是通過文本來追求,而且也通過身體的探測(cè)和試驗(yàn)來追求。通過對(duì)身體和其非言語交際信息的敏銳關(guān)注,通過身體訓(xùn)練—提高身體的意識(shí)和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用—的實(shí)踐,一個(gè)人可以通過再造自我來發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識(shí)。這種對(duì)自我知識(shí)和作為轉(zhuǎn)換的追求,可以構(gòu)成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學(xué)生活?！庇终f:“哲學(xué)需要給身體實(shí)踐的多樣性以更重要的關(guān)注,通過這種實(shí)踐我們可以從事對(duì)自我知識(shí)和自我創(chuàng)造的追求,從事對(duì)美貌、力量和歡樂的追求,從事將直接經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學(xué)學(xué)科可以稱作‘身體美學(xué)’?！痹谶@種身體的意義士經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該屬于哲學(xué)實(shí)踐。

    德國美學(xué)家沃爾什也認(rèn)為,目前全球正在進(jìn)行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運(yùn)用美學(xué)手段的經(jīng)濟(jì)策略、到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實(shí)、以及更深層的科學(xué)和認(rèn)識(shí)論的審美化,整個(gè)社會(huì)生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學(xué)或者審美策略,已經(jīng)滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)層面。美學(xué)不再是極少數(shù)知識(shí)分子的研究領(lǐng)域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此,要重新理解審美與實(shí)踐之間的關(guān)系,把美學(xué)從對(duì)美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來:“美學(xué)己經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。這對(duì)今天的美學(xué)思想具有一般的意義,并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變,它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科,美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴(kuò)展到日常生活、認(rèn)識(shí)態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗(yàn)。無論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問題,還是對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來說,這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是,這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法,對(duì)每一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來說,也證明是富有成效的。’”沃爾什還說:“自從鮑姆加通對(duì)科學(xué)的審美完善的設(shè)計(jì)、康德的審美的先驗(yàn)化、尼采對(duì)知識(shí)的審美和虛構(gòu)的理解,以及20世紀(jì)科學(xué)哲學(xué)與科學(xué)實(shí)踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學(xué)中的審美成分,真理、認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先,審美要素對(duì)我們的認(rèn)識(shí)和我們的現(xiàn)實(shí)來說是基礎(chǔ)的,這一點(diǎn)變得明顯了。這是從康德的先驗(yàn)感性——接著鮑姆加通的準(zhǔn)備——和今天對(duì)自然科學(xué)的自我反思開始的。其次,認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)是審美的,這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn),這一點(diǎn)已經(jīng)被其他人用不同的術(shù)語表達(dá)出來了,并達(dá)到了我們時(shí)代的構(gòu)成主義?，F(xiàn)實(shí)不再是與認(rèn)識(shí)無關(guān)的,而是一個(gè)構(gòu)成的對(duì)象。盡管附加的現(xiàn)實(shí)具有的審美特征,非常明顯只是第二性的,但我們?cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到,我們最初的現(xiàn)實(shí)中也存在一個(gè)最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎(chǔ)范疇?！?”

    舒斯特曼和沃爾什都認(rèn)為,審美滲透在感性生活領(lǐng)域,生活審美化和審美生活化是一個(gè)普遍趨向,目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進(jìn)程。面對(duì)這種事實(shí),他們從重新解讀鮑姆加通,突破傳統(tǒng)的狹義美學(xué)的框框,發(fā)掘鮑姆加通“美學(xué)”(Aea':netics' )的“感性學(xué)”含義,將美學(xué)研究范圍擴(kuò)大到感性生活領(lǐng)域,使美學(xué)成為研究感性生活、研究廣大審美活動(dòng)的學(xué)科,成為一種“身體實(shí)踐”,成為“第一哲學(xué)”,成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。對(duì)照我們所能了解到的國外某些文化情況,以及我們所看到的中國目前的文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)實(shí)際,雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法,但如果不作絕對(duì)化的理解,他們是有部分道理的?，F(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術(shù)與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術(shù)、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會(huì)、文化標(biāo)準(zhǔn)化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開,也很難把生活與藝術(shù)絕然分開,同時(shí)也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美,但最功利)。這些新的現(xiàn)象,生活中這些新變化,對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的“審美無利害”、純文學(xué)純藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作天才論、藝術(shù)個(gè)性化……等等觀念,進(jìn)行了猛烈沖擊。它們是審美,也是生活;是生活,也是藝術(shù);是“制作”,也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”,也是“欣賞”……它們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出以往神圣的純潔的“藝術(shù)殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍(lán)領(lǐng)也像白領(lǐng)……它們的參與者不用打上領(lǐng)帶、撒上香水、一塵不染地走進(jìn)音樂廳,而是席地而坐聽演唱,有時(shí)自己跑上去又歌又舞,是演員也是觀眾,散場(chǎng)時(shí)拍拍屁股上的灰就走;還有,現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝,而所謂“泥腿子”則西服革履,在某些場(chǎng)合你辨不清身分。

    在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美),藝術(shù)與生活模糊了(生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活),那么,藝術(shù)是不是就此終結(jié)或曰消亡?藝術(shù)如果終結(jié)了、消亡了,文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)還有必要存在嗎? 

    但是我認(rèn)為不必忙著下判斷、作結(jié)論。必須仔細(xì)考察和思索一下:藝術(shù)是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了,從而,黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”斷言成為現(xiàn)實(shí)了? 

    未必如此。 

    我的基本看法是: 

    第一,必須承認(rèn)生活與審美、生活與藝術(shù)關(guān)系的這些新變化、新動(dòng)向。文藝學(xué)、美學(xué)、文美學(xué)必須適應(yīng)這些變化和動(dòng)向做出理論了的調(diào)整,對(duì)新現(xiàn)象做出新解說,甚至不斷建立新理論。就此而言,舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價(jià)值的。

    第二,對(duì)上述生活與審美、生活與藝術(shù)的這些新變化、新動(dòng)向也不能夸大其詞,如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里,似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來,他們都要求平等。在這樣的世界里,個(gè)體藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術(shù)成為眾人參與的過程,不只是一個(gè)畢加索?！?似乎藝術(shù)、藝術(shù)家在這種“平等”、“人人參與”、“標(biāo)準(zhǔn)化”之中,失去意義和價(jià)值了,藝術(shù)與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索,從而畢加索就銷聲匿跡了,藝術(shù)家就不存在了。其實(shí),這是一種誤解。人類的整個(gè)生活和藝術(shù)并不都是這樣。以往把藝術(shù)放在象牙之塔中、與生活隔離看來,是不對(duì)的;現(xiàn)在倘若把藝術(shù)完全視同生活,也不符合事實(shí)。以往的那些所謂高雅藝術(shù)(劇場(chǎng)藝術(shù)、音樂廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)……)和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作,并沒有消失,恐怕也不會(huì)消失。人是最豐富的,人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術(shù)愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說,古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、泰戈?duì)柕脑姟^幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說,以后就永遠(yuǎn)不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術(shù)家?帕格尼尼時(shí)代的普通人小提琴?zèng)]有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴?zèng)]有呂思清拉得好,將來,恐怕還會(huì)出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術(shù)天才還會(huì)存在,藝術(shù)個(gè)性還會(huì)存在。面對(duì)“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標(biāo)準(zhǔn)化”,更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性。詹明信曾說:“全球性的交流,包括互聯(lián)網(wǎng),距離感的消除,這些都是積極的,可喜可賀的……全球化在各地都在促進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)化。這種標(biāo)準(zhǔn)化影響到文化問題,使文化也產(chǎn)生了標(biāo)準(zhǔn)化,相同的媒介在全世界到處宣揚(yáng)。目前的文化遠(yuǎn)不是差異大的問題,而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西,就是文化差異,是可喜的。我們也有兩件壞東西,一件是經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)化,另一件是文化標(biāo)準(zhǔn)化?！薄卜病澄屹澇蛇@種反對(duì)文化標(biāo)準(zhǔn)化的態(tài)度。審美趣味永遠(yuǎn)千差萬別(“趣味無爭(zhēng)辯”是對(duì)的),藝術(shù)個(gè)性永遠(yuǎn)千種百樣。  

    第三,即使就上述生活與審美、生活與藝術(shù)的新變化、新動(dòng)向而言,也還要作具體分析。審美融合在生活里了,藝術(shù)融合在生活里了,這并不是表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡,而只是表明它們轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學(xué)者詹明信與中國學(xué)者在北京《讀書》雜志進(jìn)行座談時(shí)說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代,即后現(xiàn)代的開端,發(fā)生了這樣一種情況:文化擴(kuò)張了,其巾美學(xué)沖破了藝術(shù)品的窄狹框架,藝術(shù)的對(duì)象(即構(gòu)成藝犬的內(nèi)容) 消失在世界里丁。有一個(gè)革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了,從某種意義上說,生活本身變成藝術(shù)品了,藝術(shù)也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想,因?yàn)楹诟駹栒f,藝術(shù)被哲學(xué)取代了。但從事這方面研究的人們說,黑格爾并不是說藝術(shù)的對(duì)象沒有了,因?yàn)樯钚枰嘌b飾。”又說:“……藝術(shù)對(duì)象的消失被德里達(dá)稱之為自由了,從這個(gè)意義上說,藝術(shù)變成了空間而不是客體……在美國,當(dāng)今一種重要而興旺的藝術(shù)形式,它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術(shù)形式,沒有藝術(shù)對(duì)象,只有空間。對(duì)藝術(shù)對(duì)象不進(jìn)行研究。藝術(shù)對(duì)象的消失被解構(gòu)主義者說成是藝術(shù)的死亡,是一種毀滅?！钡裁餍挪⒉毁澩皩徝老д摗焙汀八囆g(shù)消失論”?，F(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術(shù)和生活的界限不清的現(xiàn)象,這都是事實(shí)。但這只是表明藝術(shù)的對(duì)象、構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容,消失在世界里了,只是說藝術(shù)的對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)轉(zhuǎn)換了存在的位置和形式,卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術(shù)不存在了。譬如,廣場(chǎng)歌舞、狂歡,當(dāng)然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術(shù)形式,而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術(shù)融合其中了,但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結(jié)。或者按詹明信的說法,只是因?yàn)椤拔幕瘮U(kuò)張”、“生活本身變成藝術(shù)品了”,因此,原來意義上的藝術(shù)對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,這即產(chǎn)生了所謂“藝術(shù)的消失”或“藝術(shù)的終結(jié)”。其實(shí),藝術(shù)還照樣存在,審美、裝飾照樣需要,只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨(dú)立出來,而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,從而也就不易于被人們單獨(dú)挑出來指指點(diǎn)點(diǎn)而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠(yuǎn)存在,藝術(shù)永遠(yuǎn)存在,可能存在的方式、形態(tài)有變化,如詹明信所說:“但在如今的社會(huì)里,藝術(shù)和文化運(yùn)作具有經(jīng)濟(jì)的性質(zhì),其形式是廣告,我們消費(fèi)事物的形象,即物品形象中的美?！?[8]

    因此,審美活動(dòng)和文學(xué)藝術(shù)不斷發(fā)展變化,審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài),變換無窮。然而,我堅(jiān)信審美不會(huì)消亡、藝術(shù)不會(huì)消亡。由此,對(duì)審美和藝術(shù)的JV握和思考不會(huì)消失,文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)也會(huì)存在下去,井且隨社會(huì)現(xiàn)實(shí)、審美活動(dòng)、I.學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

    僅就文藝美學(xué)而言,第一,目前就急需對(duì)審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡(luò)文藝,廣場(chǎng)文藝,狂歡文藝,晚會(huì)文藝,廣告藝術(shù),包裝和裝飾藝術(shù),街頭舞蹈,雜技藝術(shù),人體藝術(shù),卡拉OK,電視小說,電視散文,音樂TV,等等,進(jìn)行理論解說

    第二,的確應(yīng)該走出以往“學(xué)院美學(xué)”的狹窄院落,吸收舒斯特曼和沃爾什的有價(jià)值的意見,加強(qiáng)它的“實(shí)踐”意義和“田野”意義。文藝美學(xué)絕不僅僅是“知識(shí)追求”或“理性把握”,也絕不能僅僅局限于以往純文學(xué)、純藝術(shù)的“神圣領(lǐng)地”,而應(yīng)該到審美和藝術(shù)所能達(dá)到的一切地方去,謀求新意義、新發(fā)展、新突破。

    總之,文學(xué)藝術(shù)不會(huì)消亡,文藝美學(xué)不會(huì)消亡,它們會(huì)應(yīng)新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求,不斷變化、前進(jìn)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]王夢(mèng)嗚,文藝美學(xué)[M].臺(tái)北:遠(yuǎn)行出版社,1976.

    [2]胡經(jīng)之.文藝美學(xué)及其他[A].美學(xué)向?qū)c].北京:北京大學(xué)出版社,1 982.

    [3]杜書流,藝術(shù)的哲學(xué)思考[M].沈陽:遼寧人民出版社、遼海出版社,2001.

    [4]周來祥文藝美學(xué)的葉象與范圍[A].周來祥美學(xué)文選:上[C]桂林:廣西師范大學(xué)出版社,1998.

    [5]杜書瀛.文藝美學(xué)原理「M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社.1992. 

    [6]周來祥,再論文藝美學(xué)的對(duì)象、范圍與任務(wù)[A].周來祥美學(xué)文選:上[C].桂林,廣西師范大學(xué)出版社,.

第5篇：文學(xué)藝術(shù)范疇范文

我們認(rèn)為從具體的審美過程來看，不一定能明確看出社會(huì)實(shí)踐之基礎(chǔ)作用，但從總體上看，從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的角度看，審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)肯定是社會(huì)實(shí)踐。當(dāng)今西方哲學(xué)――美學(xué)在突破思辯哲學(xué)主客之二分思維模式突出主體作用之時(shí)，為了避免陷入唯我主義，也曾試圖回歸“生活世界”。但這種“回歸”未免虛弱，而從哲學(xué)的徹底性來看，還是的唯物實(shí)踐論之社會(huì)實(shí)踐觀更能從根本上說清經(jīng)驗(yàn)的來源內(nèi)涵。但唯物實(shí)踐觀的理論指導(dǎo)與社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)地位仍是在理論前提的位置之上，而不能代替具體的審美經(jīng)驗(yàn)。只有這樣才能避免過去以哲學(xué)代美學(xué)，以普遍代特殊的弊端。第二，經(jīng)驗(yàn)與主體。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)之經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然是以主體為主的，但又不是英國經(jīng)驗(yàn)主義純主體之經(jīng)驗(yàn)。而是包含著消融了主客二分，包含著客體之經(jīng)驗(yàn)。有的是通過行動(dòng)（生活）來消解主客二分，如杜威實(shí)用主義的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)論。有的是通過主體的接受或闡釋來消解主客二分，如闡釋學(xué)美學(xué)。有的則是通過現(xiàn)象學(xué)直觀的“懸擱”來消融主客二分，如現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。第三，經(jīng)驗(yàn)與想象。文藝的審美經(jīng)驗(yàn)之發(fā)生是必須通過藝術(shù)想象之途徑的。藝術(shù)想象猶如一個(gè)大熔爐，能將感性、知性、情感等等熔于一爐，最后形成完整的審美經(jīng)驗(yàn)，并使審美者進(jìn)入一種特有的審美生存的境界。第四，經(jīng)驗(yàn)與表現(xiàn)。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)的最重要特點(diǎn)是將經(jīng)驗(yàn)同情感之表現(xiàn)密切相聯(lián)。例如，克羅齊的“直覺即表現(xiàn)說”，阿恩海姆的“同形同構(gòu)說”，杜威也強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)之“情感特質(zhì)”。第五，經(jīng)驗(yàn)與。經(jīng)驗(yàn)論當(dāng)然肯定感覺、，并以其為基礎(chǔ)。但當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)又不僅僅局限于、感覺。如果僅僅局限于那就會(huì)脫離審美的軌道。康德曾在《判斷力批判》中提出“判斷先于”的命題，雖然已經(jīng)過去了200多年，但我們認(rèn)為這仍是美學(xué)的鐵的定律，難以和顛覆。許多美學(xué)家在承認(rèn)的同時(shí)，也是強(qiáng)調(diào)對(duì)之超越的。例如，杜威論述審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之相異性也是試圖超越日常經(jīng)驗(yàn)其之生物性。杜夫海納運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)“懸擱”之方法，更是強(qiáng)調(diào)對(duì)“此在”的超越走向形而上的審美存在。第六，經(jīng)驗(yàn)與接受。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)同當(dāng)代闡釋學(xué)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)闡釋的本體性。這樣，在闡釋學(xué)美學(xué)之中所有的“經(jīng)驗(yàn)”都是此時(shí)此地的，都是當(dāng)下視域與歷史視域、闡釋者視域與文本視域的融合。這樣，我們就將當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)與接受美學(xué)、新歷史主義等結(jié)合了起來。第七，經(jīng)驗(yàn)論與心理學(xué)。經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)肯定包含許多心理學(xué)內(nèi)容，如感覺、想象、意向、情感等等。但審美的經(jīng)驗(yàn)論又不等同于心理學(xué)，如果等同的話，文藝美學(xué)就將走向純粹的科學(xué)主義，從而完全抹移了文藝美學(xué)特有的而且是十分重要的人文主義內(nèi)涵。這是包括現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在內(nèi)的許多美學(xué)家特別忌諱的事情。所以在承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)所必須包含的心理學(xué)內(nèi)容時(shí)，還更應(yīng)承認(rèn)其具有拓展到社會(huì)的、哲學(xué)的與倫理學(xué)的深廣層面。第八，經(jīng)驗(yàn)與真理。這是當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)同存在論美學(xué)緊密相聯(lián)所必具的內(nèi)容。當(dāng)代存在論美學(xué)將審美活動(dòng)同認(rèn)識(shí)活動(dòng)相分離，由此審美經(jīng)驗(yàn)并不導(dǎo)向認(rèn)知理性的提升，而是通過藝術(shù)想象實(shí)現(xiàn)對(duì)遮蔽之解蔽，走向真理敞開的澄明之境，從而獲得人的“審美地生存”、“詩意地棲居”。所以，審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)想象、真理的敞開、詩意地棲居都是同格的。這正是當(dāng)代文藝美學(xué)所追求的目標(biāo)。第九，經(jīng)驗(yàn)與對(duì)象。傳統(tǒng)美學(xué)都把審美對(duì)象界定為一種客觀的實(shí)體，自然物與藝術(shù)品等等。但我們認(rèn)為審美對(duì)象是意向性過程中的一種意識(shí)現(xiàn)象，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。也就是說，審美對(duì)象只有在審美的過程中，面對(duì)具有審美知覺能力的人，并正在進(jìn)行審美知覺活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒有了審美活動(dòng)就沒有審美對(duì)象，但并不否認(rèn)作品作為可能的審美對(duì)象而存在。

審美與生活、藝術(shù)與商品、文化與文藝、欣賞與之間的界限一下子變得模糊起來。于是從新世紀(jì)之初就出現(xiàn)了有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的邊界、日常生活審美化的評(píng)價(jià)、文學(xué)的文化研究的評(píng)判等等問題的討論與爭(zhēng)辯。我們認(rèn)為這種討論是非常有意義的。我們?cè)噲D以我們所理解的文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)這一文藝美學(xué)學(xué)科的基本理論作為認(rèn)識(shí)以上大眾文化背景下各種文化現(xiàn)象的一種理論指導(dǎo)，也以此對(duì)這次討論提供一種也許是不成熟的見解。我們認(rèn)為，當(dāng)代文藝美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)理論應(yīng)對(duì)當(dāng)代大眾文化中審美的生活化和生活的審美化兩個(gè)相關(guān)的部分起到指導(dǎo)作用。其實(shí)是審美的生活化與生活的審美化是兩個(gè)緊密相聯(lián)、統(tǒng)一為一體的部分。都是對(duì)資本主義工業(yè)文明以來藝術(shù)與生活分裂，走向異化的嚴(yán)重問題的解決。所謂審美的生活化，是解決藝術(shù)與生活的脫離，承認(rèn)并正視審美所必然包含的內(nèi)容與文藝所必然包含的生活內(nèi)容。使藝術(shù)走向生活與萬千大眾，成為人們休息娛樂的方式之一。同時(shí)也不可否認(rèn)某些藝術(shù)產(chǎn)品具有的商品屬性，并給人們帶來某種經(jīng)濟(jì)效益。早在1934年，杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書。針對(duì)藝術(shù)脫離生活的現(xiàn)狀和大眾文化之方興未艾，充分論證了審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的“延續(xù)關(guān)系”。但這只是我們所說的審美經(jīng)驗(yàn)理論所包含的一個(gè)方面的內(nèi)容，也只是當(dāng)前大眾文化背景下文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)方面的屬性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的審美化。也就是我們所說的審美經(jīng)驗(yàn)不僅包含著原生態(tài)的生活，更要包含對(duì)這種生活的超越；不僅包含必不可少的感性，更要包含體現(xiàn)人類生存之精髓的意義。如果說審美的生活化是一種回歸，那么生活的審美化則是一種提升。沒有回歸與提升結(jié)合，那么真正的審美與文學(xué)藝術(shù)都將不復(fù)存在，而只有兩者的統(tǒng)一才是審美與文學(xué)藝術(shù)要旨之所在。因?yàn)闆]有前者，審美與文藝必將脫離大眾與當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)，而沒有后者則審美與文藝又不免陷于低俗與平庸。而只有兩者的有機(jī)結(jié)合才是審美與文藝發(fā)展的坦途，也才能為文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書中著重論述了審美經(jīng)驗(yàn)不同于日常經(jīng)驗(yàn)的“完整性”和“理想性”。成為全書的中心界說，值得我們借鑒。以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)也是為中國傳統(tǒng)美學(xué)的在當(dāng)代進(jìn)一步發(fā)揮作用開辟廣闊的空間。中國美學(xué)發(fā)展從20世紀(jì)初，特別是1919年“五四”運(yùn)動(dòng)為界發(fā)生了某種程度斷裂。此前是傳統(tǒng)形態(tài)的美學(xué)，此后受到“西學(xué)東漸”的深刻影響，則是接受西方美學(xué)理論話語。這前后兩種美學(xué)形態(tài)盡管不可避免地有所聯(lián)系，但在理論內(nèi)涵、話語范疇和精神實(shí)質(zhì)上均有明顯區(qū)別，是一種明顯的理論斷裂。因此，有的學(xué)者認(rèn)為，這兩者“不可兼容”，而是“宿命的對(duì)立”。中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代價(jià)值問題被嚴(yán)峻地提到我們面前。而以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)的文藝美學(xué)學(xué)科則為中國傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)一步發(fā)揮當(dāng)代作用開辟了廣闊的天地。因?yàn)?，我國傳統(tǒng)美學(xué)的確沒有西方美學(xué)那樣借以反映審美與藝術(shù)本質(zhì)的概念范疇，而主要以對(duì)創(chuàng)作與文本的體悟作為理論的基點(diǎn)。這恰是一種文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。從先秦時(shí)期的“興觀群怨說”，到漢魏時(shí)期的“言志說”、“意象說”，到唐宋時(shí)期的“意境說”、“妙悟說”、“心物說”，到清代的“情景說”、“性靈說”與“境界說”等等可謂一脈相承，都是對(duì)文藝審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特表現(xiàn)，反映出中國古代美學(xué)的特有精神，具有十分豐富的內(nèi)涵與極其重要的價(jià)值。這些美學(xué)理論不僅給我國文藝家與美學(xué)家以滋養(yǎng)，而且也對(duì)包括海德格爾在內(nèi)的諸多西方美學(xué)家以理論的滋養(yǎng)。我們相信，文藝美學(xué)學(xué)科的發(fā)展，特別是我們以文藝的審美經(jīng)驗(yàn)為理論出發(fā)點(diǎn)，并自覺地以之總結(jié)弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)美學(xué)理論，中國傳統(tǒng)的美學(xué)理論必將在新時(shí)期發(fā)揮更加重要的作用。

在我們論述以文藝的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)的基本理論范疇時(shí)遇到了審美是不是文藝的基本特征這樣一個(gè)問題。在這個(gè)問題上，我們堅(jiān)持審美是文學(xué)藝術(shù)的基本特征的觀點(diǎn)。但我們所說的審美不是狹義的優(yōu)美，而是廣義的美。也就是包含著優(yōu)美、崇高，以及悲劇、喜劇和丑這些廣泛內(nèi)容之美。只不過在審美心理效應(yīng)上都是一種肯定性的情感評(píng)價(jià)，而不是相反的否定性的情感評(píng)價(jià)，諸如惡心，嫌棄之類。這就要求作者在作品中包含一種審美的價(jià)值取向。

第6篇：文學(xué)藝術(shù)范疇范文

關(guān)鍵詞：民族文學(xué)藝術(shù)語言藝術(shù)表演藝術(shù)造型藝術(shù)

民族文學(xué)藝術(shù)起源于人類社會(huì)的勞動(dòng)和多種社會(huì)需求，一個(gè)民族本質(zhì)上的特點(diǎn)充分蘊(yùn)含在文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容和形式之中，“每一個(gè)民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質(zhì)上的特點(diǎn)、特殊性?！雹偎^的民族性格是指一個(gè)民族在共同的文化背景和特定的社會(huì)文化歷史條件下，形成的對(duì)現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)定的、共同的態(tài)度和習(xí)慣化的行為模式。我們平時(shí)所說的基本人格類型、民族性以及社會(huì)性格等概念，就是指民族性格。

民族文學(xué)藝術(shù)可分為語言藝術(shù)（指神話、童謠、故事、諺語、文學(xué)等）、表演藝術(shù)（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術(shù)（指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑、服飾等）和綜合藝術(shù)（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術(shù)形式代代傳承和發(fā)展，都深深地烙上了民族的印記。

一、語言藝術(shù)

文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是社會(huì)生活在作家頭腦中的間接反映。一部優(yōu)秀的文學(xué)作品在一定程度上折射出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族所特有的精神風(fēng)貌。

文學(xué)所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現(xiàn)在文學(xué)作品的內(nèi)容和形式等方面。以中國少數(shù)民族蒙古族文學(xué)為例。在蒙古族文學(xué)中，再現(xiàn)了“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經(jīng)濟(jì)形態(tài)，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統(tǒng)生活方式，使蒙古族文學(xué)散發(fā)著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發(fā)芽。反映了蒙古族獨(dú)特的民族性和社會(huì)性格。

文學(xué)作家在運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，總會(huì)把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個(gè)文學(xué)作品滲透著本民族人民的共同心理素質(zhì)、共同審美習(xí)慣和共同的情感體驗(yàn)。如屠格涅夫的《父與子》,托爾斯泰的《復(fù)活》《安娜?卡列尼娜》,果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學(xué)大師作品中的人物形象大多個(gè)性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時(shí)期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。

二、表演藝術(shù)

各民族的生態(tài)環(huán)境不同，歷史發(fā)展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會(huì)形成迥然各異的表演風(fēng)格，不同民族突顯出不同文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人體為媒介的表演藝術(shù)，它同歌唱一樣在人類社會(huì)的初期伴隨著人們的勞動(dòng)和社會(huì)生活而產(chǎn)生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標(biāo)志之一，是民族風(fēng)俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現(xiàn)象。

在舞蹈形式的表演藝術(shù)中，朝鮮族舞蹈獨(dú)具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術(shù)形象。崇鶴心態(tài)經(jīng)過長期的藝術(shù)加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態(tài)，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風(fēng)格，創(chuàng)造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭(zhēng)和抗暴斗爭(zhēng)歷練了朝鮮族人民勤奮團(tuán)結(jié)、堅(jiān)韌不拔、自強(qiáng)不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內(nèi)韌外柔、柔中蘊(yùn)藏著剛勁的民族性格。

塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風(fēng)雪嚴(yán)寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因?yàn)槿绱耍巳税漾椬鳛橛⑿鄣南笳?，并且把?duì)鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯健；身姿的起伏舒展、快速變化又表現(xiàn)了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續(xù)盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風(fēng)格和藝術(shù)特色是受特定的生態(tài)環(huán)境、民俗生活和傳統(tǒng)文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨(dú)有的標(biāo)志，是民族認(rèn)同的語言符號(hào)。

2.音樂

音樂是在時(shí)間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術(shù)，它的基本手段是用有組織的樂音構(gòu)成有特定精神內(nèi)涵的音響結(jié)構(gòu)形式。音樂中體現(xiàn)的豐富情感反映了各個(gè)民族的勞動(dòng)生活、審美情趣和民族性格，成為表現(xiàn)民族心理的特定符號(hào)。

肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎(chǔ)的，表現(xiàn)了“人民的靈魂”?，斪鏍栁璧囊魳饭?jié)奏通常是強(qiáng)烈多變的重音，它可以落在小節(jié)的任何一拍、兩拍甚至有時(shí)落在小節(jié)的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強(qiáng)烈重音，活現(xiàn)出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風(fēng)格，形成鮮明的音樂氣派和風(fēng)格。

19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初葉，俄羅斯出現(xiàn)了一批發(fā)展本民族音樂的作曲家——“強(qiáng)力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風(fēng)格傳統(tǒng)外，主要強(qiáng)調(diào)在自己的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風(fēng)土人情和民間神話傳說，體現(xiàn)自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動(dòng)的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術(shù)。

三、造型藝術(shù)

造型藝術(shù)又稱美術(shù)，指用一定的物質(zhì)材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術(shù)，故又稱為“視覺藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、服飾等。造型藝術(shù)帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對(duì)美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。

1.繪畫、雕刻

繪畫、雕刻藝術(shù)在再現(xiàn)民族特有的生命形式時(shí)表現(xiàn)力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產(chǎn)生活方式以及生理心理諸多內(nèi)外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。

狩獵游牧民族用極具民族風(fēng)采的繪畫語言來表現(xiàn)民族獨(dú)有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動(dòng)卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強(qiáng)烈對(duì)比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對(duì)生命之渴望和對(duì)大自然的膜拜心理，強(qiáng)化著民族審美情感。另外，蒙古族用動(dòng)態(tài)美的審美心理來刻畫造型，(轉(zhuǎn)第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡練的線條，厚實(shí)雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發(fā)真摯情感。

新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個(gè)部落優(yōu)美的故事和對(duì)祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時(shí)期的社會(huì)特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構(gòu)思奇特、細(xì)膩而又粗獷，具有強(qiáng)烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工藝、服飾

工藝、服飾等藝術(shù)，同樣體現(xiàn)著大量的民族文化信息、價(jià)值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個(gè)民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點(diǎn)的個(gè)性特征。這種特征表現(xiàn)在款式、原料，也表現(xiàn)在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。

屬于漁獵采集經(jīng)濟(jì)文化類型區(qū)的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環(huán)境的濃厚印痕。為了適應(yīng)寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現(xiàn)出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點(diǎn)。他們沿江而居，其賴以生存的物質(zhì)資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。新晨

而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風(fēng)格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場(chǎng)所，培養(yǎng)了他們的粗獷豪邁的個(gè)性，尤其在服飾方面體現(xiàn)出色彩艷麗、紋樣線條分明的風(fēng)格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區(qū)都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等?？梢姡椝囆g(shù)是民族在特定環(huán)境背景下的產(chǎn)物，更是民族心理、民族性格的外化表現(xiàn)形式。

結(jié)語

一個(gè)民族憑借什么可以被國際尊重，讓世界認(rèn)同？只有民族的本土文化才是對(duì)世界文化和人類文明的獨(dú)特貢獻(xiàn)，才能不為其他民族所取代。“一方水土養(yǎng)一方人?！蔽膶W(xué)藝術(shù)所具有的民族性格，不僅塑造了一個(gè)民族社會(huì)成員所獨(dú)有的認(rèn)知能力、審美心理、民族性和智力能力，強(qiáng)化了民族意識(shí)和民族認(rèn)同感，更保持了世界民族文化的多樣性。

注釋：

①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁.

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[5]梁一儒，宮承波著.民族審美心理學(xué).中央民族大學(xué)出版社、內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2004年版.

第7篇：文學(xué)藝術(shù)范疇范文

關(guān)鍵詞：舞蹈編導(dǎo) 表現(xiàn)手法 文學(xué)藝術(shù)

引言：舞蹈編導(dǎo)是屬于舞蹈作品創(chuàng)作和排練的范疇，在舞蹈演出中發(fā)揮著組織領(lǐng)導(dǎo)的作用。舞蹈編導(dǎo)具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，可以通過豐富的舞蹈動(dòng)作將舞蹈作品和音樂中人物的內(nèi)心思想表現(xiàn)出來，塑造具有典型代表的舞臺(tái)形象。

一、對(duì)舞蹈編導(dǎo)分類的分析

舞蹈編導(dǎo)按照類型可以分為四大類，即綜合類編導(dǎo)、商業(yè)類編導(dǎo)、慶典類編導(dǎo)以及廣場(chǎng)舞編導(dǎo)。其中，綜合類編導(dǎo)具有單型、雙型、三型和一般的小型集體舞蹈。 商業(yè)類舞蹈主要是運(yùn)用于商業(yè)演出，主要是針對(duì)一種或多種商品的推介。慶典類舞蹈主要是應(yīng)用于企業(yè)和學(xué)校等領(lǐng)域中，這種舞蹈具有鮮明的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，注重舞蹈表演形式。在這類舞蹈的演出中，對(duì)舞蹈載體沒有特殊的限制，主要是采取群體演出為主的。對(duì)于廣場(chǎng)舞來說，此類舞蹈一般具有五十人左右的規(guī)模，對(duì)于廣場(chǎng)舞的表演，需要反復(fù)的練習(xí)來保障舞蹈的表現(xiàn)效果。

就當(dāng)前的發(fā)展形勢(shì)來看，舞蹈編導(dǎo)行業(yè)的發(fā)展主要是面向藝術(shù)團(tuán)、舞蹈團(tuán)以及電視臺(tái)等領(lǐng)域，在這三類領(lǐng)域中對(duì)舞蹈的需求量比較大。同時(shí)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和人們生活水平的不斷提高，政府和人們也更加重視精神文化建設(shè)。

二、對(duì)舞蹈編導(dǎo)的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)分析

1.舞蹈編導(dǎo)中的語言藝術(shù)

任何事物的發(fā)展都存在著一定的規(guī)律，對(duì)于藝術(shù)發(fā)展也是如此。在藝術(shù)中，各個(gè)因素之間的結(jié)合和發(fā)展存在著必然趨勢(shì)。在原始的社會(huì)中，歌舞形式主要是詩詞、舞蹈以及音樂的結(jié)合。從實(shí)際的實(shí)踐角度來說，舞蹈中如果具有更多的編輯元素就可以實(shí)現(xiàn)舞蹈動(dòng)作和語言的有機(jī)結(jié)合。在國內(nèi)外的很多舞蹈作品中，語言藝術(shù)主要是通過歌舞變舞蹈展示出來的，通過優(yōu)美的旋律和優(yōu)美的歌詞營造出一種優(yōu)美的意境，并創(chuàng)作出舞蹈的形式，語言藝術(shù)就轉(zhuǎn)化為了歌詞的藝術(shù)形式，通過音樂的輔助作用，舞蹈和音樂實(shí)現(xiàn)了融合。因此，在舞蹈編導(dǎo)的文學(xué)藝術(shù)中是一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

例如，在牛背搖籃這一舞蹈中，少女的形象就是穿著藏袍坐在牛背上，依托著牛的搖籃逐漸成長，少女飛舞著長袖時(shí)而做牛鞭，時(shí)而做韁繩;兩位男演員沉穩(wěn)舒緩而舞，每個(gè)動(dòng)作的舞動(dòng)刻畫出牦牛的樸實(shí)持重、雄強(qiáng)奔放的天性。在這個(gè)舞蹈中，以生動(dòng)形象的舞蹈語言表達(dá)出了藏族人民和牛之間是一種相互依偎的關(guān)系，舞蹈表現(xiàn)出了藏族人們生活的特點(diǎn)和真實(shí)情感。

2.舞蹈編導(dǎo)中的抒情藝術(shù)

在舞蹈編導(dǎo)中，專業(yè)能力是非常明確的，就是通過舞蹈表達(dá)出對(duì)生活的感受，在舞蹈中始終透露著動(dòng)作感。同時(shí)，還要通過舞蹈將事物的外部形象通過舞蹈動(dòng)作和表情表達(dá)出來，要求舞蹈者具有很強(qiáng)的模仿能力。舞蹈的本性就是一種抒情的形式。從舞蹈表演上來看，在舞蹈中往往采用了比擬和象征手法，通過優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作將感情抒發(fā)出來，讓觀眾通過舞蹈動(dòng)作的觀看，理解舞蹈中所要表達(dá)的感情，而不是靠單純的描述去感染觀眾。

例如在“荷花舞”中就是一種抒情的表達(dá)。它的特征是道具別致，由云盤、云朵、油燈、蓮花構(gòu)成的舞具，民俗意味性極強(qiáng)，反映了周代農(nóng)耕活動(dòng)的文化內(nèi)容。云盤象征甘霖，云朵象征四海太平，油燈象征五谷豐登，蓮花象征祥和潤澤，象征遠(yuǎn)古農(nóng)耕者對(duì)大自然的敬畏，對(duì)生存的企盼，期冀風(fēng)調(diào)雨順，太平盛世的民間觀念。

3.舞蹈編導(dǎo)中的敘述手法

在一些舞蹈中，是沒有臺(tái)詞的，單靠音樂和場(chǎng)景的烘托和配合。這種形式的舞蹈更注重對(duì)情感的表達(dá)。例如在“天鵝湖”這段舞蹈中，就是沒有文字的，該舞蹈一共有四幕，每一幕的演出都要靠舞蹈演員的舞蹈和情感表達(dá)將故事的意思演繹出來，將故事中的情感流露，才能讓觀眾理解，并引起觀眾共鳴。

4.舞蹈編導(dǎo)中的寓意

一部優(yōu)秀的舞蹈作品除了要具備基本的舞蹈功底、造型、工具、音樂渲染以外，還要注重營造舞蹈中的意境美。舞蹈編導(dǎo)在編導(dǎo)的過程中，可以采取寓意的手法，實(shí)現(xiàn)舞蹈作品和生活中的表象相結(jié)合，配合舞蹈演員豐富的思想情感，達(dá)到形神合一，更容易引起觀眾的共鳴，獲得成功。

參考文獻(xiàn)

[1]張萍 中國舞蹈著作權(quán)問題及對(duì)策研究[D].中國藝術(shù)研究院，2012。

[2]保劍 北京體育大學(xué)舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中學(xué)生創(chuàng)新思維培養(yǎng)的研究[D].北京體育大學(xué)，2013。

第8篇：文學(xué)藝術(shù)范疇范文

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-0992(2009)03-0021-02

摘要：近年來，一些學(xué)者就與文藝美學(xué)密切相關(guān)的問題展開深入探討，如生活的審美化和審美的生活化，藝術(shù)與生活的界限越來越模糊不清，藝術(shù)是否會(huì)終結(jié)或消亡等問題再次受到關(guān)注，在這種情況下，我們不得不思考文藝美學(xué)將向何處去?本文認(rèn)為，文藝美學(xué)歸根到底關(guān)注的是審美問題，無論是對(duì)具體的文學(xué)藝術(shù)作品的審美特性和審美價(jià)值的闡釋，還是對(duì)人生和世界存在的美感價(jià)值的體認(rèn)，文藝美學(xué)只有在包容性認(rèn)知觀念中走一條跨學(xué)科與跨文化的綜合思考的道路，才能將審美精神融入到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：文藝美學(xué)　美學(xué)　文藝學(xué)　審美精神

整個(gè)20世紀(jì)80，90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇。高漲和回落，可以說?！拔乃嚸缹W(xué)”的興起既是一個(gè)洋溢著激情與熱情的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難，學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。自美學(xué)學(xué)科提出后。對(duì)于這一學(xué)科的內(nèi)涵及其界定即有不同的看法。大致說來。第一種認(rèn)為文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支。是對(duì)藝術(shù)美獨(dú)特規(guī)律的探討。第二種認(rèn)為文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)，詩學(xué)的全新統(tǒng)一。第三種認(rèn)為文藝美學(xué)是文藝學(xué)與美學(xué)的交叉?；蛘呤莾烧叩臉蛄?。第四種認(rèn)為文藝美學(xué)就是當(dāng)今的美學(xué)，第五種認(rèn)為文藝美學(xué)就是用哲學(xué)一美學(xué)的觀念和方法研究文學(xué)藝術(shù)，在學(xué)科層次上等同于“藝術(shù)哲學(xué)”。

我們可以看到，關(guān)于“什么是文藝美學(xué)”的認(rèn)識(shí)，基本上都傾向于認(rèn)為文藝美學(xué)是美學(xué)問題的特殊化或者具體化，然而，這種認(rèn)識(shí)不能真正令人滿意，因?yàn)樗匀粺o法從研究對(duì)象的特殊性方面真正有效的區(qū)別文藝美學(xué)與美學(xué)。文藝學(xué)的學(xué)科界限?！拔乃嚸缹W(xué)”的界定，絕非是在美學(xué)，文藝學(xué)乃至哲學(xué)之間，進(jìn)行一些簡單的比附就可以解決的。事實(shí)上，文藝學(xué)與美學(xué)，文藝美學(xué)與文藝學(xué)之間。所具有的不相容性和相容性，很難簡單的調(diào)和在一起，文藝美學(xué)不僅要以具體的藝術(shù)門類的審美分析為基礎(chǔ)，而且需要通過形式美學(xué)的分析進(jìn)入創(chuàng)作心理的美感分析，進(jìn)而上升到哲學(xué)高度，對(duì)其生命意義與價(jià)值進(jìn)行審美探索，美學(xué)則要求從思想邏輯出發(fā)，揭示審美活動(dòng)的內(nèi)在本質(zhì)，從哲學(xué)的高度解決審美活動(dòng)與審美藝術(shù)的本體問題和價(jià)值問題。從這個(gè)意義上來說，文藝美學(xué)與美學(xué)的根本目的，應(yīng)該是一致的?！拔乃嚸缹W(xué)”必定建構(gòu)出開放性的學(xué)科體系，所以，我們不妨把“文藝美學(xué)”理解成“文藝學(xué)”與“美學(xué)”的感性與理性綜合，它不同于文藝學(xué)，只需要對(duì)藝術(shù)的形式和價(jià)值及創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行理論概括，不需要對(duì)美的原則進(jìn)行邏輯論證，也不同于美學(xué)，只有關(guān)于美的思想意識(shí)的分析，而缺少對(duì)藝術(shù)作品的系統(tǒng)分析與歷史把握。

所以，我們應(yīng)該看到，文藝美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的尷尬性正是其獨(dú)特性所在，“文藝美學(xué)的任務(wù)和性質(zhì)，便形成了“召喚結(jié)構(gòu)”，它既打破了文藝學(xué)界限，又打破了美學(xué)界限。使文藝學(xué)。美學(xué)，文化學(xué)，哲學(xué)，倫理學(xué)，宗教學(xué)，心理學(xué)等諸多學(xué)科之間具有真正的交流和可能性”。①文藝美學(xué)，是綜合了文藝學(xué)和審美哲學(xué)。具有感性的豐富性和哲學(xué)的深刻性的一門學(xué)科。

文藝美學(xué)學(xué)科的開放性還表現(xiàn)在文藝美學(xué)研究的方法論體系上，文藝美學(xué)的研究方法又不是主觀任意的，而是為文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和它的研究對(duì)象所決定的。我們認(rèn)為。在文藝美學(xué)研究方法體系除開文藝美學(xué)自身的方法外，具有哲學(xué)視域和相關(guān)學(xué)科方法的借鑒也很重要。

“沒有哲學(xué)視域的文藝美學(xué)研究是不牢靠的，哲學(xué)視域之于文藝美學(xué)，主要是為文藝美學(xué)提供理論觀點(diǎn)和先行策劃?！诰唧w到文藝美學(xué)。主要有以下哲學(xué)觀點(diǎn)，如美學(xué)主要是關(guān)涉人生價(jià)值，探究生命意義，提供人文啟示。文藝美學(xué)就是通過對(duì)文藝現(xiàn)象，文藝活動(dòng)的詮釋，化解現(xiàn)代社會(huì)人的感性與理性，自然與社會(huì)，現(xiàn)實(shí)性與可能性的緊張與對(duì)立。為人的精神家園提供智慧的資源和思想的啟迪。

如前所述，方法不是主觀隨意的設(shè)定，而是為研究對(duì)象的特征和主體的選擇所決定的，文藝美學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)藝術(shù)中的審美現(xiàn)象，而審美現(xiàn)象又是人類所獨(dú)有的一種生命現(xiàn)象，它具有整體性和不可解析性，不能像化學(xué)研究從水分子中提取兩個(gè)氫原子和一個(gè)氧原子那樣，提取足以說明文學(xué)藝術(shù)美質(zhì)的“美元素”，自然科學(xué)意義上的方法對(duì)于文藝美學(xué)研究具有局限性，我們認(rèn)為，符合文學(xué)藝術(shù)實(shí)際的方法即所謂體驗(yàn)――解釋的方法，正如海德格爾所說。人首先應(yīng)該體驗(yàn)這個(gè)世界。然后才能言說這個(gè)世界。這正是以文藝美學(xué)為代表的人文學(xué)科的方法的獨(dú)特性。

文藝美學(xué)的對(duì)象是一種特殊的生命現(xiàn)象，對(duì)生命現(xiàn)象的把握。只靠思辨的方式是不行的，而必須設(shè)身處地地?！巴匀恢钣小??！绑w驗(yàn)”是進(jìn)入藝術(shù)的不二法門。文藝美學(xué)研究所必須經(jīng)歷的階段是必須以對(duì)象的存在為自己的存在。從而使對(duì)象所包含的意蘊(yùn)向主體的心靈呈現(xiàn)出來，彌合由主客二分所導(dǎo)致的人與對(duì)象的疏離，進(jìn)入到“身與物化”的世界當(dāng)中，同時(shí)。文藝美學(xué)作為一種理論形態(tài)的話語系統(tǒng)，決不能停留在體驗(yàn)階段。而必須言說這體驗(yàn)的世界。這是必須的理性活動(dòng)，而矛盾往往產(chǎn)生于體驗(yàn)的不可言說與文藝美學(xué)言說的理性之間構(gòu)成的對(duì)峙，在中國古典美學(xué)中張揚(yáng)一種“體道式”的思維方式，如《道德經(jīng)》中“致虛極。守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)”，在西方。有著海德格爾存在論基礎(chǔ)上的解釋學(xué)傳統(tǒng)，解釋學(xué)作為理解的藝術(shù)，關(guān)注意義的生成，強(qiáng)調(diào)主體的體驗(yàn)和參與，開啟了闡釋文學(xué)藝術(shù)獨(dú)特視域和可能的理解方式，有重要的方法論價(jià)值，解釋的方法并不必然陷入主觀隨意。自有嚴(yán)縝和自律的邏輯，但是它并不追求自然科學(xué)的客觀性。明晰性和精確性，而只是在意義系統(tǒng)的理解，互動(dòng)和主體間的交流中，創(chuàng)造人文的意義空間。在借鑒相關(guān)學(xué)科方法的問題上，主要是指心理學(xué)的方法，語言學(xué)的方法，文化人類學(xué)的方法，相關(guān)方法的借鑒不是一個(gè)簡單移植的過程，必須經(jīng)過文藝美學(xué)學(xué)科的整合，使之成為文藝美學(xué)研究方法的一個(gè)有機(jī)整體。

中國人提出并建設(shè)的“文藝美學(xué)”，必須重視本民族豐富的傳統(tǒng)文藝美學(xué)資源，并以之為重要基石，注重突顯具有民族性的優(yōu)秀的理論內(nèi)涵，建設(shè)有中國特色的美學(xué)理論體系，這是由中西方文化和思維路徑的差異決定的。那種“三十年河?xùn)|，三十年河西”的說法顯然過于樂觀的估計(jì)了中西方比較文化的樂觀性，中國文藝美學(xué)對(duì)西方文藝美學(xué)的大規(guī)模的吸納，是在缺乏傳統(tǒng)美學(xué)資源支持的西化過程。正如有學(xué)者指出，我們的美學(xué)和文學(xué)理論中的概念，范疇和命題?；旧线€都是從西方文化中來的，并沒有吸收多少中國的東西，偶爾引用幾句唐詩宋詞，不過作為一種點(diǎn)綴，有時(shí)也引進(jìn)中國傳統(tǒng)美學(xué)的個(gè)別概念。但這些概念的豐富，深刻的內(nèi)涵并沒有得到充分的展示，這是因?yàn)檎麄€(gè)體系是西方的，這種純西方式的體系不可能真正包容中國美學(xué)(東方美學(xué))。這種現(xiàn)象在當(dāng)前文藝美學(xué)的理論建設(shè)中并沒有得到根本的扭轉(zhuǎn)。以至于有人認(rèn)為中國美學(xué)與文論患了“失語癥”，所謂“失語”，當(dāng)然不是沒有了聲音，而是指在一邊倒的西化浪潮中失去了言說中國問題 的能力，變得“人云亦云”了。要解決這種問題，只有對(duì)兩種文化系統(tǒng)及其歷史因素進(jìn)行全面精深的研究和理解，才能在西方文藝美學(xué)中獲取可比性因素。

比如中國文藝美學(xué)素來有輕言說，重文字。意象之外的空間延展性，劉勰說“隱秀”。鐘嶸是“言有盡而意無窮”，司空?qǐng)D說“不著一字，盡得風(fēng)流。”，中國文藝美學(xué)所張揚(yáng)的這些特征只有在中國文化的詩性智慧中才得以被透徹理解，同樣，西方美學(xué)中的“象征”概念只有在追求深度模式的西方現(xiàn)代主義文化內(nèi)部得以科學(xué)說明。我們可以看到，“象征”一詞比中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“言外之意”，“象外之意”等更準(zhǔn)確和警醒，反過來，中國文藝美學(xué)中重感悟一類的概念也以其豐富性和多義性等補(bǔ)充和深化了對(duì)西方理論中“象征”概念的理解。所以，“中國的古代文藝學(xué)應(yīng)該吸取西方美學(xué)之長，從中國的藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，由感性具體上升到知性抽象，后又上升到理性具體?；胤档剿囆g(shù)實(shí)踐?！?/p>

第9篇：文學(xué)藝術(shù)范疇范文

摘要：中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)是中國文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入21世紀(jì)以來一個(gè)非常重要的話題。那么，樹立問題意識(shí)、間性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí)等學(xué)術(shù)意識(shí)，對(duì)解決中國文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問題，有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素，確立中國本土的問題意識(shí)、在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源等都有著重要的意義。

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來一個(gè)非常重要的話題。不少學(xué)者對(duì)文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對(duì)文藝?yán)碚摰膯栴}和危機(jī)的反思，對(duì)其發(fā)展充滿憂患意識(shí)。的確，如何解決中國文藝?yán)碚摰哪承└拍睢⒎懂牶头椒ㄅc當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國本土的問題意識(shí)，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時(shí)，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動(dòng)的發(fā)展趨勢(shì)?以上種種問題，我們覺得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識(shí)、問性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí)，對(duì)我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識(shí)

文藝學(xué)的“問題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識(shí)”，就是能察覺、認(rèn)識(shí)到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀(jì)之交的社會(huì)文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時(shí)代的要求。社會(huì)實(shí)踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)和承認(rèn)這些問題，積極參與和回應(yīng)這些問題。社會(huì)的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時(shí)展和社會(huì)需要。如果文藝?yán)碚摰母拍睢⒎懂犚约跋嚓P(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐，文藝?yán)碚摼蜁?huì)失去它的生機(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐，許多問題凸現(xiàn)出來了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對(duì)文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官?zèng)_擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對(duì)人的生存處境、對(duì)家園邦國命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復(fù)雜。對(duì)于文藝學(xué)來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對(duì)于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學(xué)會(huì)或沒有完全學(xué)會(huì)提出文藝?yán)碚摰闹袊鴨栴}，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅(qū)對(duì)的追尋，如20世紀(jì)西方文論對(duì)我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語，或用外國的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對(duì)話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對(duì)話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達(dá)到豐富、充實(shí)和推動(dòng)中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?如何進(jìn)行古今對(duì)話，實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對(duì)和思考的一個(gè)重要問題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐。當(dāng)一定時(shí)期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛恚D(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時(shí)候，這種理論同時(shí)也就獲得了超越時(shí)代和民族的價(jià)值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時(shí)代課題與人生問題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評(píng)方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個(gè)重要對(duì)象。

二間性意識(shí)

在當(dāng)代社會(huì)生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個(gè)民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對(duì)話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對(duì)話與交流。這種對(duì)話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們?cè)谖乃噷W(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個(gè)重要組成部分，其研究對(duì)象主要是主體之間的對(duì)話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在，認(rèn)為世界不是與我無關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學(xué)的主體間性，可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動(dòng)不再是對(duì)于社會(huì)生活的反映或者認(rèn)識(shí)，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動(dòng)乃是藝術(shù)家與所描繪的對(duì)象或者人物之間的相互交流，而接受活動(dòng)則是讀者以作品為中介與作者之間的對(duì)話交往活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對(duì)立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對(duì)話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識(shí)生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對(duì)話交流關(guān)系，“我聽過我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷?，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對(duì)我說話?！敝袊糯乃囆g(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對(duì)話交流的關(guān)系。事實(shí)上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對(duì)話交流關(guān)系，這是與以往我們對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動(dòng)，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進(jìn)入了真實(shí)的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見的主體”。這個(gè)主體不是與我無關(guān)，而是與我息息相通的另一個(gè)自我。文學(xué)活動(dòng)是自我主體與文學(xué)形象間的對(duì)話、交流，在這種對(duì)話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對(duì)待文學(xué)形象，傾聽文學(xué)形象的述說；同時(shí)自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實(shí)的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對(duì)話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動(dòng)，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對(duì)話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個(gè)體活動(dòng)，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊(yùn)含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)自然而然地會(huì)發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個(gè)主體，以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流、溝通，從而形成了某種共識(shí)。因?yàn)椋膶W(xué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是個(gè)體的，而且是社會(huì)的，是社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動(dòng)是一種社會(huì)性的活動(dòng)，我們也就容易理解文學(xué)活動(dòng)是一種主體間的交往對(duì)話活動(dòng)。

三共生意識(shí)

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對(duì)真理，也不可能是一個(gè)自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對(duì)話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到文藝?yán)碚撛谝粋€(gè)相當(dāng)長的時(shí)期里，曾被當(dāng)作一元的、絕對(duì)的真理，其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚?、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會(huì)成為教條式的非此即彼的思維方式，認(rèn)為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對(duì)抗不講互動(dòng)、只講斗爭(zhēng)不講融合的思維模式。而實(shí)際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對(duì)話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚?。文藝?yán)碚撝羞€有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學(xué)派有許多新的主張與獨(dú)特的見解，這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降?。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放，從一元走向了多元，從對(duì)立走向了互動(dòng)。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對(duì)立的關(guān)系，而是一種對(duì)話、交往、互動(dòng)的關(guān)系，特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評(píng)，其思想資源除了以外，還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評(píng)也是跨學(xué)科的。宣揚(yáng)美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評(píng)家的。生態(tài)批評(píng)特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會(huì)人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識(shí)論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明，文藝學(xué)學(xué)科的知識(shí)形態(tài)不只是一個(gè)學(xué)科自足性的概念，而是一個(gè)既與學(xué)科的知識(shí)譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識(shí)系統(tǒng)。

四發(fā)展意識(shí)

文藝學(xué)的生命價(jià)值在于它的實(shí)踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識(shí)。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評(píng)的世紀(jì)”，這一世紀(jì)，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢(shì)表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個(gè)文論學(xué)派此起彼伏，異?；钴S，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量；二是批評(píng)新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當(dāng)代西方文論一個(gè)流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時(shí)期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個(gè)流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時(shí)成為兩個(gè)甚至幾個(gè)流派的代表人物，一個(gè)流派中也可能同時(shí)吸納幾個(gè)流派的文論家。正因?yàn)檫@些，2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。

中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評(píng)、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁?、發(fā)展，又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆?，文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對(duì)話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。