桃花心木讀后感精選(九篇)

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第1篇：桃花心木讀后感范文

桃花心木——一種特別又美麗的大樹。它的美麗不是天生的，而是他用自己的行動(dòng)換來的，其中有一半的是種樹人的功勞。種樹人辛辛苦苦的將他們播種在地，每天給它們定時(shí)定量的澆水，而樹木也在種樹人的細(xì)心呵護(hù)下一天天成長(zhǎng)。它們變得美麗而高貴，氣質(zhì)非凡，矯首昂視卻沒有了樹應(yīng)有的堅(jiān)強(qiáng)品格。而文中的桃花心木卻與別的樹不同，種樹人沒有定時(shí)定量給它們澆水。但它們卻在這種不確定中堅(jiān)持不懈的尋找水源。哪怕是風(fēng)吹雨打，也要拼了命的尋找活下去的理由。并且學(xué)會(huì)堅(jiān)強(qiáng)的運(yùn)用水源，使自己不枯萎。

就像文中說的一樣：“不知是樹，人也是一樣，在不確定中生活的人，能比較經(jīng)得起生活的考驗(yàn)，會(huì)鍛煉出一顆獨(dú)立自主的心。在不確定中，就能學(xué)會(huì)把很少的養(yǎng)分轉(zhuǎn)化為巨大的能量，努力生長(zhǎng)?！痹诓淮_定中生活的人，比一般人經(jīng)歷的風(fēng)風(fēng)雨雨要多得多，他們有著成熟的心理和獨(dú)立思想，學(xué)會(huì)判斷對(duì)與錯(cuò)。我們也應(yīng)該像它們那樣堅(jiān)強(qiáng)的面對(duì)困難和挫折，遇到困難永不退縮。智者永遠(yuǎn)不會(huì)停留在困境中徘徊，聰明的人永遠(yuǎn)不會(huì)總在困境里放聲哭泣。

如不經(jīng)歷風(fēng)雨，怎能見彩虹？

第2篇：桃花心木讀后感范文

by the 20th Century American Composer Vincent Persichetti

在《淺析20世紀(jì)美國(guó)作曲家凡特•波西凱蒂鋼琴性格小品〈溫柔的融融的夜〉》 ①中,我們已經(jīng)介紹了凡特•波西凱蒂 (Vincent Persichetti,1915―1987),他是20世紀(jì)美國(guó)著名的作曲家、音樂理論家、音樂教育家和鋼琴家。他的獨(dú)特音樂風(fēng)格中經(jīng)常展示了兩個(gè)截然不同的極端音樂性格,也就是他本人描述的尖銳的(Gritty)和優(yōu)雅的(Graceful)性格②。事實(shí)上,這在某種程度上是沿襲了羅伯特•舒曼的浪漫派作曲風(fēng)格。在羅伯特•舒曼的作品中,舒曼就曾塑造了象征作曲家內(nèi)心世界截然不同的兩個(gè)音樂性格:一個(gè)是內(nèi)在的、詩意的夢(mèng)游者奧賽比烏斯(Eusebius),而另一個(gè)是外向的、狂大的費(fèi)羅列斯坦(Florestan)。

舒曼是位深受文學(xué)影響的作曲家。德國(guó)大文豪歌德、英國(guó)大詩人拜倫以及德國(guó)著名浪漫主義作家讓-保羅的作品都深深影響了舒曼的創(chuàng)作。舒曼曾寫到:“在鋼琴曲《蝴蝶》中,我嘗試用音樂來表現(xiàn)讓-保羅的小說《妄自尊大》(Flegeljahre)中化裝舞會(huì)的一幕?！?③讓-保羅在這部小說中塑造了一對(duì)個(gè)性迥異的雙胞胎兄弟:現(xiàn)實(shí)的伏爾特(Vult)和幻想的烏爾特(Wult),而舒曼作品中的兩個(gè)角色:夢(mèng)游者奧賽比烏斯(Eusebius)和外向的、狂大的費(fèi)羅列斯坦(Florestan)無疑是源自于此。波西凱蒂曾在一次訪談中說到:“我能夠感覺自己與舒曼和海頓的想法十分接近?！雹苓@或許解釋了其音樂風(fēng)格中兩個(gè)極端音樂性格:尖銳的 (Gritty)和優(yōu)雅的(Graceful)的淵源。

波西凱蒂也深受文學(xué)影響,他沿襲了19世紀(jì)性格小品寫作的特質(zhì),表達(dá)與標(biāo)題相吻合的音樂構(gòu)思。這種標(biāo)題音樂的起源可追溯到古希臘,柏拉圖和蘇格拉底形容當(dāng)時(shí)的音樂是以“模仿意象為其特點(diǎn)的?！?⑤而李斯特則在1830年后將標(biāo)題音樂的創(chuàng)作形式發(fā)展到了一個(gè)全新的層面。李斯特對(duì)標(biāo)題音樂的定義是:“在作品前加上文字作為序,是作曲家為了防止聽眾錯(cuò)誤地理解其作品的內(nèi)容,進(jìn)一步引導(dǎo)聽眾去領(lǐng)悟與文學(xué)內(nèi)容相吻合的音樂構(gòu)思?！?⑥李斯特的作品中與文學(xué)有關(guān)的作品占絕大部分,如被收錄在李斯特創(chuàng)作的《旅行歲月》第二集(意大利)中的三首題為《彼特拉克十四行詩》,作品47號(hào)、104號(hào)和123號(hào)都將彼特拉克的原詩作為序。該集中的最后一首作品名為《但丁讀后感―幻想奏鳴曲》,其音樂內(nèi)容完全與但丁的長(zhǎng)詩《神曲》相符。

在古典和浪漫派時(shí)期,標(biāo)題音樂的形式開始被作曲家們普遍運(yùn)用。貝多芬的多首鋼琴奏鳴曲都帶有標(biāo)題。他的《第六交響曲“田園”》是標(biāo)題音樂完美的例證。德彪西對(duì)標(biāo)題音樂充分地肯定并感嘆:“前輩寫下的音樂篇章所表達(dá)的比田園風(fēng)景更美、更深……悟到了大自然的魂魄……那無邊無際的森林讓想象力盡情地自由翱翔。” ⑦

標(biāo)題音樂的內(nèi)容除了文學(xué)外還有繪畫、雕塑等。例如李斯特創(chuàng)作的《旅行歲月》第二集(意大利)中的第一首作品《婚禮》就是受到了意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫家拉斐爾的同名畫作的啟發(fā)?！堵眯袣q月》第二集(意大利)中的的第二首作品《沉思者》的創(chuàng)作靈感則來源于佛羅倫薩圣勞倫斯教堂內(nèi)米凱朗基羅為美第奇家族墓室創(chuàng)作的一尊雕像。

在《淺析20世紀(jì)美國(guó)作曲家凡特•波西凱蒂鋼琴性格小品〈溫柔的融融的夜〉》中,我們分析了波西凱蒂作品中代表優(yōu)雅(Graceful)風(fēng)格的鋼琴性格小品。下面我們通過分析波西凱蒂音樂風(fēng)格屬于尖銳(Gritty)的作品創(chuàng)作來進(jìn)一步理解這位20世紀(jì)美國(guó)著名作曲家的創(chuàng)作語言和風(fēng)格。這首小品是根據(jù)英國(guó)詩人威廉•華生爵士(Sir.William Watson)的詩《真我假我》而創(chuàng)作的,題為《我對(duì)他這刻薄的騙術(shù)擠擠眼睛》。

真我假我⑧

威廉?華生

朋友多多,

知己者寥寥。

我常遇一個(gè)自稱是我的幽靈

他,

長(zhǎng)著我的臉,

叫著我的姓名。

我對(duì)他這刻薄的騙術(shù)擠擠眼睛,

不得不承認(rèn)這位輕飄的冒名鬼像極了自己。

戳穿他有什么用呢?

宣布我就是我,

然后跌落這個(gè)騙局?

我其實(shí)根本無所謂,

所以我從不被他打擾,

仍自由自在;

但是,哎呀!

我也經(jīng)常被他所迷惑,

以為他就是我,我就是他,

自己也完全弄不清,

遲鈍的,

麻木的,

我的真我離我而去,

我突然被驚醒,

一腳把那個(gè)莫名其妙的幽靈踢進(jìn)了漆黑無底的夜中去。

以《我對(duì)他這刻薄的騙術(shù)擠擠眼睛》為名,波西凱蒂根據(jù)這篇離奇古怪的英國(guó)詩創(chuàng)作了這首鋼琴小品,與我們前面分析的波西凱蒂那首鋼琴小品相比音樂性格截然不同,應(yīng)當(dāng)歸到波西凱蒂所命名的“尖銳的”(Gritty)的一類作品中。詩中的黑色幽默和離奇的幽靈“假我”與現(xiàn)實(shí)“真我”的交鋒被波西凱蒂用十分戲劇性的音樂語言表現(xiàn)了出來。下面,我們將從曲式結(jié)構(gòu)、音樂織體及音樂與詩的關(guān)聯(lián)等方面來進(jìn)一步分析理解這首作品。

波西凱蒂的這首鋼琴小品包括61個(gè)小節(jié),屬于回旋曲曲式,共分為五段:

A (第1至13小節(jié))、B (第14至29小節(jié))、A1 (第30至36小節(jié))、C (第37至53小節(jié))、A2 (第54至61小節(jié))。

此曲沒有清楚的中心音調(diào)性,僅在結(jié)尾處(第59至61小節(jié))結(jié)束在明確的G大調(diào)上。在這種20世紀(jì)無調(diào)性作品的回旋曲式中旋律動(dòng)機(jī)的對(duì)比取代了中心調(diào)式的對(duì)比⑨。

A段分為兩部分:Ⅰ.第1至7小節(jié);Ⅱ.第8至13小節(jié)。第I部分是重復(fù)出現(xiàn)的回旋曲主題動(dòng)機(jī),第1至4小節(jié)為前句,第4至7小節(jié)為呼應(yīng)句。它出現(xiàn)在左手低音部分,其旋律為歌唱的、帶附點(diǎn)節(jié)奏的、并不優(yōu)美的。伴奏動(dòng)機(jī)在右手以三度音程跳音,輕輕地在上方聲部跳躍著,與左手聲部形成了諧謔的效果――一個(gè)幽默、玩世不恭的性格躍然而出。在第1至2小節(jié)的主題動(dòng)機(jī)有著匈牙利調(diào)性的影子,左手的音符排列為F―升G―A―B―C (增二+小二+大二+小二),與匈牙利大調(diào)的音階排列相同。右手的三度音程與左手主題旋律中的后十六分音符形成了一個(gè)和弦,這些和弦更加強(qiáng)了匈牙利大調(diào)的調(diào)性色彩以及音響效果(見第28頁例1)。第Ⅱ部分,為第8至13小節(jié),右手從高音處以跳躍的六度音程下行,左手以分解和弦的形式與右手形成了鏡面式的反向進(jìn)行。A段的第Ⅰ部分與第Ⅱ部分為雙調(diào)性,動(dòng)機(jī)性格也都毫不相關(guān),但是A段的第Ⅰ部分開始的左手聲部與第Ⅱ部分(第8小節(jié))右手高音的下行六度動(dòng)機(jī)相映成趣,形成一問一答的形式。B段為第14至29小節(jié),該段開始的十六分音符的新動(dòng)機(jī)來自于A段的第11小節(jié)。與A段的其他小節(jié)不同的是,第11小節(jié)比較獨(dú)特,在A段的節(jié)拍中突然變?yōu)榕?其節(jié)奏音型從前3小節(jié)連續(xù)的八分音符變?yōu)橐唤M高音十六分音符動(dòng)機(jī)。這個(gè)動(dòng)機(jī)伏筆在B段中得到了發(fā)展。波西凱蒂常用調(diào)性萬花筒的手法使之音響效果飄忽不定,色彩萬變。在B段開始的這個(gè)由下行和上行音階組成的動(dòng)機(jī)觸及了以下幾個(gè)音階:1)對(duì)稱音階(Symmetrical Scale),第14小節(jié)降E―降D―C―降B―A;第24小節(jié)為降B―A―G―升F―E。2)羅克里安調(diào)式(Locrian Mode),第16小節(jié)為降D―C―降B―降A(chǔ)―G。3)半音階,第18小節(jié),C―升C―D―降E。第18―19小節(jié)為G―降G―F―E。4)利底亞調(diào)式(Lydian Mode),第25至26小節(jié),G―升F―E―D―C。

B段的伴奏動(dòng)機(jī)是與A段主題的伴奏動(dòng)機(jī)的音程相似,三度與七度摻雜,先是Staccato,后為L(zhǎng)egato。在B段的第27小節(jié)中,A段的主題動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在右手聲部,但其音樂性格卻完全不同于A段,沒有調(diào)皮的伴奏音程,而跟隨其后的是一個(gè)帶重音記號(hào)的和弦,此和弦出人意料的出現(xiàn),形成了一個(gè)音響的高點(diǎn)(見第29小節(jié)中降六音的降E7處)。

C段為第37至53小節(jié),主題旋律中的附點(diǎn)動(dòng)機(jī)此時(shí)由左右手在高音區(qū)奏出平行八度,其性格響亮而鮮明。旋律中不和諧的半音呈示了此動(dòng)機(jī)的黑色幽默。在C段的第46至53小節(jié)部分,A段第8小節(jié)的伴奏動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在C段的第46至48小節(jié)里,右手綜合了A段的旋律動(dòng)機(jī),從第48至53小節(jié),一個(gè)Molto Cresc.把C段推至ff。在C段中,第39至45小節(jié)中,波西凱蒂插入了赫米奧拉的節(jié)奏型。此作品在第38小節(jié)以前,除了一個(gè)突兀的拍小節(jié)外,其他小節(jié)都在穩(wěn)定的拍節(jié)奏中進(jìn)行著,從第39小節(jié)起,三拍的節(jié)奏不斷插入到二拍的節(jié)奏中,形成了赫米奧拉的效果。

第38小節(jié):拍―第39小節(jié):拍―第40小節(jié):拍。

第43小節(jié):拍―第44小節(jié):拍―第45小節(jié):拍。

第45至61小節(jié)均為拍。

波西凱蒂這樣別出心裁地運(yùn)用赫米奧拉節(jié)奏,通過二拍與三拍的替換形成的不穩(wěn)定,以變化不定的音響效果把詩中“真我”被“幽靈”所迷惑的混亂感表現(xiàn)得淋漓盡致。

A段主題在第54至61小節(jié)中再現(xiàn),在被壓縮的主題后出現(xiàn)了一串跳音下行至低音區(qū),然后一個(gè)省略五音的G大調(diào)重音和弦讓音樂戛然而止。

下面我們進(jìn)一步分析波西凱蒂在這首小品中是如何用他獨(dú)特的音樂語言來象征詩中的古怪、幽默的“真我”、“假我”。

在詩作的開頭,詩人就闡述了他對(duì)人與人之間關(guān)系的不滿“朋友雖多,知己者了了”。此句為該詩的中心含義,真實(shí)的我和虛構(gòu)的假我,也可理解為真朋友和那些虛偽的、假仁假義者。尖酸的嘲諷貫穿了整個(gè)詩作。

1. “真我”的主題(見下例):第1小節(jié)至第7小節(jié)的左手旋律。旋律中的附點(diǎn)節(jié)奏與不和諧的二度音程勾勒出了一個(gè)憤憤不平的堂吉訶德式的主人公。右手的伴奏為跳躍的三度音程,緊跟在左手主題動(dòng)機(jī)中的附點(diǎn)長(zhǎng)音之后,就像“真我”形影不離的“幽靈”。此“真我”動(dòng)機(jī)在后面第29小節(jié)中以無伴奏的單旋律形式出現(xiàn),跟隨其后是一個(gè)加降六音的降E7和弦,像一個(gè)放大的鬼影突然跳了出來,“真我”被嚇了一跳……

2.刻薄的騙術(shù)動(dòng)機(jī)(見下例):第8至13小節(jié)。A段的第II部分中,跳躍的六度音程在高音區(qū)尖銳的音響無疑是對(duì)刻薄的騙術(shù)的寫照。此動(dòng)機(jī)在第24至26小節(jié)中再現(xiàn),但六度藏在了低聲部的兩拍之久的長(zhǎng)音里。映照主人公對(duì)騙術(shù)偷偷地?cái)D擠眼睛。

3. “假我Ⅰ”動(dòng)機(jī)(詩中的幽靈)(見下例):在第27小節(jié)中,“真我”的主題動(dòng)機(jī)以倒影的方式出現(xiàn)在右手。

4. “假我Ⅱ”動(dòng)機(jī) (詩中的迷惑幻象)(見下例):第14小節(jié),B段的十六分音符跑動(dòng)音型動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)了一個(gè)虛偽、油滑的“我”。在第24小節(jié)中此動(dòng)機(jī)的倒影在低音部“真我”的聲部中出現(xiàn),是真學(xué)假還是假學(xué)真?迷惑的幻象――真亦假來假亦真。

5. “假我Ⅲ”動(dòng)機(jī)(詩中的冒名鬼)(見下例):第37至41小節(jié)。在此出現(xiàn)了“真我”動(dòng)機(jī)中的附點(diǎn)節(jié)奏,由左右手以平行八度重疊進(jìn)行?；钌膶懗隽苏嬲婕偌俚?、詩中“我以為他就是我,我就是他……”一句。

6. “自由自在的我”動(dòng)機(jī):第41至46小節(jié)中,“自由自在的我”以抒情的旋律線為動(dòng)機(jī),輕松的旋律就像詩中“我其實(shí)根本無所謂,所以我從不被他打擾”。

7. “驚醒”動(dòng)機(jī):從第46至53小節(jié),波西凱蒂以mp開始,把旋律推到ff,6小節(jié)神經(jīng)質(zhì)的加快漸強(qiáng),戲劇性地刻畫了“真我”被驚醒后的場(chǎng)面。強(qiáng)烈而不和諧的半音疊加和弦(第52至53小節(jié)),把“幽靈”狠狠地踢到了深夜里去。

在結(jié)尾的第58至61小節(jié)里,一串八分音符像輕飄飄的“假我”消失在無限的夜空中;但就像所有的驚悚片一樣,當(dāng)你剛剛放松警惕之時(shí)……一個(gè)尖銳恐怖的重音和弦(第61小節(jié))冒了出來。和弦由三度加八度構(gòu)成,其三度就是“真我”主題中象征“幽靈”的伴奏音型。波西凱蒂戲劇性地結(jié)束了此曲(見30頁例)。

波西凱蒂在我們分析的上述兩首鋼琴小品中形象地用他獨(dú)特的音樂語言,化詩為樂,讓音樂成功地變成了文學(xué)的延續(xù),創(chuàng)造出個(gè)性鮮明、語言獨(dú)特的20世紀(jì)鋼琴小品。而對(duì)于剛剛接觸20世紀(jì)音樂的學(xué)生來說,這些精煉的鋼琴小品可以成為他們?nèi)腴T的鑰匙。

注釋:

①孫韻文《淺析20世紀(jì)美國(guó)作曲家凡特•波西凱蒂鋼琴性格小品〈溫柔的融融的夜〉》。見《鋼琴藝術(shù)》 2009年第11期。

②“Vincent Persichetti Dies at 72; Composer of Wide Repertory.” New York Times Aug. 15, 1987, 33.

③Chiessell, Joan. “Schumann” (The Master Musicians Series).London: J.M.DENT&SONS LTD,1967,1977.P101. 此處中譯文由本文作者完成。

④ Bruce Duffie, Composer Vincent Persichetti―A Conversation with Bruce Duffie, Novermber 15, 1986, recordings on WNIB。此處中譯文由本文作者完成。

⑤Scruton, The Aesthetic Understanding, 43。此處中譯文由本文作者完成。

⑥Scruton, The Aesthetic Understanding, 41。此處中譯文由本文作者完成。

⑦Scruton, The Aesthetic Understanding, 第117至118頁。此處中譯文由本文作者完成。

⑧Waston,William. “The Mock Self.” In The Collected Poems of William Watson, edited by John Lane. New York and London: The University Press, 1899, 38。此處中譯文由本文作者完成。

⑨Stefan Kostak,“Form in Twentieth-Century Music,” Materials and Techniques of Twentieth-Century Music,2nd. (Upper Saddle River, New Jersey:Prentice Hall, 1999),144.

施坦威亮相2009上海樂器展

2009年10月13至16日，施坦威鋼琴（上海）有限公司隆重亮相于一年一度的中國(guó)（上海）國(guó)際樂器展覽會(huì)。

和往年一樣，施坦威依然占據(jù)整個(gè)場(chǎng)館主入口旁邊最醒目的位置。展位設(shè)計(jì)別出心裁地以鋼琴的結(jié)構(gòu)為創(chuàng)意，琴箱、琴蓋、琴腿等造型一目了然，優(yōu)雅而風(fēng)趣，黑色和金色相結(jié)合的主色調(diào)更顯含蓄古典的魅力。 引人注目的是，此次施坦威重點(diǎn)展出了限量版威廉姆•施坦威三角鋼琴，以及皇冠珠寶系列中的黃寶石三角鋼琴。 此次參展的黃寶石三角鋼琴，由上好的球影桃花心木手工制成，富有魅力的圖案散發(fā)出一種異彩和強(qiáng)烈的暖意。像黃寶石一樣，柔和如同夕陽的金色，溫暖如同壁爐的火焰，艷麗如同稀有花卉的花蕾。

另外，在今年的樂器展上，施坦威鋼琴（上海）有限公司帶來的一個(gè)更重要的消息是：隆重推出了施坦威家族產(chǎn)品之波士頓鋼琴演奏版。這是在波士頓鋼琴原有版本上的一次提升，使它的性能更接近于完美，讓演奏者能在一個(gè)幾乎不可能的價(jià)格區(qū)間獲得超凡的彈奏體驗(yàn)，其質(zhì)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于同等價(jià)格范圍內(nèi)的任何樂器。 波士頓鋼琴美妙的聲音體驗(yàn)，來自于它純正的施坦威基因所帶來的超前設(shè)計(jì)理念和優(yōu)秀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖止ぜ妓?，并結(jié)合了現(xiàn)代高科技生產(chǎn)方式。

首先在設(shè)計(jì)上，波士頓鋼琴演奏版擁有一項(xiàng)最新專利，稱為“八角度交叉夾緊弦軸板”，它由11層硬質(zhì)楓木黏合而成，不同方向的紋理形成60°夾角，這樣使得調(diào)音釘更加穩(wěn)固，能在琴弦張力很大的情況下仍然保持音調(diào)的穩(wěn)定。