希臘的民俗文化精選(九篇)

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第1篇：希臘的民俗文化范文

關(guān)鍵詞：民居民俗文化等級思想地域庭院

引言

民居，血緣家族的居住環(huán)境，百姓的生死之所，由于中西血緣家族文化及其生活觀念的差異，導(dǎo)致了中西民居文化的不同特性。

我國歷史悠久，疆域遼闊，自然環(huán)境多種多樣，社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境亦不盡相同。在漫長的歷史發(fā)展過程中，逐步形成了各地不同的民居建筑形式，這種傳統(tǒng)的民居建筑深深地打上了地理環(huán)境的烙印，生動地反映了人與自然的關(guān)系。國外的地理環(huán)境、歷史文化同樣也造就了具有西方特色的民居文化。

在我國，“民居”一詞最早來自《周禮》，原文是“辯十有二土之名物，以相民宅，而知其利害，以阜人民，以蕃鳥獸，以毓草木，以任土事”，疏曰“既知十二土之所宜，以相視民居，使之得所?！泵窬邮窍鄬τ诨示佣缘?，統(tǒng)指皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括達(dá)官貴人的府第園宅。

民居是世界傳統(tǒng)建筑的寶貴遺產(chǎn)，與人類的生活、生產(chǎn)息息相關(guān)，設(shè)計者、建造者、使用者集于一身，決定了它自然純樸，設(shè)計靈活、經(jīng)濟(jì)實用，具有濃厚的民族特色和地方風(fēng)格及強(qiáng)烈的民間審美特色等特點。它的誕生與發(fā)展，是與自然地理、氣候、地形地貌、資源和社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化、心理、習(xí)俗等復(fù)雜多變的綜合因素密切相關(guān)的。

一、民俗對民居文化的影響

民俗即民間風(fēng)俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴(kuò)大和演變，為民眾的日常生活服務(wù)。也是國家、民族歷史上形成的一個民間傳承的世界，并與民居有著緊密的聯(lián)系。廣義的講，民居本身也可以算作民俗的一部分。

中國我國民俗的產(chǎn)生有著深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。遠(yuǎn)古時期的民俗主要是神話、宗教、巫術(shù)及圖騰崇拜的等民間信仰。卜居相宅，就是在吸取了巫術(shù)以及陰陽、五行、八卦等理論后，逐漸形成的民間風(fēng)水理論和營造方法。在民間的建造學(xué)全過程中，也體現(xiàn)了這種文化的影響。如破土動工要“擇吉日”、“祭天神”;上梁日要請四鄰?fù)瑏砥碓?，還要祭公雞“以除鬼之氣”。民居內(nèi)還常設(shè)有“跳板”、“石敢當(dāng)”、“照妖鏡”等專門的避邪物。

古埃及在尼羅河兩岸的繁衍生息的埃及人，受特殊地理環(huán)境的影響，在阻斷了與外界聯(lián)系的同時也獲得了天然的屏障和豐富的資源，這樣就形成了自己獨特的文明，如：古埃及的文字、創(chuàng)世說、歷法和占星術(shù)等。相比較古埃及的神話和宗教，其民居文化更反映出對自身安全保衛(wèi)和私密的考慮。

古希臘愛琴海孕育了古希臘燦爛的文明，古希臘人在文學(xué)、戲劇、雕塑、建筑、哲學(xué)等諸多方面都有很深的造詣。人們將全部的建筑熱情傾注在神廟等大型公共建筑的身上，公共活動的需要是公共建筑大量興建的重要原因?，F(xiàn)存的建筑物遺址，如神廟、劇場、競技場都深深地反映了古希臘人的藝術(shù)趣味。雖然對一般的居民住宅沒有加以重視，但追求實用功能的努力是一貫的，表現(xiàn)出了古希臘人的天性。

古羅馬古羅馬人廣泛吸收四鄰各族優(yōu)秀文化成果，特別是古代希臘人的卓越文化成就的基礎(chǔ)上，根據(jù)本國社會、經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展的需要，創(chuàng)造了自己獨特的文化。西方的居住建筑在古羅馬時期也得到了較大的飛躍。對家神的崇拜和對家族先祖的崇拜常常在民居中表現(xiàn)出來。

相比較古希臘時期，古羅馬人在自己的住宅中除了更注重私密性的保護(hù)外，人們還按照自己的偏好和經(jīng)濟(jì)狀況，對住宅內(nèi)部不同作用的房間進(jìn)行個性化的裝飾。

二、等級思想對民居文化的影響

中國中華民族號稱禮樂之邦，是與禮樂秩序的長期教化分不開的?！岸Y的本質(zhì)是上下尊卑的倫理秩序，而樂的精神則是調(diào)和各種等級類別之間的關(guān)系”儒家的理論核心是人治，不是神治，因此強(qiáng)調(diào)規(guī)范人的觀念行為，包括與日常行為密切相關(guān)的民宅環(huán)境格局。禮樂文化正是適應(yīng)這種社會政治的儒家理論的精華所在。北京的四合院以外在形式體現(xiàn)這種關(guān)系的典范。

古埃及古埃及同樣也較為注重主次、長幼和軸線的等級思想。而對外封閉，對內(nèi)開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習(xí)慣，基本上成為住宅設(shè)計的一種通用形式。

古希臘古希臘的民居中對等級制度的體現(xiàn)相對較少（奴隸和奴隸主的住宅除外）。如在五世紀(jì)中葉，希波丹姆的米列都城規(guī)劃，目的是為給每個公民以平行的居住條件。在以后擴(kuò)建的其他街坊中，每個住宅都有相同的基地面積和房屋。

古羅馬古羅馬的富人常居住在城郊，躲避城市的喧囂和擁擠。多數(shù)擁有別墅和府第，并且在平面設(shè)計中設(shè)有中軸線和庭院，結(jié)構(gòu)緊湊。多層式的公寓是為解決人口劇增，住房緊缺而創(chuàng)造的，為大多數(shù)的一般公民所居住。受古希臘的影響，民居中的等級制度體現(xiàn)也很微弱，而更直接的是和居民的財富掛鉤。

三、地域?qū)γ窬游幕挠绊?/p>

中國民居與人們的生活緊密相連，人們常以最廉價的一次性投入、最直觀的思維方法和最簡單的施工過程滿足基本的居住需求?！笆腋咦阋员跐駶?，邊足以風(fēng)寒，上足以待雪霜雨露”（《墨子》）是當(dāng)時人們對所居的理解。民居內(nèi)的空間、結(jié)構(gòu)、部件，大多源于實用。

古埃及在古埃及，由于尼羅河三角洲較為干旱炎熱，人們在屋頂上設(shè)立納涼露臺，利用屋頂高差開窗通風(fēng)，這些手法都是因地制宜、順其自然的優(yōu)秀創(chuàng)造，并對西方炎熱干旱地區(qū)的住宅有深遠(yuǎn)的影響。

古希臘希臘屬地中海氣候，夏季炎熱干燥，高溫少雨；冬季溫和濕潤。民居普遍采用柱廊，院內(nèi)常設(shè)有噴泉、水池、雕像，載有花木等。房間內(nèi)常有壁畫和彩色鑲嵌，環(huán)境舒適宜人。

古羅馬同屬地中海氣候的羅馬,四季鮮明，天氣溫暖。當(dāng)?shù)亟ㄖ牧隙酁榇u和混凝土。受氣候和地理位置及原材料的等諸多方面的地域因素，古羅馬拱結(jié)構(gòu)技術(shù)的優(yōu)勢得到了充分的發(fā)揮。民居類型較多，如別墅、府第、多層公寓等。

四、中西方傳統(tǒng)建筑民居文化的表現(xiàn)——以庭院為例

中國的庭院是大家族聚居在一起，在主軸線旁再分處次軸線，成為多組院落的并列組合。

以北京四合院為代表，它由四周房屋圍成的院子為基本單位，數(shù)個大小形狀不同的院子組合起來，成為一座住宅。一般為三進(jìn)院，進(jìn)門為一小天井，正對門樓設(shè)一影壁，上書吉祥文字，穿過隔墻上的門洞，才到軸線上的第一院落。四合院住宅對外不開窗，較為封閉。因此滿足了封建社會內(nèi)外有別，長幼有序的禮治要求，也給使用者創(chuàng)造了一個舒適安靜的居住環(huán)境。

西方住宅為了充分利用庭院空間，常常圍繞庭院增建層樓，以增加使用面積。在古埃及，入門穿過過道便是一個庭院，院的四周有柱廊，庭院實際上是家庭活動的中心，而對外封閉，對內(nèi)開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習(xí)慣。古希臘的庭院多被營造成“園”的形態(tài)，多采用內(nèi)向式院落布置，中央常設(shè)置水池。開敞明亮以及更多的“園”的特征使得古希臘庭院更具有農(nóng)業(yè)文明的特色。古羅馬將中庭式和庭院式住宅逐漸融合，形成了類似兩進(jìn)四合院的形式。前面是比較封閉的中庭，后面是古希臘的庭院。

我國天井多源于庭院的縮小，是群體建筑和農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，是受城市布局的影響。這點和希臘的庭院有著相似的地方，但希臘的庭院更強(qiáng)調(diào)“園”的特征，以及“與自然頻繁接觸”的哲學(xué)觀念。古希臘的民居中更體現(xiàn)了理智、規(guī)整、。而古羅馬的中庭則是單體建筑中的一個組成部分，帶有明顯的游牧民族的特色。古羅馬的民居自由，因地制宜，更能讓人感到一種年輕的活力。古埃及的庭院住宅較少，而更多的是則更體現(xiàn)出一種寧靜和質(zhì)樸。:

五、小結(jié)

中西民居文化都源自人類對定居生活的需要。作為居住空間，無論古今中外，都有一定得私密性，所以，空間的內(nèi)向和含蓄是一般居民的共性。但這種私密和內(nèi)向程度是有差別的。中國和西方相比，必更是封閉的。這種封閉性，尤以北方民居為典型。這一方面是因為北方天寒、多風(fēng)沙，如北京四合院那樣四周院墻不設(shè)一窗，僅東南隅辟一門以供出入，是出于抵抗自然力侵害之故；另一方面，是由于中國正統(tǒng)的儒家觀念、內(nèi)斂性格由其根深蒂固。西方人的血緣家庭觀念一般比中國人淡薄的多，家庭中的父親及祖先不是一家精神上的偶像，子輩也不是父輩的附庸，家庭成員之間推崇的是人格的平等與個性的自由。所以，這表現(xiàn)在建筑門類文化上，住宅的文化自然就不偏于內(nèi)斂、封閉而強(qiáng)調(diào)外向開放。所以，西方的居民往往不設(shè)圍墻，要求明亮，通敞。當(dāng)然，中國民居的庭院主要是一個家庭活動的場所，并非那種密不透氣的封閉。中國民居所追求的，是一種“無庭不成居”的境界。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：希臘的民俗文化范文

關(guān)鍵詞：《還鄉(xiāng)》；民俗；鄉(xiāng)土色彩；傳統(tǒng)文化

中圖分類號：I06文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）03-0007-02

哈代歷來以鄉(xiāng)土作家著稱，被稱為“威塞克斯地區(qū)的道德風(fēng)尚史家”，“古老的農(nóng)業(yè)文化的最后的聲音”。他之所以被定位為“鄉(xiāng)土作家”，這與他作品中體現(xiàn)的濃濃的鄉(xiāng)土色彩是分不開的。他以詩意的滿懷熱情的筆調(diào)在其小說中融入了故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文化、個人獨特的生活經(jīng)歷以及深深的鄉(xiāng)土意識。而小說中豐富的民俗因素的運(yùn)用正是其鄉(xiāng)土色彩的重要體現(xiàn)。在《還鄉(xiāng)》中，哈代精心描繪了埃格敦荒原上極具文化內(nèi)涵的各種民俗事項，它們不僅展現(xiàn)了荒原的地方色彩和鄉(xiāng)土情調(diào)，喚起了人們對漸漸消逝的古老文化傳統(tǒng)的記憶和懷舊情緒，還有效地成為了作家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的不可剝離的部分，為小說的鄉(xiāng)土色彩著上了濃墨重彩的一筆。

鐘敬文先生在《民俗學(xué)概論》里將民俗事項（民俗因素）分為物質(zhì)民俗（包括生產(chǎn)、商貿(mào)、飲食、服飾、居住、交通、保健醫(yī)院等方面的民俗）、社會民俗（包括社會組織、社會制度如習(xí)慣法和人生禮儀、歲時節(jié)日、民間娛樂等方面的民俗）、精神民俗（民間信仰、民間巫術(shù)、民間哲學(xué)、民間藝術(shù)等）和語言民俗（包括諺語、謎語、俗語、歇后語和神話、民間傳說、民間歌謠等）四個部分。參考鐘先生的民俗分類，我們可以將《還鄉(xiāng)》中的民俗分為四類：傳統(tǒng)節(jié)日和公眾活動；神話故事和民間傳說；禮儀習(xí)俗和迷信禁忌；民間歌謠和諺語俗語。這些民俗因素被哈代有目的地安排在不同的時間和場合。哈代之所以熱衷于將民俗因素糅雜進(jìn)小說中，其最終的目的旨在為讀者展現(xiàn)他的家鄉(xiāng)威塞克斯的鄉(xiāng)土人情，使讀者在廣袤凄迷的荒原中、在率性自然的鄉(xiāng)音土語中、在純厚古樸的民俗風(fēng)情中感受鄉(xiāng)土民情、陶冶自然心性！

一、傳統(tǒng)節(jié)日和公眾活動。每個民族都有各自的傳統(tǒng)節(jié)日，傳統(tǒng)節(jié)日是民俗的重要內(nèi)容，承載著濃郁的民族文化底蘊(yùn)。在這些傳統(tǒng)節(jié)日中，人們往往會進(jìn)行一些重大的儀式或者活動，來慶祝節(jié)日，而這些儀式活動同樣屬于民俗。在《還鄉(xiāng)》中，哈代描寫了荒原上的篝火節(jié)、鄉(xiāng)間幕面劇和鄉(xiāng)間舞會。這些節(jié)日和活動或者為小說人物提供了一個活動的舞臺，又或者成為主人公思想行為乃至命運(yùn)發(fā)生重要轉(zhuǎn)變的背景和內(nèi)在動因，從而推動情節(jié)的發(fā)展。

（一）篝火節(jié)。哈代專列一章，名為“鄉(xiāng)間的風(fēng)俗”講的就是篝火節(jié)。1605年11月5日英國國會開幕之日，羅馬天主教堂徒蓋伊?福克斯等陰謀策劃炸毀國會大廈、炸死詹姆士一世，其中一名同伙告誡其親戚那天不要去參加議會會議，于是陰謀敗露。英國人民點篝火慶祝，以后每年十一月五日為篝火之夜。這天晚上，人們挑著一擔(dān)擔(dān)荊棘上了古冢，并將其堆成金字塔形狀，接著便找火柴、解藤條，于是，一團(tuán)團(tuán)、一簇簇的紅色火光，星星點點散落在四周原野上。人們仿佛突然回到了遠(yuǎn)古時代，很久以前火葬柴垛的火焰和現(xiàn)在的篝火一樣，曾普照到山下的低地。現(xiàn)在和過去渾然一體，荒原還是如從前一樣，亙古不變。就在這富含歷史和民族文化意味的篝火的映襯下，我們的女主人公尤苔莎，這位夜的女王出場了。她先是出現(xiàn)在荒原的古冢上，然而，在篝火點燃之前又突然隱退了，似乎是游離在荒原上的一個孤獨的靈魂。她自動遠(yuǎn)離荒原上的居民，把枯燥單調(diào)凄冷的荒原視作地獄、牢籠，時刻思索著如何擺脫荒原，回到小時候生活的那個陽光明媚、流光溢彩的布達(dá)茅斯城。點篝火的場面給小說人物的出場提供了一個廣闊的舞臺?？蔡貭柎鬆敗①M爾韋等村民的閑談基本勾勒出了尤苔莎、托瑪沁、韋狄、克林等主要人物的大概輪廓。此外，點篝火還成為了人物聯(lián)系的媒介，它是尤苔莎和韋狄約會的信號。在小說的結(jié)尾，查利為尤苔莎點燃了篝火，卻被韋狄誤認(rèn)為是尤苔莎發(fā)出的同意與他私奔的信號，結(jié)果引起了兩人的悲劇。

（二）鄉(xiāng)間幕面劇。幕面劇是英國的一種民間戲劇，起源于中古，后來盛行于英國各處，演于節(jié)日，特別是圣誕節(jié)。演幕面劇的演員們穿著光怪陸離的服裝，面披條帶，演出關(guān)于英格蘭守護(hù)神圣喬治和他的七位基督徒勇士的短劇。尤苔莎為見克林女扮男裝，代替查利扮演土耳其武士參加了演出，見到了心儀已久的克林，而克林也在觀看幕面劇時被舉止怪異的尤苔莎所吸引，于是雙方陷入愛河。這一鄉(xiāng)村舊俗在小說中所起的作用是相當(dāng)大的。克林，一個從繁華紛鬧的巴黎回來的英俊青年，給了尤苔莎一個錯覺――他能幫助她離開地獄般的荒原，前往夢想的天堂，那熱情洋溢的巴黎。但克林雖然還鄉(xiāng)，卻一直未曾與尤苔莎見面，這對于越來越鐘情于他的尤苔莎來說，是多么地急切見到這位夢幻中的白馬王子啊！在這樣一種情勢下，迫切需要某種契機(jī)，促使事態(tài)向前發(fā)展，于是，作者安排了一個幕面劇，讓兩位主人公在相互欣賞中深深吸引。作者選擇鄉(xiāng)間幕面劇，而不是教堂或者家庭晚會上讓兩位主人公見面，這是有原因的。第一，鄉(xiāng)間幕面劇相對而言更具民俗性，能更好地反映荒原的傳統(tǒng)文化色彩；第二，對于尤苔莎這樣一個具有希臘異教精神的孤傲的美女而言，教會和家庭聚會并不適合她；第三，女扮男裝的奇異舉止使尤苔莎把克林的目光深深吸引住了，給了他們各自奇妙的第一印象，促使他們迅速墜入愛河。

（三）鄉(xiāng)村舞會。這是一種鄉(xiāng)村行樂會，是荒原上的人們尤其是青年男女交際和放松的一種方式。尤苔莎心情極度郁悶，她與克林的婚姻并沒有改變她的生活現(xiàn)狀，克林沒有帶她離開枯燥煩悶的荒原，反而干起了鄉(xiāng)野村夫披荊棘的苦活，一切的一切都讓她失望甚至絕望，其憂郁無法排解，于是，她選擇來鄉(xiāng)間舞會排遣憂愁、苦悶和壓抑。而恰好在這個從沒想到會遇到熟人的舞會上，尤苔莎和韋狄相遇了，韋狄的出現(xiàn)使尤苔莎再次燃起逃離荒原的希望，她像是抓住一棵救命稻草一樣抓著韋狄不放。哈代又一次運(yùn)用了他手上的特權(quán)，讓他的主人公在這樣一個激情四溢的鄉(xiāng)間舞會上相遇，彼此瘋狂地將內(nèi)心的激情和渴望毫無遮掩地傾瀉在讓人熱血沸騰的音樂和舞蹈中。這一次偶遇推進(jìn)了故事情節(jié)的發(fā)展，導(dǎo)致了克林與尤苔莎的矛盾進(jìn)一步激化，悲劇最終無可避免。

二、神話故事和民間傳說。哈代從小就在祖母的膝下聽她講英格蘭古老的神話故事和民間傳說，他也熟稔古希臘羅馬神話。當(dāng)尤苔莎為見克林而女扮男裝扮演土耳其武士時，她感到自己“遭受和厄科同樣的厄運(yùn)：她的容貌的力量，全部丟失了，情感的嫵媚，全都掩蓋了，風(fēng)情的魅力，根本不存在了，剩下的，只有她的聲音?！薄岸蚩频亩蜻\(yùn)”來自一則古希臘神話。厄科是居于山林水澤的仙女，因愛上美少年那喀索斯遭到拒絕，而形容憔悴，美麗消隕，最后只剩下聲音了。尤苔莎感覺自己目前的狀態(tài)跟厄科差不多，土耳其武士的裝扮讓她無法在克林面前展露女性的妖嬈和嫵媚，只剩下她的聲音了。這則神話故事的運(yùn)用，很好的說明了小說人物所處的尷尬境地，將人物性格、情態(tài)刻畫得入木三分。

三、禮儀習(xí)俗和迷信禁忌。民俗浸含了民族文化的基因，因而對于全民族成員具有一種普適性，同時也成為規(guī)范人們生活的一種基本力量。在《還鄉(xiāng)》中，哈代給我們呈現(xiàn)了埃格敦荒原上人們的結(jié)婚習(xí)俗和一些迷信禁忌習(xí)俗等，這些舊習(xí)俗不僅對人物心理的刻畫、小說情節(jié)的推進(jìn)起著重要的作用，而且作為荒原人們的生活內(nèi)容的一部分，有時甚至影響著他們的命運(yùn)。在英國傳統(tǒng)中，結(jié)婚用結(jié)婚公告者，需在舉行婚禮前連續(xù)三個星期天在所屬教區(qū)教堂等處預(yù)發(fā)結(jié)婚公告，給人以提出異議的機(jī)會。如有人提出異議，婚姻就算無效。篝火節(jié)前夕，約布賴特太太公然在教會上提出反對托瑪沁和韋狄結(jié)婚，這就讓韋狄特別沒面子，因而心里一直記恨著約布賴特太太。關(guān)于巫術(shù)迷信方面，在英國人的觀念里，年老和怪異的女人被視為女巫，認(rèn)為她們既會用巫術(shù)避禍消災(zāi)，同時又是某種不幸的制造者?！哆€鄉(xiāng)》中愚蠢的村婦蘇珊把孤傲怪異的尤苔莎看成女巫，認(rèn)為是她的巫術(shù)使她的孩子老生病，于是乘尤苔莎去教堂做禱告的時候用一根大織補(bǔ)針扎她的手臂，以此來放血破除巫術(shù)。蘇珊的這一愚蠢行為增強(qiáng)了尤苔莎對荒原人們的不滿和怨恨，逃離荒原的想法更加急迫，另一方面卻使克林更堅定了留在家鄉(xiāng)辦教育以啟蒙村民的決心。后來，蘇珊還用蜂蠟和布片做成一個形似尤苔莎的小蠟人，并用幾十根針狠狠地小蠟人的身體里，最后用火鉗夾著它在壁爐里燒掉。這一行動再次說明迷信思想在這個村婦身上扎根之深可見一般。小蠟人的燒融也暗示了尤苔莎的死。這些古老習(xí)俗一一展現(xiàn)在我們面前，哈代是想給我們呈現(xiàn)一幅古樸、自然而又封閉落后的威塞克斯農(nóng)村畫卷。

四、民間歌謠和諺語俗語。哈代在小說里經(jīng)常使用大量故鄉(xiāng)的方言土語、諺語格言和民間歌謠，這些語言民俗同樣承載著豐富的傳統(tǒng)文化信息，具有濃厚的鄉(xiāng)土民風(fēng)色彩?！哆€鄉(xiāng)》中民謠的運(yùn)用很富深刻意味，常作為典故或隱喻來暗示人物關(guān)系，或者作為娛樂方式來渲染一種特定氛圍。篝火節(jié)上坎特爾大爺三次唱出一首名為《埃莉諾王后的懺悔》的民謠。這首民謠說的是埃莉諾王后病重，召修士進(jìn)行懺悔，國王和典禮大臣假扮修士前往，王后不辨真假，吐露私情，供認(rèn)王子是她和典禮大臣所生。這首民謠表面未曾提及的王后與典禮大臣的私情恰好與尤苔莎、韋狄和克林之間的三角關(guān)系相一致。民謠暗示了：像埃莉諾王后一樣，尤苔莎在嫁給克林之前就與韋狄有了私情，并懼怕克林知道?！哆€鄉(xiāng)》中還有運(yùn)用了大量諺語俗語，它們來源于生活，生動形象，豐富多彩，充滿生機(jī)，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。其中，有的來自民俗，如“沒有月亮就沒有男子漢”。有的則寓含深刻的道理，如“愛情是一種令人傷心的喜悅”等等。

哈代自幼生活在遠(yuǎn)離現(xiàn)代工業(yè)文明、保持著宗法制社會傳統(tǒng)的故鄉(xiāng)多塞特郡的農(nóng)村。恬淡靜謐的大自然，古老純樸的民間風(fēng)情，敦厚質(zhì)樸的村民，這一切都深深地植根于哈代的心靈，使他產(chǎn)生了對鄉(xiāng)土文化的認(rèn)同和無限眷戀之情，即他的鄉(xiāng)土意識。成年后，漂泊于工業(yè)都市的彷徨孤苦的生活使他失去了心靈的寄托，他像一個帶著滿身傷痕的游子，急切地渴望回到童年生活的故鄉(xiāng)來尋求精神的安慰。當(dāng)他清醒地認(rèn)識到，隨著現(xiàn)代資本主義工業(yè)文明的侵入，故鄉(xiāng)農(nóng)村的那片樂土勢將必亡時，他沉痛地惋惜著傳統(tǒng)文化的日漸消逝，這種痛苦與無奈使他的鄉(xiāng)土意識變得更加深沉。他深切地希望通過將故鄉(xiāng)的一切整合在自己的文學(xué)創(chuàng)作中的這種方式，喚起人們對古老傳統(tǒng)的深切記憶。豐富的民俗因素是哈代小說鄉(xiāng)土色彩的重要體現(xiàn)，也是他鄉(xiāng)土意識的自覺體現(xiàn)。

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第3篇：希臘的民俗文化范文

關(guān)鍵詞: 比喻 喻體 文化差異

一、引言

人們在描寫事物或說明道理時,常把事物的外部表象或內(nèi)部品質(zhì)特性與另一種事物或表象體聯(lián)系起來進(jìn)行比較以產(chǎn)生某種聯(lián)想,即用同它有相似點的別的事物或道理來打比方,這就是我們常說的比喻。比喻句有三個要素:本體、喻體和喻詞。不論是哪一類比喻句,喻體都必須出現(xiàn)。比喻句中的喻體大多是現(xiàn)實生活中所觀察到的客觀事物或是文學(xué)作品中所涉及的內(nèi)容,是人們對客觀事物認(rèn)知的結(jié)果。英漢兩種語言都存在著大量的豐富多彩的比喻用法,其喻體有相似甚至相同的一面,這是因為人類在發(fā)展過程中有類似的特性。但中英兩國由于生存環(huán)境和民族文化背景的差異,使得語言中用作比喻的喻體在長期的使用過程中烙上了各自深深的社會文化印記,因此,它們在英漢兩種語言中所賦予的象征意義存在差異之處,有的甚至大相徑庭。喻體的選擇體現(xiàn)了文化的差異性,也體現(xiàn)了英漢不同文化人群的文化取向性。

二、喻體選擇的文化因素

語言與文化是不可分割的統(tǒng)一體。語言本身是文化的產(chǎn)物和組成部分,同時又是文化的載體,與文化相互作用、相互滲透。中英文化是兩種平行發(fā)展、各有所重、各具特色的文化系統(tǒng),這種差異性體現(xiàn)在比喻中則反映出不同的文化內(nèi)涵,即使是同一喻體,也不能完全喚起人們相似的情感,不能產(chǎn)生同樣的效果。造成英漢喻體選擇性差異的原因很多,如果從文化層面加以考察,則可從物質(zhì)、民俗、歷史傳統(tǒng)及宗教文化等方面分析研究。

1.物質(zhì)文化

物質(zhì)文化是指人類創(chuàng)造的種種物質(zhì)文明,包括建立在物質(zhì)基礎(chǔ)上的生產(chǎn)模式、生活習(xí)慣等。物質(zhì)文化基礎(chǔ)決定也影響著語言的發(fā)展,物質(zhì)文化的發(fā)展過程、文明程度,都無疑會導(dǎo)致在喻體選擇上產(chǎn)生差異。

生產(chǎn)勞作方式直接地影響到英漢比喻句中對喻體的選擇。英國是個島國,漁業(yè)、造船業(yè)、海運(yùn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)中占很大比例,因此,在語言表達(dá)上他們所聯(lián)想到的自然是與其生活息息相關(guān)有關(guān)海洋的事物,采用的喻體自然有不少來自海洋。例如:to drink like a fish(牛飲),tide over(順利渡過),在形容某人花錢大手大腳時,用spend money like water。不難看出,這些詞句都與海洋有關(guān)。

相比之下,中國是以陸地為主的大國,人們的生產(chǎn)及經(jīng)濟(jì)活動主要依附于土地,漢語中因而出現(xiàn)了許多與農(nóng)耕相關(guān)的比喻,如以農(nóng)作物設(shè)喻有“斬草除根”、“瓜熟蒂落”等,以牛設(shè)喻有“力大如?！?、“俯首甘為孺子?！钡取６r(nóng)業(yè)的特色是耕作業(yè)從屬于畜牧業(yè),其畜牧業(yè)和飼養(yǎng)業(yè)非常發(fā)達(dá),因而英語中使用喻體時則有a willing horse(工作認(rèn)真的人),hold one’s horse(沉住氣)等。

2.民俗文化

民俗文化是人民大眾生活中的本質(zhì)文化。民俗既包括衣、食、住、行等物質(zhì)生活方面的風(fēng)俗習(xí)慣,個人在社會中所經(jīng)歷的婚、喪、嫁、娶等儀禮習(xí)俗,又包括人類群體為適應(yīng)生存和發(fā)展共同創(chuàng)造,約定俗成的習(xí)俗,如人際交往習(xí)俗和歲時節(jié)令習(xí)俗,民間流行的崇拜心理觀念及禁忌等。

每一種語言都蘊(yùn)含著大量的富有民族特色和地域特色的民俗文化,英漢兩種語言喻體的選擇也體現(xiàn)了民俗文化的差異性,特別是在動物形象上。龍在中西文化中代表了兩種完全相反的形象。在中國傳統(tǒng)文化中,龍象征著吉祥,漢語中與龍有關(guān)的成語一般都含褒義,如“望子成龍”、“龍鳳呈祥”等。但在西方神話傳說中,dragon則是一種長著翅膀,能夠從口中噴火的令人恐怖的怪物。因此,dragon通常是邪惡的代名詞。

對狗這種動物的態(tài)度上也影響到了喻體的選擇?！肮贰迸c“dog”在中西方文化中具有不同的象征意義。狗在漢語文化中是一種低微的動物,漢語中將它用作喻體時大都含有貶義,如“狐朋狗黨”、“狗嘴里吐不出象牙”等。而在西方英語國家中,狗則被視為人類最忠實的朋友。英語中有關(guān)狗的喻體大都沒有貶義,如an old dog意為“老手或有經(jīng)驗的人”,而漢語中的“老狗”則是一句罵人的話。

3.歷史文化

歷史文化指由特定的歷史發(fā)展進(jìn)程的沉淀所形成的文化,其中歷史典故是民族歷史文化中的瑰寶,蘊(yùn)含濃厚的民族色彩和鮮明的文化個性及豐富的歷史文化信息,最能體現(xiàn)不同歷史文化的特點。英漢兩種語言中將歷史典故作為喻體的修辭用法比比皆是,其表達(dá)形式簡練,意義簡單明了。但是這些喻體往往不能簡單地從字面意義去理解,必須掌握其詞語的出處和表達(dá)的搭配意義。

英語中運(yùn)用典故作為喻體的用法也比較廣泛。例如,源于古希臘故事的“the Trojan horse”(特洛伊木馬),“the heel of Achilles”都用來比喻一個人致命的弱點。1815年,拿破侖在滑鐵盧戰(zhàn)役中遭失敗,“Meet one’s waterloo”用來喻指慘遭失敗。漢語中也經(jīng)常使用歷史人物或歷史典故設(shè)喻。例如諸葛亮是中國歷史上的著名人物,在中國讀者的心目中是智慧的象征。因此,在形容一個人很精明時稱其為“小諸葛”,同時,也還有“三個臭皮匠,賽過諸葛亮”的說法。此外像“東施效顰”、“臥薪嘗膽”等故事也都被人們廣泛使用。

英漢喻體還有借用文學(xué)作品中人物的個性特征來喻義的,其表達(dá)效果顯得較為獨特。如在漢語中以《紅樓夢》中的人物林黛玉為喻體,則喻指多愁善感的人。英語中以莎士比亞作品中人物哈姆萊特為喻體,如Hamlet’s characteristics(哈姆萊特的特點),則喻指優(yōu)柔寡斷的性格。

4.宗教文化:

宗教是一種文化現(xiàn)象,是人類思想文化的重要組成部分。不同宗教能反映不同的文化,反映不同的文化特色和文化背景。的不同也能反映在喻體的選擇上。

佛教傳入中國已有近兩千年的歷史,對中國人的影響極深,很多人相信有“佛祖”在左右著人世間的一切。因此,佛教對中國思維的影響在漢語喻體的選擇上得以反映,如“借花獻(xiàn)佛”、“立地成佛”等。

英美人多信基督教,他們把上帝視為萬能的神,基督教的影響已滲透到他們的社會生活、風(fēng)俗習(xí)慣和文化藝術(shù)等各個方面。由于《圣經(jīng)》對英美社會思想和文化影響極大,英語中喻體取自《圣經(jīng)》的情況比較常見,如“Noah’s Ark”(諾亞方舟),“Juda’s kiss”(口蜜腹劍)等。

三、結(jié)語

一種語言喻體的選擇反映出其文化取向性。英漢喻體選擇上的不同在很大程度上體現(xiàn)了兩者之間的文化差異,其中各自民族的物質(zhì)、民俗、歷史傳統(tǒng)和宗教等文化因素起著決定性作用。因此,研究喻體選擇的文化取向性,有助于更好地加深對漢英文化差異性的了解,從而促進(jìn)中西文化的交流。

參考文獻(xiàn):

[1]陳文伯.英語成語與漢語成語[M].上海:外語教學(xué)與研究出版社,1982.

[2]劉宓慶.翻譯美學(xué)導(dǎo)論[M].北京:中國對外翻譯出版公司,2005.

第4篇：希臘的民俗文化范文

關(guān)鍵詞：婚俗文化　價值觀　跨文化交際

1、引言

文化是同一群體對信仰、習(xí)俗、價值觀念、行為進(jìn)行交流、學(xué)習(xí)并代代相傳的總積累。在不同的生態(tài)或自然環(huán)境下，不同的民族創(chuàng)造了自己特有的文化，也被自己的文化所塑造。

民俗就是民間風(fēng)俗習(xí)慣，是人類社會長久形成的習(xí)俗慣制、禮儀、信仰、風(fēng)尚的總和，是社會約定俗成的民間生活、文化模式。民俗的內(nèi)容繁雜廣泛，我們可將它分為物質(zhì)民俗、人生社會民俗、心意信仰民俗、游藝競技民俗，包括衣食住行等物質(zhì)生活方面的風(fēng)俗習(xí)慣，個人在人生社會中所經(jīng)歷的禮儀習(xí)俗，如生死婚喪等。以及人類群體為適應(yīng)生存和發(fā)展共同創(chuàng)造長期形成的習(xí)俗如人際交往和歲時節(jié)令民俗。民眾間流行的各種崇拜心理觀念、民間禁忌等等。民俗生動地體現(xiàn)著一個民族的民眾生活習(xí)慣、行為方式、倫理觀念以及心理結(jié)構(gòu)等方面的傳統(tǒng)特點，是構(gòu)成民眾生活文化史的主體與核心。民俗心理是民眾心理結(jié)構(gòu)中最深層、最隱蔽，同時也：是最穩(wěn)固的部分。它是自遠(yuǎn)古傳下來的，以民間信仰為核心的一種思維方式。一個國家或民族的文化由表層文化和本質(zhì)文化兩個層次組合而成。前者記載在文獻(xiàn)里，后者流傳在民眾生活中。而民俗文化是民眾生活中的本質(zhì)文化，是社會生活中最富情趣的領(lǐng)域。也是一個民族或一個地區(qū)文化傳統(tǒng)、價值觀念及生活方式的集中表現(xiàn)。薩丕爾也指出了語言與民俗不可分離的特點，要真正地了解和掌握一個民族的語言，是不能脫離其民俗文化背景的。

婚姻是人們結(jié)為夫妻關(guān)系的一種文化現(xiàn)象?；橐隽?xí)俗是伴隨著婚姻的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，它展示了民族群體的社會生活面貌，以及審美觀、倫理觀、價值觀、宗教觀、性意識和民族心理的發(fā)展態(tài)勢，是人類創(chuàng)造的文化積累和精神財富。自古以來，幾乎在每一種社會文化中，都有舉辦婚禮的習(xí)俗，用婚禮將丈夫和妻子的關(guān)系公開確定下來，婚禮的形式也隨著人類社會的進(jìn)展不斷地發(fā)生著變化。

價值觀是人們對好與壞、美與丑、干凈與骯臟、正確與錯誤、善良與殘酷、值與不值、公正與不公正、得體與不得體所進(jìn)行判斷的標(biāo)準(zhǔn)。盡管它對于文化行為的控制起到十分重要的作用，卻不能被看到、聽到或者體驗到；盡管它引起的結(jié)果――人的行為很容易被觀察到，但對于它本身卻無法進(jìn)行直接的調(diào)查。價值觀寓于人的思想中，是控制行為選擇的心理活動，是人們對周圍的世界進(jìn)行思考并使自己與之適應(yīng)的活動(Lustig，1988)。

2、中西方婚禮文化差異

西方的婚禮是莊重嚴(yán)肅、美麗浪漫的，講究的是神圣和簡單，是“神前婚禮”。中方的婚禮講究熱鬧、感動、喜慶，場面熱鬧，能充分照顧到新娘新郎以及雙方親友的個人感情，體現(xiàn)出具有中國傳統(tǒng)意義的文化，是“人前婚禮”。中西方婚禮風(fēng)俗在以下幾方面存在著不同。

2.1　顏色不同

西方婚禮上，新娘所穿的下擺拖地的白紗禮服原是天主教徒的典禮服。自羅馬時代開始，白色就象征著歡慶。在1850年到1900年的維多利亞女皇時代，白色也是富裕、快樂的象征。后來則加強(qiáng)了圣潔和忠貞的意義，形成了純白婚紗的崇高地位。所以，新娘要穿上白色的典禮服向神表示真誠與純潔。

西方在19世紀(jì)以前，少女們出嫁時所穿的新娘禮服沒有統(tǒng)一顏色規(guī)格。直到1820年前后，白色才逐漸成為婚禮上廣為人用的禮服顏色。這是因為英國的維多利亞女王在婚禮上穿了一身潔白雅致的白色婚紗示人，皇室與上流社會的新娘相繼效仿后，白色開始逐漸成婚紗禮服的首選顏色。從此，白色婚紗便成為一種正式的結(jié)婚禮服。新娘身著白衫、白裙、頭戴白色花環(huán)，還要罩上長長的白紗，手持白色花束。

中國婚禮通常要用紅色，大花轎、浩浩蕩蕩的迎親儀仗、鳳冠霞帔、狀元服，都是紅色的，體現(xiàn)著喜慶和熱鬧，把吉祥和祝福以最熱烈的方式送給一對喜結(jié)連理的新人。

白色在西方文化中常與吉利、平安、善意、正直發(fā)生常規(guī)性聯(lián)想是歡喜、純潔無瑕的象征，而在東方卻與死亡、喪事聯(lián)系在一起，如紅白喜事等。這是因為東方人以白色為喪服，表示空白之意。紅色在西方文化中常于戰(zhàn)爭、死亡、流血和危險建立常規(guī)關(guān)系，在東方文化中，則是興奮、喜慶與吉祥的象征，如開門紅、走運(yùn)紅等。所以在東方婚禮上，傳統(tǒng)的新娘婚服是紅色的，表示新婚大喜之意。

2.2　婚宴不同

西方婚禮儀式過后，經(jīng)常會舉行盛大的婚宴，叫做招待酒會。食物的種類是以新郎新娘的文化傳統(tǒng)以及新娘家的喜好和經(jīng)濟(jì)狀況來決定，因為在美國經(jīng)常是由新娘的家庭來支付婚宴帳。酒宴上新郎新娘會在宴席開始時跳第一支舞，之后酒宴開始。對美國人來說，婚禮最重要的程序是牧師主持的賀詞，男女雙方的承諾及交換戒指，而不是婚車迎送及大擺酒席。因此，沒有我國常見的數(shù)十輛甚至幾十輛婚車在街上游行的場面，而且婚宴全都采用自助餐的形式，用很少的錢就可以辦得非常豐盛。同時，來賓根據(jù)自己的需要，吃多少取多少，不會造成浪費。中國婚禮上的酒宴費用一般由新郎新娘雙方共同分擔(dān)，酒宴上，新郎新娘要分別向每個酒桌的貴賓敬酒，新郎新娘的父母也要向賓客敬酒。對賓客到場祝賀表示感謝。

2.3　費用不同

美國辦婚禮，不像國內(nèi)那樣流行送“送紅包”，更不送“厚禮”。禮物大都選擇送實物。事先由準(zhǔn)備結(jié)婚的夫婦在網(wǎng)上舉辦婚禮的消息，以及需要物品的目錄，親朋好友則按照目錄和自己的能力，為其選購物品。價格都是幾十美元的物品，這些禮品一經(jīng)選定，網(wǎng)上便會自動刪除，避免了重復(fù)送禮造成的浪費。由于全美商店聯(lián)網(wǎng)，因此外地朋友送禮也很方便。

美國婚禮的費用相對于他們的收入比較少，大概只有年收入的三到四分之一，而且實行AA制，男女雙方共同承擔(dān)。一般是男方給女方贈送一枚結(jié)婚戒指，價值可以由幾千至上萬美元，男方同時還需要承擔(dān)蜜月旅行的費用。女方則承擔(dān)舉辦婚禮的全部開支，包括婚禮場地的租用，請主持牧師，舉辦婚宴，舞會，等等。雙方支出大致相當(dāng)，各出一萬至兩萬美元就可以辦得很圓滿了。

3.中西方價值觀的不同

中國是一個具有五千年的文明古國。中國的文明是建立在農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)上的，長久以來中國是一個農(nóng)業(yè)國家。以農(nóng)耕為主的生產(chǎn)方式和以村落為主的生活方式始終沒有太大的變化，帶有農(nóng)業(yè)文化的特征。而從美國的文化起源來看，美國具有海洋文化的特征。其起源可以追溯到古希臘時期。兩個民族在歷史的演變中沉淀了各自的文化風(fēng)格，下面就由婚禮文化表現(xiàn)出來的中西方文化的不同進(jìn)行討論。

3.1　中國的價值觀

在原始社會，因農(nóng)耕的需要，人們按照血緣關(guān)系，建立了部落，中國人為家庭和部落做出了巨大犧牲。個人忠順于家

庭，家庭忠順于部落。在中國歷史上。儒家思想在儀式形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)占據(jù)統(tǒng)治地位。儒家思想認(rèn)為個人的存在是融于社會中的。中國文化強(qiáng)調(diào)集體，團(tuán)結(jié)和合作，在發(fā)展的過程中，形成了特有的中國價值觀。

中國的文化風(fēng)格是落實于儒家和道家的。儒家強(qiáng)調(diào)“人世”，希望以溫暖的人際關(guān)系整合社會，它締結(jié)社會關(guān)系的方式既自然又特別，它以天然的血緣關(guān)系為紐帶，將其擴(kuò)散出去，為全社會的格局和運(yùn)轉(zhuǎn)提供模式。社會中人有的以血緣關(guān)系來理解，君臣如父子，師徒如父子，朋友如兄弟，同志如兄弟……儒家講究的是人倫，使人際關(guān)系保持著融洽與溫馨、相助與幫扶渡此人生。東西方對社會階級和權(quán)利分配不平等現(xiàn)象持有不同態(tài)度。儒家思想是一種人性哲學(xué)――認(rèn)為恰當(dāng)?shù)娜?際關(guān)系是社會的基礎(chǔ)，基本原則是“仁”，意為溫暖的人際感情，這主要體現(xiàn)在日常生活中，這是儒家思想的核心。互惠的這種相互關(guān)系意味著每個人必須能站在他人的立場感受，體恤他人內(nèi)心，同情他人。另一個是“義”，是人性的一部分，根據(jù)儒家的原則，基于共同利益上的社會關(guān)系非常重要。這種傳統(tǒng)文化有利于團(tuán)體合作，產(chǎn)生溫暖和諧的人際關(guān)系，使集體主義與團(tuán)體精神協(xié)調(diào)一致。

西方人尊重個人權(quán)利，向往自由，崇尚平等，他們心目中理想的社會，是一個任何人，無論出身貴賤，都能站在同一條起跑線上從頭開始的社會。按照Rokeach目的性價值觀的劃分，平等和自由是他們生存的最終目標(biāo)。

東方人相對而言更加維護(hù)等級制度，順從權(quán)威，尊重長輩，強(qiáng)調(diào)做事情要符合自己的身份。為了追求社會秩序的穩(wěn)定和社會關(guān)系的和諧。人們可以抑制自己對自由的向往，循規(guī)蹈矩，可以說是對安定團(tuán)結(jié)、良好秩序、信義和睦的追求。社團(tuán)價值至上是整個東方文化的特點。這是一種無我文化。儒家把“道德”和“善”作為人的真實的本質(zhì)，這意味著個人利益服從于社會利益，甚至可以犧牲個人自由來保障社會的利益。

一個家族內(nèi)，既有尊卑有序、長幼有別的嚴(yán)格等級制度。又講究父慈子孝、親情洋溢的天倫之樂，個人既受到關(guān)心、愛護(hù)，又被支配，個人生死榮辱都與家族息息相關(guān)。家族內(nèi)一切事務(wù)都按尊卑、長幼、親疏嚴(yán)格區(qū)別的一套倫理法則來辦理。

中國講究“天人合一”的宇宙觀和自然態(tài)度，要求在各個領(lǐng)域都力求與自然統(tǒng)一，達(dá)到順其自然的境界，在思想意識、思維方式及語言行為都傾向于和諧、平衡的價值觀。受天人合一的思想的影響，中國倡導(dǎo)集體主義，個人利益服從集體利益，在必要的時候，可以犧牲個人利益。離開集體，個人就失去意義，成績歸功于集體和他人的幫助，集體主義成為衡量一個人道德修養(yǎng)境界的標(biāo)準(zhǔn)。

東方和西方的思維方式從總體上看具有不同的特征，東方人偏重人文，注重倫理、道德，而西方人偏重自然，注重科學(xué)、技術(shù)；東方人重悟性、直覺、意象，而西方人重理性、邏輯、實證；東方人好靜，內(nèi)向，守舊，而西方人好動，外向，開放：東方人求同，求穩(wěn)，重和諧，西方人求異，求變，重競爭，等等。

中國的婚禮上有很多的忌諱，這都來源于。和祖先信仰的影響。這是維系中國封建社會家庭宗法關(guān)系的精神枷鎖，一代一代的中國人就是在這種家庭制度和祖先信仰的熏染下成長起來的，家族意識也就深深地影響著中國人的社、會心理。這種家族意識除了依戀鄉(xiāng)土，重視家庭生活外，更多的是消極的思想影響，如家長的權(quán)威觀念，夫權(quán)觀念，子嗣繼承觀念，多子多福觀念等，都成為與現(xiàn)代生活需要無法協(xié)調(diào)的社會心理，直接影響到現(xiàn)代文明的發(fā)展和進(jìn)步。

3.2　西方的價值觀

西方文化的主線是個人本位。也就是個人主義，而漢族文化的主線是人倫本位，也就是群體本位或集體主義。西方的個人本位，以個人為中心，只是不妨礙別人，一切由個人自主并為之負(fù)責(zé)。

西方強(qiáng)調(diào)個體意識，主張個人主義。從美國的歷史來看，美國的清教主義一方面強(qiáng)調(diào)個體主義：另一方面，又強(qiáng)調(diào)為了共同利益，團(tuán)體有控制其成員的權(quán)利。美國人對國民利益的理解很少建立在國民合作的基礎(chǔ)上，而是基于個人自由。RobertLvnd也曾這樣寫到“美國人生活最突出的特征就是個體主義。適者生存是自然法則，也是美國之所以偉大的秘密。任何對個人自由的限制都不符合美國式的觀念并且會扼殺主動性”(Mathews，29)。自美國建國以來，自由伴隨著美國的獨立而降生，每個人都想要充分享受自由和實現(xiàn)自我的價值。美國人同時又把小團(tuán)體內(nèi)的合作看得尤為重要。Flannery聲稱作為一個工業(yè)化后期國家，美國又有了新的價值觀，這包括“個人權(quán)利感”。它“強(qiáng)調(diào)自我的重要性，沒有相應(yīng)的對他人及整個社會的責(zé)任感”(Flannery，30)這樣個人始終將自己的需要和利益放在第一位。而Hofstede也給現(xiàn)代的個體主義定義為，作為個體的人在情感上脫離集體，組織或其它團(tuán)體而獨立，并為自我而努力奮斗。美國人強(qiáng)調(diào)實用主義，推崇解決問題的實用性方法。當(dāng)理想與現(xiàn)實發(fā)生沖突時，美國人會優(yōu)先考慮現(xiàn)實。個人價值至上是整個西方文化的特點。

第5篇：希臘的民俗文化范文

論文摘要：受到文化界廣泛關(guān)注的漢族民間敘事長詩《只暗傳》作為一種“活態(tài)詩史”，具有“神話史詩”的特征;完全可以將《黑暗傳》認(rèn)定為“漢民族神話史詩”。

從20世紀(jì)80年代初開始即受到文化界熱烈關(guān)注的漢族民間神話歷史敘事長詩《黑暗傳》，終于在2002年4月由長江文藝出版社推出，有了第一個正式出版的文本，不能不令人備感喜悅與激動!

長江文藝出版社推出的《黑暗傳》是由胡崇峻完成的“整理本，，。因此我們的評說首先就民間文學(xué)的整理問題展開。《黑暗傳》的第一個節(jié)錄文本，見于1983年底編印的《神農(nóng)架民間歌謠集》中。隨后他又搜集到六七個抄本，集合起來成為《神農(nóng)架黑暗傳多種版本匯編》一書，于1986年由湖北省民間文藝家協(xié)會印出。當(dāng)時我在中國神話學(xué)會主席袁坷先生的支持下，將它作為漢民族的“神話史詩”(廣義的神話史詩)予以評論，一時間受到文化學(xué)術(shù)界的極大關(guān)注，同時也引發(fā)爭議。因《黑暗傳》在廣泛流傳中生發(fā)出多種口頭與書面(抄本)異文，就《匯編》中收錄的文本來看，在內(nèi)容大體相同的情況下又有許多歧異，加之文本殘缺不全的情況也很普遍，因此胡崇峻就產(chǎn)生了要進(jìn)一步搜求內(nèi)容更完整的本子，從而整理出一個集大成的完善文本的想法。我和袁坷先生都贊賞他的宏愿。袁先生于1987年2月23日復(fù)信道:

關(guān)于《黑暗傳》整理問題，我以為宜持非常慎重態(tài)度。就現(xiàn)有8種殘缺版本，似尚難團(tuán)滿達(dá)到整理目的。尚須作更廣泛搜集，最好能搜集到接近原始狀態(tài)的本子。整理時潤色要恰到好處。至于“發(fā)揮”，則應(yīng)著重原作精神，略事點染也就可以了，千萬不要離開本題，加入現(xiàn)代化的思想。

為進(jìn)行更廣泛搜集，這十幾年胡崇峻可以說是如癡如迷，飽嘗艱辛。他曾九赴興山，三到株歸，八奔保康，三至房縣，只要聽到有一點線索，他就抓住不放，既有過受人坑騙的煩惱，也享受過“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫”的喜悅?！盎侍觳回?fù)苦心人”，終于有了一系列新收獲，如?？悼h店婭鎮(zhèn)一村民家收藏的《玄黃祖出身傳》抄本，計96頁，20回，3000余行，就是一個相當(dāng)完整的本子。還有神農(nóng)架林區(qū)宋洛鄉(xiāng)栗子坪村陳湘玉和陽日鎮(zhèn)龍溪村史光?？陬^演唱的《黑暗傳》也較為生動完整。在占有豐富的口頭與書面材料的基礎(chǔ)上，經(jīng)過仔細(xì)鑒別比較，胡崇峻便以《黑暗傳》、《黑暗大盤頭》、《混元記》、《玄黃祖出身傳》等7份抄本和曹良坤、曾啟明、史光裕、陳湘玉等十幾位歌手的口述文本為基礎(chǔ)，選取其中意趣和文詞更為豐富生動的部分加以拼接，構(gòu)成這一個新的文本。詩中的故事情節(jié)和文句均有來歷，他不僅沒有杜撰和改變原有的故事，文句上也只是根據(jù)情況略作修飾潤色，盡可能保持其原貌。這是值得贊賞的。

關(guān)于民間口頭文學(xué)的整理，中國民間文藝家協(xié)會一直堅持“忠實記錄，慎重整理”的原則。至于整理的方式，大體有兩種，一是就一種比較完整的記錄或版本進(jìn)行單項整理;二是對表現(xiàn)同一母題而擁有大同小異若干異文的作品，選取比較完善的一兩種為主干，再吸納其他文本優(yōu)點，進(jìn)行綜合整理。“不管上述哪一種整理，都應(yīng)當(dāng)努力保持作品的本來面目，主題和基本情節(jié)不變，保持群眾的生動語言，保持民間創(chuàng)作特有的敘述方式、結(jié)構(gòu)和藝術(shù)風(fēng)格?！薄罢碚叩哪康模褪前讶嗣袢罕姷暮米髌钒l(fā)掘出來以后，作些必要的和可能的加工，使它們恢復(fù)本來面目，或盡可能完美一些，以便列人祖國各民族的文藝寶庫中，長久地廣泛流傳”20世紀(jì)50年代受到人們廣泛贊譽(yù)的彝族撒尼人的敘事長詩《阿詩瑪》，就是在占有多種異文的基礎(chǔ)上，采取上述“綜合整理”方式而得以問世的。胡崇峻對《黑暗傳》的整理，正屬于這樣的“綜合整理”。他以十分審慎的態(tài)度和在神農(nóng)架地區(qū)多年從事民間文學(xué)的豐富經(jīng)驗來從事這項工作。我讀過大部分原始資料本，這次欣喜地捧讀整理本，覺得它內(nèi)容更豐富，文辭更優(yōu)美，對讀者也更具吸引力。從整理民間文學(xué)作品就是“作些必要的和可能的加工，使它們恢復(fù)本來面目，或盡可能地完美一些”這一標(biāo)準(zhǔn)來衡量，整理本是基本上達(dá)到了上述要求，因而是成功的。

自然，由于受著各種條件的限制，整理工作不可能盡善盡美?！逗诎祩鳌返亩喾N文本在鄂西北、鄂西南的廣大地區(qū)時有新的發(fā)現(xiàn)，不能說這個整理本已將它們囊括無遺;《黑暗傳》文本體系較為復(fù)雜，不僅是古代圣賢典籍與山野民間文化的雜揉，而且同時受著儒、道、佛“三教”思想的浸染。因而對有關(guān)文本的評判取舍是否恰當(dāng)，拼接是否自然合理，都容許批評和討論。整理者的最大優(yōu)點是具有面向廣大讀者的通俗性與可讀性，至于對研究者來說，如果能將原始資料本一字不動地提供出來，自然也具有很重要的價值。我們在肯定這個整理本的同時，也歡迎人們在《黑暗傳》的研究整理上進(jìn)行另外的嘗試。

關(guān)于《黑暗傳》是否為漢民族“神話史詩”，是十多年來引起人們爭議的焦點，這也是無法回避的一個話題。我和袁坷先生于20世紀(jì)80年代中期在閱讀胡崇峻擁有的全部資料并了解到它流傳的文化背景之后，認(rèn)為它可作為“漢民族廣義神話史詩”來看待。后來雖有人發(fā)表文章提出異議，甚至用刻薄的語言嘲諷我們是出于對中外“史詩”的無知而妄加評判，我們?nèi)詧猿帧逗诎祩鳌返摹笆吩姟闭f。袁坷先生不幸已于2001年去世，他在病中給我寫來的信里，仍不改初衷:“至于我從前神話史詩的提法，至今檢討，尚無異議。”

堅持這一說法的理論依據(jù)何在?“史詩”本是出自希臘文的外來語，其傳統(tǒng)定義和標(biāo)準(zhǔn)從《伊利亞特》和《奧德賽》這樣的希臘英雄史詩中引申而來。千百年來學(xué)人沿用這一傳統(tǒng)定義，不敢越雷池一步，于是弄得許多國家因沒有這類“史詩”而在文化創(chuàng)造力上遭到貶抑。20世紀(jì)80年代以來，中國民間文藝學(xué)家開始打破這個洋教條，除肯定藏族的《格薩爾》、蒙古族的《江格爾》和柯爾克孜族的《瑪納斯》為杰出的英雄史詩之外，還提出西南許多少數(shù)民族中間，流傳著古樸神奇的“神話史詩”或“創(chuàng)世史詩”，它們是一個“神話史詩群”。我正是受到了這一發(fā)現(xiàn)的啟示，才將《黑暗傳》和它們捆綁在一起予以評說。因為不論就其內(nèi)容、形式、文體特征以及存活的民俗文化背景來看，這些作品都十分接近，顯而易見屬于同一類型的口頭文學(xué)。如果無法從根本上否定中國學(xué)者的“神話史詩”說，以及被公認(rèn)的西南少數(shù)民族的眾多“神話史詩”作品，那么，同它們在這個“神話史詩地帶”上連體共生的《黑暗傳》所具有的“神話史詩”特征，也就難以被否定。

最近，從《民族文學(xué)研究》2001年第2期上讀到芬蘭著名學(xué)者勞里·航柯的《史詩與認(rèn)同表達(dá)》這篇富于創(chuàng)見的史詩論文，更堅定了我關(guān)于《黑暗傳》為“神話史詩”的理念。原來以希臘史詩為惟一標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)“史詩”概念，早就被一些西方學(xué)者視為“陳腐解釋”和“僵死的傳統(tǒng)”扔在一旁了。請看他的精彩論述:

史詩是“一種風(fēng)格高雅的長篇口頭詩歌，詳細(xì)敘述了一個傳統(tǒng)中或歷史上的英雄的業(yè)績”這種陳腐解釋帶來的問題是，與它發(fā)生關(guān)系的總是特殊的英雄史詩，以至忽視了相當(dāng)多的傳統(tǒng)史詩種類。

近些年中，西方學(xué)者備感“荷馬樣板”是束縛，而不是鼓舞人心的源頭活水。在史詩的比較研究中這種態(tài)度更為突，其中包括那些非歐洲口頭史詩的研究著作，這些是建立在活態(tài)傳統(tǒng)調(diào)查經(jīng)驗之上的成果;對此，約翰·威連慕·約森講過多次。他說:

我希望希臘史詩刻板的模式，一種在現(xiàn)實行為里再也看不到的僵死的傳統(tǒng)，不該繼續(xù)統(tǒng)治學(xué)者的思想。希臘傳統(tǒng)只是許多傳統(tǒng)之一。在非洲和其他許多地區(qū)，人們可以在自然語境中去觀察活態(tài)史詩傳統(tǒng)。在表演和養(yǎng)育史詩的許多地區(qū)，我們還有工作要做。

史詩是關(guān)于范例的偉大敘事，作為超故事是被專門的歌手最初表演的，它在篇幅長度、表現(xiàn)力與內(nèi)容的重要性上超過其他的敘事，在傳統(tǒng)社會或接受史詩的群體中具有認(rèn)同表達(dá)源泉的功能。

對外來的耳朵來說這種冗長無味的、重復(fù)的敘事，都在特殊群體成員的記憶中通過他們對史詩特征和事件的認(rèn)同達(dá)到崇高輝煌。對史詩的接受也是它存在的荃本因素。如果沒有某些群體至少是一部分的欣賞和熱情，一個敘事便不能輕易地被劃為史詩。

航柯教授擔(dān)任過國際民間敘事文學(xué)學(xué)會主席，因在研究上的卓越成就，曾為聯(lián)合國教科文組織起草關(guān)于保護(hù)民間文化遺產(chǎn)的決議。他在這篇論文中提出，史詩就是表達(dá)認(rèn)同的超級故事，所謂認(rèn)同即史詩所表達(dá)的價值觀念、文化符號和情感被一定范圍之內(nèi)的群體所接受和認(rèn)同，乃至成為他們自我辨識的寄托。許多民族至今依然存活于口頭的“活態(tài)史詩”便具有這樣的功能。他著重從文化功能上來界定史詩。這一功能的發(fā)揮雖然同史詩的長度、內(nèi)容的重要性、藝術(shù)表現(xiàn)力及專門歌手的演唱等特征密切相關(guān)，但絕不能以希臘史詩所謂“風(fēng)格高雅的敘述”為樣板，形成束縛學(xué)術(shù)界的“僵死傳統(tǒng)”。這些論斷對我們評價《黑暗傳》是再合適不過了。《黑暗傳》就是一種“活態(tài)史詩”。它采取多種口頭與書面文本世代相傳，作為“孝歌”、“喪鼓歌”由大歌師以隆重形式演唱，深受民眾喜愛;它以有關(guān)氏開天辟地結(jié)束混沌黑暗，人們崇敬的許多文化英雄在洪荒時代艱難創(chuàng)世的一系列神話傳說為敘說中心，“三開天地，九番洪水”，時空背景廣闊，敘事結(jié)構(gòu)宏大，內(nèi)容古樸神奇，有力地激發(fā)著人們對中華歷史文化的認(rèn)同感，完全具備“史詩”的特質(zhì)。如果說在那些因受流傳條件的限制而變得殘缺不全的文本中還感受不到史詩的魅力，那么，在胡崇峻整理的這部長達(dá)五千多行的詩篇中，史詩的形態(tài)就展現(xiàn)得更為充分了。

在世界上許多國家的學(xué)者熱情關(guān)注“活態(tài)史詩”，并以文化多元論的新視野來充分肯定這些“活態(tài)史詩”珍貴價值的情況下，我們再檢起這個話題，將《黑暗傳》作為“漢民族神話史詩”來看待，就更加理直氣壯了。

第6篇：希臘的民俗文化范文

一、城市公共藝術(shù)設(shè)計的基本概念

公共藝術(shù)反映出城市的文化態(tài)度，公共藝術(shù)集中顯示審美文化，傳揚(yáng)人文歷史。認(rèn)識希臘文化的偉大時，希臘建筑中優(yōu)美的柱式，女神雅典娜的雕塑形象等公共藝術(shù)作品，成為對希臘文化的視覺焦點。中國北京天安門廣場，故宮建筑群，成為北京城及中國現(xiàn)代歷史文化的符號象征體。人民英雄紀(jì)念碑上歷史人物的浮雕帶給人們更多的關(guān)注，其體現(xiàn)了城市在一段時期內(nèi)的物質(zhì)與技術(shù)水平，記載了發(fā)生在期間的歷史故事。以藝術(shù)的造型歷經(jīng)了公眾性的社會歷史的洗禮[1]。

現(xiàn)代城市是文化藝術(shù)賴以滋生的母體，城市公共藝術(shù)與城市社會生活產(chǎn)生密切互動，文化是城市的靈魂內(nèi)涵，城市是人們聚居于生活的社會形式。沒有文化的城市沒有靈魂，城市中設(shè)有富有創(chuàng)意的公共藝術(shù)，已成為衡量城市文化品質(zhì)的重要標(biāo)志。由于城市形態(tài)是人類文化歷史的產(chǎn)物，公共藝術(shù)的發(fā)展必然與原有城市形態(tài)具有的歷史性有著不可割裂的有機(jī)關(guān)系。城市公共藝術(shù)的建設(shè)才可以避免地方性文化歷史景觀的消失。

二、城市公共藝術(shù)設(shè)計的意義

目前，我國正處于城市的快速發(fā)展時期，城市在快速擴(kuò)張中大規(guī)模拆建使得歷史文化名城遭受較大的破壞。破舊的歷史名城不是加快城市發(fā)展的障礙，歷史文化名城的古跡留存是城市在不同歷史時期遺留下的寶貴財富，是凸顯城市特色風(fēng)貌的重要物質(zhì)條件。城市發(fā)展中，被拆除的古老街區(qū)大多有數(shù)十年或上百年的歷史，拆除后會破壞城市的歷史文化風(fēng)貌。保護(hù)少數(shù)文物院落，在現(xiàn)代風(fēng)格的高樓大廈層層包圍中格外突兀，我國傳統(tǒng)城市規(guī)劃布局精華在現(xiàn)代城市中難覓蹤跡。

城市公共藝術(shù)是城市的精神財富，其展現(xiàn)了城市的文化價值觀，體現(xiàn)市民對城市文化的認(rèn)同感。擁有良好的公共藝術(shù)的城市，才是有文化底蘊(yùn)的城市。公共藝術(shù)存在能夠通過內(nèi)外在的表現(xiàn)，突出某些現(xiàn)實生活中的現(xiàn)狀，表達(dá)城市的歷史文化與價值。公共藝術(shù)具有強(qiáng)大的力量，能夠長時間影響公眾對城市文化歷史的認(rèn)知，在展示城市的獨特性格方面發(fā)揮重要的作用。

公共藝術(shù)有助于城市歷史文化的傳承，必須發(fā)展具有地域文化內(nèi)涵的公共藝術(shù)，使公共藝術(shù)接入城市環(huán)境，塑造具有地域文化特色的城市空間，公共藝術(shù)以藝術(shù)方式保存城市的歷史，擁有豐富歷史沉淀的城市，有一些反映歷史事件的藝術(shù)作品，大多以雕塑形式記錄歷史，藝術(shù)作品體現(xiàn)在不同時期人們的審美情趣[2]

三、沈陽盛京文化簡介

文化是歷史發(fā)展中人類的物質(zhì)生產(chǎn)與精神力量產(chǎn)生的結(jié)果，地域文化是在一定地域范圍內(nèi)長期形成的歷史遺存，社會習(xí)俗等。盛京文化是沈陽地域文化中最具影響力的文化，對盛京文化概念的界定要以歷史時期為依據(jù)。

盛京文化是沈陽命名為盛京后的鼎盛歷史階段，以沈陽為中心的各族人民在生產(chǎn)生活中創(chuàng)造的獨有文化。盛京文化是沈陽地域文化中處于核心優(yōu)勢地位的文化，是沈陽地域文化中最具代表性的文化，盛京文化是沈陽在兩千多年發(fā)展歷程中鼎盛時期孕育形成的文化。盛京文化是滿漢朝鮮等各族共創(chuàng)共融的文化，盛京形成了滿漢，朝鮮等各族共同的文化。多個民族民俗文化在盛京相互影響，滿足人善于汲取民族秉性，形成了紛繁豐沛的盛京文化。盛京地區(qū)涵蓋的范圍擴(kuò)展至遼東，吉林地區(qū)。盛京文化對東北地區(qū)產(chǎn)生了文化輻射力。

四、城市公共藝術(shù)設(shè)計原則

隨著我國城市建設(shè)步伐加快，公共藝術(shù)品的美學(xué)價值受到社會各界的廣泛關(guān)注，有必要分析公共藝術(shù)在城市構(gòu)建中的設(shè)計美。在城市空間中構(gòu)建公共藝術(shù)應(yīng)遵循裝飾性原則，應(yīng)用性原則。

裝飾性是藝術(shù)作品帶給觀眾的審美體驗，公共藝術(shù)設(shè)計必須遵循裝飾性原則，要重視布局到結(jié)構(gòu)的裝飾能力，如表現(xiàn)力強(qiáng)的放射行結(jié)構(gòu)，莊重肅穆的垂直型結(jié)構(gòu)等。進(jìn)行的公共藝術(shù)設(shè)計應(yīng)具備相協(xié)調(diào)的布局特點。不同的顏色搭配及藝術(shù)風(fēng)格的公共藝術(shù)作品，會帶給人們不同的視覺感受，進(jìn)行公共藝術(shù)設(shè)計應(yīng)重視藝術(shù)表現(xiàn)手法的裝飾性[3]?，F(xiàn)代公共藝術(shù)設(shè)計必須遵循互動性的原則，以迎合人們的心理需求。如可以在文化藝術(shù)中心長椅上設(shè)計坐下看報的人物雕塑。應(yīng)用性是公共藝術(shù)設(shè)計的主題，如涉及中可將植物對城市小氣候的改善特性融入公共藝術(shù)設(shè)計，在實現(xiàn)作品觀賞價值同時提升公共空間環(huán)境質(zhì)量。

五、盛京文化公共藝術(shù)設(shè)計

公共藝術(shù)設(shè)計是以構(gòu)建人們的生活空間為目的的藝術(shù)設(shè)計，是逐步形成有理性，有目的系統(tǒng)的人類活動，使之符合人們的生活及心理需要，是實現(xiàn)環(huán)境美學(xué)的具體形式。沈陽孕育了遼河流域的早期文化，自春秋時期燕國設(shè)立方城起，沈陽建城史已有兩千余年，現(xiàn)今的沈陽保留城市特有的印記，城市布局在前年的變遷中，一些地區(qū)仍在渾厚的地域文化承載下?lián)碛歇毺氐慕ㄖL(fēng)格。隨處感受歷史遺留的歲月氣息。沈陽市啟動的歷史建筑恢復(fù)重建計劃，是圍繞修繕城門等方面，體現(xiàn)對歷史文化的挖掘，力求展現(xiàn)城市的魅力與文化風(fēng)貌。

80年代，隨著沈陽經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，城市新型格局不斷變化，城市現(xiàn)代化與歷史遺跡恢復(fù)性建設(shè)形成對立矛盾，在民族傳統(tǒng)的老城街道設(shè)計等方面，如沈陽中街隨著經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展不斷改造，設(shè)計中需考慮對未來綜合發(fā)展帶來的系列影響，注重延續(xù)歷史的宗旨。

城市歷史建筑是物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要部分，對城市歷史的記載，城市精神的發(fā)揚(yáng)形成特色的保護(hù)文化范圍是城市建設(shè)中重要的內(nèi)容。以特色典型的歷史建筑作為中心點，范圍的設(shè)定秉承歷史底蘊(yùn)為原則。沈陽實勝寺歷史文化比雍和宮早一百多年，由于年久失修的原因，改造前，寺內(nèi)道路不通，古建筑破舊，嚴(yán)重影響了整體景觀。沈陽市對實勝寺周邊拆遷，拆除房屋200多間，進(jìn)行全面的規(guī)劃重建，成為盛京的新景致。皇家寺院與黃寺廣場文化特色結(jié)合，現(xiàn)代都市與古韻歷史匹配，傳統(tǒng)景觀與外部空間理論結(jié)合，形成古城中獨特的城市客廳。

第7篇：希臘的民俗文化范文

歷史行進(jìn)到當(dāng)代，“西方的沒落”早已被斯賓格勒宣告得廣為人知，這個問題的意義終于得以凸顯。當(dāng)人類被文明的病痛折磨得輕飄飄、軟綿綿之際，釋放天性、激發(fā)本能才是療救之道。在文明的病體上施以野性的刺激，使其找回原始的生命力。這就是“野孩子”存在的社會學(xué)依據(jù)，也是其合法性的全部來源。

盡管形象粗野、作風(fēng)生猛，但鑒于其本質(zhì)上的惡作劇甚至撒嬌氣質(zhì)，“野孩子”并不總是讓人討厭。尤其在創(chuàng)意緊缺、拒斥平庸的電影領(lǐng)域，“野孩子”的出現(xiàn)常常伴隨著陣陣歡呼。布努艾爾、法斯賓德、昆汀、賈樟柯……我個人的“野孩子”導(dǎo)演名單早已列得很長很長，可是，我仍然迫不及待地想在這份名單上面添加一個名字：郝杰。

這個生于1981年的年輕導(dǎo)演已經(jīng)拍了兩部電影：《光棍兒》和《美姐》。兩部電影都扎根于導(dǎo)演的老家――張家口市萬全縣顧家溝村，影片中都出現(xiàn)了野孩子的形象。前者興致勃勃地用木棍戳捅著土墻的縫隙，這是其不多的游戲項目之一；后者則在美姐的嘴對嘴喂食中萌發(fā)性意識，進(jìn)而一發(fā)不可收地戀上了她。當(dāng)然，兒童形象并不是這兩部片子的主體，但兩部片子均由此切入，這既奠定了影片的狂放不羈、野蠻生長的基調(diào)，也昭示了導(dǎo)演的“野孩子”氣質(zhì)。

《光棍兒》聚焦農(nóng)村老年光棍兒的問題，遲志強(qiáng)《光棍樂》阿Q式的自嘲歌聲掩蓋不住洶涌的，說葷段子、聽黃曲兒是可以公開的精神娛樂，暗地里卻有更多的解決之道：、妓、買老婆，甚至還玩同性戀。影片通過四個光棍閑坐聊天的場景結(jié)構(gòu)全篇，正如《云之南》導(dǎo)演阿格蘭德所言，這有點像古希臘戲劇的唱詩班效應(yīng)，串聯(lián)起整個村莊的人際網(wǎng)絡(luò)。圍繞性資源的分配，農(nóng)村生存的真實圖景得以展現(xiàn)，甚至還輻射到了歷史、國民性等更為宏大的命題。

如果說二人臺――走西口過程中形成的一種民間小曲――在《光棍兒》里只是偶露崢嶸的話，那么在《美姐》中則是絕對主角。它歌詠、見證甚至推動著鐵蛋與美姐及其三個女兒二十年的情感糾葛。導(dǎo)演借助這個故事隆重推出了二人臺，因此片名《美姐》并不能準(zhǔn)確概括劇情，英文片名《The Love Songs Of Tiedan》（鐵蛋的情歌）同樣不能，鐵蛋的二人臺情歌才最恰當(dāng)。但這種對民俗文化的展示、以個人命運(yùn)映照變遷歷史的手法看起來實在眼熟，從《活著》（皮影戲）到《霸王別姬》（京?。@是第五代的拿手好戲，連王全安也在《白鹿原》（秦腔）里玩了一手。因此，相比《光棍兒》，無論題材還是結(jié)構(gòu)，《美姐》的獨創(chuàng)性都差了一截。

第8篇：希臘的民俗文化范文

［關(guān)鍵詞］ 影視服飾； 藝術(shù)特征； 表意功能； 文化內(nèi)涵

長期以來，無論是理論建設(shè)還是實際創(chuàng)作，對電影中服裝造型的研究都沒有引起人們的關(guān)注與重視。20世紀(jì)80年代以來，電影語言的現(xiàn)代化發(fā)展得到了質(zhì)的飛躍，電影藝術(shù)對于視覺風(fēng)格的營造也越來越重視，在觀眾欣賞到的電影中，服裝的地位越來越突出，在電影實踐探索的過程中也向觀眾交了一張滿意的答卷。我國大陸影片《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》都曾榮獲威尼斯電影最佳服裝設(shè)計獎，華語電影《臥虎藏龍》也曾榮獲奧斯卡最佳服裝設(shè)計獎，這些獎項都讓我們看到，一部電影的服裝造型設(shè)計和它的藝術(shù)特征都對電影整體的風(fēng)格產(chǎn)生催化的作用。服裝作為電影中人物造型的重要手段，它除了是電影創(chuàng)作中的一個必不可少的環(huán)節(jié)之外，還像場景、節(jié)奏、光效、鏡頭等其他造型語言一樣在電影中承擔(dān)著表意功能，從而向觀眾呈現(xiàn)出極高的審美意義與藝術(shù)價值，在現(xiàn)階段的許多影片中，服裝造型已突破了以往的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，其造型語言逐漸向現(xiàn)代風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

一、影視服飾的藝術(shù)特征

（一）審美特征

電影對服裝美學(xué)價值的要求越來越高，服裝也逐漸成為許多電影中吸引觀眾視線的一個閃光點，尤其是服裝的獨特個性和呈現(xiàn)出來的裝飾美都是設(shè)計師們一直追求的。影片《花樣年華》中，女主角張曼玉總共換了23件旗袍，影片中的她是一名冷香端凝的已婚女子，從開頭到結(jié)尾，她的身體都被那23件花團(tuán)錦簇的旗袍包裹得密不透風(fēng)，華美的旗袍令人炫目，片中的她因不同的旗袍顯得時而憂郁、時而悲傷、時而雍容、時而大度，她每穿著一件旗袍都顯示出她內(nèi)心的情感，雖然旗袍不間斷地?fù)Q，但她身上成熟柔美的氣息是無法換掉的。電影《無極》中的服裝造型所呈現(xiàn)出來的是一種“形式美”，造型師通過對圖案、色彩的運(yùn)用來給服裝寓意，從而刻畫出人物的性格與細(xì)節(jié)特征，豐富鏡頭畫面的變化。電影中男主人公的服裝色彩采用的是紅色調(diào)，他所穿的盔甲是紅色的，以此凸顯他的高大威猛，盔甲上所繡的圖案是條紋狀的，代表著他沉穩(wěn)的性格，他的服裝造型在沉穩(wěn)中透著艷麗，其整體色彩和諧統(tǒng)一。影片中女主人公正值豆蔻年華，穿的是白底繡花裙，純白的底色中透著粉粉的暖意，體現(xiàn)出的整體造型纖細(xì)柔美，亭亭玉立。電影中男女主人公的服裝造型與色彩截然不同，形成剛?cè)崤c紅白、深淺、濃淡的鮮明對比，通過色彩的反差與服裝的形式美感沖擊著觀眾的視覺神經(jīng)，產(chǎn)生既對立又統(tǒng)一的視覺效果。

（二）表意特征

表意功能指的是電影中服裝造型的一種思維方式，它體現(xiàn)了設(shè)計者對電影中故事情節(jié)、時代背景、人物形象的主觀理解，并通過服裝這一表現(xiàn)形式將其中蘊(yùn)涵的象征、隱喻呈現(xiàn)在觀眾眼前，服裝是電影語言不可或缺的有機(jī)組成部分，尤其是它所呈現(xiàn)出來的色彩有著象征和隱喻的表意功能。改編于莎士比亞著名戲劇作品《羅密歐與朱麗葉》的電影中，男主人公羅密歐家族的穿著多為冷色系的深綠色、藍(lán)色和紫色，象征著這是一個古老久遠(yuǎn)卻已經(jīng)沒落的家族，而女主人公朱麗葉家族的穿著則多為暖色系的紅色、橙色和黃色，象征著這是一家狼子野心的暴發(fā)戶。電影《英雄》中，設(shè)計者用顏色代表著各種情懷，白色是美麗的死亡，藍(lán)色是最崇高的較量，紅色是最炙熱的生命，綠色是最寧靜的回憶，黑色是最博大的胸懷，它們充分發(fā)揮了服裝色彩在影視作品中的作用。影視劇《倚天屠龍記》中，那些被男主人公張無忌領(lǐng)導(dǎo)的明教魔頭令我們印象深刻，為了對得起魔教的稱號，設(shè)計者將他們的服裝色彩大多采用深綠色，暗示著這些“魔頭”內(nèi)心的陰暗與歹毒，女二號周芷若的服裝色彩最初是明亮的暖色，但從她繼承峨眉派掌門人后由善變惡，因此設(shè)計者也將她的服裝色彩由明亮變成灰暗，由暖色變成冷色，呈現(xiàn)出她角色性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

（三）流行特征

服裝的流行元素是促進(jìn)人們進(jìn)行消費的一個重要特征，可以說，服裝因流行而存在。在許多被人追捧的經(jīng)典電影中，其中服裝造型的設(shè)計往往作為時尚的風(fēng)向標(biāo)，引領(lǐng)著時裝潮流，而這些服裝的潮流也通過電影中人物造型的華麗服裝呈現(xiàn)在觀眾眼前。電影《潘多拉的盒子》中扮演露露的路易絲?布魯克斯在電影中的造型風(fēng)靡全球，緊跟而來的純潔與魅惑并存的齊眉波波頭成為時尚潮流，引領(lǐng)大眾。電影《上帝創(chuàng)造女人》中碧姬芭澤首次將樸素簡單的工裝女裙穿得美艷動人，變身性感尤物。著名導(dǎo)演阿爾弗雷德?希區(qū)柯克拍攝的電影中，女演員大多選用金發(fā)女郎，她們都有著矜持的外表，同時也有著外表掩飾下的撩人欲望；她們都擁有冷漠的神情，卻同時擁有一顆火熱的心。

二、影視服飾的文化內(nèi)涵

（一）影視服飾順應(yīng)時代背景

服裝是人們?nèi)粘Ｉ钪猩婕皞€人組成的最為重要的一部分，而且它還是一種表現(xiàn)社會活動的形式，它能夠幫助觀眾了解和識別電影中時代與社會的變遷，通過電影中人物穿著服裝的款式與樣式，觀眾就能很容易地分辨出故事發(fā)生的年代。我們翻閱歷史就能看見上面記載了人類生命歷程的每一個瞬間，將服裝與歷史合二為一，一部宏大而意義深遠(yuǎn)的史詩便誕生了。在人類發(fā)展的最初，用來記載歷史、將歷史傳承給后代的載體是書籍，人們將自身文明進(jìn)程的腳步用生動的語言文字記錄下來，然而語言文字僅僅只是一種抽象、空洞的描述，它所產(chǎn)生的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及視覺化形象那么生動、豐富，在這方面，服裝就有著語言文字無法比擬的優(yōu)越性，盡管現(xiàn)階段的服裝藝術(shù)還不是那么系統(tǒng)、那么嚴(yán)謹(jǐn)，但它能將影視作品中的人物形象由平面變?yōu)榱Ⅲw、由抽象變?yōu)榫唧w。所以盡管經(jīng)過了時間的沉淀，但仍然有許多歷史人物形象長期活躍在電影屏幕上、一直生活在社會人群中，這正是因為服裝不僅對人物的外形特征，甚至對人物的性格個性都能進(jìn)行描述與深化，所以觀眾在銀屏上看到的“人”是粗獷的、飄逸的、癡情的、威武的、溫婉的,等等各形各色的人，服裝藝術(shù)將他們活靈活現(xiàn)地展示在觀眾眼前，如見真人。

（二）影視服飾里的中國傳統(tǒng)文化

服裝記載傳承著人類的文明歷史，中國的服裝史就是一部中國的文化史，它有形、有色、有聲。古時深衣、背子、襦裙的廓形都充分地描述出中國人的生活、步伐與激情，青、白、朱、玄、黃五種顏色更是涵蓋了宇宙中的金木水火土五種元素，這是中國人以自己獨特的思考觸角對哲學(xué)的闡述，除了滿足了人們外在的物質(zhì)需求外，服裝還體現(xiàn)出華夏五千年的傳統(tǒng)文化，它是華夏民族在特定的時代大背景下各區(qū)域習(xí)性、風(fēng)俗、心理等各種因素的綜合表現(xiàn)。在影視劇《貞觀長歌》《雍正王朝》中，對皇帝服飾上的圖騰要求十分嚴(yán)格，上面都繡著龍鳳圖形的花紋，龍頭繡在服裝的正面，龍身則盤旋成團(tuán)而坐，這樣的圖騰具有一定的政治意義，它代表著皇帝能夠穩(wěn)坐江山。除此之外，還有許多彎曲的線條繡在服裝的下擺，這些線條被稱為水腳，在這些水腳的上面繡著波濤洶涌的水浪，水浪的上方又有許多山石寶物，名謂海水江涯，它寓意著吉祥延綿不絕，同時還寓意著萬世升平和一統(tǒng)山河。除此之外，那些水浪也代表著平民百姓，唐太宗李世民曾說“水能載舟亦能覆舟”，在皇帝的服飾上繡上水波條紋，就是要時時刻刻提醒皇帝百姓的重要，民貴君輕才是治國之道。

（三）影視服飾中的西方傳統(tǒng)文化

古羅馬是著名的文明古國，古羅馬人的裝束一般是先穿上白色的麻布長袍――丘尼卡，再在外面披上寬敞的外衣――托加，托加產(chǎn)生于公元前六世紀(jì)前后，解釋為“和平時期的衣服”，它由古希臘時的?，斏暄葑兌鴣?，只是后來人們將?，斏甑拈L方形改為了橢圓形，它代表了羅馬人民獨特的高貴氣質(zhì)，只要看著人們身上穿著的托加，我們就能清楚地分辨出他們的身份地位如何，那時候的托加就好比如今現(xiàn)代社會中的名片，是人們身份地位的彰顯。在電影《埃及艷后》中，女主人公克麗奧佩?托拉穿著的丘尼卡多為顏色艷麗的紅色、黃色和紫色，整體造型也十分貼身，服裝在胸部位置有開衩設(shè)計，在顯示出她高貴身份的同時也凸顯出她對權(quán)力的貪婪欲望。男主人公凱撒的服裝多為紫色邊飾的托加，那是泰雅紫，供官員與祭司專用，代表著尊貴無比的身份地位，在克麗奧佩?托拉為他生的兒子小凱撒的身上也同樣穿著這樣的托加，充分體現(xiàn)出凱撒對兒子的疼愛，他希望兒子長大后能夠繼承自己所有的權(quán)力。

（四）影視服飾中的民俗文化

民俗文化是在特定的時代大背景下不同民族在民間逐漸形成的一種風(fēng)俗現(xiàn)象，通常體現(xiàn)在道德評價、民間風(fēng)俗和區(qū)域性的傳統(tǒng)民族節(jié)日等領(lǐng)域上，而人們在許多節(jié)日盛典上對服裝的穿著十分講究，如在祭祀哀悼時，人們穿著的服飾通常為黑白兩色；在婚嫁喜慶時，人們穿著的服裝通常為紅色；在民俗節(jié)日時，人們通常穿著繡有連年有余、龍鳳呈祥圖案的服裝，希望以此表達(dá)自己對吉祥的祝愿。不同時期的文化思潮也會對電影服裝中的民俗文化產(chǎn)生不同程度的影響，如儒家思想強(qiáng)調(diào)的是封建倫理綱常，所以在服裝的色彩上則強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)出本色，在服裝的面料上表現(xiàn)為對簡樸的主張。此外，還有許多民間傳說、寓言和神話故事構(gòu)成了設(shè)計者對服裝創(chuàng)新的靈感來源，在影視動畫《大鬧天宮》中，相比日本動畫和迪斯尼動畫的造型，影片中的神話人物造型的設(shè)計是完全不同的，它們彰顯的是華夏民族的個性魅力與獨特風(fēng)格，其中孫悟空、玉皇大帝、巨靈神的造型設(shè)計都來源于華夏傳統(tǒng)文化中的京劇臉譜、門神、敦煌壁畫、彩陶等，這些都是服裝設(shè)計的靈感來源。

三、結(jié) 語

電影是一種文化需求，它是為了滿足人們內(nèi)心對精神生活的追求而誕生的，一部好的電影向觀眾傳遞的不僅是一個故事情節(jié)或是它的藝術(shù)表現(xiàn)形式，更重要的是觀眾的精神體驗。在《京華煙云》《漢武大帝》《大明宮詞》等影視劇中，我們都能感受到好的服裝不僅能給我們帶來視覺上的審美愉悅，同時還能弘揚(yáng)我國民族的氣度與精神。服裝本身就能體現(xiàn)出一個民族的精神，它作為影視語言的重要組成部分，在體現(xiàn)劇情背景、表達(dá)人物性格等方面都起著至關(guān)重要的作用，同時它也是社會文明發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)，它在與電影的完美結(jié)合中向觀眾展現(xiàn)了中國文明的歷史發(fā)展軌跡。

［參考文獻(xiàn)］

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［2］ 王諍.影視鏡頭中的服飾文化傳遞［J］.新聞愛好者,2010(05).

［3］ 鄧伍英,鄧美珍.影視服飾的文化符號及社會意義［J］.山東文學(xué),2008(01).

［4］ 彭紅.電影服飾的美感探尋［J］.飾,2006,2(03).

第9篇：希臘的民俗文化范文

我國的剪紙藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，其自身的形成和發(fā)展經(jīng)歷了漫長的過程。據(jù)考證，在剪紙藝術(shù)出現(xiàn)之前，人們就已經(jīng)學(xué)會用雕、鏤、剔、刻、剪的技法在金箔、皮革，甚至樹葉上刻紋樣，這為剪紙藝術(shù)的形成奠定了一定的基礎(chǔ)。伴隨著紙的出現(xiàn)，剪紙開始成為民間大眾的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。剪紙是一種傳統(tǒng)民俗文化，它用鏤空的手法給人以透空的感覺和視覺上的享受。剪紙這種藝術(shù)形式廣泛流傳于中國民間，其材料易得、成本低廉、制作簡單，是百姓美好愿望、審美理念最簡單而又直接的綜合體現(xiàn)，具有鮮明的藝術(shù)特色和豐厚的文化內(nèi)涵。

（一）構(gòu)圖方式

中國傳統(tǒng)剪紙是一門平面二維的紙質(zhì)鏤空藝術(shù)，它“線線相斷”，卻又“線線相連”，其基本單元是線條和塊面，基本語言符號是裝飾化的點、線、面[1]。由于材料的限制，剪紙很難表現(xiàn)層次多變的內(nèi)容、物體體積、光影效果、深度和起伏，因此剪紙藝術(shù)采用平視構(gòu)圖，即任何形象的塑造都共存于一個特定形制的可視平面內(nèi)。在沒有體積、空間、透視、比例關(guān)系的約束下，通過對素材的極度概括和大膽取舍，用簡練的線條進(jìn)行概括，使剪紙畫面重點突出、黑白關(guān)系虛實相襯，以增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力，用平面的視角表現(xiàn)立體世界的物象。與西方的焦點透視不同，中國傳統(tǒng)美術(shù)在透視上不追求縱深感，而有著“看得多、看得全”[2]的藝術(shù)特征。剪紙藝術(shù)采用散點透視的構(gòu)圖方法，將多種物象組合到一起，彼此獨立互不交叉。

（二）造型手法

“中國民間剪紙的造型更趨于傳情而不在寫形，更在于寫意而不在寫實”[3]，因此傳統(tǒng)剪紙作品的造型具有概括性、隨意性、象征性和平面性的特征。剪紙是樸實的勞動人民對美好生活表達(dá)期許的一種藝術(shù)形式，因此在剪紙作品中，創(chuàng)作者善于把多種物象組合在一起，以表達(dá)想象中的美好結(jié)果。在剪紙作品中，無論是一個還是多個形象組合，皆以“以象寓意”、“以意構(gòu)象”來造型，而不是根據(jù)客觀的自然形態(tài)來造型。受工藝的限制，剪紙無法采用完全寫實的方法，因此在創(chuàng)作時會突出表現(xiàn)物象輪廓特征，并運(yùn)用變形、夸張的手法來突出表現(xiàn)對象的特點。

（三）文化內(nèi)涵

傳統(tǒng)民族風(fēng)俗是文化和藝術(shù)的依據(jù)和載體：因為民族風(fēng)俗，造物設(shè)計必然具備了民族文化的社會群體性和全文化性，這是造物藝術(shù)的獨特性質(zhì)。中國民間剪紙藝術(shù)作為民俗文化組成鏈條中的重要一環(huán)，它并不是以單純的藝術(shù)形式存在，而是具有實用功能和社會功能。[4]傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)形成于經(jīng)濟(jì)發(fā)展落后的農(nóng)耕時代，那時的人們希望遠(yuǎn)離貧窮、天災(zāi)、疾病的威脅，他們幻想另一個美好世界的神靈相互感應(yīng)，愿他們多子、多福、長壽、吉祥，于是他們將這種美好的意愿和情感借用剪紙這種藝術(shù)形式來表達(dá)，將剪紙用來祭祀、祈福。隨著社會的發(fā)展，剪紙的裝飾性、實用性和藝術(shù)性不斷增強(qiáng)，題材類型、表現(xiàn)方式、造型手法也更加豐富多變。從最初的祭祀祈福到后來的裝飾，剪紙這種藝術(shù)形式作為民俗文化的載體，它深刻的反映了中國勞動人民原始的視覺思維方式、審美觀念以及中國的本源哲學(xué)和世界觀。

二、傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中的運(yùn)用方法

柳宗悅認(rèn)為，尊重傳統(tǒng)并不是重復(fù)古代，若是那樣就會陷入停滯或帶來倒退[5]。中國傳統(tǒng)藝術(shù)是有生命的，不能沒有創(chuàng)造和發(fā)展，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展才能讓傳統(tǒng)藝術(shù)富有更強(qiáng)的生命力和感染力。剪紙這門極具欣賞價值的傳統(tǒng)藝術(shù)，其突出特色體現(xiàn)在圖案視覺效果上陰陽形的交替使用以及圖案的內(nèi)容寓意表達(dá)，其視覺效果通過采用近似、漸變、變異、密集、放射、肌理等形式營造。剪紙藝術(shù)的色彩、構(gòu)圖、造型等是現(xiàn)代設(shè)計的重要素材，但對它們的應(yīng)用不能停留在簡單的復(fù)制、沿用層面，“要做到完美的融合，就一定要對剪紙藝術(shù)充分了解，將制作工藝、創(chuàng)作技巧、文化特征以及藝術(shù)個性等充分掌握”[6]。

（一）構(gòu)圖方式在產(chǎn)品設(shè)計中的應(yīng)用

“剪紙藝術(shù)”獨特的表現(xiàn)形式和材料加工技術(shù)，是區(qū)別于其它藝術(shù)形式的顯著標(biāo)志。[7]圖1、圖2是來自06倫敦設(shè)計節(jié)的兩件作品，SusanBradley設(shè)計的光雕板飾。該作品用一層薄金屬板制作而成，其中最為引人注目的是用剪紙手法制作而成的精美圖案，這些剪紙圖案極大地增強(qiáng)了產(chǎn)品的審美功能。雖然這些精巧的花紋都是用激光技術(shù)刻出來的，但其虛實相依，陰陽共存的風(fēng)格和剪紙藝術(shù)中鏤空的構(gòu)圖方式如出一轍，不僅突出了作品的形式感，也賦予了作品新意的視覺效果。

（二）造型理念在產(chǎn)品設(shè)計中的應(yīng)用

傳統(tǒng)民間剪紙縱橫時空的造型手法是人們的愿望、理想和精神境界的一種體現(xiàn)。剪紙藝術(shù)縱橫時空的造型理念是超自然形象的組合，是人為的虛化形成，它體現(xiàn)了作者無窮的想象力與創(chuàng)造力。不同特征屬性的形象組合起來能給人深層次的思考和聯(lián)想，更能體現(xiàn)出多種象征和寓意。如圖3，托德•布歇爾設(shè)計的伊卡魯斯之燈（IcarusLight，2005）：這是一款羽翼型燈，設(shè)計者以希臘神話里過于靠近太陽飛行而使翅膀融化墜落的少年伊卡魯斯（Icarus）為主題，插上翅膀的燈飾既浪漫唯美又不失飄逸瀟灑。這種設(shè)計題材反映了設(shè)計者的愿望以及他的精神世界。英國本土設(shè)計師YuJordyFu設(shè)計了一系列以“云”為主題的燈具（如圖4），在這組產(chǎn)品中，設(shè)計師細(xì)心的將生活中的的點點滴滴用剪紙藝術(shù)記錄下來，裝點家居環(huán)境。YuJordyFu將剪紙從二維拓展到了三維的世界，將人、植物、建筑等多種元素有機(jī)的結(jié)合在一起，圖案樣式紛繁復(fù)雜卻又極具概括性，配合著若明若暗的燈光，呈現(xiàn)出一番獨特的視覺效果。設(shè)計師“以象寓意”，表達(dá)了對人與自然和諧相處的的美好愿景。

（三）符號化元素在產(chǎn)品設(shè)計中的應(yīng)用

在滿足產(chǎn)品功能的基礎(chǔ)上，通過賦予產(chǎn)品具有中國傳統(tǒng)風(fēng)格的圖案、色彩、材質(zhì)，適當(dāng)?shù)馗漠a(chǎn)品的表面特征，可使之具有中國傳統(tǒng)獨特的韻味，這是一類較為常用且簡便的中式產(chǎn)品設(shè)計方法。中國傳統(tǒng)文化博大精深，對中式產(chǎn)品設(shè)計來說，則蘊(yùn)含著豐富的圖案素材，因此元素的選取、提煉與滲透是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中應(yīng)用的一個必不可少的環(huán)節(jié)，否則只是簡單的裝飾。在中國傳統(tǒng)文化中龍和鳳分別代表男性和女性，將龍紋和鳳紋組合在一起成對出現(xiàn)體現(xiàn)了和諧對稱的陰陽之美，所以古代人們喜歡用“龍鳳呈祥”來形容夫妻間相親相愛、相濡以沫、怡合百年的忠貞愛情。與“龍鳳呈祥”一樣，“囍”字也承載著對新婚夫婦比翼雙飛、幸福美滿、白頭偕老的祝福?！褒堷P呈祥”和“囍”字符號在新人結(jié)婚時運(yùn)用最多最廣，（如圖4），該款臺燈，采用了剪紙的藝術(shù)形式，并選擇了傳統(tǒng)剪紙作品中常見的吉祥圖案。臺燈的四個立面以“囍”字作為裝飾骨架，在相接的兩個立面上分別配以龍紋和鳳紋，寓意“龍鳳呈祥”。紅色的外觀加上暖色的燈光，增添了濃郁的中國傳統(tǒng)韻味。

（四）意境美在產(chǎn)品設(shè)計中的應(yīng)用

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，李可染認(rèn)為“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶冶，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界，詩的境界?！奔艏埶囆g(shù)在創(chuàng)作與表現(xiàn)過程中體現(xiàn)了形式層的悅耳悅目、意象層的悅心悅意、意境層的悅志悅神。國內(nèi)剪紙藝術(shù)設(shè)計用于產(chǎn)品設(shè)計的優(yōu)秀例子不多，而國外一些設(shè)計師卻借鑒了我國的剪紙藝術(shù)的理念，設(shè)計出了具有強(qiáng)烈視覺沖擊力卻有充滿意境的作品，荷蘭設(shè)計師托德•布歇爾就是其中最典型的代表。托德•布歇爾善于從中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)中汲取靈感，從他的作品中很容易看到中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的影子，其設(shè)計作品大多圍繞“自然”的主體，以動植物作為作品的主題風(fēng)格。如圖5，花冠之燈（GarlandLight，2002）是托德•布歇爾的成名之作，設(shè)計師將在森林里散步所感受的植物光影大膽融入作品中，采用切割的方法將薄金屬剪裁出花草茂盛的剪影，層層疊疊的花草“剪紙”掛在燈光上，透著隱約而刺眼的光，運(yùn)用三維立體的重迭剪紙技法令作品散發(fā)出仿佛童話故事里的仙境氛圍。

三、結(jié)語