西方文化藝術(shù)精選(九篇)
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第1篇：西方文化藝術(shù)范文
無論你的藝術(shù)造詣有多高，你就無法很清楚的看到中西方在繪畫時的特質(zhì)，因為我們知道，要想看清這一點首先要知道他們二者的特質(zhì)是什么，當(dāng)你看過中方的畫展之后，你會被里面的山水畫的美麗風(fēng)景所迷住，好像暢游在其中不能自拔，而這時如果讓你突然去看西方油畫時你就會發(fā)現(xiàn)，這二者完全是處在不同的一個世界中，因為這二者的繪畫藝術(shù)的特質(zhì)不同。無論是從色彩、形狀。還是畫面的層次感來看都是不一樣的，這就是二者的特質(zhì)不一樣的緣故。也許從繪畫藝術(shù)的角度上來說其本質(zhì)是一樣的，但是我們要知道他們都是有著自身的特質(zhì)，這種特質(zhì)就是在特定環(huán)境下所造就的藝術(shù)形式的不同。
在中國由于封建和古老的神學(xué)影響下，使得畫面不能出現(xiàn)任何反抗的情緒體現(xiàn)，更加注重對美學(xué)形體的概念的描繪。情調(diào)黯然，強(qiáng)調(diào)用真實的環(huán)境描寫來體現(xiàn)自身情感，大多都是封建神學(xué)的描寫，所以缺乏真實性和科學(xué)性。對于這一點我們要清楚認(rèn)識到，不能再用以前的眼光來看待繪畫藝術(shù)的特質(zhì)，要用一種發(fā)展的眼光去對待新事物，是中方的繪畫藝術(shù)能夠上到一個更新的層次中。視覺感官使我們觀察事物的唯一途徑也是最直接最明確的方式。我們都是需要用眼睛去觀察事物的，用筆畫出來的也是如此，都需要用眼睛去觀察只有這樣我們才會有審美情趣。由于社會環(huán)境的不同，地理位置的不同，所以造就的審美感官也就不同，中方和西方在觀察事物方面是存在差異的，這也就造成了二者在繪畫藝術(shù)方面存在不同的表達(dá)方式。所以我們要，兼容并蓄的對待繪畫藝術(shù)的特質(zhì)。
二、中西方繪畫藝術(shù)形態(tài)的差異
繪畫藝術(shù)形態(tài)是中國與西方存在著不同的世界觀和藝術(shù)觀所形成的藝術(shù)意識形態(tài)，在世界觀和藝術(shù)觀上，中國和西方就有著自身不同的特點，例如在繪畫風(fēng)格上就有著很大的不同，中國在繪畫上以溫柔婉轉(zhuǎn)為主，畫風(fēng)柔情，能夠很具體的表現(xiàn)出作者的個人思想感情。只有一少部分，有一些寫實的部分，他們喜歡對一些細(xì)節(jié)進(jìn)行描寫，例如風(fēng)景畫。中國的風(fēng)景畫的特點顯而易見，帶有虛幻的繪畫藝術(shù)特點，忽隱忽現(xiàn)，若現(xiàn)若離。這樣的畫風(fēng)會讓欣賞者產(chǎn)生一種莫名的好奇感和神秘感，會增加對藝術(shù)的審美情緒。大大提高了繪畫本身的藝術(shù)性，從而獲得一種特殊的藝術(shù)形態(tài)。而西方就大大不同，一般來講，西方的繪畫更加真實和可靠，因為他們往往喜歡描寫一些真是的場景和畫面，他們強(qiáng)調(diào)人對自然地作用，在他們的繪畫藝術(shù)形態(tài)下，從畫中可以體會到人對自然的控制和改造。而中國認(rèn)為人是自然地一部分，人應(yīng)該與自然和諧發(fā)展，不應(yīng)該破壞自然來滿足自身的需要和欲望。
第2篇：西方文化藝術(shù)范文
一
自上世紀(jì)七十年代末以來，中國當(dāng)代美術(shù)在三十年的發(fā)展進(jìn)程中，經(jīng)歷了戲劇性的變化。其中最重要的是“西化”，即主動接受西方藝術(shù)文化的影響，追求西方藝術(shù)文化的審美觀和價值觀。在本課題研究中，所謂“西方藝術(shù)文化”，指西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)、美術(shù)理論及文化哲學(xué)思想。今天，無論自覺與否，中國當(dāng)代美術(shù)的西化目的都非常明確，這就是要讓曾經(jīng)落伍的中國美術(shù)成為西方文化全球化的一部分，實現(xiàn)“與國際接軌”的愿望。無庸置疑，這個愿望是中國當(dāng)代美術(shù)的一大主流，然而我們細(xì)心觀察卻會發(fā)現(xiàn)，這浩蕩的主流只是表象，在表象之下，中國當(dāng)代美術(shù)還暗含著洶涌的潛流，這就是中國當(dāng)代美術(shù)對西方藝術(shù)文化的“招降”。作為面對西方影響的一種應(yīng)變策略，“招降”是隱蔽進(jìn)行的。
在二十世紀(jì)后期，隨著后殖民理論在西方文化界興起并得勢，西方文化的全球性擴(kuò)張便更加注重“本土化”策略。實際上，數(shù)百年前基督教進(jìn)入中國時，便已講究本土化策略，例如將耶穌畫成中國人，讓圣經(jīng)人物穿上中國民間服裝。今日西方藝術(shù)文化的本土化策略，注重理論、概念和術(shù)語的強(qiáng)勢沖擊，更注重思維方式的強(qiáng)勢沖擊，用以替代往日的中國方式。這樣的策略使西方藝術(shù)文化得以在中國站穩(wěn)腳跟，并扮演榜樣的腳色，成為中國當(dāng)代美術(shù)效法的樣板，從而將中國當(dāng)代美術(shù)，納入西方藝術(shù)文化的勢力范圍。
在這強(qiáng)勢主流之下，作為中國當(dāng)代美術(shù)之潛流的招降策略，是以同化或歸化的方式來利用西方藝術(shù)文化，使之歸順于中國，并服務(wù)于中國當(dāng)代藝術(shù)文化。盡管有藝術(shù)家和理論家高舉反西方的旗幟，官方職能部門也高調(diào)表示只可借鑒西方，但中國當(dāng)代美術(shù)畢竟弱于西方強(qiáng)勢文化，所以不得不進(jìn)行隱蔽招降。表面看，中國的招降策略與西方主導(dǎo)的全球化政策背道而馳，進(jìn)一步細(xì)看，二者卻殊途同歸。西方的本土化策略和中國的招降策略相互利用、彼此同化，終為一體。
這種情況不是沒有先例。自從日本在第二次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)敗后，日本政府和民間便獲得了共識：將自己的命運(yùn)同美國綁在一起，不僅使美國不能再次打擊自己，而且還要使美國成為自己的保護(hù)人。在21世紀(jì)初，中國對這一策略有所理解，也曾嘗試這一策略，但因蘇聯(lián)解體和冷戰(zhàn)結(jié)束，國際地緣政治發(fā)生了巨大變化，西方世界不再需要中國。由于在政治層面中國不被西方接納，于是，中國便力圖在經(jīng)濟(jì)層面進(jìn)入西方世界，并獲得了有限成功。然而在文化層面，中國卻面對了西方強(qiáng)勢文化的壓力。為此，在中國當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域里對西方藝術(shù)文化進(jìn)行招降，便成為一種可行的應(yīng)變策略。這一策略配合了振興國學(xué)的文化政策，使中國當(dāng)代美術(shù)呈現(xiàn)出西化與國粹并舉的復(fù)雜甚至矛盾的現(xiàn)象。
看清這一現(xiàn)象的實質(zhì)，是理解中國當(dāng)代美術(shù)的要義。
二
西方藝術(shù)文化的強(qiáng)勢影響和中國當(dāng)代美術(shù)之隱蔽的招降策略為什么會發(fā)生、它有怎樣的過程和特征，具有怎樣的文化意義、對中國當(dāng)代美術(shù)甚至當(dāng)代文化及其未來，會有什么作用，例如，會怎樣制約、引導(dǎo)和推動中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展？
為探討這些問題，本系列論文將寬泛的“西方藝術(shù)文化”概念，聚焦為西方當(dāng)代視覺藝術(shù)圖像和圖像理論，并以此為切入點，在視覺文化研究的語境中，考察西方藝術(shù)文化對中國當(dāng)代美術(shù)的影響，以及中國當(dāng)代美術(shù)對西方影響的回應(yīng)，尤其是對西方圖像理論的誤讀。
第3篇：西方文化藝術(shù)范文
[關(guān)鍵詞] 《喜福會》;千里鵝毛;花瓶;食物
電影《喜福會》改編自美國華裔女作家譚恩美的同名暢銷小說。1989年該小說出版后,就受到了評論家的廣泛關(guān)注,曾獲得“全美圖書獎”和“最佳小說獎”。1993年,美國華人導(dǎo)演王穎將其改編成電影搬上了銀幕。影片盡可能地貼近原著和多視角的敘述方式使這個以四對母女的沖突與和解為載體的故事成為彰顯東方文化的經(jīng)典?！断哺访鑼懥怂奈恍愿皴漠惖闹袊赣H在抗戰(zhàn)期間移居美國,努力獲得新生的故事。通過母女們各自回憶過去與現(xiàn)實生活的交替,使我們體會到母親們所代表的中國文化與她們在美國出生、成長的女兒們所代表的美國文化之間的沖突與誤讀。
與以往反映家庭關(guān)系的電影不同,《喜福會》完全按照小說的敘述方式來講述故事。電影中的四個母親和四個女兒分別以自己的視角講述自己所看到的和理解的事件,讓我們更好地理解了不同文化背景下造成的隔閡。同時,大量的人物內(nèi)心世界的描寫,也蘊(yùn)含了豐富的感情意義。另外,影片中如行云流水般的敘事方式夾帶了濃厚的東方文化色彩:如割肉救母的巫術(shù),打麻將中的言語與眼神交流和四歲就訂“娃娃親”等現(xiàn)象都真實地再現(xiàn)了當(dāng)時中國人的生活?！断哺愤@部電影中大量地采用了象征的藝術(shù)手法,通過表象的事物與行為展示其復(fù)雜的內(nèi)心情感和文化理念,達(dá)到了深化主題的目的。本文試圖對《喜福會》中的象征手法進(jìn)行解讀,從而深入理解該電影所反映的東方文化主題。
一、“喜福會”的象征意義
電影中的四個母親都是二戰(zhàn)期間從中國移居美國的。身在異國他鄉(xiāng)的母親們說著不流利的英語,過著不完全民主的生活,為了女兒們的將來辛勤努力著。她們每周舉辦“喜福會”,打麻將、吃中國菜和聊天。在女兒看來,媽媽們“穿著有趣的硬邦邦的中國式立領(lǐng)衣衫,前胸繡著花卉”(譚恩美,16),參加這種聚會很古怪,“如同‘三K黨’的秘密集會或者電視里印第安人在打仗前舉行的手鼓舞會一類的宗教儀式”(譚恩美,16);而在母親們的眼里,這個聚會意義重大,它超出了賭博的常規(guī)意義,是她們短暫地忘卻現(xiàn)實中不快的一種絕佳方式,是她們在異國他鄉(xiāng)的精神慰藉,也表達(dá)了她們對“喜”和“?！钡钠谂?。
故事圍繞著四個母親在對過去和現(xiàn)在的回憶逐步展開。母親吳宿愿的去世使喜福會出現(xiàn)了“三缺一”的局面。在阿姨們的邀請下,女兒吳晶美加入了喜福會,并代替了母親在麻將桌上的位置――東方。在中國傳統(tǒng)文化中,東方象征著主人,為“尊”。這表達(dá)了三個阿姨對晶美的關(guān)愛,也預(yù)示著晶美最后將回到“東方”,在中國找到從情感上可以代替母親的兩個姐姐。(參見張瑞華,100)正如宿愿所說:“東方是萬物起始之源,是太陽升起的地方,是風(fēng)向的起源”(譚恩美,19)。在這里,晶美才真正理解了母親,過去的“叛逆”才得到了化解。在麻將中,東方為莊家,之后按照投擲骰子的大小或輪流的方法確定下家,四盤為一局。影片中故事的講述也是從坐在東方的晶美開始,依次為林多、盈盈和安梅。女兒與母親的講述互為交織,構(gòu)成了一個整體。在影片的結(jié)尾,晶美帶著母親的遺愿在上海見到了自己的兩個姐姐,方才真正理解了母親,感受到了“根”的力量。于此,東方成為母女關(guān)系和解的標(biāo)志,更是對東方文化的重新認(rèn)知。
二、“千里鵝毛”的象征意義
電影中最具深遠(yuǎn)意義的象征要數(shù)作者在故事的開頭講述的那個寓言:一個中國母親買下了一只“天鵝”,而這只“天鵝”本是一只鴨子,只是因為把脖子伸得太長,再也變不回鴨子了。母親把這只“天鵝”帶到了美國,對未來充滿了向往:她希望能在美國生一個女兒,長得像她,卻能過上與她完全不一樣的生活,能夠說一口流利的英語,自尊自愛,沒有憂傷,并希望能把這只天鵝送給女兒當(dāng)做禮物。但是,象征著美好愿望的天鵝,在美國入境處被移民局官員不由分說地奪走,只留下一片羽毛做紀(jì)念。
毋庸置疑,在影片中,天鵝是幸福與成功的代表,是“民主之都”美國的象征,而鴨子反襯的是抗戰(zhàn)時期在中國卑微的生活。事實也的確如母親們希望的那樣,女兒在美國能夠說流利的英語,大口地喝可口可樂,沒有悲傷,絕對自由,可是女兒卻對母親感到陌生,對母親代表的中國文化充滿了不認(rèn)同。例如,當(dāng)宿愿要求晶美彈鋼琴時,晶美的反應(yīng)是,這不是在中國,母親不能迫使她做任何事;林多帶著得了西洋棋冠軍的女兒四處炫耀時,得到的是女兒的叛逆與不屑。同樣,羅絲第一次到男朋友家就受到了朋友母親對東方人的歧視,而她的本能回應(yīng)卻是,“我不是越南人,我是美國人。”這些女兒們已經(jīng)變得過于美國化,如同天鵝再也變不回鴨子,女兒們已經(jīng)脫離了東方文化,取而代之的是西方的人生觀和價值觀。在這里,也體現(xiàn)了作者對華裔美國人身份認(rèn)知的困惑。外表的“東方化”與內(nèi)心的“西方化”使女兒們對自己的“根”充滿不確定性。最后,為了讓女兒繼承東方的傳統(tǒng)文化,宿愿把象征著希望和祝愿的羽毛傳給了女兒晶美,在女兒與母親達(dá)到情感上的和解后,晶美又把“千里鵝毛”的故事講給羅絲的女兒聽,表達(dá)了東方文化的傳承和延續(xù)。“千里鵝毛”給早年的母親們帶來希望,象征著她們心中最美好的理想。影片結(jié)尾的晶美回國與姐姐團(tuán)聚傳達(dá)了華裔人民對祖國的眷戀和落葉歸根的愿望。
三、“花瓶”的象征意義
影片在講述麗娜的故事的時候使用了“花瓶”這一意象。在麗娜的新家里,花瓶擺放在一張傾斜的桌子上。麗娜明知桌子不穩(wěn),但是仍然放任之,因為這是丈夫哈羅德大學(xué)時代的作品。麗娜與哈羅德在同一家公司上班,雖然哈羅德的收入是她的七倍多,但他們奉行著“AA”制的生活原則。原本以為所有費(fèi)用平分,愛才能平等,但是婚后斤斤計較的生活使麗娜覺得自己失去了關(guān)愛和尊重。哈羅德送給麗娜一只貓,可貓的除虱費(fèi)卻由麗娜負(fù)擔(dān);麗娜從不吃冰激凌,但是哈羅德卻要麗娜與他平攤費(fèi)用;外出吃飯時,盡管麗娜只點了沙拉,而哈羅德點了三個主菜,但是吃飯的費(fèi)用也得平攤。在這個家里,麗娜完全失去了話語權(quán),從經(jīng)濟(jì)上和生活方式上被丈夫所主宰。表面上的經(jīng)濟(jì)平等掩蓋了夫妻之間應(yīng)有的溫存與愛護(hù)?；ㄆ康尼пЭ晌Ｏ笳髦惸葹l臨破產(chǎn)的婚姻,而麗娜對花瓶的不作為也象征著她在婚姻中的忍氣吞聲。桌子的基本要求是平穩(wěn),如同婚姻的平等原則;而這個象征著婚姻基礎(chǔ)的桌子則是由哈羅德一個人設(shè)計,完全忽略另一方的感受,這必將導(dǎo)致婚姻的破碎。
桌子倒了,花瓶碎了。麗娜說她早知道會這樣。母親盈盈問道:“早知如此,為什么不阻止?”在母親看來,雖然女兒從未受過“三從四德”的教育,但女兒本性的忍氣吞聲和謙讓是她遺傳給女兒的,她沒有“氣”給女兒,使女兒沒有能力在婚姻中自救。中國氣功提倡的“氣”,包括“元氣”“經(jīng)氣”和“自然之氣”,指個人自我調(diào)養(yǎng)、自我認(rèn)知的能力。盈盈在中國時曾嫁過一個浪蕩公子:孩子的滿月酒上,丈夫公然與歌女調(diào)情,甚至帶回家侮辱妻子。為了擺脫折磨,她溺死了自己的兒子來發(fā)泄對丈夫的憤怒。到了美國,盈盈一直生活在對過去的懺悔中,無法擺脫?？吹脚畠旱谋瘎』橐?盈盈再也無法把痛苦壓在心底,重新找回了自我的“氣場”。她像蓄勢待發(fā)的老虎,準(zhǔn)備要解放女兒被禁錮的靈魂。麗娜終于明白了母親的苦心,決定不再忍氣吞聲和一味順從,努力爭取并得到了自己的幸福。與母親盈盈所遇到的負(fù)心丈夫相比,麗娜的丈夫有文化、有能力,但是他們都成了從精神上壓迫和摧殘女性的代表。影片并不是要宣揚(yáng)極端的女權(quán)主義,而是通過故事的講述,傳達(dá)著女性覺醒的意識和追求平等的權(quán)利。
四、“食物”的象征意義
喜福會中的四個母親每周聚會,穿上中國特色的衣服,吃著中國菜,以此來暫時忘卻自己不幸的過去。影片采用倒敘的方式,以晶美將去中國與姐姐見面前的一次聚會開始展開敘述,全面地反映了吃中餐時熱鬧的氛圍。在中國的文化中,飲食文化是最具有代表性的。餐桌上的座次、吃飯的規(guī)矩都反映了人物的關(guān)系與地位,所吃的餃子、螃蟹也都是具有中國特色的。某年的春節(jié),宿愿邀請林多一家來吃螃蟹,因為在蒸之前螃蟹就死了一只,宿愿推說自己不餓,沒有吃,而且她的女兒晶美也在別人都挑最好的時候,挑了最小的一只爛螃蟹。這是中國優(yōu)良傳統(tǒng)中謙讓的具體化,也是大多中國人與生俱來的風(fēng)格。另一方面,中國的父母表達(dá)愛的方式也是通過吃來展現(xiàn)的。沒有西方文化中的擁抱和親吻,取而代之的是拼命地給子女夾菜與不斷地要求子女“多吃點”。在東方文化中,食物就成了母愛的替代物,吃得越多,感受到的愛就會越多。在晶美去中國前的告別宴上,林多端上自己的拿手好菜,拼命給晶美夾菜,遭到晶美的拒絕后,林多的回答是,多吃點,這個菜是蒸的,吃了不會變胖,你太瘦了。
影片中,中國的飲食文化還體現(xiàn)在薇弗利第一次帶外國男朋友里奇回家吃飯的場景。為了讓母親接受里奇,薇弗利特別交代里奇一定要稱贊她母親的菜是他吃過的最好的中國菜。但是吃飯那天仍然不太順利:里奇帶來了沒人喜歡的法國酒作為禮物;在薇弗利父親敬酒時,里奇居然一飲而盡;由于堅持使用筷子,結(jié)果把菜湯濺了一身;最后更是間接批評了她媽媽的拿手菜。母親林多端上自己的拿手菜清蒸排骨后,故意抱怨著:“這菜不夠咸,不夠香,淡而無味。”這是中國人的一種飯桌文化,主人用謙虛來表達(dá)對客人的尊敬。所以,當(dāng)里奇贊同母親關(guān)于菜很淡的話,還把醬油倒入了菜里,氣氛陷入了僵局。當(dāng)然,如果薇弗利事先告知里奇,這種誤解是可以避免的。這也是東西方文化的差異。
象征,作為一種典型的藝術(shù)表現(xiàn)手法,通過顯性的藝術(shù)形象來傳達(dá)隱性的內(nèi)心情感與理念。(參見Abrams,311)《喜福會》這部交織著中西方文化差異的電影,從多方面展現(xiàn)了文化差異帶來的誤解與隔閡。除了本文所列舉的幾個象征外,還有“割肉救母”的巫術(shù)、小年夜的死亡會變成厲鬼等帶有東方神秘色彩的文化意象。譚恩美對于個人、社會和理想的描寫已經(jīng)超越了她的時代,從思想上把東方文化進(jìn)行了傳承和升華。
總而言之,影片中用大量的象征來展現(xiàn)了東方的文化傳統(tǒng),特別是華裔家庭的生活現(xiàn)狀。影片中四個華人母親對中國文化的堅持和對子女的教育讓觀眾體會到東西方文化的差異,更是享受到了一場東方文化的盛宴。
[參考文獻(xiàn)]
[1] [美]Abrams M H.文學(xué)術(shù)語匯編 [G].北京:外語教學(xué)與研究出版社,2004.
[2] [美]譚恩美.喜福會 [M].程乃珊,賀培華,嚴(yán)映微,譯.上海:上海譯文出版社,2006.
第4篇：西方文化藝術(shù)范文
直觀化的語言藝術(shù)
海明威小說中語言的直觀是指作者在表達(dá)內(nèi)容時并沒有進(jìn)行隱晦的設(shè)計和復(fù)雜的表述，而是盡可能通過語言來真實再現(xiàn)當(dāng)時的場景和主人公的活動。當(dāng)作者讀到這些文字時，能夠第一時間在腦海中浮現(xiàn)出作者所要表達(dá)的場景，并且自己就化身為小說中的文字，親自去經(jīng)歷小說中的坎坷，親自去感受小說中的情感。直觀化的語言給了讀者更多體驗的空間，也給了讀者更多思考的空間。如在海明威的代表作《老人與?！分校魅斯Ｌ醽喐缁貞洀那昂鸵晃缓谌岁滞箨艘凰薜那榫皶r寫道：“整整一天一夜，他們把手肘放在桌子上一條由粉筆畫成的線上雙手緊緊相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲縫里滲出血來卻仍然直勾勾地盯著對方的眼睛以至于忽略了屋子進(jìn)進(jìn)出出來觀戰(zhàn)的賭徒?！闭麄€句子一氣呵成，中間沒有一句標(biāo)點符號，當(dāng)讀者一口氣地讀完這些文字時，其中的緊張、刺激甚至疲憊都能感同身受，直觀化的語言省掉了作者描寫比賽氣氛、選手心理等文字，而更加突出了讀者的思考與體驗。直觀化的語言并非一定要使用長句子，如《老人與?！分忻鑼懤先瞬兜降拇篑R林魚拖著自己和小船游了一天一夜時寫道：“他一次又一次想把它拉回來，但每次都失敗，也許這一次能成功，拉呀，手不聽使喚了，勉強(qiáng)站穩(wěn)后，繼續(xù)堅持。腿啊，為了我繼續(xù)堅持下去吧，頭啊，為了我繼續(xù)堅持下去吧，你從沒暈倒過，這一次我一定要把魚抓過來?！焙喍叹珶挼木渥诱鎸嵉卦佻F(xiàn)了老人與大魚搏斗一晝夜后，筋疲力盡卻堅忍不拔的情境。讀者讀完這段文字后無不激動得手心出汗，因為直觀化的語言使讀者如同和老人一樣，經(jīng)歷了一晝夜的戰(zhàn)斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描寫姑娘為了讓男青年不要再說的時候竟然接連用了7個“求求你”，姑娘的忐忑和厭煩躍然紙上，比任何修飾都起作用。海明威通過直觀化的語言，將復(fù)雜的心理變化處理得清晰、細(xì)致，在提高了小說的可讀性的同時，也為自己獨特的語言藝術(shù)添了濃重的一筆。
口語化的語言藝術(shù)
毫無疑問，從語言的發(fā)展角度來看，先有口語，然后才出現(xiàn)了書面語，后經(jīng)過發(fā)展形成了各自的語言系統(tǒng)。雖然書面語在行文上更加規(guī)范、規(guī)律，但正是由于其統(tǒng)一性和規(guī)范性，使得讀者在讀了一段時間后會產(chǎn)生思想的僵化，失去興趣。而口語由于更加貼近人們思維表達(dá)的方式，所以更能刺激大腦中的語言細(xì)胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學(xué)術(shù)著作比看電視更容易疲倦和困乏的現(xiàn)象。海明威的小說對美國口語進(jìn)行了加工，形成了其獨具一格的語言藝術(shù)。在海明威的小說中，我們很難看到類似一個學(xué)問家的長篇大論、旁征博引，而是以清新、簡潔、具有人物性格特點的口語來完成對故事的真實再現(xiàn)。這一則因為海明威小說中的主人公多為生活在最底層的勞動人民，口語化的語言更貼近人物的真實生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語比繁瑣冗長的書面語更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說中我們一方面能夠看到如上文所述的通過單詞“and”所連接的長句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語中常用的粗話。如在他的小說《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當(dāng)妻子回來后，麥康伯問妻子去哪里了，妻子欺騙他說去外面透透氣時，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡單的口語將男主人公的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，也讓讀者在體會到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發(fā)出會心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語的魅力。在表現(xiàn)人們說話的感情力量時，口語的優(yōu)勢是書面語無法企及的。類似這種口語化的表達(dá)在海明威的小說中隨處可見，本文在此不再一一舉例。
可視化的語言藝術(shù)
正如前文所述，海明威并不是哲學(xué)家，也不是藝術(shù)家，所以在他的小說中我們看不到如同哲學(xué)家一樣對生活的深刻思考，也看不到如同藝術(shù)家一樣對生活的抽象表達(dá)，而是看到關(guān)于對生活最準(zhǔn)確的表達(dá)和對事情最精細(xì)的刻畫。正因為如此，海明威的小說才被人們推崇為是可視化的語言藝術(shù)。無可爭議，小說是一種文學(xué)藝術(shù)，通過小說，作者向讀者傳達(dá)他對生活的思考和感悟，但對于如何傳達(dá)這種思考和感悟，不同的文學(xué)家有不同的看法。我們可以看到尼采對生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亞對生活天馬行空的描繪。但這些作品在帶給讀者啟迪和教育的同時，也限制了讀者的思考和感悟。而海明威的小說卻淡化了對讀者的教育和指導(dǎo)，將他所要表達(dá)的思考和感悟化作一幅幅可視化的場景畫面展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者在讀完之后自己去感悟，去體會，去思考。人們對情感的獲得是通過感官對外部事物的感知，并經(jīng)過思考而獲得的。雖然有些經(jīng)驗和感覺可以通過別人的直接傳遞來獲得，但其效果就弱很多。所以人們常說要想知道梨子的味道必須親自嘗一嘗。海明威的小說最大限度地對客觀事物進(jìn)行了描繪，而且語言精準(zhǔn)，從而給讀者真實、強(qiáng)烈的視覺沖擊，以至于很多經(jīng)典的片段都無法用電影手段完整、真實地再現(xiàn)到熒屏上。如在海明威的小說《乞力馬扎羅的雪上》中，一棵含羞樹的樹蔭里面有一個男人正躺在一張帆布床上，他抬頭投過樹蔭向陽光照耀的平原望去，看到了三只大鳥慵懶地蜷伏著，轉(zhuǎn)過來看到另外一些鳥在天空中展翅翱翔，急速掠過時投下了疾速異動的影子。這樣一段文字即使單獨地拿出來看也是一幅寧靜的田園畫面。而放在整個小說中，讀者可以更加連貫地在腦海中閃過故事的畫面。至于其中的感覺，海明威從來不會告訴讀者應(yīng)該是什么樣的感覺，而是讓讀者自己去體會。就像一個高超的烹飪大師，他不需要夸耀自己所做菜肴的優(yōu)點，而只需要用心做好，將菜端到消費(fèi)者的面前。再如，海明威的短篇小說《雨中的貓》中寫道：“由青銅器鑄成的紀(jì)念碑，在雨中閃閃發(fā)光。天空下著雨。雨水打在棕櫚樹上滴了下來。石子鋪的路面上積聚著一灘灘的積水。夾雜著雨水的海水洶涌地沖了過來，又順著海灘滑了回去，稍過一會兒便再一次滾滾而來。”這段描寫中的紀(jì)念碑、棕櫚樹、積水和雨水、海水動靜結(jié)合組成了鮮明、豐富的景物色彩。而這段描寫也從此被封為小說中經(jīng)典的描寫雨中海濱的文字之一。這些看似簡單的描寫實際上是作者高超語言駕馭能力的體現(xiàn)，海濱的雨景我們隨處可見，但能形成文字并讓人讀過之后如同身臨其境的并不多，能讓人回味無窮的更是只有海明威級別的語言大師才能完成的壯舉。
含蓄的語言藝術(shù)
海明威喜歡用直觀、可視化的樸實語言將要表達(dá)的內(nèi)容完整道出，而對于表達(dá)的情感卻留給讀者去品讀，所以對情感的表達(dá)形成了他作品中獨特的語言魅力。海明威的語言雖然直觀、質(zhì)樸，但這并不妨礙他表達(dá)復(fù)雜、豐富的情感，他對生活的感悟和理解都含蓄地融合在可視化的語言中。而作品中的含蓄在留給讀者無限的思想空間的時候，也使得讀者每一次閱讀都會有新的發(fā)現(xiàn)，新的體驗。就如同看一部優(yōu)秀的電影，或者思考我們所經(jīng)歷過的片段，在經(jīng)過一次次的歷練后我們醒悟：“哦，原來生活是這樣的”，或者“原來作者所要表達(dá)的感覺是這樣的”。如在海明威的短篇小說《第十個印第安人》中，在描寫男主人公得知女友另有所愛時的傷心情景時寫道：“他聽見父親吹滅了燈，回屋休息，他聽見了外面樹林里刮過一陣風(fēng)，并感到風(fēng)穿透紗窗吹了進(jìn)來。他蒙頭躺了好半天，想去忘卻她，最后入睡了。半夜醒來，聽到林間的風(fēng)聲，湖面的水聲，又開始想她，然后又入睡了。早上，風(fēng)更大了，高漲的湖水漫過湖濱，他醒來了好半天才想起來，自己的心碎了。”這段幾乎被很多電影引入的情節(jié)之所以受人推崇，在于它真實地再現(xiàn)了幾乎每一個失戀人所經(jīng)歷的傷心和心碎。其中對傷心欲絕的含蓄表達(dá)更是將小說的情感推向了高峰。
第5篇：西方文化藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞 “一對一”數(shù)字化學(xué)習(xí)模式 小學(xué)語文識字方法
1“一對一”數(shù)字化學(xué)習(xí)的一般理論探究
1.1“一對一”數(shù)字化學(xué)習(xí)的含義
“一對一”數(shù)字化學(xué)習(xí)是指把教學(xué)活動的中心從教師轉(zhuǎn)移到學(xué)生，利用互聯(lián)網(wǎng)的資源，學(xué)生每人擁有一件數(shù)字化學(xué)習(xí)設(shè)備，在教師的指導(dǎo)下進(jìn)行有效學(xué)習(xí)。其核心是讓學(xué)生應(yīng)用技術(shù)開展主動學(xué)習(xí)和自主學(xué)習(xí)，發(fā)展學(xué)生的分析解決問題的能力。
1.2“一對一”數(shù)字化學(xué)習(xí)的特點
“一對一”數(shù)字化學(xué)習(xí)具有如下鮮明的特點：（1）學(xué)習(xí)是以學(xué)生為中心的，學(xué)習(xí)是個性化，能滿足個體需要的；（2）學(xué)習(xí)過程是進(jìn)行通訊交流的；（3）學(xué)習(xí)是具有創(chuàng)造性和再生性的；（4）學(xué)習(xí)是可以隨時隨地的①。
2“一對一”數(shù)字化學(xué)習(xí)模式下小學(xué)語文識字方法的探究
2.1傳統(tǒng)語文識字學(xué)習(xí)過程中出現(xiàn)的問題
2.1.1培養(yǎng)學(xué)生識字興趣與識字量大量增加的矛盾
“新課標(biāo)”指出：小學(xué)語文低年級識字教學(xué)要讓孩子喜歡學(xué)習(xí)漢字，有主動識字的愿望；認(rèn)識常用漢字 1600個，其中 800個會寫。學(xué)生的識字量大幅度增加，而又要求培養(yǎng)學(xué)生的識字興趣，這對于教師與學(xué)生來說，是增加了教師的備課與教學(xué)壓力，也是對學(xué)生學(xué)習(xí)能力的新的考驗。
2.1.2尊重學(xué)生的學(xué)習(xí)差異與讓每個學(xué)生獲得發(fā)展的矛盾
在教學(xué)實踐中發(fā)現(xiàn)，由于生活環(huán)境、興趣愛好等差異，每個學(xué)生的識字?jǐn)?shù)、識字方法不盡相同。面對學(xué)生之間的顯著差異以及原有的知識經(jīng)驗，要讓每個都能在識字學(xué)習(xí)過程中，選擇適合自己的學(xué)習(xí)方式，讓每個學(xué)生都獲得發(fā)展。這對于教師與學(xué)生來說，是對教師分析學(xué)生具體能力及學(xué)情的新要求，也是對學(xué)生學(xué)習(xí)能力及個體發(fā)展的新要求，因此，需要教師與學(xué)生付出大量的時間與精力，才能達(dá)到理想的目標(biāo)。
2.2“一對一”數(shù)字化學(xué)習(xí)模式下小學(xué)語文識字方法的探究
“一對一”數(shù)字化學(xué)習(xí)模式是教學(xué)技術(shù)與手段不斷發(fā)展的產(chǎn)物，作為一個新生的事物，其有不可比擬和替代的優(yōu)越性，可以良好的調(diào)和新課改背景下所要求的識字目標(biāo)與學(xué)生能力培養(yǎng)的矛盾。從一定程度上，解決了教師的備課壓力與學(xué)生的學(xué)習(xí)方式。
2.2.1對教師備課模式的改變
（1）在運(yùn)用“一對一”數(shù)字化備課時，教師可以借助網(wǎng)絡(luò)與軟件資源找到需要講解的每一個漢字，并把每個漢字的相關(guān)資料添加學(xué)習(xí)設(shè)備上的任意地方。無論是準(zhǔn)備在課堂上對學(xué)生進(jìn)行隨文識字或集中識字的授課，都可以做到隨心所欲。
（2）對備課所找到的生字資料和內(nèi)容的使用，不再指局限于老師，每一個學(xué)生都可以享受到老師備課的成果。老師可以在上課的時候，利用網(wǎng)絡(luò)，連接本班學(xué)生的學(xué)習(xí)設(shè)備，將所有資源共享給每一個學(xué)生，讓學(xué)生在老師的指導(dǎo)之下，對學(xué)習(xí)的生字進(jìn)行預(yù)習(xí)、自學(xué)、反饋，真正實現(xiàn)了課標(biāo)中所要求的學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體。
2.2.2對學(xué)生學(xué)習(xí)模式與教學(xué)模式的改變
（1）新課標(biāo)要求學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體。在“一對一“學(xué)習(xí)模式中，老師可以通過簡單的漢字自學(xué)指導(dǎo)提示，讓學(xué)生在電子設(shè)備上自由的對漢字進(jìn)行讀與聽。借助電子設(shè)備這個老師，就能用最標(biāo)準(zhǔn)的語言和發(fā)音，教會孩子讀準(zhǔn)每個字。這是一個充滿樂趣的過程，孩子會感受到，電子設(shè)備不是像紙質(zhì)課本那樣無趣與冰冷，而是一位能教會自己的，能說話更標(biāo)準(zhǔn)的老師。
（2）對教師來說，對學(xué)生的自學(xué)檢查過程，也顯示出了極大的優(yōu)越性。可以借助網(wǎng)絡(luò)、設(shè)備與學(xué)習(xí)軟件對孩子的字詞發(fā)音進(jìn)行評測。對孩子朗讀的每一個字音進(jìn)行了錄制、評測，把孩子讀錯的字音，標(biāo)準(zhǔn)的讀音與快樂糾錯方法，對學(xué)生進(jìn)行糾正與自學(xué)。讓孩子的學(xué)習(xí)過程感受到了快樂，讓學(xué)生不再害怕犯錯，使得課堂的教學(xué)方式變得簡單、輕松。
（3）對生字的學(xué)習(xí)與書寫上上，學(xué)生可以通過借助網(wǎng)絡(luò)，自己學(xué)習(xí)每個生字的拼音、筆順、部首、結(jié)構(gòu)、讀音等，讓學(xué)生根據(jù)自己學(xué)習(xí)的需要，學(xué)習(xí)生字的各個方面。在書寫上，學(xué)生用手、筆按照書本的要求，在電子設(shè)備上，對所學(xué)的生字字進(jìn)行描紅與書寫，并及時反饋給老師，真正的實現(xiàn)數(shù)字化學(xué)習(xí)。
3開展“一對一”數(shù)字化學(xué)習(xí)模式對小學(xué)語文識字的意義
（1）“一對一”數(shù)字化學(xué)習(xí)作為現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)與手段不斷發(fā)展的產(chǎn)物，給老師和學(xué)生提供的是一個足夠強(qiáng)大的教學(xué)平臺，讓老師和學(xué)生時刻感受到，它在識字教學(xué)與學(xué)習(xí)過程中所帶來的方便與實用。這一平臺，讓老師的教和學(xué)生的學(xué)，以開放、交流和包容的方式，在輕松的環(huán)境下就完成了對語文識字內(nèi)容的教學(xué)與學(xué)習(xí)，這是一個妙趣橫生的過程。是對學(xué)生識字興趣的激發(fā)和培養(yǎng)，也是對學(xué)生識字能力上培養(yǎng)。
（2）“一對一”數(shù)字化學(xué)習(xí)富有創(chuàng)造性的解決了傳統(tǒng)的教學(xué)模式中老師無法滿足每個學(xué)生個性差異和不同學(xué)習(xí)需求的問題?！耙粚σ弧睌?shù)字化學(xué)習(xí)可以很好的實現(xiàn)老師與每一個學(xué)生的互動與交流，老師借助網(wǎng)絡(luò)、設(shè)備等媒體，可以把學(xué)生的識字學(xué)習(xí)情況進(jìn)行及時反饋并進(jìn)行相應(yīng)的指導(dǎo)，真正實現(xiàn)了對每個學(xué)生識字情況的跟蹤與反饋。讓老師對每一個學(xué)生的學(xué)習(xí)情況了如指掌，能夠?qū)W(xué)生的學(xué)習(xí)及發(fā)展進(jìn)行及時的評定，有針對性的指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)與成長。
4結(jié)束語
在現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)與手段不斷發(fā)展的趨勢下，“一對一”數(shù)字化學(xué)習(xí)模式，是對新型學(xué)習(xí)模式的探索，是對教師備課、教學(xué)壓力的解放，也是對學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)。因此，運(yùn)用好這一新型學(xué)習(xí)模式，對解決傳統(tǒng)識字教學(xué)出現(xiàn)的問題有重要意義，也是對新一輪基礎(chǔ)教育課程改革的推進(jìn)。
第6篇：西方文化藝術(shù)范文
一、“當(dāng)代藝術(shù)”的概念闡釋
中國是有著悠久歷史的文明古國，其融合儒道禪思想的傳統(tǒng)文化給我們刻下了深深的民族印記。從古至今，中國的繪畫藝術(shù)也經(jīng)歷著歷史變遷所賦予的時代意義。那么，在今天西方文化占主流趨勢的世界審美文化中，“中國當(dāng)代藝術(shù)”不斷的尋求突破傳統(tǒng)局限的藝術(shù)表達(dá)方式，創(chuàng)作出符合時代環(huán)境、表現(xiàn)當(dāng)代思想觀念及精神訴求的藝術(shù)作品，以積極的藝術(shù)實踐和深入的理論探索尋求中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展之路。
“當(dāng)代藝術(shù)”廣泛用于對西方近二十年所產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象的總體概括，區(qū)別于藝術(shù)史中提到的“現(xiàn)代藝術(shù)”和“后現(xiàn)代藝術(shù)”等藝術(shù)思潮和流派。今天，“當(dāng)代藝術(shù)”的概念被泛化，我們可以用“當(dāng)代藝術(shù)”來概括藝術(shù)發(fā)展過程中現(xiàn)階段的藝術(shù)特征，闡釋現(xiàn)今正在流行的、具有很強(qiáng)時代特征的文化藝術(shù)現(xiàn)象等等。所以，根據(jù)“當(dāng)代藝術(shù)”的特征我們可以把它歸納為：一方面指具有特定時代特征的藝術(shù)現(xiàn)象，另一方面指現(xiàn)今生活中正在進(jìn)行的藝術(shù)活動。隨著國際文化藝術(shù)交流越來越頻繁，“中國當(dāng)代藝術(shù)”正在經(jīng)歷與他國文化意識形態(tài)相互碰撞、融合的過程，與各國攜手共建世界文化共同體影響下的“國際化的當(dāng)代藝術(shù)”。
二、中國“當(dāng)代藝術(shù)”產(chǎn)生的社會歷史背景
在中國，“當(dāng)代藝術(shù)”的概念從上個世紀(jì)九十年代被大眾熟識，中國“當(dāng)代藝術(shù)”及其理論的發(fā)展處于中國特殊的社會歷史背景下，這就決定了“中國的當(dāng)代藝術(shù)”有別于西方泛指的“當(dāng)代藝術(shù)”概念。在我國改革開放后，國內(nèi)進(jìn)入政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的歷史時期，與之相應(yīng)的文化藝術(shù)也蓬勃發(fā)展，各地的藝術(shù)思潮十分活躍。同時，在中國舉辦的各類藝術(shù)展覽為中國藝術(shù)工作者開拓了視野。伴隨著中國經(jīng)濟(jì)參與到世界經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)體系之中，隨之而來的文化交流活動使得中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)引起了更多的國際關(guān)注。但在經(jīng)濟(jì)文化相對落后的上世紀(jì)末期，中國的藝術(shù)更多的取材于當(dāng)時藝術(shù)家對于中國社會現(xiàn)實狀況的深切感受。這一特定時期的藝術(shù)作品和理論總結(jié)與當(dāng)時西方對中國社會制度的認(rèn)識及西方當(dāng)代藝術(shù)所關(guān)注的社會、政治問題不謀而合。于是，造成西方所理解的“中國當(dāng)代藝術(shù)”與中國的“當(dāng)代藝術(shù)”及理論有一定的差異性。這就需要我們對“中國當(dāng)代藝術(shù)”進(jìn)行深入客觀的闡述和系統(tǒng)的脈絡(luò)梳理。不可否認(rèn)在當(dāng)今社會“中國當(dāng)代藝術(shù)”引領(lǐng)著當(dāng)今中國藝術(shù)總體的發(fā)展方向，這是當(dāng)代藝術(shù)研究的理論總結(jié)和藝術(shù)實踐不斷探索的成果。當(dāng)今世界，在經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化的時代背景下，我們的藝術(shù)家是否在創(chuàng)作中既有全球視野和時代追求，同時又能深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化的精華，在東西方文化交融中體現(xiàn)真正的中國精神。
三、中國“當(dāng)代藝術(shù)”發(fā)展現(xiàn)狀和困境
“中國當(dāng)代藝術(shù)”作為中國文化意識的眾多表達(dá)形式之一，近些年來陸續(xù)登上國際藝術(shù)展覽的舞臺。在進(jìn)入國際藝術(shù)市場的運(yùn)轉(zhuǎn)體制后，“中國當(dāng)代藝術(shù)”在贏得了機(jī)遇的同時也面臨著由于藝術(shù)發(fā)展體制不完善所帶來的困境，導(dǎo)致在國際化的藝術(shù)市場中不得不依附于西方的價值制度，成為國際化體制的效仿者從而迷失了自我的價值?！爸袊?dāng)代藝術(shù)”揮舞著我國藝術(shù)發(fā)展的時代旗幟，如何更全面的描述當(dāng)代藝術(shù)所表達(dá)的情感意識，理解其背后所隱含的時代意義和傳統(tǒng)藝術(shù)的精神內(nèi)涵，是中國當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)理論所共同面對的問題。
近年來，中國當(dāng)代藝術(shù)迅猛發(fā)展，對于當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的討論日趨激烈，國內(nèi)外相關(guān)研究領(lǐng)域?qū)τ谥袊?dāng)代藝術(shù)發(fā)展面臨的問題及所涉及的中西方文化背景下的理論闡述種類繁多。其中，國外學(xué)者在此問題的理論闡述與中國公眾在理解的角度上出現(xiàn)思想意識形態(tài)上的差異。在國內(nèi)，伴隨著藝術(shù)實踐的探索，藝術(shù)理論研究以多個視角審視中國藝術(shù)的發(fā)展，大膽的進(jìn)行多個領(lǐng)域的跨學(xué)科交流互動，以期透過中國當(dāng)代藝術(shù)繪畫形式表層，追根溯源挖掘傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，完善理論體系建構(gòu)。這是一種不同于西方美學(xué)審美經(jīng)驗和藝術(shù)闡釋的方式，是建立在中國文化根基符合實際研究方法，只有正確的理論才能更好的指導(dǎo)中國當(dāng)代藝術(shù)實踐活動。首先，我們必須明確中國當(dāng)代藝術(shù)及其理論是在中西融合的環(huán)境下前進(jìn)發(fā)展的，認(rèn)清以西方思想為主導(dǎo)的國際藝術(shù)環(huán)境，正視西方一些新的思想和表達(dá)方式對中國藝術(shù)發(fā)展所提供的幫助，以及對于西方文化的借鑒成為中國藝術(shù)自身發(fā)展的一種現(xiàn)實需要的事實。其次，全球化并不意味文化領(lǐng)域的一體化。中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展必須建立在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，注重藝術(shù)家主體精神的回歸，把帶有東方審美韻味的中國傳統(tǒng)文化精神體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，完善當(dāng)代藝術(shù)價值理論體系。在藝術(shù)實踐中從自身傳統(tǒng)文化和當(dāng)代藝術(shù)語境中找到精神契合點，從而形成中國特色的情感意識表達(dá)方式。我們要知道，只有建立在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的藝術(shù)才能被中國大眾所接受，才能真正獨立于國際化思潮中，才能構(gòu)建世界多元文化體系。
綜上所述，“中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”及其理論的在發(fā)展過程中所面對的各種問題，反應(yīng)了藝術(shù)背后人們文化意識的不斷進(jìn)步?！爱?dāng)代藝術(shù)”是對現(xiàn)今藝術(shù)狀態(tài)的總體描述，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中包含了多種多樣的方式，這些方式又不斷更新的面貌呈現(xiàn)出來，但可以肯定的是它一定是與相應(yīng)的歷史文化密切關(guān)聯(lián)，是建立在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的反思。我們必須以客觀的態(tài)度看待中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)和所遇到的困境，明確中國當(dāng)代藝術(shù)所處的國際環(huán)境，肯定西方藝術(shù)發(fā)展積極的作用，在比較中反思自身不足，在發(fā)展中完善自身藝術(shù)價值體系。繪畫藝術(shù)作為文化藝術(shù)的一種表達(dá)方式，無論是形式、內(nèi)容在描繪社會形態(tài)的同時反映出深藏其中的社會意識狀態(tài)。藝術(shù)，在自身發(fā)展的過程中，并不是簡單的技法演變問題，更重要的是其作為思想意識的交流的媒介。在接受西方美學(xué)思想的同時，把中國傳統(tǒng)的繪畫精神融入其中，以我們的審美意識和思維習(xí)慣進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的思路是符合藝術(shù)發(fā)展的趨勢的。在學(xué)習(xí)西方當(dāng)代藝術(shù)先進(jìn)的市場運(yùn)作模式，同時逐漸清晰與西方觀念的異同之處，從自身實際出發(fā)整合傳統(tǒng)文化資源，關(guān)注中國當(dāng)下社會現(xiàn)狀及人類生存問題，創(chuàng)造出體現(xiàn)自身民族文化特色和社會現(xiàn)狀的藝術(shù)形式。①對中國的文化特別是相關(guān)的藝術(shù)理論進(jìn)行更深入研究，更好的服務(wù)于藝術(shù)實踐活動，更好的展現(xiàn)中國文化獨特的魅力和價值。
第7篇：西方文化藝術(shù)范文
書籍屬于當(dāng)時重要的文化消費(fèi)商品，其封面設(shè)計包裝和其他商品一樣需要挖空心思和投入相應(yīng)的資金，從而達(dá)到更好地將商品銷售出去的目的，追求書籍封面設(shè)計的“醒目”“、震撼”，成為書刊商家和封面藝術(shù)設(shè)計者的共識。在的影響和書籍成為重要文化商品的共同觸動下，書籍封面的種類逐步呈現(xiàn)出多元化的特點。為了獲得更好的書籍銷售市場，民國時期各大出版機(jī)構(gòu)在沒有設(shè)置專職的書籍封面設(shè)計、裝幀設(shè)計家的情況下，專門聘請了大量的作家、教育家、畫家等從事書籍的封面設(shè)計、裝幀藝術(shù)設(shè)計，其中，魯迅、豐子愷、聞一多、葉靈鳳、陶元慶、陳之佛等人也參與到書籍封面設(shè)計、裝幀藝術(shù)設(shè)計的過程之中。這些藝術(shù)和教育名家們在為書籍設(shè)計封面和裝幀之時，注重體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的傳承，在設(shè)計中體現(xiàn)出顯著的民族性特征。同時，他們還將西方的藝術(shù)思想大膽地引入到書籍封面設(shè)計中來，實現(xiàn)書籍封面藝術(shù)設(shè)計在保持其民族性的同時具有創(chuàng)新性，實現(xiàn)中西藝術(shù)的結(jié)合，推動了民國時期書籍封面設(shè)計、裝幀藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展。該時期的封面設(shè)計藝術(shù)作品已經(jīng)較為成熟，并不是簡單地模仿西方國家書籍的造型，而是在對西方文化進(jìn)行深入研究的基礎(chǔ)上，將部分西方文化中先進(jìn)的元素有選擇性地融入、應(yīng)用到民國時期書籍封面設(shè)計之中，較好地表達(dá)了設(shè)計家的藝術(shù)思想，實現(xiàn)中西方國家藝術(shù)元素的有機(jī)融合。比如，在陳之佛設(shè)計的《小說月報》、《東方雜志》的封面之中，其采用了中國古典的圖案，具有十分強(qiáng)烈的民族性特征，同時其圖案樣式豐富多彩，不僅有中國的傳統(tǒng)圖案，同時還有西方圖案和日本圖案，封面設(shè)計具有顯著的創(chuàng)新性。該時期書籍封面設(shè)計中大量使用美術(shù)字，將中國漢字進(jìn)行幾何化、圖案化的變形，從而讓書籍名稱的漢字與其他相關(guān)漢字也成為封面設(shè)計的重要元素之一，具有良好的審美效果。
二、民國時期書籍封面設(shè)計的民族性
民國時期，學(xué)習(xí)借鑒西方文化已經(jīng)成為一股潮流，甚至不少人還形成了“崇洋”的傾向，許多文化藝術(shù)作品均注重借鑒西方造型及其經(jīng)典人物，有不少西方造型直接被移植到中國書籍的封面上，而這些封面的造型和書籍的內(nèi)容之間并無必然聯(lián)系，此種“照搬”的封面藝術(shù)設(shè)計逐步受到了人們的反思。比如，魯迅就十分反對單純的“拿來主義”，反對在封面藝術(shù)設(shè)計中“照搬”西方造型，對如何融合中西方文化運(yùn)用于封面藝術(shù)設(shè)計進(jìn)行了探索，魯迅為此作出了突出貢獻(xiàn)。魯迅在《論“舊形式的存在”》一文中提出“：我們有藝術(shù)史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術(shù)史來?！?/p>
在具體的實踐中也同樣如此，當(dāng)時出版的魯迅的許多書籍均融合了中國傳統(tǒng)文化的元素，金石篆刻、漢代畫像磚等經(jīng)常性成為魯迅書籍封面設(shè)計中的造型，，具有十分鮮明的民族性特征。比如，《桃色的云》是魯迅的翻譯作品，該書于1923年出版發(fā)行，該書是一位盲人詩人的童話集，在對書籍的封面進(jìn)行設(shè)計之時，使用了飛禽走獸以及橫條帶狀的造型圖案，這些元素是從漢代畫像磚中提取出來的，具有顯著的民族性特征。中華民族的傳統(tǒng)審美心理結(jié)構(gòu)，在藝術(shù)作品上表現(xiàn)出來就是，非常注重想象，強(qiáng)調(diào)一種情緒上的和諧，不喜歡物欲化，而是注重精神的享受，注重情理交融。因而，民國時期不少藝術(shù)家的書籍封面設(shè)計作品，融合了中國的傳統(tǒng)民族元素，賦予了封面設(shè)計中國靈魂，和西方文化中注重感官刺激的審美傾向完全不同，通過運(yùn)用比喻、夸張、象征等手法描畫圖案，以此展示中國傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)與內(nèi)涵，促使民國時期書籍封面設(shè)計、裝幀藝術(shù)設(shè)計具有顯著的東方神韻，民族性特征十分顯著，讓讀者在翻閱書籍之時就感覺到東方神韻在嘩嘩流淌。1927年，《文藝與》一書由開明書店出版發(fā)行，在表現(xiàn)“性”的封面設(shè)計之中，設(shè)計者并非像西方國家的書籍一樣直接將那些和相關(guān)的元素展現(xiàn)在封面上，而是以高雅的花朵、富有生命力的葉子來象征書籍的內(nèi)容，可謂超凡脫俗、高雅豐富。民國時期許多雜志的封面設(shè)計中，也非常注重傳統(tǒng)民族元素的運(yùn)用，不少雜志的封面設(shè)計將傳統(tǒng)文化中的敦煌藝術(shù)、石刻、青銅器、瓦當(dāng)紋樣、彩陶、青花等作為設(shè)計的元素、圖案的重要組成部分，具有顯著的民族性特征。比如，《甲寅》雜志就是此方面十分經(jīng)典的案例，其封面采用古代的器物造型作為圖案，而《甲寅》這個雜志就是積極倡導(dǎo)中華民族傳統(tǒng)的刊物，將中國的古典形式和刊物的內(nèi)容相互結(jié)合起來，同時也將字體較為巧妙地融合到器物之中，為了突出“甲寅”，還刻意刻畫了一只老虎在封面的下方，十分令人矚目，設(shè)計可謂十分獨到，是體現(xiàn)民族性特點封面設(shè)計之佳作。
三、民國時期書籍封面設(shè)計的創(chuàng)新性
民國時期書籍封面設(shè)計的生命力還在于，不僅較好地傳承了傳統(tǒng)、民族特點，封面設(shè)計者們還通過積極主動的學(xué)習(xí)，在的積極推動下采納西方文化藝術(shù)的精華，推動了該時期封面設(shè)計的創(chuàng)新發(fā)展。隨著民國時期書籍買賣市場的逐步發(fā)展繁榮，人們逐步發(fā)現(xiàn)在封面設(shè)計中賦予更多的視覺元素更能夠獲得讀者的喜愛，因而逐步開始重視在書籍封面中融入更多的視覺元素。剛開始時，部分出版發(fā)行商將月份牌上的仕女圖運(yùn)用到書籍的封面上，后來發(fā)現(xiàn)能夠增加書籍的銷量，其他出版商紛紛效仿，直至最后發(fā)展成為書籍封面設(shè)計中的視覺文化。魯迅的《偽自由書》被查禁之后，魯迅將其書名修改為《不三不四集》予以繼續(xù)出版發(fā)行，而且還在封面的上方加上“weizjushu”的條幅，封面的視覺文化與魯迅的個性獲得了一致。此外，隨著西方文化的涌入，西方文化中的元素也逐步豐富了民國時期書籍封面設(shè)計中的元素，使封面設(shè)計更具創(chuàng)新性。
第8篇：西方文化藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：西方文化術(shù)語；科學(xué)假說；中醫(yī)基礎(chǔ)理論；科學(xué)性
中圖分類號：R22 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0258-02
一、引言
歷史悠久療效奇特的中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)，幾千年來護(hù)佑了中華子民世世代代的健康和幸福。中國醫(yī)學(xué)歷史上出現(xiàn)的偉大醫(yī)學(xué)家常常德藝雙馨為后人稱頌，而不朽的中國醫(yī)藥著作更傳承著中國醫(yī)學(xué)的精神。目前，一方面希望通過中醫(yī)進(jìn)行保健和治療的人越來越多，但另一方面有人對中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)持懷疑和貶抑，評價中醫(yī)不科學(xué)，所以中醫(yī)不可信。中醫(yī)基礎(chǔ)理論作為發(fā)源于中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想，是幾千年來經(jīng)中國醫(yī)界人士不斷觀察、實驗、思考而總結(jié)提煉出的原始系統(tǒng)論醫(yī)學(xué)理論。今天，這兩種迥然不同的現(xiàn)狀，形成了十分強(qiáng)烈的反差和貌似復(fù)雜的悖論，值得研究。本文擬以西方文化術(shù)語“科學(xué)假說”作為理論框架，對相關(guān)問題進(jìn)行闡述和分析。
二、西方文化術(shù)語“科學(xué)假說”內(nèi)涵
據(jù)《中國大百科全書》定義，科學(xué)假說指“根據(jù)已有的科學(xué)知識和新的科學(xué)事實對所研究的問題作出的一種猜測性陳述。它是將認(rèn)識從已知推向未知，進(jìn)而變未知為已知的思維方法，是科學(xué)發(fā)展的一種重要形式?！笨茖W(xué)假說并非科學(xué)認(rèn)識的目的，而是人們認(rèn)識自然界事物本質(zhì)和規(guī)律常用的理論思維方法和手段。
任何科學(xué)理論確立之前，往往有一個“建立假說”的階段。人們常常通過大量的觀察并積累一定的事實材料，對研究對象的某些現(xiàn)象和規(guī)律作出假定性的說明和判斷甚至預(yù)見。
三、西方文化術(shù)語“科學(xué)假說”視角下中醫(yī)基礎(chǔ)理論科學(xué)性分析
科學(xué)假說主要有以下三個特點：一，科學(xué)假說是建立在一定實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)上，并經(jīng)過一定實踐驗證的理論。二，具有相當(dāng)推測性。其的基本思想是根據(jù)不夠完善的科學(xué)知識和不夠充分的事實材料推想出來的，還不是對研究對象的確切可靠的認(rèn)識。三，具有明顯過渡性?？茖W(xué)假說是科學(xué)性與推測性的對立與統(tǒng)一，是真與假的對立與統(tǒng)一。這種對立統(tǒng)一的轉(zhuǎn)化條件在于實踐，實踐是檢驗假說的唯一客觀標(biāo)準(zhǔn)。中醫(yī)基礎(chǔ)理論在整體上符合科學(xué)假說的定義和特點。分析如下：
第一，中醫(yī)基礎(chǔ)理論中的氣一元論、陰陽學(xué)說和五行學(xué)說，是中醫(yī)臨床診斷治療的基本理論原則，中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)作為經(jīng)驗醫(yī)學(xué)，由中醫(yī)藥從業(yè)醫(yī)師經(jīng)過幾千年臨床實踐總結(jié)出來。就像劇毒的砒霜在中醫(yī)里可以入藥，但它的用量是由嚴(yán)格限定的，這正是通過實驗得出的結(jié)論，以大量醫(yī)案、醫(yī)方等方式把結(jié)論記載留傳下來。
第二，中醫(yī)基礎(chǔ)理論中的氣一元論、陰陽學(xué)說和五行學(xué)說具有一定推測性。張方，李煒芳指出，中醫(yī)藥傳統(tǒng)科學(xué)文化中蘊(yùn)涵著大量現(xiàn)代科學(xué)思想，如系統(tǒng)論和演化論思想等。根據(jù)其“天人合一”理論，發(fā)展了豐富的象思維模型和方法，在人體生理、病理方面掌握了一定事實材料之后，根據(jù)以往掌握的確定知識，推測人體生理病理特點，總結(jié)病因病機(jī)理論，并在診斷治療中加以驗證。但這些認(rèn)識仍有一些思辨成分，還不是人體生理病理方面完全可靠的確切知識和理論。但是，沒有經(jīng)過實驗驗證的理論不一定是“錯誤的”或“迷信”，因為隨著人類知識的積累，原先沒有經(jīng)過實驗驗證的理論可能在未來經(jīng)過驗證成為科學(xué)理論；
第三，中醫(yī)基礎(chǔ)理論中的氣一元論、陰陽學(xué)說和五行學(xué)說與現(xiàn)代科學(xué)概念下的科學(xué)理論相比較，在內(nèi)容和形式上具有差別很大。倪培民指出，中醫(yī)里面所體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)哲學(xué)與近代西方的理性主義、與近代科學(xué)的基本原則、公理和檢驗知識的標(biāo)準(zhǔn)有很大的不同。鄭子新[4]認(rèn)為，中醫(yī)藥是我國的傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)， 兩千多年來仍有頑強(qiáng)的生命力，正是來自于它的實用性和科學(xué)性。包括宇宙觀、自然觀、整體觀、辨證觀、論治觀和平衡觀及其治療作用順應(yīng)人體生理病理規(guī)律而不干擾生命活動的自然性。因此，我們相信，隨著現(xiàn)代技術(shù)在中醫(yī)理論研究中的不斷應(yīng)用，很多原始形態(tài)的理論與現(xiàn)代科學(xué)理論發(fā)生了接軌和融通，因此中醫(yī)基礎(chǔ)理論具有從假說到科學(xué)理論明顯的過度性特點。
對于中醫(yī)基礎(chǔ)理論，是中醫(yī)先師們不斷觀察、實驗、思考而總結(jié)提煉出的基本的系統(tǒng)論的理論思想，幾千年來從誕生一直到今天還在指導(dǎo)著中醫(yī)醫(yī)師進(jìn)行臨床診癥治病的有效的醫(yī)療實踐。同時，中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)是典型的經(jīng)驗醫(yī)學(xué)，其診治原理、原則和方法是中醫(yī)藥從業(yè)醫(yī)師幾千年來反復(fù)經(jīng)過實踐總結(jié)出來的，這些數(shù)據(jù)也是通過實驗得出的結(jié)論，只不過中醫(yī)藥以經(jīng)方的方式把最精華的結(jié)論記載留傳了下來，而把幾千年來中醫(yī)藥從業(yè)醫(yī)師親自嘗試各種入藥的原料的實驗和配伍實驗過程和患者服用的效果觀察資料遺失了。不能因為這些歷史資料的遺失而簡單粗暴的認(rèn)定中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)是沒經(jīng)過實驗而總結(jié)出來的。所以，不能一概而論“中醫(yī)基礎(chǔ)理論沒有經(jīng)過實驗驗證”。
中醫(yī)基礎(chǔ)理論中確實存在著假說現(xiàn)象，這和其他任何一門學(xué)說并無二致。假說與科學(xué)理論到底是一個什么樣的關(guān)系呢？科學(xué)的理論都是先提出一個假說，然后在經(jīng)過試驗驗證，經(jīng)過試驗驗證的假說就是科學(xué)理論。對于一個科學(xué)假說是否能夠成為科學(xué)理論的問題，我們分兩種情況來探討。第一種情況，在“科學(xué)”或說“實驗科學(xué)”不斷發(fā)展的時空框架下，肯定有一些假說沒有相應(yīng)的實驗條件，那么，我們只能通過理論來檢驗。這種理論上的檢驗包括假說的邏輯完備性、假說的邏輯簡單性、假說的解釋和預(yù)見功能。第二種情況，我們既可以理論檢驗，又可以進(jìn)行實驗驗證，包括直接驗證和間接驗證。實驗醫(yī)學(xué)的手段可以完成這樣的驗證和論證。最終，那些經(jīng)過理論和實踐雙重檢驗的假說，有的直接成為科學(xué)理論，有的經(jīng)過修正、補(bǔ)充發(fā)展成為科學(xué)理論，有的被淘汰。
科學(xué)假說的存在并不是沒有意義的，正相反，假說的作用十分重要。論者賀新華、劉奇研究認(rèn)為，首先，假說是通向科學(xué)理論的橋梁，這是不言自明的，因為科學(xué)研究就是沿著“假說-理論-新假說-新理論”的路徑不斷前進(jìn)發(fā)展的。第二，假說是激發(fā)思維創(chuàng)造性的媒介。假說體現(xiàn)了人類認(rèn)識世界的能動性，它在科學(xué)思維中發(fā)揮著積極的作用。第三，不同假說的爭鳴有利于學(xué)術(shù)的繁榮。最后，錯誤的假說對科學(xué)的發(fā)展同樣起著積極的作用。正如恩格斯所言：“只要自然科學(xué)在思維著，它的發(fā)展形式就是假說?！?/p>
我們把中醫(yī)基礎(chǔ)理論基石，即氣一元論、陰陽學(xué)說和五行學(xué)說都看作假說。到目前為止，這些理論的綜合程度現(xiàn)代實驗科學(xué)還無法驗證，這種情況說明，我們所面臨的許多未知領(lǐng)域，有待于今后不懈的探索。但是，五千年來中華醫(yī)學(xué)的診療實踐證明，依據(jù)這些理論進(jìn)而產(chǎn)生的藏象理論、病因病機(jī)理論、治則治法理論等在邏輯上的確具有完備性、簡單性以及極強(qiáng)的解釋和預(yù)見功能。而且，這些具體理論目前正在利用先進(jìn)的技術(shù)手段進(jìn)行實驗研究：在臨床上，研究者從整體觀念出發(fā)進(jìn)行辨證論治，從“治未病”到“治已病”，診療活動都在日益深入開展。在科學(xué)研究中，從臟腑經(jīng)絡(luò)到器官組織，到細(xì)胞水平，到基因分子水平，其中很多都已證明中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的假說確實是“科學(xué)理論”。
事實上，中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)和其他任何一門學(xué)科一樣，不可能在理論和實踐中盡善盡美，她也是需要不斷發(fā)展前進(jìn)的。假以時日，中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)將日益朝著更深入更完善的方向發(fā)展。如果今天，打著“科學(xué)”的旗號對中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)輕易否定或貶疑，那絕對不是科學(xué)的態(tài)度。
同時，我們還要清醒地認(rèn)識到，科學(xué)理論也不一定是“正確的”或“好的”，即“真”與“善”不是一個概念。對于醫(yī)學(xué)問題，這一點我們尤其需要討論。十七世紀(jì)以后，在西方實驗科學(xué)框架下，飛速發(fā)展起來的以生物醫(yī)學(xué)為核心、以科學(xué)實驗為手段的現(xiàn)代西方醫(yī)學(xué)，雖然目前全球普遍接受，但她并不是完美無缺的靜止?fàn)顟B(tài)。因為醫(yī)學(xué)解決的問題是“人”的問題，人作為具有生命活力和主觀能動性的生物體，既具有生物學(xué)屬性，又具有社會學(xué)屬性。所以西方現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的“實驗科學(xué)”或“還原醫(yī)學(xué)”模式也是無法解決所有問題的。因此，對于醫(yī)學(xué)研究與實踐，醫(yī)學(xué)科學(xué)和醫(yī)學(xué)人文都必不可少。
中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)，在繼承古代醫(yī)學(xué)界的經(jīng)驗與智慧的過程中，應(yīng)在科學(xué)研究和人文研究的立體框架下全面快速發(fā)展，更高效更精準(zhǔn)地為人類健康服務(wù)。因此，言說“中國醫(yī)學(xué)不科學(xué)”有其合理成分，因為中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的所有原理不可能全部認(rèn)識完成，這個其他任何一門學(xué)科的情況是一樣的；但是這個傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)診療的有效性，是這門學(xué)問值得深入研究的根本原因，我們沒有理由放棄對她的發(fā)展。而言說“因為中國醫(yī)學(xué)不科學(xué)，所以它不可信”的人，則是對二者雙重的誤讀與誤解――對中國醫(yī)學(xué)的偏見，同時對“科學(xué)”的迷信。
四、結(jié)語
中醫(yī)基礎(chǔ)理論中的氣一元論、陰陽學(xué)說和五行學(xué)說，在當(dāng)時的歷史條件下，不可能經(jīng)過現(xiàn)代實驗驗證。但根據(jù)西方文化術(shù)語科學(xué)假說的內(nèi)涵，這些理論應(yīng)該具有學(xué)術(shù)價值。顯然，中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)理論已經(jīng)滿足了科學(xué)理論在形式上的需要，有自己獨特的概念、模型和規(guī)律表述，是一種系統(tǒng)化的理論體系。我們可以先將之看成科學(xué)假說，再經(jīng)過不斷實驗驗證，其中一部分理論將成為未來的科學(xué)理論，成為由科學(xué)概念、命題判斷和命題系統(tǒng)組成現(xiàn)代言語體系。當(dāng)然，這一認(rèn)識的達(dá)成也需要中國人早日建立充分的民族自信心和對世界多元文化的包容態(tài)度。作者希望，在中國醫(yī)學(xué)新興的科學(xué)技術(shù)和傳統(tǒng)優(yōu)秀文化實現(xiàn)再次騰飛、復(fù)興之前，希望國人包容、自信心態(tài)的養(yǎng)成過程早一天完成，對“中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)”與“科學(xué)”的關(guān)系也能更好地認(rèn)知。
基金項目：河南省教育廳人文社會科學(xué)重點研究項目（2013-ZD-105）：中醫(yī)藥文化國際價值及其對外翻譯傳播研究。作者為項目主持人。
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第9篇：西方文化藝術(shù)范文
【關(guān)健詞】東西方藝術(shù) 圖形 太極圖 十字架
圖形作為一種非文字語言視覺符號，是世界通用的語言，具有頑強(qiáng)的生命力。圖形是最早被人們使用并成為標(biāo)記符號的，原始圖騰可以說是圖形表意的識別開始。圖形有著比文字語言更深刻和廣泛的傳達(dá)方式，如尹定邦教授所言：“語言對思維的無能之處，恰是圖形的有為之始?！雹僬^一圖千言。
東西方不同的文化發(fā)展背景，有著各自不同的文化經(jīng)典圖式，表現(xiàn)在視覺藝術(shù)上最為明顯。太極圖與十字架是東西方文化最根本的圖形標(biāo)式，也可以說是兩種不同文化藝術(shù)的演化原點和根本所在。東西方兩種不同的藝術(shù)系統(tǒng)，是民族圖式最大的發(fā)揮之地，是民族文化演進(jìn)的符號化過程，是文化視覺和文化心理的標(biāo)示，也是藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)核。
一、東西方典范圖形的文化解析
太極圖與十字架作為東西方文化最根本的圖形標(biāo)式，也是流傳至今最典范的圖形。
太極圖是以圓形的合融為主，黑白兩條抱魚，陰陽交融，互通互滲，對稱結(jié)構(gòu)，象征著宇宙有陰陽、黑白之分，二者互通，萬變不離其宗。太極圖對稱與平衡的圖形，預(yù)示著深奧的哲理，宇宙的無限循環(huán)，是中國傳統(tǒng)文化的標(biāo)式，也是藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的內(nèi)核。
十字架是西方遠(yuǎn)古就有的符號，代表太陽，也象征著生命之樹，同時是一種生殖符號，豎條代表男性，橫條代表女性，還是基督教的標(biāo)志符號，紅字協(xié)會的標(biāo)志，西方墓地的標(biāo)志也用十字架，十字形更有宗教和哲學(xué)的意義。十字形，兩條劍或是柱子交叉，豎柱的崇高與橫柱的開張，構(gòu)成了一種交互穿插，互助互立的圖形結(jié)構(gòu)。十字架是一種通天入地、縱橫宇宙的延伸，十字架也蘊(yùn)含著西方的哲學(xué)，成為西方文化生發(fā)演化的根本，也是藝術(shù)的內(nèi)核。
這兩種圖形都表達(dá)了一種通透的圖形寓意，太極圖內(nèi)斂合融，十字架開張伸展，兩種圖式正是東西方文化的根本圖式，衍生出不同的文化訴求，不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式和文化心理。
二、東方太極圖的內(nèi)斂圓融在藝術(shù)中的表現(xiàn)
太極圖作為中國文化的基本圖式，也稱陰陽魚，展現(xiàn)了陰陽兩種物質(zhì)互相轉(zhuǎn)化，相對統(tǒng)一的形式和諧美。太極圖也可以說是圖式最簡單、內(nèi)涵最豐富、造型最完美的圖案，古今中外沒有哪個圖案有如此深刻的內(nèi)涵，它可以概括宇宙、生命、物質(zhì)、能量、運(yùn)動、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)等內(nèi)容，可以揭示宇宙、生命和物質(zhì)的起源，以“中氣為和”的圓融為品質(zhì)，以天人合一，師法自然，造化天成的藝術(shù)理想為本。
圓形代表誠信、交流、圓滿和完整，可自由移動或滾動，它的完整性暗示了無限、團(tuán)結(jié)、和諧。圓融的優(yōu)雅和美麗，發(fā)展成中華民族特有的審美和諧觀。所有的藝術(shù)形式以圓形為最美，表現(xiàn)中國文化含蓄婉轉(zhuǎn)的特色。如在戲曲和小說中表現(xiàn)的圓滿結(jié)局，大團(tuán)圓，滿足民族文化心理追求善始善終的圓滿訴求。戲曲表演的舞臺程式化動作，都是以圓形為主，甩手袖，走臺步，跑場，走的都是圓弧形，每一個動作都以畫圓為主，突出一種圓轉(zhuǎn)的美好流暢。太極圖中間的S形曲線，流暢優(yōu)美，是最美的曲線，在中國繪畫和設(shè)計構(gòu)圖中，一直為主要的構(gòu)圖方式。在園林設(shè)計中，圓形弧形月亮門，也是曲徑通幽的主要創(chuàng)制方法，以S線來達(dá)到幽境的延伸和婉轉(zhuǎn)千回，處處景處處有幽意。
中國傳統(tǒng)藝術(shù)一直是與太極相連的，以圓融圓和為主。繪畫藝術(shù)的內(nèi)心和諧的呈現(xiàn)，圓形構(gòu)圖的小品，更是突出太極圖的松靜和，山水畫的造境，情景交融的特色都是表現(xiàn)圓和的內(nèi)心。還有民間吉祥圖樣，民間刺繡和剪紙圖案裝飾畫，其所特有的圓形結(jié)構(gòu)，如“鸞鳳和鳴”、“龍鳳呈祥”和“花好月圓”等多是以一上一下、一正一反的形式，組成生動優(yōu)美的吉祥圖案，突出以圓形組合為圓滿，呈現(xiàn)了一種圓融和諧的心理狀態(tài)和視覺上的陰柔內(nèi)斂的審美特色。
三、西方十字形的開張在藝術(shù)中的表現(xiàn)
十字架是西方圖形學(xué)中最典范的一個圖形，紋章學(xué)百科（Berry）提到了385種不同的十字架。十字架是遠(yuǎn)古就存在的普遍符號，代表了太陽。巴比倫太陽神，通常與外接圓組成太陽輪。另外十字架也象征生命之樹，生命的由來。圣經(jīng)里，十字架代表耶酥的受難，對人類的拯救，是生命新生的標(biāo)志，也是正義與博愛的象征。
十字架的開張性在西方藝術(shù)中的表現(xiàn)，主要有西方建筑的柱式結(jié)構(gòu)。從古希臘開始，一直到現(xiàn)在，柱式結(jié)構(gòu)一直是十字架構(gòu)，突出柱式的作用和裝飾性。很多標(biāo)志性的建筑，如紀(jì)念碑，都是十字架式的結(jié)構(gòu)，一種擴(kuò)張崇高的建筑樣式。典范建筑是基督教為主的哥特式建筑的十字尖頂，如同參天大樹一樣，更表現(xiàn)了直達(dá)天庭的和諧美，如巴黎圣母院、米蘭大教堂等。
西方油畫焦點透視的構(gòu)圖方式，決定了西方藝術(shù)觀看的真實性訴求，以看窗子的方式，表現(xiàn)繪畫的空間感，這也是十字結(jié)構(gòu)的外展。西方雕塑同樣以堅挺之姿挺拔而立，四面伸展，形成一種張力的動勢，如古希臘的經(jīng)典雕塑《勝利女神》，張開雙翅，整體構(gòu)成了十字的凱旋姿勢，勝利喜悅的身體開張方式。在西方的園林設(shè)計中，同樣以十字形交錯表現(xiàn)對自然的征服，如法國凡爾賽宮的園林設(shè)計，將所有的樹木修剪成規(guī)整的幾何圖樣，表現(xiàn)規(guī)劃的統(tǒng)一，一目了然的清透，直路縱橫交錯。
在戲劇的表達(dá)上，也是突出十字關(guān)系，交叉而有張力，突出縱橫的穿透力，多以悲劇為主表現(xiàn)對命運(yùn)的抗?fàn)?，對社會的批判，對人性的拷問，有很?qiáng)的張馳力。而在繪畫形式的革新上，更是以表現(xiàn)藝術(shù)的突破性為主，四方伸展，縱橫開拓，每次變革都是突破舊有的藝術(shù)范式，以全新的面貌呈現(xiàn)。十字架的開張性決定了藝術(shù)的突破力和張力，尤其進(jìn)入現(xiàn)代時期，一個主義接一個主義，全新的藝術(shù)面貌，讓人眼花繚亂。
所以，西方的十字架構(gòu)造方式，體現(xiàn)了西方藝術(shù)在表現(xiàn)形式和內(nèi)容方面的突破性張力。在藝術(shù)表達(dá)上，突出一種力度和大勢的呈現(xiàn)，開張外拓的推陳出新。
四、東西方典范藝術(shù)的內(nèi)在和諧與外在和諧的對比差異性
東西方兩種圖式表現(xiàn)中，無論圓融與開張，藝術(shù)都重視對和諧的表現(xiàn)，尤其傳統(tǒng)藝術(shù)，藝術(shù)的和諧在東西方以不同的方式表達(dá)。和諧，成為美的最高理想。
東方藝術(shù)以內(nèi)在的和諧為己任，表現(xiàn)內(nèi)心的和諧追求，如同太極圖一樣，是內(nèi)在的兩種事物的交融互化，達(dá)到美好統(tǒng)一。矛盾的雙方，在一個和諧的外在形式下，達(dá)到內(nèi)心的和融統(tǒng)一，給人一種獨特的審美享受。這種藝術(shù)追求的核心是內(nèi)在的安和，內(nèi)美的沉潛和詩意的表達(dá)。柏拉圖曾說過，詩神就像這塊磁石，她首先給人靈感。得到這靈感的人們又把它傳遞給旁人，凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，優(yōu)美的詩歌本質(zhì)上不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著。②詩性的表達(dá)正是東方藝術(shù)的內(nèi)心和諧的追求，帶有神性的力量，這種神性在東方更多的是對自然的一種情懷，天人合一，天人之間，依靠藝術(shù)來溝通融合。
這種和諧注重詩性的表達(dá)，也是善與美的表達(dá)，藝術(shù)的審美創(chuàng)作和欣賞看作是傳播美教，塑造人格，獨善其身的修養(yǎng)之道。這也是太極圖圓形包容，內(nèi)部和諧統(tǒng)一轉(zhuǎn)化的過程，注重外在形式，更注重內(nèi)在和諧的詩性表達(dá)，是民族文化藝術(shù)心理的深層表現(xiàn)。
西方藝術(shù)圖式更重視外在的和諧，藝術(shù)形式上的統(tǒng)一，符合審美法則和規(guī)律，是一種外在的伸展和突破。兩種事物的矛盾性的突出，各自的發(fā)揮與牽制，達(dá)到藝術(shù)表相上的和諧美化，張力的突出，視覺和諧的大美，是形式美的集中表現(xiàn)?！爸袊奶珮O圖和西方的十字架正是天造地設(shè)的一對，確實，十字架的形象具有向四方延伸，外開，拓展，直立的特征?！?③所以西方藝術(shù)的表達(dá)是完全不同于東方的，這種和諧注重外在形式，也是真與美的表達(dá)，藝術(shù)的審美創(chuàng)作和欣賞看作是對知識和真理的探求。以突破力的剛性崇高為主，進(jìn)行審美創(chuàng)作和表達(dá)，從而表現(xiàn)征服自然，創(chuàng)建新的藝術(shù)秩序的能力。
結(jié)語
總之，太極圖和十字架兩種圖式的表現(xiàn)方式，就是東西方文化和藝術(shù)的表現(xiàn)方式，兩者有著各自獨特的內(nèi)涵和外延。中國傳統(tǒng)藝術(shù)重視創(chuàng)意文化內(nèi)涵、視覺形象的審美精神化和詩意的表達(dá)以及文化傳統(tǒng)的繼承與表現(xiàn)。西方傳統(tǒng)藝術(shù)重視創(chuàng)意文化的外延，視覺形象的審美再現(xiàn)，以及文化傳統(tǒng)的突破上。東西方走了兩條不同的文化藝術(shù)路途，成為人類精神文明的兩朵奇葩。
注釋：
①尹定邦.圖形與意義[M].湖南科學(xué)技術(shù)出版社.2003年.第9頁。
