農(nóng)村鄉(xiāng)土文學(xué)精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的農(nóng)村鄉(xiāng)土文學(xué)主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：農(nóng)村鄉(xiāng)土文學(xué)范文

雖然新課改要求學(xué)生處于教學(xué)主體地位，教師處于引導(dǎo)地位，但是受到傳統(tǒng)教學(xué)的影響，教師還會在很大程度上限制學(xué)生發(fā)散性思維。城鎮(zhèn)學(xué)生接觸的事物大多會通過網(wǎng)絡(luò)及教師介紹，很多事物都需要教師詳細(xì)講解才能有所體會，農(nóng)村學(xué)生則不同，他們有更多機(jī)會見識作文素材。比如，學(xué)生更能體會鄉(xiāng)土地理、民風(fēng)民俗、傳統(tǒng)文化、生產(chǎn)和生活經(jīng)驗(yàn)等。雖然農(nóng)村缺少城鎮(zhèn)的花天錦地，缺少街道的車水馬龍，但學(xué)生們可以自由觀賞廣袤自然，體會風(fēng)吹麥浪的美麗場景。這樣就形成了學(xué)生生活味更濃，對人與人間的情感有更加深刻的體會。再比如，農(nóng)村生活注重對傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)習(xí)俗的繼承，而善良、淳樸、熱情、坦誠、率真的人性光輝在城鎮(zhèn)中比較難找到。學(xué)生只要抓住這些特點(diǎn)展開作文練習(xí)，不僅能夠在寫作文時占據(jù)主體地位，還能夠培養(yǎng)自己的優(yōu)秀品質(zhì)。寫情，農(nóng)村學(xué)生更有機(jī)會體會到與周圍人的冷暖交際；寫景，農(nóng)村學(xué)生有更多機(jī)會體驗(yàn)大自然情懷，體驗(yàn)不同季節(jié)的明顯變化。

二、鄉(xiāng)土題材開發(fā)為農(nóng)村中學(xué)作文教學(xué)注入了活力

農(nóng)村學(xué)生生活在自由廣闊的環(huán)境中，因此有著豐富的生活體驗(yàn)，生活中田野風(fēng)光、簡樸民居等都是很好的作文素材。因此，在實(shí)際寫作中，教師不必刻意準(zhǔn)備教學(xué)資源，只需讓學(xué)生熟悉生活、體驗(yàn)生活即可。

1.鄉(xiāng)土題材開發(fā)有助于培養(yǎng)學(xué)生開放性思維。學(xué)生從不同方向觀察事物，結(jié)合平常事物特性，自然會寫出不平常的作品。例如，在寫景作文中，以農(nóng)村建筑為例寫作文。只要仔細(xì)觀察便可發(fā)現(xiàn)，農(nóng)村建筑有眾多特色，首先是屋頂，有羽翼式、平頂式、半斜坡式，不同形狀屋頂有不同作用。其次是梁的構(gòu)成存在多種形式，每種組成形式都有其獨(dú)特功效。由此可見，即使僅僅以農(nóng)村建筑為題材即可寫出多篇文章，關(guān)鍵在于用心發(fā)現(xiàn)。

2.鄉(xiāng)土生活實(shí)踐有助于提升學(xué)生作文別樣情感表達(dá)。眾所周知，寫作過程中最能表達(dá)感情的是自己對某件事物深有體會。舉例來說，農(nóng)家技藝并非看到的那樣簡單，學(xué)生通過自己實(shí)踐后便能有深刻體會，寫出的作文也更具情感，而非強(qiáng)硬拼湊出來般毫無生機(jī)。

3.鄉(xiāng)土豐富語境有助于學(xué)生作文語言提升。農(nóng)村中眾多歇后語、俗語等都是豐富的寫作素材，將這些素材有效運(yùn)用就能使學(xué)生寫作語言走向凝練與優(yōu)美。

三、結(jié)語

第2篇：農(nóng)村鄉(xiāng)土文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土精神；鄉(xiāng)土文學(xué)：現(xiàn)代意識

中圖分類號：1207.7　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1671-1297(2008)12-076-02

一、鄉(xiāng)土文學(xué)的起源

中國是一個負(fù)荷了沉重的鄉(xiāng)土精神的國度，五千年的文明實(shí)際上就是鄉(xiāng)土精神不斷完善的文明。二十世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)以一種富有現(xiàn)代意識的眼光，立足現(xiàn)實(shí)，反思?xì)v史，洞悉挖掘鄉(xiāng)土文化精神，透視展現(xiàn)民族、時代的風(fēng)骨神韻，形象地表明了我國歷史悠久的民族文化具有超常的再生力。

“鄉(xiāng)土文學(xué)”這個概念是魯迅三十年代在《中國新文學(xué)大系?小說二集導(dǎo)言》里首先提出的。魯迅是這樣提起的：

寨先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯(G?BranDes)所說的“僑窩文學(xué)”，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。許欽文自命他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過在還未開手寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了，他只好憶“父親的花園”，而且是已不存在的花園，因?yàn)榛貞浌枢l(xiāng)的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能的。再看王魯彥的一部分題材和筆致，似乎也是鄉(xiāng)土文學(xué)的作家。但那心情，和許欽文是極其兩樣的。許欽文的苦惱是失去了他的“父親的花園”，他挺煩冤的卻是離開了天上的自由的樂土!還有湘中的作家黎錦明，他大約是自小就離開了故鄉(xiāng)的，在作品里，很少有鄉(xiāng)土氣息，但蓬勃著楚人的教感和熱情。

茅盾在一九三六年二月曾特意撰文論述“鄉(xiāng)土文學(xué)”，他刊載在《在召文學(xué)》六卷二期上的《關(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)”》中是這樣寫的：關(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)”我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫，只不過象看一幅異域的圖畫。雖然引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的膺足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對于命運(yùn)的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們前者。必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者。方能把后者作為主要的一點(diǎn)給與了我們。一個清晰的眉目。

在筆者看來，所謂“鄉(xiāng)土文學(xué)”，是根源于鄉(xiāng)土，是關(guān)于鄉(xiāng)土的文學(xué)。它是作者以濃郁的鄉(xiāng)情抒寫鄉(xiāng)土這一特殊地域里的人情世態(tài)，風(fēng)俗習(xí)慣及地理自然環(huán)境，并通過這一獨(dú)特的生活環(huán)境，再現(xiàn)出時代和社會風(fēng)貌。形式上她包括了小說、詩歌、散文、戲劇、電視電影等一切文學(xué)樣式。

這里，值得強(qiáng)調(diào)的有兩點(diǎn)：一是鄉(xiāng)情，二是鄉(xiāng)土，所謂鄉(xiāng)情，不能僅理解為懷鄉(xiāng)之情，還應(yīng)包括作者對故鄉(xiāng)的熱愛及對故鄉(xiāng)傳統(tǒng)陋習(xí)的憎恨。有人認(rèn)為所謂鄉(xiāng)情，即是懷鄉(xiāng)之情，從而認(rèn)為只有那些懷念鄉(xiāng)土的文學(xué)作品才是鄉(xiāng)土文學(xué)。這是對鄉(xiāng)土文學(xué)的狹義理解。懷念鄉(xiāng)土的文學(xué)固然是鄉(xiāng)土文學(xué)，但那些“將鄉(xiāng)間的死生、泥土的氣息。移在紙上的”文學(xué)，同樣也應(yīng)歸于鄉(xiāng)土文學(xué)范疇。所謂鄉(xiāng)土，也不僅僅指家鄉(xiāng)的某個村寨，它實(shí)際上可以指家鄉(xiāng)周圍在風(fēng)俗習(xí)慣、地理環(huán)境相類似的一片地域?！掇o?！分嘘P(guān)于“鄉(xiāng)土”解釋為：“家鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)?！喾褐傅胤??！稌x書?樂志下》：“鄉(xiāng)土不同，河朔隆塞。”我認(rèn)為鄉(xiāng)土文學(xué)與“鄉(xiāng)井文學(xué)”在題材范圍上是大小之別，選材的著眼點(diǎn)不拘于故鄉(xiāng)某一村寨，但也不是與故鄉(xiāng)完全脫離地理聯(lián)系的其它鄉(xiāng)村，這樣一來，就與一般農(nóng)村題材的文學(xué)區(qū)別開了。從情感流注看鄉(xiāng)土文學(xué)作者對自己筆下的鄉(xiāng)土具有一種難以言表的濃郁鄉(xiāng)情，這是兒子對母親般血肉相連的情感。而農(nóng)村題材的文學(xué)作者對筆下的鄉(xiāng)村卻缺乏這種深厚的情感基礎(chǔ)。另外，鄉(xiāng)土文學(xué)其目的在于向人們展示故鄉(xiāng)之美，傳達(dá)自己對鄉(xiāng)土的強(qiáng)烈的愛憎和懷念之情，而一般農(nóng)村題材的文學(xué)往往缺乏這種強(qiáng)烈的感情因素的灌注。二、鄉(xiāng)土文學(xué)的現(xiàn)狀與發(fā)展

作為一大派別和一種文化形態(tài)，鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展中自覺融匯了多種經(jīng)驗(yàn)以強(qiáng)化個性，無論在生成還是體式上都形成了相對穩(wěn)定的藝術(shù)規(guī)范，亦即有別于其它文學(xué)現(xiàn)象的自身獨(dú)特性。

究竟什么是鄉(xiāng)土文學(xué)內(nèi)核呢?鄉(xiāng)土文學(xué)最主要、最特殊、最寶貴的價值質(zhì)點(diǎn)和審美品格是滿熏著土氣，這種土氣就是指家鄉(xiāng)的地域特性，包括地方風(fēng)物(山光水色、歷史名勝、文化遺跡、地理氣候、農(nóng)事耕作、房屋構(gòu)造、院落格局等)、風(fēng)尚習(xí)俗(守教信仰、村規(guī)民約、家風(fēng)家紀(jì)、婚喪嫁娶、節(jié)日禮儀等)和世態(tài)人情(社會世態(tài)、倫理道德、情趣品性等)，展示出異國他鄉(xiāng)見所未見、聞所未聞的風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、生括畫。

魯迅作為鄉(xiāng)土文學(xué)的始祖，寫下了許多鄉(xiāng)土文學(xué)的名篇，展現(xiàn)了故鄉(xiāng)浙東小鎮(zhèn)一帶的風(fēng)物、習(xí)俗、人情?！犊滓壹骸分星咝蔚墓衽_。下酒的鹽煮筍、茴香豆，長衣衫短衣幫不同的溫酒方式，《祝福》中“致敬盡禮、迎接福神”、殺雞宰鵝的祝福習(xí)俗，《阿Q正傳》里的土谷祠、春米場、“龍虎斗”，《社戲》里的戲臺、烏篷船，《風(fēng)波》里用稱的斤數(shù)命名等等，不勝枚舉。趙樹理從成名作《小二黑結(jié)婚》開始，幾乎篇篇都是家鄉(xiāng)太行山區(qū)的風(fēng)俗畫，甚至連地名都充滿了鄉(xiāng)土特有的風(fēng)韻，青龍背、龍脖上、柿樹腰、紅土坡、劉家墳、山神廟、旗桿院、刀把地等，都散發(fā)出黃土高原特有的山村氣味，加之老趙對家鄉(xiāng)農(nóng)民吃住穿戴、起居往來、婚喪嫁娶、民間節(jié)日等風(fēng)俗人情的精致描繪，更加強(qiáng)了作品的鄉(xiāng)土氣息。

由此看來，鄉(xiāng)土文學(xué)主要偏向于描繪地方風(fēng)習(xí)以傳達(dá)獨(dú)特的“土氣息泥滋味”，這同時也構(gòu)成為鄉(xiāng)土文學(xué)特色的一個外在標(biāo)志。一般地講，所有文學(xué)作品都是或多或少地描繪了某些風(fēng)俗習(xí)慣，攀寫了各種山川景物的，難怪作家孫犁因此要堅(jiān)持認(rèn)為“就文學(xué)藝術(shù)來說，微觀言之，則所有文學(xué)作品，皆可稱為鄉(xiāng)土文學(xué)川了。這樣一來，就要以這種一般性消解、否定鄉(xiāng)土文學(xué)的存在，我們必須特別做出明確區(qū)分，不能讓那種一般性消解和否定了鄉(xiāng)土文學(xué)自身所以能夠存在的獨(dú)特性。這個獨(dú)特性就是鄉(xiāng)土文學(xué)與一般也寫鄉(xiāng)土的文學(xué)相比較而顯示出的差異性：鄉(xiāng)土文學(xué)把展現(xiàn)特有的鄉(xiāng)土色彩作為自己的主要任務(wù)和獨(dú)特藝術(shù)追求，或者說作為鄉(xiāng)土文學(xué)存在的靈魂，而不是像一般文學(xué)那樣把鄉(xiāng)土文學(xué)這一自覺追求僅僅當(dāng)作某種點(diǎn)綴。劉紹棠在談到這一區(qū)別時，曾將自己的創(chuàng)作同浩然作了一個比較，結(jié)果發(fā)現(xiàn)“浩然主要寫京東山村，反映農(nóng)村的重大變化：我主要寫京東水鄉(xiāng)，描寫農(nóng)村的風(fēng)土人情”。二者的藝術(shù)視角與分野是截然不同的。無獨(dú)有偶，孫犁、汪曾棋也是典型的鄉(xiāng)土文學(xué)大家。在《風(fēng)云初記》、《鐵木前傳》、《大淖紀(jì)事》、《受戒》這一類優(yōu)秀篇章中，我們看到諸如戰(zhàn)爭、農(nóng)業(yè)社會主義改造等等一系列重大現(xiàn)實(shí)問題已經(jīng)被籠罩上一層淡淡的、甜甜的、柔美的詩情畫意的輕紗，清新的田野的風(fēng)和隱約的牧歌曲調(diào)營造了一種極美韻致。

三、鄉(xiāng)土文學(xué)的主題思想

“五四”時期西方人道主義思潮廣為流行，加之傳統(tǒng)文人鄢種關(guān)心國事民虞的社會憂患意識，對苦難的體察成為中國現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)中最常見和最重要的主題之一。它的出現(xiàn)，既是對于鄉(xiāng)土中國苦難的反映，同時也是苦難深重的鄉(xiāng)土中國在新時代中覺醒和奮起的標(biāo)志。芷是因?yàn)橛辛爽F(xiàn)代意義上的人道主義，有了尊重和維護(hù)個體生命權(quán)利的現(xiàn)代觀念，中國知識分子憂國憂民的傳統(tǒng)意識，才注入了新的生命，煥發(fā)了新的光彩，躍升到新的層次，于是才有了現(xiàn)代作家對農(nóng)民和其他下層勞動者非人處境的敏感和關(guān)注，才有了對于造成這些悲劇的社會環(huán)境的憤怒控訴和嚴(yán)正抗議。

第3篇：農(nóng)村鄉(xiāng)土文學(xué)范文

關(guān)鍵詞鄉(xiāng)土文學(xué) 女性形象 意識覺醒

一、封建文化下深受迫害的女性形象

魯迅筆下的“祥林嫂”可以說是苦命的代表，受盡了封建禮教的壓榨。婆婆狠心的出賣，改嫁后丈夫卻又意外的死亡，兒子也喪生狼腹，本就已喪失精神支柱的她在遭到人們的歧視后愈發(fā)的凄苦無助，最終于魯鎮(zhèn)一年一度的“祝福”的鞭炮聲中，慘死在街頭。

這樣的女性形象并不是個例，而是真真實(shí)實(shí)的發(fā)生在許多農(nóng)村女性身上的悲慘歷史。他們遭受著沉重的壓迫，但是都缺乏反抗精神，或者說都無力反抗。

而魯迅先生這樣痛恨封建禮教，重視農(nóng)村女性命運(yùn)的原因也與他自己息息相關(guān)。正是他的原配朱安，使魯迅體味了封建禮教對人性的壓抑和命運(yùn)的荒誕，刺激他與傳統(tǒng)徹底決裂，一往無前、義無反顧地反抗封建禮教，與命運(yùn)進(jìn)行‘絕望的抗?fàn)帯?/p>

我對朱安是抱有很多的同情心的，特別是她說出的那句：“我也是魯迅先生的遺物啊?！笨偸峭嘎吨鵁o限的凄涼。她的悲劇是那個時代的錯誤，在兩個年輕人根本都不認(rèn)識的情況下，由雙方父母做主，定下了決定朱安一生命運(yùn)，并給魯迅和朱安帶來痛苦終生的婚姻大事。所以在具有新思想新文化，而且規(guī)避了裹腳等封建陋習(xí)的許廣平面前，朱安敗的徹底。然而即使魯迅先生從未表現(xiàn)出愛朱安的情緒，從小被灌輸“三從四德”觀念的她無可避免的具有農(nóng)村女性的軟弱以及對男人的依附性，她說：“過去大先生和我不好，我想好好地服侍他，一切順著他，將來總會好——我好比是一只蝸牛，從墻底一點(diǎn)兒一點(diǎn)兒往上爬，爬得雖慢，總有一天會爬到墻頂?shù)??？墒牵F(xiàn)在我沒有辦法了，我沒有力氣爬了。我待他再好，也是無用?！?/p>

在此不得不提及的還有深受魯迅影響的蕭紅，她的作品中感人至深的是女性的文化處境及其命運(yùn)，所有的女性人物幾乎都是悲劇的結(jié)局，在階級壓迫下的鄉(xiāng)村婦女是最悲慘的一群。

她筆下的“王阿嫂”——一個貧窮的傭工孕婦，丈夫被地主燒死，獨(dú)自帶領(lǐng)一個養(yǎng)女小環(huán)生活，被地主毆打之后，在地頭早產(chǎn)身亡，五分鐘以后，剛出生的嬰兒也隨即死去。小說中有這樣一個場景：王阿嫂拾起王大哥的骨頭來，裹在衣襟里，她緊緊地抱著，她發(fā)出啕天的哭聲來。她這凄慘沁血的聲音，遮過草原，穿過樹林的老樹，直接到遠(yuǎn)處的山間，發(fā)出回響。這是何等的悲哀啊。而罪魁禍?zhǔn)椎膹埖刂髂?，卻是提著蒼蠅拂，和一只陰毒的老鷹一樣，調(diào)著他有尺寸有階級的步調(diào)從前村走來，用壓迫的口吻說著“一個瘋子死就死了吧”，中國農(nóng)民的苦難生活和農(nóng)村尖銳的階級對立得以深刻彰顯。

二、自我意識逐漸覺醒的女性形象

隨著時代的進(jìn)步，鄉(xiāng)土文學(xué)中的女性形象也變得愈發(fā)豐滿起來，特別是在20世紀(jì)的新時代，鄉(xiāng)土文學(xué)蓬勃發(fā)展。

路遙的《人生》可以說是以高加林與巧珍的愛情悲劇為主線的。我本人真的特別喜歡小說中所塑造的巧珍的形象，她具有農(nóng)村女性的所有美好品質(zhì)，同時又善于接受新的事物。她的愛情可以說是無比善良的，她就如同初見胡蘭成的張愛玲，卑微到塵埃里，但心里卻又歡喜的開出花。她擔(dān)心高加林外出謀生后會忘記他，但為了他的未來，她支持他，即使是在高加林提出分手的時候，巧珍也強(qiáng)忍住內(nèi)心的難過，告訴他人生地疏，多加操心。她和黃亞萍的最明顯的區(qū)別就是黃亞萍是個極端的利己主義者，黃亞萍在剛踏上工作崗位時，由于人生地疏，再加上她的傲性子別人又不好接近于是倍感孤獨(dú)，是在副食部門工作的張克南一直守候在她身邊，對她的話也是言聽計(jì)從。此時高加林正在農(nóng)村當(dāng)著農(nóng)民，所以黃亞萍只是“漸漸受了感動，接受了克南對她的愛情”，他的內(nèi)心其實(shí)并非真正喜歡克南。而在后來，當(dāng)高加林當(dāng)上縣委通訊干事進(jìn)城工作后，她又發(fā)現(xiàn)克南的分量遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上加林，所以她又毅然的放棄了克南。這種利己主義的愛情觀，是不正確的，就像你有權(quán)利選擇金錢也有權(quán)利選擇愛情，但是你不能選擇了金錢又想要愛情。 巧珍她勇敢的去追求自己的愛情，并且克服了村民們的那么多閑言碎語，為了高加林挺身而出，這對于一個鄉(xiāng)村女性來說，是多么的不容易啊。

但是高加林最終還是放棄了巧珍，這到底是為什么呢？讀完這本小說之后你會怨恨高加林太過狹隘，他從心底不愿“像他父親一樣一輩子當(dāng)土地的主人”，他一心向往城市生活, 并且把自己對城市文明的追求和農(nóng)民的位置、養(yǎng)育他的土地相對立，而以為擺脫農(nóng)村，進(jìn)入城市才是唯一的出路；然而你也會覺得這場悲劇的過錯并不全在他身上，他的內(nèi)心是愛著巧珍身上的這種自然的美的，但是同時他也要承受著來自惡劣的鄉(xiāng)村環(huán)境，封建陳規(guī)陋習(xí)和城市人的高傲所帶來的痛苦還有屈辱。而巧珍她雖然有著自我意識的覺醒，但也有自己的人性弱點(diǎn)，她把自己置于高加林的附屬地位，理想之光幻滅后，她以無愛的婚姻表示對命運(yùn)的抗?fàn)?，恰恰重陷了傳統(tǒng)道德觀念的桎梏。

在《秋菊打官司》中，秋菊她作為一個山里的女人，沒有多少文化，卻非常固執(zhí)的尋找自己的價值和尊嚴(yán)，那么倔強(qiáng)的要求有個說法，這實(shí)際就是她那種自尊、自重、自強(qiáng)精神的表現(xiàn)。

影片中的秋菊在外形上是一個很傳統(tǒng)的農(nóng)村婦女形象，電影中有一個特別經(jīng)典的鏡頭：在人來車往的城市街道上，秋菊一身廉價破舊的大紅襖子，包著一根綠色頭巾，雙眼迷茫地看著四周。而她周圍的行人衣服都色彩絢麗，款式新潮…我認(rèn)為作為一個農(nóng)村的女性，心里總歸是會對新事物產(chǎn)生一定的畏懼，而她卻一次次踏上了這條漫漫的訴訟長路，從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到縣里再到市級，她一次次的選擇去面對這些新事物，原因就在于她對村長將錢扔在地上這種不尊重自己和沒有歉意的行為產(chǎn)生了申訴到底從而維護(hù)自己權(quán)利的意識。她意識到自己是自己命運(yùn)的主人，有獨(dú)立自主的人格。影片中，秋菊與丈夫的性格形成鮮明的對比，丈夫從開始病怏怏的躺在床上，到后來“蝸居”在家，始終沒有走出自己的小家庭，始終都沒有去為改變自己的處境做些什么相反的還在勸說秋菊算了吧，灌輸一種我們也不能怎么樣的思想。反而秋菊是作為這個家與外界溝通的紐帶，不斷往返于大山與城市之間。但同樣的，秋菊也具有自己的人性弱點(diǎn)，她所想要的“說法”，并不是真正從國家法律的層面來講的帶來自己想要的正義，相反這種“說法”使得秋菊更加的困惑，從而對國家法產(chǎn)生一種敬而遠(yuǎn)之的心態(tài)，這就必然使得國家法很難“送法下鄉(xiāng)”，使得普法工作更難。

傅里葉曾說過，某一時代社會進(jìn)步和變遷是同婦女走向自由地程度相適應(yīng)的。通過對鄉(xiāng)土小說女性形象的變化的分析，我們不僅可以窺視一個國家的經(jīng)濟(jì)興衰、政體沿革、倫理流變、社會發(fā)展，也可以探究一個民族人民的文化心態(tài)和思想歷程。隨著時代的進(jìn)步，鄉(xiāng)土也在隨之消逝，近來的鄉(xiāng)土文學(xué)很多都是在向逝去的人或物做一個集體追憶，對故鄉(xiāng)的回望。鄉(xiāng)土文學(xué)不能任其消逝，而應(yīng)得到更好的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

【1】《20世紀(jì)中國鄉(xiāng)土小說中的女性形象之一瞥》，蔣玲鳳，2013，華僑大學(xué)

第4篇：農(nóng)村鄉(xiāng)土文學(xué)范文

“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”這一類文學(xué)描寫，已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)“底層寫作”的重要部分。粗粗算來，僅2005—2006年，《文學(xué)評論》當(dāng)代部分有關(guān)這方面的研究與評論文章就有十來篇，像2005年第一期，南帆的《啟蒙與大地崇拜：文學(xué)的鄉(xiāng)村》，徐德明《“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的文學(xué)敘述》，同年第四期，丁帆《“城市異鄉(xiāng)者”的夢想與現(xiàn)實(shí)》；2006年第二期，軒紅芹的《“向城求生”的現(xiàn)代化訴求——90年代以來新鄉(xiāng)土敘事的一種考察》，第三期，鄒賢堯《現(xiàn)實(shí)介入與底層書寫——先鋒詩歌的另一面》，第四期，南帆的《曲折的突圍——關(guān)于底層經(jīng)驗(yàn)的表述》，還有多篇對這一類題材具體作家作品的分析與評論，這還不包括有關(guān)鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史研究?！段膶W(xué)評論》是一份集古代、現(xiàn)代、當(dāng)代和理論為一體的文學(xué)研究綜合類刊物，《文學(xué)評論》當(dāng)代部分每年發(fā)表的文章，字?jǐn)?shù)大約在三十五到四十萬之間。近兩年，關(guān)于“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”和“底層寫作”的論文，約占當(dāng)代部分總字?jǐn)?shù)的百分之二十幾，這是值得注意的一種現(xiàn)象。而且這些論文幾乎全部屬于自然來稿，也就是說，不是編輯部“命題作文”，更不是上級動員、領(lǐng)導(dǎo)號召的人為所致；研究者的關(guān)注與視角是一種不約而同的集中呈現(xiàn)。

這種社會學(xué)意味的考察表明，現(xiàn)實(shí)主義仍然是當(dāng)前文學(xué)最富于魅力的特征之一。繼承新文學(xué)勇于“直面慘淡的人生”和“直面現(xiàn)實(shí)”的傳統(tǒng)，這一時期描寫底層生活和“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”題材的作品，與上個世紀(jì)二三十年代的鄉(xiāng)土文學(xué)又有所不同，盡管有些方面是相似的。比如作者的生活經(jīng)歷，多是由鄉(xiāng)村而城市，由出身農(nóng)家而為知識分子或城里人，如魯迅所言：他們“在還未開手來寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了”。然而，明顯的差異是他們的作品更表現(xiàn)出一種文學(xué)想象的力度。這一點(diǎn)與魯迅當(dāng)年對鄉(xiāng)土文學(xué)作家的形容：“回憶故鄉(xiāng)的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能的” [1]已十分不同，甚至在風(fēng)格上有一種文野之分。

如果說二三十年代的鄉(xiāng)土文學(xué)，在“美麗的鄉(xiāng)愁”里往往帶有浪漫的想象和儒雅的氣息；那么現(xiàn)實(shí)有關(guān)“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的“底層寫作”則顯得更為粗獷，甚至有以“經(jīng)濟(jì)的和的”刺激性描寫來豁人眼目?；蛘哒f，作品試圖調(diào)動更為強(qiáng)烈和刺激的藝術(shù)手段，宣泄寫作者的不平、憤懣、惶惑與焦慮。這種表現(xiàn)風(fēng)格也許更符合現(xiàn)實(shí)主義的原意，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義作為一種現(xiàn)代哲學(xué)觀念，它的“總體特征是批判性的”，而與富于感傷的浪漫的美感格格不入。在伊恩·P·瓦特看來，相對西方以往文學(xué)傳統(tǒng)中那些民族遷徙或英雄史詩，相對那些善惡有報的甜蜜的故事傳奇，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)另辟蹊徑，“經(jīng)濟(jì)的和的動機(jī)被給予了至尊地位”，如果換一種說法，就是對社會生活令人壓抑的本質(zhì)進(jìn)行了批判的、悲劇性的揭示，并由此和古典的、浪漫的文學(xué)劃開界限[2]。

著眼于作品風(fēng)格的差異，不是說過去的現(xiàn)實(shí)和當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)哪一個更值得批判，而是想說，作為一種藝術(shù)風(fēng)格，作家的藝術(shù)沖動來自何方？上個世紀(jì)30年代，與鄉(xiāng)土文學(xué)同時取得成就的，是社會學(xué)家對鄉(xiāng)土社會的認(rèn)知：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土的。我說中國社會的基層是鄉(xiāng)土的，那是因?yàn)槲铱紤]到從這基層上曾長出一層比較上和鄉(xiāng)土基層不完全相同的社會，而且在近百年來更在東西方接觸邊緣上發(fā)生了一種很特殊的社會。這些社會的特殊我們暫時不提，將來再說。我們不妨先集中注意那些被稱為土頭土腦的鄉(xiāng)下人。他們才是中國社會的基層?！盵3]從那時起，文學(xué)作品不斷描寫“鄉(xiāng)下人”，也就是現(xiàn)代社會為傳統(tǒng)中國人心理上帶來的變動。城市不再是鄉(xiāng)下人夢想中的天堂，而故鄉(xiāng)也不再是衣錦榮歸的所在，身份變異使人物心理處于虛空狀態(tài)。對這種失落感和落寞的人生意緒的描摹，一直延續(xù)到80年代末至90年代初的“留學(xué)生文學(xué)”。查建英用安徽小保姆來比喻她的小說《叢林下的冰河》中的主人公，在當(dāng)時“出國留學(xué)生”十分光鮮的表象背后，其實(shí)心態(tài)卻很像在北京生活的安徽小保姆，城里人不理解她，把她看作“土氣”的鄉(xiāng)下人；如果回到鄉(xiāng)下，原來的生活方式她也適應(yīng)不了，換句話說，她已不再為故鄉(xiāng)所接受了。

這樣的比喻仍舊帶著比較溫婉的氣息。隨著都市化進(jìn)程加劇，現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村城市化已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。讀書，“學(xué)而優(yōu)則仕”，不再是鄉(xiāng)下人擺脫農(nóng)村的獨(dú)木橋和唯一出路；不僅學(xué)校擴(kuò)招，大批農(nóng)村青年通過打工、就業(yè)等各種渠道流向城市，即使留在當(dāng)?shù)?，鄉(xiāng)村的城鎮(zhèn)化改造也在急速進(jìn)行。這一切徹底結(jié)束了革命時期“農(nóng)村包圍城市”的局面，使“城市包圍農(nóng)村”，改造農(nóng)村的模式，在努力實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化和人生而平等的旗幟下大刀闊斧地得以實(shí)施。然而，人就是一種十分復(fù)雜的動物，物質(zhì)生活提高并不意味著人的幸福指數(shù)也相應(yīng)提高。有資料說，1959年7月，美國副總統(tǒng)尼克松到蘇聯(lián)訪問，在蘇聯(lián)電視臺發(fā)表演講時，趁機(jī)宣揚(yáng)美國生活方式的優(yōu)越性，他對蘇聯(lián)觀眾說，美國人擁有5600萬臺電視機(jī)，有3100萬美國家庭購置了自己的住房，他們每年能添置9套正裝和14雙鞋子。在美國，供人們選購的房子可以有近千種不同的建筑風(fēng)格，而且這些房子多數(shù)都比電視演播室還要寬敞。但西方學(xué)者對此卻說：“物質(zhì)的進(jìn)步是如此令人炫目，然而同時出現(xiàn)的還有一種不太明顯的、令人困惑的現(xiàn)象，那就是西方各國普通民眾對自己身份的焦慮不斷加劇，他們越來越在意自身的重要性、成就和收入，對此，尼克松在對蘇聯(lián)人演說時卻只字未提?！盵4]在政治家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家都無暇顧及或有意忽略的地方，文學(xué)卻將個人身份的焦慮問題，通過鄉(xiāng)下人進(jìn)城這樣的表現(xiàn)方式，醒目地?cái)S于社會讀者面前。

傳統(tǒng)文化觀念講究上天的安排有一個完善的秩序，“這個秩序超于人力的創(chuàng)造，人不過是去接受它，安于其位，維持它”。但“現(xiàn)代的文化卻是浮士德式的”，即把沖突看成存在的基礎(chǔ)，把前途看成無盡的創(chuàng)造過程，不斷的變[5]。或者說，在傳統(tǒng)社會，無論做工、務(wù)農(nóng)、經(jīng)商、從戎，各行各業(yè)的社會地位由出身或先天決定，一旦獲得就不易喪失。而“現(xiàn)代社會的身份主要取決于經(jīng)濟(jì)成就，身份的得失非常不確定，致使人們經(jīng)常處于焦慮狀態(tài)”[6]。描寫鄉(xiāng)下人進(jìn)城的作者，未必就是正在建筑工地的農(nóng)民工本人，也許有這種情況，但不很普遍，因?yàn)樗麄儽仨毻ㄟ^自己所從事的勞動來維持生計(jì)，無暇顧及其他。而且將他們的生活表現(xiàn)得如此富于力度，恰恰是作者把自身的內(nèi)心焦慮與抗?fàn)幈憩F(xiàn)了進(jìn)去，使作品具有更為普遍的感人效果。其中，粗獷的寫作風(fēng)格表現(xiàn)出現(xiàn)代生活真實(shí)的一面：這里的生活并非只有“小資情調(diào)”的濫觴；充滿了生命力的較量。這不是指人體力和智力作為資本付出的較量，而意味著一種思考的力量，在社會急速發(fā)展、人們唯恐跟不上潮流的時尚化趨勢中，仍然保持思想的定力，不乏對現(xiàn)實(shí)生活和生命本身冷靜的判斷和理解。這也是我贊賞“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”文學(xué)的理由，它為都市文明抹下一筆鮮亮而刺目的顏色，提醒人們看到，在“歷史終結(jié)及最后之人”的后面，還有不屈從現(xiàn)實(shí)的人性意志。

參考文獻(xiàn)：

[1] 參見魯迅：《中國新文學(xué)大系小說二集序》，《且介亭雜文二集》。

[2] 參見伊恩·P·瓦特《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，三聯(lián)書店，1992年。

[3] 《鄉(xiāng)土中國》，第1頁，三聯(lián)書店，1985年。

[4] 小貝《身份的焦慮》，《三聯(lián)生活周刊》2007年第12期。

第5篇：農(nóng)村鄉(xiāng)土文學(xué)范文

【關(guān)鍵詞】 農(nóng)村中學(xué)　作文教學(xué)　指導(dǎo)策略

作文教學(xué)是語文教學(xué)的重要組成部分，但農(nóng)村中學(xué)生相對城市中學(xué)生而言，生活中所接觸到的新鮮事物相對較少，眼界狹小，可供閱讀的書籍匱乏，使學(xué)生的知識容量也相應(yīng)變小，這是農(nóng)村學(xué)生作文水平普遍偏低的主要因素。其次是家庭教育的欠缺，父母的文化水平低，不能為孩子的寫作創(chuàng)造良好的氛圍。如何提高農(nóng)村中學(xué)作文教學(xué)的質(zhì)量，走出農(nóng)村中學(xué)作文水平低的瓶頸，讓農(nóng)村中學(xué)的作文寫出特色，形成風(fēng)格，農(nóng)村語文教師應(yīng)采取有針對性的教學(xué)策略。

1　采集民間文化，培養(yǎng)鄉(xiāng)土情結(jié)

中國有悠久的歷史，地方民俗文化底蘊(yùn)豐富，涉及民風(fēng)、歲時節(jié)俗、民間花會、民間的音樂、舞蹈、歌謠、戲劇等眾多方面，這些極具特色的文化生活，就在同學(xué)的身邊。在學(xué)生采訪搜集的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生取精華去糟粕，充分汲取地方文化的營養(yǎng)，獲取當(dāng)?shù)孛袼罪L(fēng)情等傳統(tǒng)文化知識，為寫作積累豐富的素材，拓展寫作的范圍。

2　利用校本課程，認(rèn)識鄉(xiāng)土文學(xué)

常言說：它山之石，可以供玉。教師可充分利用校本課程，有目的的向?qū)W生推薦古今中外描寫鄉(xiāng)土生活的散文，通過大量的閱讀，讓學(xué)生體會農(nóng)村的一山一水，一草一木，犁田放牧等都可以走進(jìn)作文中，我們身邊從來不缺少寫作的素材。當(dāng)然，閱讀優(yōu)秀的散文，其生動的語言，優(yōu)美的意境，精巧的布局等無不給學(xué)生潛移默化的影響。

3　寫真事，訴真情，體現(xiàn)鄉(xiāng)土特色

親身經(jīng)歷的事情，直接接觸的人，親自去過的地方，稍加回憶就歷歷在目，容易寫得具體生動。道聽途說的材料寫進(jìn)文章，容易露出破綻。農(nóng)村作文教學(xué)只有立足于農(nóng)村，讓學(xué)生描寫自己熟悉的農(nóng)村生活才能走出困境。農(nóng)村的世界雖是樸素的，但只要做生活的有心人，同樣能發(fā)現(xiàn)農(nóng)村區(qū)別于城市的獨(dú)具魅力的閃光點(diǎn)。因此，農(nóng)村中學(xué)生應(yīng)多留心自己所處的環(huán)境，應(yīng)多觀察身邊的獨(dú)具特色的人、事、物，隨時隨地積累寫作素材。

4　觀察農(nóng)村景色，了解自然景觀

農(nóng)村孩子從小頻繁地接觸大自然，對大自然有著豐富的感性認(rèn)識和深厚的感情。藍(lán)天白云、落日晚霞、青山綠水、村落炊煙、花草野果……這一切無不烙上了農(nóng)村的印記，又無不給農(nóng)村孩子以美的熏陶。如：大詩人陶淵明能在歸隱之后的田園生活中寫出“采菊東籬下，悠然見南山”流傳千古的佳句，足以說明只要認(rèn)真觀察，這些就可為他們描寫田園生活提供取之不盡，用之不竭的寫作源泉，奠定抒寫真善美的基礎(chǔ)。我們不是缺少美，而是缺少一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛！獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)不會送到你的身邊，而是用“心”觀察，用“心”感受和體驗(yàn)。所以，為了配合寫作教學(xué)，教師應(yīng)該經(jīng)常組織學(xué)生開展走向生活的活動，如到工廠參觀，到野外踏青，到田間采訪，到菜場、鄉(xiāng)下觀察，然后組織筆會，互相交流習(xí)作。這些活動，激發(fā)了學(xué)生的寫作興趣，豐富了生活積累，自然也產(chǎn)生了許多佳作。

5　體驗(yàn)農(nóng)村生活，豐富寫作素材

農(nóng)村學(xué)生在家鄉(xiāng)也別有一片天地，上樹摘果、下河摸魚、爬樹粘知了，這些趣事會給孩子們留下美好的印象；拔草喂兔、放牧牛羊、鋤草間苗、插秧施肥等勞動實(shí)踐也將給學(xué)生帶來深切的感受。讓學(xué)生以日記或作文的方式記錄這些豐富多彩的生活感受，這就為學(xué)生的習(xí)作積累了豐富的素材。農(nóng)村中學(xué)生在節(jié)假日常要幫家長干一些力所能及的家務(wù)或農(nóng)活，這就是他們體驗(yàn)農(nóng)村生活、積累寫作素材的大好機(jī)會。因此，在教學(xué)中，語文教師應(yīng)鼓勵學(xué)生把做家務(wù)、干農(nóng)活的過程寫下來，把觀察到的有意義的場面記錄下來。在教學(xué)中，語文教師可以組織學(xué)生討論：在勞動中，你是怎么做的？你看到了什么？聽到了什么？想到了什么？談?wù)撝笾笇?dǎo)學(xué)生寫出文章，這樣既學(xué)到農(nóng)技知識，又?jǐn)U大了寫作范圍。

總之，要走出農(nóng)村中學(xué)作文教學(xué)的困境并非易事，它需要全體師生的共同努力。老師們應(yīng)從實(shí)際出發(fā)，尊重農(nóng)村中學(xué)學(xué)生作文的實(shí)際情況，在此基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，探求新教法，讓農(nóng)村中學(xué)生的作文寫出新意、寫出特色。同時，廣大農(nóng)村中學(xué)生也應(yīng)自覺地?cái)U(kuò)大知識面，豐富閱歷，拓展寫作題材，勤于練筆，不斷地提高自己的作文水平。只有這樣，農(nóng)村中學(xué)作文教學(xué)才會創(chuàng)出一番新天地。

參考文獻(xiàn)

第6篇：農(nóng)村鄉(xiāng)土文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：趙本夫；《無土?xí)r代》；城市化；鄉(xiāng)土文化；文化沖突；敘事者；反城市主義

中圖分類號：1247.5　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1672-3104(2012)01-0166-05

趙本夫以《賣驢》《天下無賊》等作獲得了讀者的關(guān)注。其小說創(chuàng)作主題一直關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題并有著自己的思考。新世紀(jì)以來的“地母三部曲’一《黑螞蟻藍(lán)眼睛》《天地月亮地》與《無土?xí)r代》共計(jì)80余萬字。如作者所說，《黑螞蟻藍(lán)眼睛》寫的是文明的突然斷裂，《天地月亮地》寫文明的重建，而《無土?xí)r代》寫的則是對現(xiàn)代都市文明的追問。但《無土?xí)r代》(2008年)實(shí)難歸納為鄉(xiāng)土文學(xué)或都市文學(xué)，如果可以的話，倒是在文學(xué)體裁上與意大利作家卡爾維諾的《看不見的城市》有著神似之處，即它是一則文學(xué)寓言。不過，就《無土?xí)r代》而言，關(guān)注的是鄉(xiāng)土中國城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的文化沖突與敘事者文化心理根植的問題。

一、“無土?xí)r代”的城市化隱喻

趙本夫《無土?xí)r代》中的“木城”只是一座寓言化的城市。小說標(biāo)題為“無土?xí)r代”，而小說中的城市卻叫“木城”，在此意義上，如果“木”沒了“土”，那“木城”只能是枯萎的“死城”，因而“無土”的寓意所指，即中國在城市化發(fā)展中，人類越來越遠(yuǎn)離土地與自然的事實(shí)。城市皆為人造，而“人造”卻與“自然”相對。小說中的木城人失去了對土地的記憶，花盆則成了他們對土地和祖先種植的殘存記憶。木城人對季節(jié)、夜晚、方向的感知麻木，這與賈平凹《懷念狼》《白夜》的敘事主題非常一致。小說在虛與實(shí)、抽象與具體、城市與鄉(xiāng)村的構(gòu)想中，“木城”指向的是文化生態(tài)的理想之城，否定的是純粹的人造水泥森林。小說中寫到“大地是城市的本源，是城市的祖先”。在對大地宗教感的原始崇拜中，作者認(rèn)為“關(guān)注大地，就是關(guān)注人和大自然的關(guān)系，關(guān)注大地上人類的生存狀態(tài)和生命意識，關(guān)注文明對大地的影響和文明進(jìn)程中人性的變異”。

“從基層上看，中國社會是鄉(xiāng)土性的?！班l(xiāng)土中國”是對中國農(nóng)耕文化傳統(tǒng)的總體概括。在中國城市化發(fā)展中，從“鄉(xiāng)村中國”向“城市中國”的轉(zhuǎn)變，促發(fā)的是社會轉(zhuǎn)型過程中文化心靈的陣痛與調(diào)適。就《無土?xí)r代》而言，“無土”離“鄉(xiāng)土”與“故土”漸行漸遠(yuǎn)，在都市的喧嘩與躁動中，鄉(xiāng)土故園似乎成為邊緣的沉默風(fēng)景。不過，就《無土?xí)r代》的文化價值訴求與定位而言，顯然與“尋根文學(xué)”有著文化心理的潛在共通性，其“向后看”的心理動機(jī)是“未言明的反城市情緒”，理論資源是“農(nóng)耕文化――心理結(jié)構(gòu)”的“積淀說”，小說敘事形式上的空間與時間的“置換”，使得‘時間的虛化’在很大程度上是‘空間虛化’的前提，因而具有超越空間的因果關(guān)系上的優(yōu)先性”。小說通過草兒洼方村長由鄉(xiāng)進(jìn)城的“鄉(xiāng)村見證者視角”與“城市訪客”的“陌生化視角”，一方面敘說了鄉(xiāng)村社會正在失去“地氣”與“人氣”，另一方面，敘說了木城郊區(qū)蘇子村正在“被城市化”，因而草兒洼與木城的時空意象的并置，在時間的“回望”中存有農(nóng)耕文化的懷舊情懷。

《無土?xí)r代》敘述主題與王安憶的《華舍住行》及《上種紅菱下種藕》頗多一致。后者在抵抗現(xiàn)代工商業(yè)文明之際，營造了古典詩學(xué)的鄉(xiāng)村時間，繼而在時間的對抗中寄寓著人類永恒的鄉(xiāng)愁。不過，她也很無奈的“自我解構(gòu)”到：“文學(xué)忒虛無了，我只能在紙上建立一個世界?！蓖瑯?，與賈平凹的《土門》相比，后者的“仁厚村”被城市化吞噬了，主人公梅梅雖然理智上認(rèn)同了現(xiàn)代文明，但情感上卻難以接受城市化給鄉(xiāng)村帶來的負(fù)面影響，她只能在“母親子宮隧道的盡頭”才看到“神禾塬”?！吧窈誊敝皇侵胤怠靶抵T”的詩學(xué)構(gòu)想，因而“土門”不過是鄉(xiāng)土之門、家園之門的代言詞。從詞源學(xué)上說，“門的最原始的意義是家園”?！伴T”又稱“戶”，戶即“護(hù)”的本字，因而家園的“門”意味著“防衛(wèi)”與“保護(hù)”之意。它與“人造之城，’相比，“土門”存有農(nóng)耕文化的自然胎記。其實(shí)，“土門”意象并不新奇，陶淵明《桃花源記》云：“從林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入?！痹陔[喻性解讀中，“桃花源”的“便舍船，從口入”何嘗不是重返“母親的子宮”呢!因?yàn)椤笆郎系娜藷o時無刻不站在門的里邊和外邊。通過門，人生的自我走向外界，又從外界走向自我”。在中國城市化進(jìn)程中，以《無土?xí)r代》為代表的“無土?xí)r代”家園主題的敘事，從“無土”轉(zhuǎn)向“有土”的重返大地自然，其實(shí)是在敬畏自然的心靈法則中，尋找人類精神家園的詩意棲居地。

二、“無土?xí)r代”的反城市主義話語

從敘事學(xué)角度說，無論敘事者如何偽裝自己，但本質(zhì)上都是第一人稱在說話。巴赫金指出：“藝術(shù)家為形成確定的和穩(wěn)定的主人公形象而進(jìn)行的斗爭，在相當(dāng)大的程度上就是他與自己的斗爭?！痹凇半x鄉(xiāng)一進(jìn)城一返鄉(xiāng)”的空間遷徙中，“木城”的天易已不再是“草兒洼”的天易，作者將其分裂成天易、柴門、石陀三個人物面影的扇面，但在精神血脈上都還是草兒洼的后裔。小說在撲朔迷離的“探秘”過程中，石陀這位“木城隱形人”的真實(shí)身份最終得以解蔽，即“天易=石陀=柴門”，他們都具有強(qiáng)烈的“種植情結(jié)”，因而，尋找“石陀”的過程也就是尋找農(nóng)耕文化記憶的美學(xué)歷程。

(一)石陀的精神面影

石陀在政協(xié)會議上建議“拆除高樓，扒開馬路”，如是話語無非是“反城市主義”的集中體現(xiàn)。進(jìn)城后的天柱和天易，他們都有極強(qiáng)的“種植情結(jié)”，這無疑是眷戀農(nóng)耕文化的體現(xiàn)形式。特別是石陀深夜身穿藍(lán)布長布衫，在僻靜幽暗的城市街道開鑿水泥路面，儼然是木城的“文化守夜人”。從認(rèn)知敘事學(xué)上來說，石陀為什么是在夜里而不是在白天開鑿路面種下谷物呢?實(shí)際上，行動時間的“黑夜”與地點(diǎn)的“僻街”之選擇，無不體現(xiàn)出他思想上的激進(jìn)與行動上的退卻，因而“反城市主義”終究還是文化心理層面上的。當(dāng)然，石陀身為政協(xié)委員，其政治身份的“邊緣”與“游離”，就已在權(quán)力話語的罅隙中表明他只有“建議權(quán)”而無“主導(dǎo)權(quán)”。不過，話又說回來了，石陀的做法是否就具有普世價值呢?‘嗔理有時掌握在少數(shù)人手中”，這是事實(shí)。但問題是，城市化難道就是社會發(fā)展的歧途?人類真的錯了?其實(shí)，在小說文本中，敘事者是以“介入敘述”的方式擔(dān)當(dāng)了社會“立法者”角色，因而石陀、天柱、方全林等人物設(shè)置，不過是其心靈鏡像的一個個投影。以小說文本為中心，從敘事者到作者，內(nèi)中則始終存有一根未剪斷的“臍帶”，它的母體就是作者，作者在《天地人》一文中有著這樣的心理自白，即“因?yàn)楹统鞘猩畋３种嚯x，不是不能進(jìn)入，而是根本不想進(jìn)入”。細(xì)想起來，“不能”和“不想”是兩碼事，前者

是“他者”因素的限定；后者是“自我”因素的心理排斥，體現(xiàn)的是“城市夢魘”與“鄉(xiāng)土根植”情感對立的難以調(diào)和，美國學(xué)者阿諾德?柏林特在《培植一種城市美學(xué)》中指出：“工業(yè)社會的城市，到處都是缺乏特征的辦公樓、商業(yè)區(qū)、市郊住宅和購物廣場。這些地方并不生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化和無個性的居住者，而是產(chǎn)生一種普遍的不滿?！?/p>

在人物意象塑造上，小說中的“天易幾乎一出生就屬于另一個世界，早慧而又愚鈍、早熟而又懵懂，喜歡在夜晚追趕星星，在藍(lán)水河里和奇形怪狀的魚們嬉戲，喜歡伏在地上諦聽大地的呼吸”。因而他的“寡言”“木訥”“孤僻”“犯傻”“既是天才又是”等人物性格的雕刻，內(nèi)中存有道家哲學(xué)“大智若愚”與“大巧若拙”之美。另外，天柱去龍泉寺拜佛，佛說天易與草兒洼的大瓦屋家沒有俗緣，只有生身之緣，巧合的是，天易娘也認(rèn)為兒子的出走是“天意”。根植在中國農(nóng)耕文化傳統(tǒng)中，如果說道是“修身”，佛是“治心”，那么天易在“身心雙修”的佛道情懷中，無疑則是“身心分離”的頗具文化寓言意味的人物符號。小說中通過梁朝東的跟蹤“探秘”，發(fā)現(xiàn)他深夜拿著玫瑰潛入了象鼻山，而不是公園、茶館、酒吧等現(xiàn)代都市公共文化空間，因而，空間選擇的別樣，旨在敘說他在逃脫“城市白夜”的文化重壓，向往的則是鄉(xiāng)野自然的寧靜與安詳。特別是在城鄉(xiāng)時空“交叉蒙太奇”中，天易娘的死、扣子與劉玉芬的出走、草兒洼的千年神龜?shù)南?，以及以草兒洼為代表的“即將消逝的村莊”等意象，都具有文化寓言意味，因而在農(nóng)耕文化的哀傷與巡禮中，隱喻的是一個時代的遠(yuǎn)逝。從這個意義上來說，《無土?xí)r代》的敘事主題與沈從文《邊城》中的翠翠外祖父的死與白塔的坍塌頗具異曲同工之妙，前者雖為城市化時代的寓言，后者雖為“第三世界文學(xué)”的寓言，但總體上都給人一種莫名的文化失落感和坍塌感。

(二)天柱的精神面影

木城的城市化將“方圓幾百里的地方給毀了”，天柱認(rèn)為“木城修造那么多的高樓是造孽”，于是他對進(jìn)城的方全林村長說：“有一天我要把整個城市變成莊稼地。”在天柱眼里，城里人種花、種草其實(shí)是對祖先種植的記憶，就是木城的城里人，在他看來三代以前都是農(nóng)民，因而“種植情結(jié)”不過是農(nóng)耕文化記憶的一種本能。不過，天柱卻不認(rèn)為自己是城里人，天柱的木城綠化隊(duì)也是由草兒洼的農(nóng)民工所組成。在“陰差陽錯”“歪打正著”地將幻想與現(xiàn)實(shí)融為一體的小說敘事中，他們最終在木城種下了三百六十一塊麥田，在這場竊喜、盡興、刺激的種植勞作中，石陀就是其中的一員。小說的結(jié)尾，木城種上了高梁、小麥、玉米等作物，在雙休日，木城的馬路上行走的也是馬車而不是汽車。其實(shí)，農(nóng)耕時代的“器物”與“作物”的空間移植只是思想表現(xiàn)的感性形式，而作者所極力表現(xiàn)的恐怕則是農(nóng)耕文化的心靈移植。小說中的“木城”是虛構(gòu)的，《木城晚報》則是虛構(gòu)的虛構(gòu)，但就是在《木城晚報》上卻刊出了兩條驚人的消息：“其一：據(jù)一趕毛驢的老漢稱，昨夜凌晨三時，數(shù)萬只黃鼠狼在子午大道上集結(jié)，毛驢驚懼不敢前行。半小時后，黃鼠狼又突然消失了。其二：據(jù)網(wǎng)上報道，在中國的其他十多個大城市中，也相繼發(fā)現(xiàn)了玉米、高梁和大豆……”因而，小說中的“城市田園”無疑是敬畏與親近大地自然的文化心理表達(dá)。

(三)谷子的精神面影

自從天易失蹤后，通過谷子的“探秘”視角得出，他曾去過小鎮(zhèn)、山村、海島、碼頭、沙漠、荒原等地方。基于自然景觀與人造之城的對立，谷子的西行之旅，其實(shí)是石陀精神血脈的人。谷子在玉門關(guān)巧遇“女巫”與在阿壩偶遇“白衣老人”，他們似乎很清楚谷子在尋找石陀的蹤跡，問題是他們怎么知道的?其實(shí)，這只是敘事者在“上帝視角”的“全知全能”中所虛構(gòu)的文學(xué)場景，旨在突出柴門作為農(nóng)耕文化幽靈的存在形式。西部景觀如阿壩、黃河第一灣、九寨、羌寨、敦煌莫高窟、月牙泉、鳴沙山、玉門關(guān)、戈壁荒灘等，雖說地理景觀雖有差異，但內(nèi)中卻有一個共通點(diǎn)，即都是遠(yuǎn)離喧囂的、人造的都市社會，從而在都市逃離的遠(yuǎn)觀中荷載古典氣息的隱逸之心。在工業(yè)與后工業(yè)文明社會中，谷子心靈鏡像的對西部的鄉(xiāng)野、曠野的迷戀，特別是西部邊地風(fēng)景的高山峽谷、原始深林、積雪和冰川、大草地等，在敘事者“去粗取精”與“去陋取純”的心靈淘洗后，業(yè)已成為“心靈避難所”的文化詩學(xué)空間。

中國現(xiàn)代化發(fā)展的基本特征是“一體兩翼”發(fā)展，現(xiàn)代化為“一體”、工業(yè)化與城市化為“兩翼”，在“無土?xí)r代”的城市化發(fā)展中，人類卻越來越遠(yuǎn)離大地、自然、鄉(xiāng)村，主體的內(nèi)在精神世界處于懸空的家園漂泊中，《無土?xí)r代》的小說標(biāo)題顯然是城市化進(jìn)程社會特征的高度概括。有“城市化”就有“反城市主義”，這是社會現(xiàn)代化與審美現(xiàn)代性的“二律背反”。不過，根植在鄉(xiāng)土中國的文化傳統(tǒng)中，無論是在文化心靈還是在日常生活層面上，“反城市主義”都突出表現(xiàn)在對都市工商業(yè)文化形態(tài)的否定上，不過在否定之后又表現(xiàn)出對大地、自然、荒野的向往。在工業(yè)與后工業(yè)文明時代，人類的精神家園似乎永遠(yuǎn)“在路上”，或者說“生活在別處”?！盁o土?xí)r代”中木城人失去了人與自然、人與大地的生存和諧，不過也正是在不和諧中，人類有了家園意識的覺醒與復(fù)歸，因而小說中“尋找”意象與鄉(xiāng)野、荒野意象的“重復(fù)”，成了“過程美學(xué)”心靈凈化的儀式。在縱向比較上，西方工業(yè)文明起步比中國早，但西方學(xué)者卻認(rèn)為“企圖從那些節(jié)奏緩慢的鄉(xiāng)村中，或者是那些單純的、自然狀態(tài)尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費(fèi)時間”。不同的是，在鄉(xiāng)土中國，積淀在文學(xué)之鄉(xiāng)中的儒釋道思想，山水詩意情懷、人格境界象征等，雖經(jīng)五四以降的“啟蒙文學(xué)”“鄉(xiāng)土文學(xué)”“尋根文學(xué)”等審美現(xiàn)代性批判，內(nèi)中有其“惡魔性”“遲滯性”與“劣根性”等文化陋習(xí)因子存在，審美主義“大用”使現(xiàn)代人的精神家園“托身得所”。

三、敘事者“城市”書寫的文化心態(tài)

反觀20世紀(jì)中國文學(xué)，自現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)伊始的魯迅、周作人、沈從文、師陀等，到當(dāng)代文學(xué)史上知青文學(xué)作家張承志、鐵凝、王安憶、史鐵生等，尋根文學(xué)作家韓少功、阿城、賈平凹等，再到“后鄉(xiāng)土文學(xué)”的賈平凹、劉震云、閻連科等，以及在中國工業(yè)化、城市化時代中“后鄉(xiāng)村文學(xué)”作家的劉亮程、韓少功、遲子建等，在城鄉(xiāng)情感結(jié)構(gòu)上，身在都市而心系鄉(xiāng)野成為其文化心理的慣常表達(dá)，文學(xué)鏡像中的鄉(xiāng)土故園、女性大地、自然田園等意象，幾乎成了抵御現(xiàn)代工業(yè)社會的一線希望，成了澄明人性、挽救社會的力量。在此意義上，小說家不是都市的頌揚(yáng)者，相反卻是其批判者。不過，在縱向比較上，英國歷史學(xué)家羅伊?波特通過對倫敦城的長期研究，倒是得出這樣一種結(jié)論，即“按照一種荒謬的邏輯，都市生活提供的益處越大，都市文人對它的詛咒也越多”。

在《無土?xí)r代》的文學(xué)寓言中，置身木城的石陀認(rèn)為“城市把人害慘了，城市是個培育欲望和欲望過剩的地方，城里人沒有滿足感沒有安定感沒有安全感

沒有幸福感沒有閑適沒有從容沒有真正的友誼”。并且石陀假借柴門的話說“人類在發(fā)展史上最大的失誤是建造了城市，那是個罪惡的淵藪”。因而“生活在都市里的人們，離開鄉(xiāng)野已經(jīng)太久了，為什么不重回大地，過一種簡單的生活?”特別是石陀在政協(xié)會議上說：“木城人所有身體和精神的疾病的產(chǎn)生都源于不接地氣?！币?yàn)樵谒嗌值某鞘兄?，“人和大地隔開了，于是才有了種種城市文明病，才有了丑陋的城里人”。源于木城不接地氣，又遠(yuǎn)離自然鄉(xiāng)野，因而作者構(gòu)想了三百六十一塊“城市麥田”。實(shí)際上，這種構(gòu)想并不新奇，因?yàn)樵缭?983年，英國學(xué)者霍華德就在其《明日的田園城市》中寫到：“事實(shí)并不像通常所說的那樣只有兩種選擇――城市生活和鄉(xiāng)村生活，而有第三種選擇?？梢园岩磺凶钌鷦踊顫姷某鞘猩畹膬?yōu)點(diǎn)和美麗，愉快的鄉(xiāng)村和諧地組合在一起。城市和鄉(xiāng)村必須結(jié)婚，這種愉快的結(jié)合將進(jìn)發(fā)出新的希望、新的生活、新的文明?！币蚨羧A德的“田園城市”(Garden city)和“城市――鄉(xiāng)村”(Town-City)實(shí)則是城鄉(xiāng)文化整合后的理想之城，將城市社會與自然美景有機(jī)整合起來。在中國城市化進(jìn)城中，文學(xué)敘事不乏霍華德“田園城市”的文學(xué)構(gòu)想，如賈平凹《土門》中的“神禾塬”，“神禾源”其實(shí)就是一座“田園城市”，內(nèi)中的社會場景是這樣的：“一個新型的城鄉(xiāng)區(qū)，它是城市，有城市的完整功能，卻沒有像西京的這樣那樣弊害，它是農(nóng)村，但更沒有農(nóng)村的種種落后，那里的交通方便，通訊方便，貿(mào)易方便，生活方便，文化娛樂方便，但環(huán)境優(yōu)美，水不污染，空氣新鮮?！币蚨?，《無土?xí)r代》中的“城市麥田”與賈平凹《土門》中的“神禾塬”，無疑都帶有霍華德“田園城市”的思想印跡。

問題是，我們該如何理解《無土?xí)r代》的“反城市主義”昵?實(shí)際上，石陀的文化心理并不奇怪，因?yàn)?0世紀(jì)的中國一直處于由“古典城市”向“現(xiàn)代城市”轉(zhuǎn)變的蛻變中，即“中國這一百年來社會之變形，在基調(diào)上是從農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)向工業(yè)社會”。然而社會形態(tài)的轉(zhuǎn)變，并未帶來文化觀念的“與時俱變”，因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)中國文化一直強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村高于城市”。因而對都市工商業(yè)社會產(chǎn)生了“抵抗情緒”。林語堂先生認(rèn)為“中國是當(dāng)今世界上持續(xù)文化傳統(tǒng)的最古老的國家?！惫倘缓沃^叫，國文化傳統(tǒng)”?錢穆先生認(rèn)為“中國文化是自始到今建筑在農(nóng)業(yè)上面的”，先生認(rèn)為這種文化傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)上是“五谷文化”與“土地文化”。因而，在數(shù)千年農(nóng)耕文化的地基上，梁漱溟先生指出：“中國文化以道德統(tǒng)括文化，或至少是在全部文化中道德氣氛最重，確為中國的事實(shí)。’根植在農(nóng)耕文化傳統(tǒng)中，重義輕利觀念，再就是對人的文化身份的“士農(nóng)工商”的慣有劃分，如章太炎所說“農(nóng)人于道德為最高，其入勞身苦形，終歲勤動”。[20[(314)這使得從農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)向工商業(yè)文明進(jìn)程中的“恐變癥”并非個體現(xiàn)象，而是一種普遍的群體現(xiàn)象，因?yàn)椤靶∞r(nóng)心態(tài)往往認(rèn)為都市生活是‘腐化的’，而農(nóng)村的愚昧則是‘民風(fēng)淳樸’，因此一切都得還原到原始狀態(tài)”。以農(nóng)耕文化的道德依據(jù)為制高點(diǎn)，城市是萬惡之源，因而，猜疑，有時是仇恨，尤其是道德義憤，經(jīng)常表現(xiàn)出文學(xué)的“反城市主義”的思想傾向。反觀“五四”以降的中國鄉(xiāng)土文學(xué)，無論是沈從文式的鄉(xiāng)土抒情，還是魯迅式的鄉(xiāng)土批判，鄉(xiāng)土作家的“鄉(xiāng)土根植”與“城市夢魘”心理緊張關(guān)系，使其驚駭與夢魘的，并非“城市”本身，而是敘述者對都市工商業(yè)文化形態(tài)的心理厭惡與恐懼，用作家莫言與劉醒龍的小說創(chuàng)作來說，就是“血脈在鄉(xiāng)村一側(cè)”是其文化心理的最終依據(jù)。

令人百思不得其解的是，在20世紀(jì)中國鄉(xiāng)土文學(xué)史上，很多作家標(biāo)榜自己是“鄉(xiāng)下人”“農(nóng)民”“地之子”。問題是，既然那么痛恨、詛咒城市，那何不“返身回家”成為鄉(xiāng)野村夫一員呢?對于此項(xiàng)疑問，西方學(xué)者薩繆爾喲翰遜的觀點(diǎn)倒是有借鑒意義，即“沒有一個知識分子愿意離開倫敦的，一個對倫敦厭倦的人，對生命也就厭倦了；因?yàn)樯芨冻龅囊磺?，倫敦皆有”。[22](336)在此意義上，《無土?xí)r代》中敘事者文化心靈向度上的“重返自然”與“重返鄉(xiāng)土”，恐怕更多的是在強(qiáng)調(diào)他們的文化身份的歸屬感與家園歸依感。不過，在對城市持有“敵意”與“質(zhì)疑”之際，不妨看看卡爾維諾在《看不見的城市》中所提出的觀點(diǎn)，即“如果(城市)最后的目的地只能是地獄，那么一切都沒有用，在那個城市的底下，我們將被海潮卷進(jìn)越來越深的漩渦”。如果要避免“地獄”帶給人的痛苦，其解決的辦法有兩種：“對于許多人，第一種很容易：接受地獄，成為它的一部分，直至感覺不到它的存在；第二種有風(fēng)險，要求持久的警惕和學(xué)習(xí)：在地獄里尋找非地獄的人和物，學(xué)會辨別他們，使他們存在下去，賦予他們空間。”[23](166)《無土?xí)r代》中對“城市文明病一c丑陋的城里人”‘城市暗”“爛街”等都市鏡像的描摹，無疑是為石陀的“反城市心理”找到堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，用石陀的話說，那就是“城市錯了，從壘上第一塊磚墻就錯了。城市是人類最大的敗筆，城市是生長在大地上的惡性腫瘤”。其實(shí)，如是文化心理的再現(xiàn)，是敘事者農(nóng)耕文化心理根植所帶來的心理驚恐與文化傷懷。不過，“尋根文學(xué)”作家阿城曾說過：“一個民族自己的過去，是很容易被忘記的，也是不那么容易被忘記的?！币蚨?，處于文化轉(zhuǎn)型期的“恐變癥”，用加拿大學(xué)者保羅?謝弗的話來說，就是“很難想象世界上有哪個國家或地方在堅(jiān)持這種或那種方式的認(rèn)同和文化認(rèn)同時沒有經(jīng)歷過慘痛遭遇。雖然就長期來說，這往往能帶來積極的結(jié)果，但就短期來說，這往往是極為慘痛的經(jīng)歷和一個痛苦的過程”。

參考文獻(xiàn)：

[1]　，鄉(xiāng)土中國[M]，北京：人民出版社，2008.

第7篇：農(nóng)村鄉(xiāng)土文學(xué)范文

莫言的作品和他的面相一樣，透著一股質(zhì)樸且踏實(shí)的鄉(xiāng)土味兒，沒有華麗的辭藻堆砌，沒有煽情的故事情節(jié)，但這并不妨礙他的文字打動讀者的心，引起共鳴。這種鄉(xiāng)土味兒正是作品的民族指紋。臺灣知名作家朱天心說，“莫言的書充滿能量，他永遠(yuǎn)在生活現(xiàn)場”。這個現(xiàn)場主要在高密。從莫言的人生經(jīng)歷與筆下作品來分析，應(yīng)該有三個“高密”：一是自在自為的高密，二是童年和青年時代記憶中的高密，三是作者想象中的高密。正是這三個“高密”共同組成了莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，在《白狗秋千架》中，莫言首次使用了“高密東北鄉(xiāng)”這一鄉(xiāng)村概念，也從此確定了他的創(chuàng)作背景。

莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”

“高密東北鄉(xiāng)”既是莫言故鄉(xiāng)的實(shí)際所指，也是莫言系列作品發(fā)生背景的文化代碼，對莫言有著至高無上的現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的雙重意義。作為莫言的生養(yǎng)之根，莫言曾經(jīng)這樣寫道：“高密東北鄉(xiāng)是地球上最美麗，最丑陋；最超脫，最世俗；最圣潔，最齷齪；最英雄好漢，最王八蛋；最能喝酒，最能愛的地方?！惫爬?、偏僻而閉塞的高密東北鄉(xiāng)，成了實(shí)現(xiàn)其雄心勃勃的文學(xué)計(jì)劃的地方，正如托馬斯·哈下的英格蘭南部的“威塞克斯”地方，或福克納筆下的美國南部約克納帕塔法縣一樣，同樣相似的還有加西亞·馬爾克斯所描寫的南美鄉(xiāng)鎮(zhèn)馬孔多。這些作家通過對自己故鄉(xiāng)的生活方式和一般生活狀況的描寫，傳達(dá)了某種帶普遍性的人性內(nèi)容和人類生存狀況，將一般的鄉(xiāng)情描寫轉(zhuǎn)化為對人的“生存”的領(lǐng)悟和發(fā)現(xiàn)。在這個意義上，莫言與上述這些作家是比較接近的。這樣就使得莫言的作品超越了一般“鄉(xiāng)土文學(xué)”的狹隘性和局限性，而達(dá)到了人的普遍性存在的高度。

在中篇小說《透明的胡蘿卜》中，一個大男孩，因?yàn)橥盗松a(chǎn)隊(duì)的一個紅蘿卜，被捉，為了索回那雙三十四碼的大鞋，能多穿好幾年的大鞋，他當(dāng)著數(shù)百名民工的面，向的畫像請罪，那種深入骨髓的孤獨(dú)感和凄涼感，以及小黑孩超常的感覺，都在高密東北鄉(xiāng)的世界里回蕩著。

莫言的長篇小說《蛙》，生亦疲勞死亦心酸之后的《蛙》。是他的第一部社會問題的長篇，一部在“人類靈魂的實(shí)驗(yàn)室”里“抉心自食，欲知本味”的長篇。借助于書信的形式，莫言在打開敘事主人公“蝌蚪”的內(nèi)心生活時，也找到了一種挖掘表現(xiàn)罪感心理和懺悔意識最為自由靈活的敘事方式，他酣暢淋漓的敘事話語由此指向了作家自身的負(fù)罪感，照亮內(nèi)心的黑暗，反思共和國60年的復(fù)雜歷史，讓他的“高密東北鄉(xiāng)”走向更為遼闊的審美空間，而不僅僅是地理和植被意義上的簡單移植。

《豐乳肥臀》既是一部獻(xiàn)給中國母親的頌歌，也是一部飽含浪漫色彩和歷史傷痛的小說。莫言想借助這部小說表達(dá)他對母親和大地、對飽經(jīng)滄桑、飽受蹂躪的20世紀(jì)中國人民的景仰。小說塑造了上官魯氏這個母親形象，她活到了95歲，經(jīng)歷了20世紀(jì)各種政治、戰(zhàn)爭和自然災(zāi)害的磨難，艱難地生育了8個女兒和1個兒子。作品在頌揚(yáng)上官魯氏堅(jiān)韌、犧牲、奉獻(xiàn)精神的同時，也尖銳抨擊了封建男權(quán)社會里的“人種”意識與香火觀念，堪稱反思并抵抗懦弱的精神自傳。

“高密東北鄉(xiāng)”：中國鄉(xiāng)土的真實(shí)縮影

與一般“鄉(xiāng)土文學(xué)”不同，莫言筆下所展現(xiàn)的是另一個中國農(nóng)村：古老的、充滿苦難的農(nóng)村。這不是一個歷史主義者眼中的某個特定時期鄉(xiāng)間，而是一塊永恒的土地。它的文化與它的苦難一樣恒久、古遠(yuǎn)。時間濾去了歷史階段附著在鄉(xiāng)村生活表面的短暫性的特征，而將生活還原為最為基本的形態(tài)：吃、喝、生育、、暴力、死亡。在物質(zhì)化的生存方面，中國農(nóng)民飽受苦難。他們的生存苦難與他們的文化傳統(tǒng)一樣古老，比任何其他的文明形式（無論是宗法制的還是公社制的）更接近他們生存的本質(zhì)。這正如莫言在早期作品《售棉大路》中所描寫的那樣，豐收的農(nóng)民喜氣洋洋地交售棉花，同時卻依然飽受著惡劣的生存條件所帶來的痛苦。這種痛苦，就如同那位賣棉的姑娘因月經(jīng)來潮所感到的生理痛苦一樣，是與他們的生命本身密不可分的，甚至可以說，是他們的肉體生命的一部分。這一點(diǎn)，只有深諳農(nóng)民生活本質(zhì)而不被一般文化觀念所迷惑的人，才能深切地感受得到。

第8篇：農(nóng)村鄉(xiāng)土文學(xué)范文

中國現(xiàn)代小說的市鎮(zhèn)敘事是現(xiàn)代作家對特定地域空間的想象與表達(dá)。在中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說的文本里，市鎮(zhèn)不僅僅是故事發(fā)生、人物活動的背景，而且成為了小說敘事的主體，參與敘事進(jìn)程、推動故事發(fā)展。如魯迅筆下的魯鎮(zhèn)，就不僅僅是個被強(qiáng)調(diào)的敘述背景或故事的發(fā)生地點(diǎn)，而是作為一個不可或缺的文本角色參與了市鎮(zhèn)敘事的書寫進(jìn)程，它成為了中國幾千年來的社會縮影與民族象征，是一切封建正統(tǒng)文化積淀的底層，如宗法觀念、盲目排外、男尊女卑、等級家長制等，都在魯迅的市鎮(zhèn)敘事文本中有所呈現(xiàn)。中國現(xiàn)代小說里的市鎮(zhèn)有獨(dú)特的文化物化形態(tài)，如市鎮(zhèn)的城垣、街道、樓閣、廟宇、祠堂、學(xué)校、藥鋪、茶館、酒肆、民居、作坊、店鋪，等等。當(dāng)然，這些既有當(dāng)下新生的，也有歷史遺留的。正是這些各式建筑筑就了市鎮(zhèn)特有的形象與身份，是市鎮(zhèn)有別于鄉(xiāng)村的立體文化形態(tài)，這些設(shè)施對應(yīng)著個人的日常居住，群體的管理和安全，精神追求（或大眾休閑），生活消費(fèi)等功能，因多直接面對公眾，所以更多地呈現(xiàn)了群體化的文化心態(tài)。而市鎮(zhèn)獨(dú)有的空間地理結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)政治結(jié)構(gòu)、制度風(fēng)俗結(jié)構(gòu)、文化精神結(jié)構(gòu)等，又構(gòu)成了市鎮(zhèn)有別于都市、不同于鄉(xiāng)村的特色和風(fēng)格，以市鎮(zhèn)為參照的書寫就襯托出了都市的繁華現(xiàn)代和鄉(xiāng)村的蕭條落后。

從中國現(xiàn)代小說來看，由于語境的隔離與區(qū)域的阻隔，在相當(dāng)大的程度上導(dǎo)致了都市、市鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村三者的敘事內(nèi)容的不同與迥異的風(fēng)格特色。如市鎮(zhèn)里的茶館酒鋪多是信息集散、輿論流傳、糾紛調(diào)解之處，本身就是一個獨(dú)立自存的存在，這里五方雜處、魚目混雜，各色人等應(yīng)有盡有，各種歪門邪道包羅萬象，真可謂是集中化了的人間舞臺，標(biāo)示了市鎮(zhèn)的普遍化存在，同時又具有中心地位。關(guān)于這方面的內(nèi)容，在沙汀的市鎮(zhèn)作品里表現(xiàn)得特別明顯，如他的《淘金記》《在其香居茶館里》《公道》等市鎮(zhèn)小說的茶館酒肆都體現(xiàn)了此特點(diǎn)，另外張?zhí)煲淼摹肚迕鲿r節(jié)》也有此內(nèi)容的鮮明呈示。作家對此的描寫，折射了獨(dú)具市鎮(zhèn)特色的世態(tài)人情，沾染著濃厚的功利色彩，也糅合了作家自己的記憶、經(jīng)歷、體驗(yàn)和思考。市鎮(zhèn)作家對此內(nèi)容的呈現(xiàn)，表達(dá)的是對群體性悲劇生存的批判，是對獨(dú)具市鎮(zhèn)時空內(nèi)涵的人的存在的再現(xiàn)。而老舍筆下的都市里的茶館酒店則成了都市文化和都市生活的一部分，既是文本的故事背景或敘事空間，成了精神文化的載體，也是都市社會生活與文化心理的縮影，呈現(xiàn)了都市特有的符碼信息與象征性內(nèi)涵。市鎮(zhèn)人由于少束縛、少規(guī)范，因而居民多在茶館酒肆里作樂消遣以尋求寄托，以“悠閑”、“自足”為樂，享樂信仰是市鎮(zhèn)居民精神指向的延伸。都市人工作繁忙、精神緊張，還有快節(jié)奏的生活，因此需要釋放、補(bǔ)償，以尋樂來忘卻束縛規(guī)約和緩解悒郁壓抑。而在農(nóng)民的生活理念中，沒有休閑，不懂享樂，只有強(qiáng)體力勞動之后的短暫休憩，農(nóng)民被整日拴在土地上，這是農(nóng)民祖祖輩輩的生活軌跡。相較于都市人與農(nóng)民而言，市鎮(zhèn)居民在生活上具有更大的靈活性、活動性和自由度，少成規(guī)制約，有較多的閑暇時間。

從都市、市鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村三者之間在經(jīng)濟(jì)情形、意識形態(tài)等方面來研究，三者各自承載了不同的社會、時代、歷史、文化等方面的作用和信息，中國現(xiàn)代小說對此有鮮明的呈現(xiàn)。從日常認(rèn)識上來看，都市體現(xiàn)在生活方式上是鮮明的異質(zhì)性，都市生活復(fù)雜多樣，是多種生活樣式的聚合體。相較而言，鄉(xiāng)村生活仿佛是同質(zhì)的、單一的，農(nóng)民終年日出而作、日落而息，遵循著自然界四時節(jié)氣的變化。市鎮(zhèn)與之相比，沒有都市生活的豐富多樣，而又比單一的農(nóng)村生活要多元化。作為中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說文本里的市鎮(zhèn)，與鄉(xiāng)村相比，交通更為便利，信息更為快捷，接受新事物更快，文明程度更高，有更便利的變化進(jìn)步條件。市鎮(zhèn)與之相比，呈現(xiàn)最明顯的特征是都市現(xiàn)代化物質(zhì)文明傳播到了市鎮(zhèn)，而由于當(dāng)時經(jīng)濟(jì)發(fā)展所限，這些象征現(xiàn)代化的都市物質(zhì)文明還未影響、傳播到落后的鄉(xiāng)村，市鎮(zhèn)現(xiàn)代化的典型標(biāo)志有：如汽車、輪船、小火輪等便利交通工具的使用；電燈、電話等現(xiàn)代化生活工具的出現(xiàn)；洋布、洋油、洋火等日常生活用品的使用。當(dāng)然這些物質(zhì)文明在東南沿海一帶的市鎮(zhèn)里就表現(xiàn)得更為明顯，如茅盾、王魯彥、施蟄存、羅洪等作家的作品里都有所表現(xiàn)。市鎮(zhèn)由于地理位置上更靠近鄉(xiāng)村，因此，與都市相比，對傳統(tǒng)則更固守。在文化物態(tài)方面，市鎮(zhèn)追慕都市，歸趨現(xiàn)代，又成為現(xiàn)代都市文明的接受者、傳播者，是農(nóng)村觸及現(xiàn)代化的中轉(zhuǎn)站。與鄉(xiāng)村相比，市鎮(zhèn)人的生活方式最大的特點(diǎn)，就是不從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，有工商經(jīng)營、貨物流通等方面的經(jīng)濟(jì)活動。相對來說，內(nèi)地市鎮(zhèn)在經(jīng)濟(jì)氛圍上表現(xiàn)得不是太明顯，更多的表現(xiàn)在茶館酒肆、小店鋪等的消費(fèi)性經(jīng)營活動上。而在王魯彥、茅盾、葉圣陶、羅洪等對沿海市鎮(zhèn)進(jìn)行書寫時，經(jīng)濟(jì)活動就表現(xiàn)得較為明顯。如王魯彥的市鎮(zhèn)作品寫到類似松村這種小地方，也會有幾家輾米坊及商店等為了營利相互競爭、彼此傾軋?！对S是不至于罷》（王魯彥）里寫到王阿虞的富有時，“他現(xiàn)在在小碶頭開了幾片米店，一片木行，一片磚瓦店，一個瓦廠。除了這自己開的幾片店外，小碶頭的幾片大店，如可富綢緞店，開成南貨店，新時昌醬油店都有他的股份……新開張的仁生堂藥店，文記紙?zhí)枺欢ㄒ灿兴墓煞荩?rdquo;茅盾的《林家鋪?zhàn)印防锏牧掷习宓牡赇伨褪且患?ldquo;洋廣貨店”，小說就以商業(yè)經(jīng)營來反映社會時局、摹寫現(xiàn)實(shí)生存。從洋貨沖擊、農(nóng)民破產(chǎn)、高利貸盤剝、同行的惡意競爭、腐敗勢力的敲詐勒索等復(fù)雜的社會現(xiàn)象著手，來反映市鎮(zhèn)的商業(yè)活動及市鎮(zhèn)小商人的艱難處境，從經(jīng)濟(jì)的發(fā)展變化來反映社會的發(fā)展趨勢。因此，從某種程度上來看，《林家鋪?zhàn)印酚挚煽胺Q中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)政治經(jīng)濟(jì)表現(xiàn)的形象摹本。葉圣陶在《多收了三五斗》里就寫到了外洋的火輪船運(yùn)來的洋米、洋面等對市鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)及民眾生活的影響。羅洪在《春王正月》里表現(xiàn)出的經(jīng)濟(jì)意識更明顯，市鎮(zhèn)商人程之廉已開始做公債生意，小鎮(zhèn)人也將平日贏余的錢投入“協(xié)大”賺取利錢，這一經(jīng)濟(jì)活動就類似于今天的“集資”分紅。當(dāng)然，即便是這樣，市鎮(zhèn)商業(yè)經(jīng)濟(jì)活動與大城市相比依然是無法相提并論的?，F(xiàn)代市鎮(zhèn)更多的是受傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化積淀的影響，正因?yàn)檫@樣，保守、惰性、沉滯、安逸等就成了市鎮(zhèn)文化生活的一個明顯特征。這恰如學(xué)者解志熙在研究了現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說代表作家?guī)熗拥男≌f《果園城記》后所得出的結(jié)論：“雖然歷經(jīng)近半個世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，但果園城人的‘生活樣式’并無真正的改變，而且絕大多數(shù)果園城人也沒有改變其‘生活樣式’的自覺。”而都市由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，多職業(yè)、多需求就呈現(xiàn)出都市生活的開放性特色，鄉(xiāng)村由于經(jīng)濟(jì)自給、需求自足，封閉性則成了鄉(xiāng)村的代名詞。從以上對中國現(xiàn)代都市、市鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村三者間的比照描寫與敘述中可以看出，市鎮(zhèn)向前看是都市，向后看則是鄉(xiāng)村，過渡性與中介性成了其特色與標(biāo)識性內(nèi)涵。鄉(xiāng)村常常是通過市鎮(zhèn)來接近都市現(xiàn)代文明的，市鎮(zhèn)成為了現(xiàn)代化進(jìn)程途中的中轉(zhuǎn)站和連接點(diǎn)，同時也由于地域上的特定閾限與影響，鄉(xiāng)土文明對其有羈絆，而現(xiàn)代文明對其又形成牽引與導(dǎo)向作用。因而，市鎮(zhèn)表現(xiàn)在文化上，就呈現(xiàn)出既是傳統(tǒng)的、又是現(xiàn)代的鮮明特征。

二、“揭蔽”：內(nèi)涵豐富的市鎮(zhèn)敘事

中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)作家多、作品量豐富。表現(xiàn)在創(chuàng)作上，中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說就呈現(xiàn)出了豐富多樣的敘事技巧，如不可靠敘述、陷阱敘事、兒童視角等在市鎮(zhèn)敘事作品里都有鮮明的呈現(xiàn)。另外，市鎮(zhèn)小說里還塑造了眾多頗具特色的人物形象，如士紳、知識分子、官僚等人物形象。這些敘事策略與藝術(shù)技巧的運(yùn)用，既是文本豐富內(nèi)涵的呈現(xiàn)，又是作家獨(dú)特藝術(shù)探索的表達(dá)。新穎獨(dú)特的敘事模式和圓熟多變的創(chuàng)作技巧，使作品的形式與內(nèi)容得以完美地結(jié)合，并呈現(xiàn)了文本形式與內(nèi)容相互依存的意義與價值。

從大多數(shù)中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)作家的閱歷上來說，他們基本上都不是一直固守在故土，都曾經(jīng)離開過故鄉(xiāng)，走進(jìn)都市，深受現(xiàn)性文明的影響，這種經(jīng)歷后來就投射在了他們的創(chuàng)作上。因此，市鎮(zhèn)敘事的作者們常常成了傳統(tǒng)文化的對立者和現(xiàn)實(shí)秩序的挑戰(zhàn)者。中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說的敘事角度既是向后看的又是向前看的，這種敘事角度對作家來說是矛盾的。如師陀對鄉(xiāng)愁的敘述是少眷戀多批判，有返回的沖動，也曾做過返回的努力，但回去后感到的是痛心和失落，正如邱詩越評論師陀在他的市鎮(zhèn)代表作《果園城記》中所表露的矛盾心態(tài)：“師陀的小說集《果園城記》承載了豐富的內(nèi)涵，呈現(xiàn)了一個獨(dú)特的文本世界。小說寫出了作家對當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)的批判與無奈，同時又流露了在失望中的些許期待以及對現(xiàn)實(shí)理性思考后的彷徨。”沈從文的鄉(xiāng)愁是對自己需要一個歸宿的表達(dá)，希望返回到理想化的過去，因此，他的返回更多地表現(xiàn)出留戀與不舍。作家對敘事視角的選擇就是其感受時代、思索現(xiàn)實(shí)、生活體驗(yàn)及思想情感等的集中反映與呈現(xiàn)。

第9篇：農(nóng)村鄉(xiāng)土文學(xué)范文

本文系2012 年“貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)引進(jìn)人才科研項(xiàng)目”。

進(jìn)入到20世紀(jì)70年代末期，政治對于文學(xué)的干預(yù)呈現(xiàn)弱化趨勢。中國文壇先后涌現(xiàn)出“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“啟蒙文學(xué)”等文學(xué)流派，在這一歷史進(jìn)程中，鄉(xiāng)土小說的崛起應(yīng)引起足夠的重視。實(shí)創(chuàng)作的小說《康家小院》敘述了一個發(fā)生在中國西北某個貧窮鄉(xiāng)村的故事，小說的主題是圍繞著傳統(tǒng)文明與外來的現(xiàn)代文明之間的沖突展開的。

一、傳統(tǒng)文明營造的溫馨

自1949年伊始，對于走上文學(xué)創(chuàng)作道路的作家而言，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則是他們最重要的創(chuàng)作思想來源。這一點(diǎn)在實(shí)的創(chuàng)作中得到了很好的體現(xiàn)，他曾這樣回憶道：“肖洛霍夫的《靜靜的頓河》是我閱讀的第一部外國作家的翻譯作品，從此我便不能忘記一個叫做哥薩克的民族，頓河也就成為我除黃河長江之外記憶最深的一條河流；我對俄國和蘇聯(lián)文學(xué)的濃厚興趣也是從閱讀《靜》書引發(fā)的?！盵1]以此作為自己的創(chuàng)作原點(diǎn)，讀者和研究者意識到實(shí)走過的創(chuàng)作道路就是從中國現(xiàn)實(shí)和民族歷史中不斷摸索前進(jìn)的道路，在他完成的《白鹿原》《康家小院》中，無論是創(chuàng)作手法的運(yùn)用、人物形象的塑造、小說主題的設(shè)定都秉承著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的審美訴求。

小說《康家小院》是從講述傳統(tǒng)文明開始的，在小說的開始，康田生30歲成了鰥夫，在匆匆埋葬了妻子之后，他就將孩子交給表哥、表嫂照看，開始了十余年打土坯的漫長歲月。在日復(fù)一日的枯燥勞動中，支撐他堅(jiān)持下去的信念就是攢夠娶老婆的錢和養(yǎng)活兒子。但命運(yùn)似乎總是在與他開著不大不小的玩笑，在經(jīng)過了十余年的艱辛勞動之后，他仍舊沒有攢夠這筆看似不大的費(fèi)用。而此時的康田生才發(fā)現(xiàn)，自己的兒子也到了娶老婆的年紀(jì)，樸實(shí)、勤勞的父子兩人又開始為了這個目標(biāo)而奮斗。

吳三說，咱一不圖高房大院，二不圖車馬田地，咱圖得康家父子為人實(shí)在，不會虧待咱娃的。

按照康田生辛苦多年的經(jīng)歷，父子二人的努力似乎很難看到希望。正在此時，吳三的出現(xiàn)使得小說的劇情發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變，沉寂多年的“康家小院”有了女人的身影，從此康家父子開始了享受溫馨生活的歲月。從形式上看，造就這一局面的直接原因在于吳三做出的關(guān)鍵性決定，或者說是康家父子辛苦多年讓人們感受到他們靈魂深處樸實(shí)、善良、勤勞的美好品質(zhì)。究其根源，中國幾千年傳統(tǒng)文化沉淀了康家父子和吳三身上的處世原則，以及他們對待他人、對待財(cái)富的方式，這才是真正營造這一片溫馨氛圍的根本原因。

在作者的筆下，屬于康家父子的生活是幸福、快樂的。公公眼中的媳婦是孝順、懂事、勤快的，兒媳眼中的公公也是極易相處，從來沒有提出過分的要求，至于自己的丈夫更是勤勞、善良的本分莊稼漢，無論白天出門多遠(yuǎn)去做活都會趕回家中過夜。通過作者對康家三人幸福生活的描寫，讀者看到了三人之間的認(rèn)同，在他們所流露出的幸福感的背后正是傳統(tǒng)文化在發(fā)揮著巨大的作用：“康家小院的每個成員都自覺或不自覺地恪守著傳統(tǒng)文化的道德原則與生活習(xí)俗，他們在‘父慈子孝’的文化力量的規(guī)范與制約下，在對‘善良’的尊重中，獲得了和諧共存的可能性。所以，在作家構(gòu)筑的康家三人世界里，此時充滿了許多普通中國農(nóng)民所不能擁有的無痛無苦的幸福和無愁無怨的快樂。”[2]

二、外來文明帶來的沖擊

作為一名對中國農(nóng)村生活有著豐富情感的作家，實(shí)對于傳統(tǒng)文化所表現(xiàn)的心理認(rèn)同喚起了讀者內(nèi)心深處的情感共鳴。對于生活在現(xiàn)代文明社會的中國人而言，傳統(tǒng)文化營造的鄉(xiāng)村生活是如此的令人神往，鄉(xiāng)民們洋溢著幸福微笑的臉龐，人與人之間的和諧相處正是他們追求的。但傳統(tǒng)的堅(jiān)守只能是在當(dāng)下，卻很難在歷史的時空中得到永恒。

小說《康家小院》中也出現(xiàn)了這樣的場景，在政府的號召下，婦女識字班開始進(jìn)入到康家小院所在的小鄉(xiāng)村。對于玉賢參加識字班，康田公和勤娃都表現(xiàn)出了絕對的支持。雖然父子二人的具體想法南轅北轍，但玉賢臉上所表現(xiàn)出的憧憬正是物質(zhì)得到滿足之后的農(nóng)村人開始走向精神追求的第一步。對于玉賢而言，教書先生的出現(xiàn)使她看到了全新的世界。在楊老師的身上，優(yōu)雅的舉止、精致的裝扮、文明的語言、淵博的學(xué)識都深深吸引著對知識充滿著渴望的玉賢。

楊老師似乎就站在他的面前，嚶嚶地多情地笑著。他在黑板上寫字的瀟灑的姿勢，說話那樣入耳中聽，中國和外國的事情知道得那么多，歌兒唱得好聽極了，穿戴干凈，態(tài)度和藹，鄉(xiāng)村里那能見到這樣高雅的年輕人呢！

在作者的筆下，楊老師已不再是簡單的識字班教師，他成為這個鄉(xiāng)村中唯一有文化的人。他一方面用進(jìn)步的現(xiàn)代文明對農(nóng)村婦女開展蒙昧心靈的啟迪，更以自己的實(shí)際行動向所有的人展現(xiàn)著現(xiàn)代文明的魅力，即便是他的話在這些農(nóng)村婦女看來是如此的陌生，或者他的外形也許遠(yuǎn)算不上高大、英俊，卻使得所有參加識字班的婦女享受到從未有過的生命體驗(yàn)。

實(shí)將鄉(xiāng)村生活中傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明之間的沖突表現(xiàn)了出來，以近乎殘酷的、真實(shí)的方式向世人講述著發(fā)生在“康家小院”的故事。正如他自己所說：“真實(shí)是我自寫作以來從未偏離更未動搖過的藝術(shù)追求。在我的意識里愈來愈明晰的一點(diǎn)是，無論崇尚何種‘主義’，采取何種寫作方法，藝術(shù)效果至關(guān)重要的一項(xiàng)就是真實(shí)。道理無需闡釋，只有真實(shí)的效果才能建立讀者的基本信任。我作為一個讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)是，能夠吸引我讀下去的首要一條就是真實(shí)；讀來產(chǎn)生不了真實(shí)感覺的文字，我只好推開書本。在我的寫作實(shí)踐里，如果就真實(shí)性而言，細(xì)節(jié)的個性化和細(xì)節(jié)的真實(shí)性，是我一直專注不移的追求?！盵3]

結(jié)婚的時候，她雖然沒有反感，也絕沒有令人驚心動魄。他勤勞、誠實(shí)、儉省，可他也顯得笨拙、粗魯、生硬，女人愛聽的幾句體貼的話，他也不會說。哎，真如俗話說的，人比人，難活人哪。

玉賢開始重新審視自己的丈夫，經(jīng)過一番對比，她的內(nèi)心產(chǎn)生了追求“自由婚姻”的念頭。我們不能用不守婦道的標(biāo)準(zhǔn)去審判玉賢的行為，她是在現(xiàn)代文明的啟蒙下試圖找尋到真正的自己，卻走上了歧途。如果僅僅將楊老師在玉賢等學(xué)員心中的高大形象理解為異性之間的吸引，無疑是對小說主題的審美弱化。正是在楊老師的啟迪下，玉賢心中“嫁雞隨雞、嫁狗隨狗”的傳統(tǒng)觀念受到了沖擊，她的心中升騰起對愛的渴望。楊老師是現(xiàn)代文明的使者，他帶來的不僅是知識，更是對于鄉(xiāng)村中傳統(tǒng)觀念的沖擊。在“愛”與“被愛”的思想鼓勵之下，原本平靜、和諧的生活被打破了。

三、鄉(xiāng)土文學(xué)模式的超越

在中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展中，魯迅先生對于浙東農(nóng)村生活狀態(tài)的描述是“鄉(xiāng)土文學(xué)”的最早模式。在魯迅先生的筆下，農(nóng)村傳統(tǒng)文化養(yǎng)育的“我”很早就離開了這里，當(dāng)多年之后重新返回這里時發(fā)現(xiàn)所有的一切都凝固在歷史的某個節(jié)點(diǎn)，遭受了現(xiàn)實(shí)打擊的“我”只能選擇再次離開自己的故鄉(xiāng)。這一模式被抽象為“離開――回歸――離開”的固定模式，“我”是這一模式中的關(guān)鍵因素，代表著進(jìn)步的現(xiàn)代文明，如同小說《康家小院》中的楊老師。

她忽然想到了阿公，那個在她過門不到兩個月時光就把‘金庫’教給兒媳掌管的老人，小河一川能數(shù)出幾個這樣好的老人呢！多少家庭里娶下媳婦，父子，兄弟，妯娌鬧仗分家，不都是為著家產(chǎn)金錢嗎？她太對不住阿公了，如果能見一面，她會當(dāng)面跪下，請求老人打她。那樣她死了，會輕松些。

在玉賢的懺悔中，她想起種種美好都是楊老師所代表的文明不能給予的，都是傳統(tǒng)文化在默默堅(jiān)守中不斷付出的。通過對比，筆者意識到實(shí)筆下的《康家小院》講述的傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明之間的沖突是新的時代話語中人們對于傳統(tǒng)文化的重新理解。在魯迅先生的筆下，傳統(tǒng)文明中充斥著“阿Q精神”的落后、祥林嫂的不幸，需要徹底的蕩滌和否定。在實(shí)的講述中，不再對傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出毅然決然的否定，他首先肯定了“康家小院”中父慈子孝的溫馨畫面，讓讀者看到了傳統(tǒng)文化存在的積極因素。當(dāng)玉賢和楊老師的“”暴露之后，康家父子所表現(xiàn)的殘忍、冷酷也讓讀者看到了傳統(tǒng)文明可怕的一面。從中我們不難發(fā)現(xiàn)，實(shí)對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度已不同于魯迅的徹底否定，他徘徊在否定與糾結(jié)的情感漩渦中。

在經(jīng)歷了自“五四”以來對于傳統(tǒng)文化的否定之后，中國的作家們開始重新審視傳統(tǒng)的價值與意義。這一點(diǎn)在文學(xué)創(chuàng)作上則直接表現(xiàn)為對于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的運(yùn)用，在小說《康家小院》的描寫中，我們看到傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明的沖擊下變得支離破碎，最終走上了悲劇的道路，而這一切都在玉賢的身上得到了集中展現(xiàn)。同時，實(shí)所塑造的楊老師在展現(xiàn)現(xiàn)代文明的同時，也暴露了外衣裹挾之下的邪惡――他并不是要將現(xiàn)代文明帶向古老的鄉(xiāng)村，他的目的僅僅是為了滿足自己的。

如果將魯迅一代人的創(chuàng)作理解為理想主義遭遇現(xiàn)實(shí)的殘酷之后徹底幻滅，進(jìn)而形成了對于傳統(tǒng)文化的徹底否定。在實(shí)的筆下則全然不同，他對于魯迅作品中所呈現(xiàn)文明沖突進(jìn)行了全新的解讀。他所理解的沖突不是絕對的否定，也并非熱切地歡迎現(xiàn)代文明，更大程度上則是試圖在傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明之間找尋到精微的平衡點(diǎn)。正如他本人所說：“在我來說，不可能一夜之間從現(xiàn)實(shí)主義一步跳到現(xiàn)代主義的宇航器上。但我對自己原先所遵循的現(xiàn)實(shí)主義原則，起碼可以說已經(jīng)不再完全忠誠。我覺得現(xiàn)實(shí)主義原有的模式或范本不應(yīng)該框死后來的作家，現(xiàn)實(shí)主義必須發(fā)展，以一種新的敘事形式來展示作家所能意識到的歷史內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，或者說獨(dú)特的生命體驗(yàn)?！盵4]

[參考文獻(xiàn)]

[1] 實(shí).與莫斯科留學(xué)生汪健的通信[A].實(shí)創(chuàng)作申訴[C].廣州：花城出版社，1996：188.

[2] 赫牧寰.實(shí)《康家小院》淺析 [J].學(xué)術(shù)交流，2007（02）.

[3] 馬平川.精神維度：短篇小說的空間拓展――隴山對話實(shí)[J].文藝?yán)碚撆c批評，2008（05）.

[4] 實(shí).關(guān)于白鹿原的答問[A].白鹿原評論集[C].北京：人民文學(xué)出版社，2000：409.